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Littérature comparée et correspondance des arts

 | 
Michèle Finck
, 
Yves-Michel Ergal

IV. Littérature comparée et « ronde des arts » (dialogue des arts visuels et des arts sonores)

Louis Bertrand ou « l’art total » en 1830

Sylvie Thorel

Texte intégral

Une nouvelle idée de la poésie

1Parce que semblait s’imposer, au lendemain de la Révolution française, la nécessité d’instaurer un nouvel ordre littéraire en même temps que se constituait une nouvelle société, la poésie a commencé alors à se transformer en se désolidarisant de la prosodie. Pensant à Télémaque, Chateaubriand avait désigné Les Martyrs comme un poème en prose et Vigny l’imiterait bientôt quand il composerait Cinq-Mars. L’œuvre de Balzac montre que ce mot de « poésie » tendait même à se détacher du domaine des compositions verbales : ainsi Frenhofer et Gambara sont-ils des poètes plus encore qu’un peintre et un musicien, et il n’est jusqu’à l’imprimeur David Séchard qui ne soit jugé digne de ce titre, dans Illusions perdues. Il faut penser alors que la poésie enveloppe désormais tous les autres arts et qu’elle définit une attitude (périlleuse) plutôt que des œuvres ; bien plus, la poésie est dans ce contexte assimilée à l’absolu de l’art – c’est pourquoi le poète selon Balzac, dont le modèle est Louis Lambert, est toujours menacé, à moins qu’il ne condescende à la matière soit à la figure, par la stérilité. On accède donc à la poésie par des voies obliques, en composant avec la trivialité – c’est la morale de Massimilla Doni comme celle d’Illusions perdues.

2Louis Bertrand s’est inscrit dans ce mouvement d’« absolutisation » de la poésie, lui qui imaginait ce dialogue au seuil de Gaspard de la Nuit :

  • 1 Aloysius Bertrand, Gaspard de la Nuit, éd. J. -L. Steinmetz, Le Livre de Poche, 2002, p. 44.

– « Poète, si c’est être poète que d’avoir cherché l’art! »
– « Vous avez cherché l’art! Et l’avez-vous trouvé? »
– « Plût au ciel que l’art ne fût pas une chimère1 ! »

  • 2 Ibid., p. 45.

3On voit bien ici qu’être poète consiste d’abord à tenter une ascension vers ce qui échappe, ici appelé « art » : « L’art est la science du poète2 ». Une ligne plus haut, « l’art » était assimilé au Grand Art, désigné comme « la pierre philosophale du dix-neuvième siècle ».

4Dans cette perspective, la spécialisation du poète moderne dans une technique ou dans une autre est secondaire, ce qui explique que le Petit Cénacle réuni autour de Gautier et Nerval ait compté aussi des peintres et des sculpteurs (Célestin Nanteuil, David d’Angers…), et que Gautier ait pris la direction, en 1831, du journal tout simplement intitulé L’Artiste. La célèbre formule « l’art pour l’art » que le même Gautier avait développée, après Victor Cousin, dans la préface de Mademoiselle de Maupin se rapportait non seulement au refus de l’utilitarisme mais à ce principe d’une réunion de toutes les disciplines. Cette recherche de l’absolu conduit le poète de mots à être aussi poète de sons et de couleurs ; Gaspard de la Nuit en témoigne encore :

  • 3 Ibid., p. 57.

– Ce manuscrit, ajouta-t-il, vous dira combien d’instruments ont essayé mes lèvres avant d’arriver à celui qui rend la note pure et expressive, combien de pinceaux j’ai usés sur la toile avant d’y voir naître la vague aurore d’un crépuscule. Là sont consignés divers procédés, nouveaux peut-être, d’harmonie et de couleur, seul résultat et seule récompense qu’aient obtenues mes élucubrations3.

5Cette entreprise de redéfinition de la poésie et de réunion des arts est contemporaine de la promotion du grotesque et elle s’y articule étroitement. Dans la préface de Cromwell, Victor Hugo fondait un art poétique sur le modèle chrétien, en posant que l’artiste moderne prend acte de la dualité de l’homme à la fois âme et corps, qui s’expriment respectivement par le sublime et le grotesque. Il donne pour modèles, en ce qu’elles associent exemplairement ces deux tonalités, les cathédrales dont l’extérieur peuplé de démons, gargouilles, tarasques, monstres, dogues, abrite le lieu invisible d’où rayonne la lumière divine. Ce discours est voisin de celui que Balzac faisait tenir à Félix Davin à propos des Études philosophiques :

  • 4 Félix Davin, Introduction aux Études philosophiques de Balzac, 1834 ; Honoré de Balzac, La Comédie (...)

Il nous semblait, si nous pouvions risquer cette image, qu’au sein de ces passions déchaînées et qui crient aussi puissamment que dans le finale de Don Juan, une voix religieuse et pleine de suavité, mystérieuse mais consolatrice, dominait ces cris horribles et montait vers le ciel. En rassemblant dans la pensée ces grandes poésies : L’Enfant maudit, Les Proscrits, Louis Lambert, Jésus-Christ en Flandre et Séraphîta ; en leur supposant quelques anneaux, quelques compositions intermédiaires, nous avons aimé à penser qu’à travers nos sentiments foudroyés par l’analyse, l’auteur faisait courir un radieux rayon de foi, une mélodieuse métempsycose chrétienne qui commençait dans les douleurs terrestres et aboutissait au ciel. […] Donc, lorsque cet architecte aura fini d’agiter sa baguette magique, des lueurs divines éclaireront sa cathédrale, dont la destination sera double, comme l’est celle de ces beaux monuments du Moyen Âge en dehors desquels se pressent les passions humaines sous de fantastiques figures d’hommes ou d’animaux, tandis qu’à l’intérieur rayonnent les beautés pures de l’autel4.

  • 5 G. W. F. Hegel, Cours d’esthétique ; Esthétique des arts plastiques, éd. B. Teyssèdre, Hermann, 19 (...)

6Hegel a analysé, dans l’Esthétique, le principe qui régit une telle conception, commune à Balzac et à Hugo : à l’âge chrétien s’est opérée selon lui une scission entre le monde intérieur, appréhendé comme le seul réel ; « le dedans célèbre son triomphe sur le dehors, et il affirme ce triomphe en refusant toute valeur aux manifestations sensibles ». Cependant, ajoute Hegel, « cet art, comme tous les autres, a besoin, pour s’exprimer, d’éléments extérieurs », étant entendu que le dehors est « abandonné à l’accidentel, aux aventures de la fantaisie qui peut, à son gré et suivant les caprices du moment, aussi bien refléter ce qui existe tel qu’il est, que réaliser entre les formes extérieures les combinaisons les plus absurdes, les plus grotesques »5. L’élément spirituel s’étant retiré du monde extérieur pour investir le seul dedans (c’est aussi l’objet des Proscrits de Balzac), l’expression de la spiritualité peut prendre des chemins inattendus :

  • 6 Ibid., p. 256.

Le Christ battu de verges, couronné d’épines, portant la croix jusqu’au lieu du supplice, cloué à la croix, mourant d’une mort lente, douloureuse, d’une mort de martyr, tout cela ne se laisse pas représenter sous les formes de la beauté grecque ; ce qui fait la grandeur de ces situations, c’est l’atmosphère de sainteté qui les entoure, c’est la profondeur intérieure, le degré infini de la souffrance, qui est supportée avec une sérénité divine par laquelle se manifeste l’éternité de l’esprit6.

  • 7 Cette Laure verse un pot de chambre sur la tête d’un malheureux soupirant.

7On reconnaît dans cette forme de logique figurative le système de la boîte de Silène, tel que le présentait Alcibiade dans Le Banquet et tel que le commentait Érasme, suivant une perspective chrétienne, dans l’adage 2201. La hideur peut devenir la figure de la beauté, d’où le diable alors devient une figure paradoxale du divin : c’est au moins ce que pose Louis Bertrand dans le prologue de Gaspard de la Nuit. Il installe en effet une idée sublime de la poésie au seuil du recueil, lorsqu’il évoque l’amour merveilleux qui liait son personnage à une jeune harpiste, désignée comme une « Béatrix à la robe azurée » et qui devait le conduire jusqu’au Paradis. Cette rencontre est associée à la découverte d’un eucologe où se déroule « Gott Liebe », dans un amphistère. Mais la jeune fille meurt, et avec elle semble disparaître la possibilité d’un accès direct à l’amour divin ; le poète se prétend toujours propriétaire d’un luth, mais celui-ci est « camard » à moins que sa chanterelle n’éclate inopinément, ce qui marque le retrait de l’harmonie et l’ouverture d’un temps qui serait celui de la discordance. Une pièce farceuse, « La Sérénade », atteste à sa façon que la chose est irrémédiable ; Bertrand imagine en effet la « symphonie discordante et ridicule » d’« un luth, un guitarone et un hautbois », en hommage à une dame dont le prénom est malheureusement celui de Laure mais dont la grossièreté7 disqualifie toute entreprise apparentée à celle de Pétrarque :

Les musiciens toujours dans leur cape. « – J’entends rire Madame Laure. » – « La cruelle s’humanise. » – « Oui-dà ! l’art d’Orphaeus attendrissait les tigres dans les temps fabuleux. »

8Ce qui expliquerait la mention du « luth camard »… Cependant la mort de la jeune fille n’interrompt pas toute tentative poétique puisque Gaspard, circulant dans Dijon, a la révélation de « la seconde condition de l’art » :

  • 8 Aloysius Bertrand, op. cit., p. 54.

Un éclat de rire se fit entendre là-haut et j’aperçus dans un angle du gothique édifice, une de ces monstrueuses figures, que les sculpteurs du moyen âge ont attachées par les épaules aux gouttières des cathédrales, une atroce figure de damné qui, en proie aux souffrances, tirait la langue, grinçait des dents, et se tordait les mains. – C’était elle qui avait ri.
[…] La figure de pierre avait ri, – d’un rire grimaçant, effroyable, infernal, mais sarcastique, incisif, pittoresque8.

9À l’issue de quoi il est convaincu que, « puisque Dieu et l’amour sont la première condition de l’art, ce qui dans l’art est sentiment, – Satan pourrait bien être la seconde de ces conditions, ce qui dans l’art est idée ». L’opposition, dans les lignes précédemment citées, entre « grimaçant, effroyable, infernal » et « sarcastique, incisif, pittoresque » suggère que Satan vient imposer une forme extérieure (probablement pensée sur le modèle de la gravure, d’où l’emploi de incisif et pittoresque) à « Gott – Liebe » autrement insaisissable.

La cathédrale de l’œuvre

10Le poète cherche donc à égaler son œuvre à une cathédrale, comme Balzac et comme Hugo, et il tend à se présenter comme un « maçon », à la fois l’ouvrier des cathédrales et l’adepte de la Philosophie – admirateur de la pièce ainsi intitulée, David d’Angers appelait Bertrand « le maçon ». Par là doit être atteinte une forme de totalité – si un modèle se trouve dans la cathédrale, la réunion du sublime et du grotesque en passe par la conjonction des arts, elle doit être poétique, musicale, picturale, sculpturale, architecturale tout ensemble. C’est bien ainsi que Victor Hugo évoquait l’art des cathédrales dans son grand roman :

  • 9 Victor Hugo, Notre-Dame de Paris - 1482, Renduel, 1831 ; éd. J. Seebacher, Le Livre de Poche, 1988 (...)

Alors, quiconque naissait poète se faisait architecte. Le génie épars dans les masses, comprimé de toutes parts par la féodalité comme dans une testudo de boucliers d’airain, ne trouvant issue que du côté de l’architecture, débouchait par cet art, et ses Iliades prenaient la forme de cathédrales. Tous les autres arts obéissaient et se mettaient en discipline sous l’architecture. C’était les ouvriers du grand œuvre. L’architecte, le poète, le maître totalisait en sa personne la sculpture qui lui ciselait ses façades, la peinture qui lui enluminait ses vitraux, la musique qui mettait sa cloche en branle et soufflait dans ses orgues. Il n’y avait pas jusqu’à la pauvre poésie proprement dite, celle qui s’obstinait à végéter dans les manuscrits, qui ne fût obligée pour être quelque chose de venir s’encadrer dans l’édifice sous la forme d’hymne ou de prose […]9.

11Il s’agit bien que la réalisation d’une œuvre absolue, rapportée à l’idée alchimique du « grand œuvre », subordonne toutes les disciplines, ce que Hugo date d’un temps révolu. La formule initiale, « Alors, quiconque naissant poète se faisait architecte » marque implicitement une opposition avec « aujourd’hui », où il semble aller de soi que le poète a pour matériaux l’encre et le vélin, et exprime une forme de nostalgie que confirment ces lignes ambiguës, un peu plus loin :

  • 10 Ibid., p. 297-298.

[…] il ne faut pas nier la grandeur de l’édifice qu’élève à son tour l’imprimerie. Cet édifice est colossal […]. L’édifice a mille étages. Çà et là, on voit déboucher sur ses rampes les cavernes ténébreuses de la science qui s’entrecoupent dans ses entrailles. Partout sur sa surface l’art fait luxurier à l’œil ses arabesques, ses rosaces et ses dentelles. Là chaque œuvre individuelle, si capricieuse et si isolée qu’elle semble, a sa place et sa saillie. L’harmonie résulte du tout. Depuis la cathédrale de Shakespeare jusqu’à la mosquée de Byron, mille clochetons s’encombrent pêle-mêle sur cette métropole de la pensée universelle. […] Du reste, le prodigieux édifice demeure toujours inachevé10.

12La « pauvre poésie » a non seulement cessé de « végéter dans les manuscrits » mais elle semble s’être approprié désormais l’ensemble de l’édifice et s’être soumis, comme jadis l’architecture, « tous les autres arts ». Il importe en outre, cette idée est corollaire de celle d’une réappropriation de son bien par la poésie, qu’elle ne soit pas le fait d’un homme mais que, déjà soumise à la loi de « disparition élocutoire du poète », elle doive être l’œuvre auquel tous contribuent.

  • 11 Voir le bel ouvrage de Ségolène Le Men, La Cathédrale illustrée de Hugo à Monet. Regard romantique (...)

13« Ceci tuera cela » est la conclusion de ces pages célèbres par lesquelles Hugo célèbre l’édition de masse, puissance considérable et dangereuse à l’égard de laquelle, il le montre comme Walter Scott dans Quentin Durward, Louis XI et d’autres éprouvaient bien des craintes : on a associé l’invention de l’imprimerie et le développement du protestantisme, et confondu jusqu’à la figure de Fust et celle de Faust pour suggérer la dimension diabolique de cette jeune industrie11 – que Harlem, où travaillaient Laurent Coster et Jean Fust, ait été aussi une capitale de l’alchimie a favorisé cette assimilation. À une époque, les années 1820, où l’imprimerie connaissait une grande mutation (que décrit Illusions perdues, avec ses conséquences sur le devenir de la littérature) on tendait à se tourner vers la fin du moyen âge, le temps des incunables, pour y chercher un modèle poétique lié à la prise en compte de la matérialité du livre. Retourner à ces prestigieuses origines, comme le fit l’éditeur Renduel, apparaissait comme une manière de fonder un nouvel âge de la poésie.

14L’idée d’une décadence conjointe de l’imprimerie et de la poésie se répand en effet dans les années 1830 :

  • 12 Charles Nodier, Le Bibliomane, 1831 ; dans L’Amateur de livres, éd. J.-L. Steinmetz, Le Castor ast (...)

Maintenant, quelle pitié ! vous n’y voyez plus que les ineptes rogatons de cette littérature moderne qui ne sera jamais de la littérature ancienne, et dont la vie s’évapore en vingt-quatre heures, comme celle des mouches du fleuve Hypanis : littérature bien digne en effet de l’encre de charbon et du papier de bouillie que lui livrent à regret quelques typographes honteux, presque aussi sots que leurs livres ! Et c’est profaner le nom de livres que de le donner à ces guenilles barbouillées de noir qui n’ont presque pas changé de destinée en quittant la hotte aux haillons du chiffonnier ! Les quais ne sont désormais que la Morgue des célébrités contemporaines12 !

  • 13 Ibid., p. 33-34.

15L’accusation de Nodier porte en particulier sur l’imprimeur Ladvocat, « fauteur impardonnable de la papeterie de coton, de l’orthographe ignorante et de la vignette maniérée, tuteur fatal de la prose académique et de la poésie à la mode »13. Court l’idée que la beauté de l’œuvre doit trouver le support de haute qualité qui lui est approprié. Or Bertrand ne parvient pas à publier son livre à cause d’une crise de la librairie, qu’évoque déjà Balzac dans Illusions perdues et qu’il rattache à la décadence du livre, consécutive à l’introduction de coton dans la fabrication du papier. La troisième partie de ce roman, « Les Souffrances de l’inventeur », montrent en David Séchard un alchimiste moderne engagé dans l’élaboration d’un papier digne que s’y dépose la plus parfaite poésie.

16La naissance de l’imprimerie marque la fin du temps des cathédrales mais les premiers textes imprimés ont été des bibles, pensées elles-mêmes, avec leurs nombreux ornements et leurs enluminures, sur le modèle gothique. La bibliophilie romantique, qui se développe par réaction à l’impression de masse, prend donc pour référence ces incunables ; Renduel, l’éditeur de Notre-Dame de Paris qui s’était engagé aussi à publier Gaspard de la Nuit, se spécialise dans la fabrication de livres apparentés à des cathédrales en miniature, par référence aux missels et aux eucologes blasonnés d’ornements, enluminés, portant des partitions musicales et naturellement des textes. Cette rêverie se prolongera longtemps au xixe siècle :

  • 14 Maurice Denis, Définition du néo-traditionnisme, 1890, cité par Ségolène Le Men, op. cit., p. 57.

Je rêve d’anciens missels aux encadrements rythmiques, de lettres fastueuses, de graduels, des premières gravures sur bois – qui correspondent, en somme, à notre complexité littéraire par des préciosités et des délicatesses14.

17Domine ici l’idée d’une réunion des arts, puisque les graduels sont chantés et qu’il est question de gravures. Or qu’est-ce qu’un missel, à en croire Ruskin ?

  • 15 John Ruskin, cité par S. Le Men, ibid.

En réalité un missel bien enluminé est une merveilleuse cathédrale pleine de vitraux peints, le tout relié pour pouvoir être dans la poche, plein de musiques et de prières15.

18C’est encore l’idée d’un art total, qui rappelle la double transposition, musicale et pittoresque, que rêve Bertrand, et surtout l’idée d’un livre qui serait une cathédrale de poche.

19Hugo vante l’édition de masse mais, publiant Notre-Dame de Paris chez Renduel en collaboration avec Louis Boulanger et Célestin Nanteuil, c’est à la tentation d’un retour au moyen âge qu’il cède lui aussi ; voilà une merveilleuse fantaisie graphique et typographique, avec la belle porte de son frontispice, ses culs-de-lampe et ses fleurons, ses arabesques végétales, vignes et vignettes, mille motifs décoratifs nichés dans les recoins – tous ces termes techniques appartiennent au vocabulaire de la typographie comme de l’architecture. Théophile Gautier dressait ce portrait de Célestin Nanteuil :

  • 16 Théophile Gautier, Souvenirs du romantisme, 1872 ; L’École des Lettres, 1996, p. 86-87.

Il excellait aussi à encadrer les personnages de poème, de drame et de roman, dans des ornements semblables à des châsses gothiques avec triples colonnettes, ogives, niches à dais et à piédouches, statuettes, figurines, animaux chimériques ou symboliques, saints et saintes sur fond d’or, qu’il inventait au bout de la pointe, car il avait une fantaisie inépuisable. Tout moyen lui était bon, le pinceau, la plume, le crayon, le grattoir. Nous l’avons vu, pour arriver à rendre le grain d’une vieille muraille, poser un morceau de tulle sur son papier et tamponner du bistre à travers les mailles. Il obtenait ainsi des pierres d’un grain plus âpre que les pierres les plus rugueuses de Decamps. Quand il le voulait, il entrait si bien dans l’esprit ou plutôt dans le sentiment de la vieille imagerie gothique, qu’il faisait des Notre-Dame del Pilar en dalmatique de brocart, des Mères de Douleurs avec les sept glaives dans la poitrine, des saint Christophe, le petit Jésus sur l’épaule et s’appuyant sur un palmier, dignes de servir de type aux byzantins d’Épinal16.

20L’auteur ménage ainsi à plaisir la confusion entre la gravure et l’architecture, entre la cathédrale de pierre et celle de papier, en ayant manifestement en mémoire, car il le cite à la fin de son chapitre, le souvenir d’Aloysius Bertrand. Cela a à voir avec le culte du manuscrit, au moins de l’incunable, parfaite imitation d’un manuscrit, bible (dans le sens propre et le sens figuré) dont la facture rassemble les beautés d’une cathédrale, résonne silencieusement de tous les hymnes et réunit au texte vitraux et ornements. Dans la nouvelle des Jeunes-France évoquée plus haut, et où Célestin Nanteuil sert de modèle au personnage principal, on lit ces mots :

  • 17 Les Jeunes-France : Romans goguenards, Renduel, 1833 ; éd. M. Crouzet, Séguier, 1995, p. 195.

[…] il n’admettait dans sa bibliothèque aucun livre imprimé à moins que ce ne fût en gothique; car il détestait l’invention de Gutenberg, autant que celle de l’artillerie.
En revanche, les rayons étaient chargés de force beaux manuscrits sur vélin, aux coins et aux fermoirs d’argent, à la reliure de parchemin et de velours.
Il admirait avec une naïveté d’enfant les images des frontispices, les majuscules ornées aux commencements des chapitres ; il s’extasiait sur les raides figures des saintes aux cils d’or et aux prunelles d’azur, les beaux anges aux ailes blanches et roses ; il avait peur des diables et des dragons, et croyait à toute légende si absurde qu’elle fût, pourvu que le texte fût en bonne gothique ligaturée et le titre en grandes lettres rouges17.

21Ce que vise la nostalgie du moyen âge, au-delà du mythe de l’imprimerie et des incunables, qui tiraient toute leur valeur de n’être pas reconnaissables comme tels, c’est le manuscrit : le livre unique, écrit à la main.

22Louis Bertrand aussi relie le culte des cathédrales et le rêve d’un livre qui échappe à la production de masse. Cette pensée fait ressurgir l’image de l’alchimiste à la faveur de la référence presque inaugurale des Fantaisies de Gaspard à Harlem, la cité de l’imprimerie et de l’alchimie – Nerval, dans L’Imagier de Harlem, s’y était intéressé de la même façon. La pièce de Bertrand intitulée « Harlem » jette une lueur sur le double sens à accorder au mot « maçon », qui désigne autant l’architecte et ouvrier de la cathédrale que l’homme versé dans la science occulte. Il importe que l’étymologie de « maçon » porte le sens de « faire », ce qui transparaît certainement dans ces mots de la dédicace des Fantaisies de Gaspard de la Nuit à Nodier : « Mon livre, le voilà tel que je l’ai fait et tel qu’il faut le lire […] ». La poésie se confond avec le faire absolu : en affirmant que son livre est « fait », Bertrand se désigne à la fois comme poète (ayant trouvé une autre formule que celle du vers) et, c’est la même chose, adepte du grand Art – on se rappelle cette affirmation de Gaspard dans le prologue : « l’art est la pierre philosophale du xixe siècle ».

Le destin typographique de Gaspard de la nuit

  • 18 BNF, NAF 25276, microfilm MCF 490/ICR 1420.
  • 19 Aloysius Bertrand, « Instructions à M. le Metteur en pages », Gaspard de la Nuit, éd. cit., p. 203 (...)
  • 20 Hélène Védrine, « Fausse monnaie et pantins. Le livre et ses simulacres dans Gaspard de la Nuit »,(...)

23Le manuscrit de Gaspard de la Nuit18 n’a sans doute pas d’équivalent dans la littérature française du xixe siècle. Très aéré, pour anticiper l’opération du metteur en pages qui consistera à « blanchir »19, il isole les titres des pièces sur des pages séparées au dos desquelles figurent les épigraphes. Suivant Hélène Védrine20, cette disposition assimile ces pages de titres à des serpentes, c’est-à-dire aux feuillets qui protègent ordinairement les illustrations d’un livre et qui portent parfois des indications – ce qui engagerait, et c’est une possibilité, à voir dans les pièces l’équivalent de vignettes. Bertrand multiplie les ornements : fleurons, arabesques, serpentins, qui marquent la fin de la plupart des pièces. Il remplit d’encre rouge les boucles de certaines lettres (en particulier les a, les o et les d, qu’il trace avec une certaine élégance arabesque) et il compose des manières de lettrines, en tête d’alinéas et dans les titres, en soulignant de bleu les contre-formes de ses majuscules. Les livres sont séparés les uns des autres par l’inscription, en pleine page, de formules comme :

Ici commence le premier livre
des Fantaisies
de Gaspard
de la
Nuit.

24Disposées en triangles, la pointe vers le bas comme des culs-de-lampe, ces pages portent la mention « gothiques grasses », destinée à l’imprimeur.

25Les proches de Bertrand, et même des contemporains qui le connaissaient peu, ont généralement parlé du manuscrit de Gaspard de la Nuit comme d’un objet très particulier et même mystérieux. Ainsi Victor Pavie, son éditeur posthume :

  • 21 Victor Pavie, « Souvenirs », Le Keepsake fantastique d’Aloysius Bertrand, éd. Bertrand Guégan, Édi (...)

Un matin d’été, on frappe à la porte de Sainte-Beuve : entre Bertrand avec sept cahiers sous le bras. C’est ainsi que la sibylle dut se présenter chez Tarquin. L’aspect du manuscrit qu’il déposa sur la table ne démentait en rien cette impression. Il était rehaussé de rubriques rouges et bleues, illustrés de lettrines, avec des figures cabalistiques sur les marges, et portait pour titre : Gaspard de la Nuit, fantaisies à la manière de Rembrandt et de Callot21.

26Je souligne la comparaison du poète avec la sibylle et la mention de « figures cabalistiques ». Cette étrangeté du manuscrit devait entraîner la mise au point d’une impression appropriée, telle que Renduel, l’éditeur de Notre-Dame de Paris et des Jeunes-France, pouvait en effet l’assurer. Pavie poursuit :

  • 22 Ibid.

Renduel rêvait alors (et qui ne rêvait en ce temps-là) d’une édition de luxe, avec vignettes, culs-de-lampe, arabesques, etc. Il est vrai que pour un libraire rêver c’est dormir. Le temps marchait, juillet avait sévi ; l’idéal pâlissait devant les splendeurs de la Bourse, et l’éditeur rêvait toujours22.

  • 23 Voir « Dessin d’un encadrement pour le texte » dans Aloysius Bertrand, Gaspard de la Nuit, op. cit (...)

27Victor Pavie précise dans un autre document, le prospectus annonçant la mise en vente du volume, que son prédécesseur souhaitait ajouter au texte non seulement des ornements typographiques mais (conformément au vœu exprimé par Bertrand23, montre que celui-ci pensait aux sujets prévus pour l’encadrement :

  • 24 Cité par Helen Hart Poggenburg, Aloysius Bertrand, Œuvres complètes, Champion, 2000, p. 381.

En 1836, un éditeur l’acheta, auquel vint la pensée d’en rehausser l’impression d’une série d’illustrations magnifiques assorties au goût des sujets : des grues et cigognes de leurs ailes enchevêtrées devaient broder l’azur des marges où se seraient entortillés les follets dans la chevelure des sorcières ; on y eût vu la terre s’épanouir en corolle, avec la lune pour pistil et les étoiles pour étamines ; et tout au fond, bien loin, se profilant sur la brume, la silhouette immortelle de Jacquemard.
Or, pendant les labeurs de cette gestion fantastique, que devenait notre auteur24 ?

  • 25 Victor Pavie, « Souvenirs », op. cit., p. 13.

28Il est bien remarquable que la catégorie du fantastique soit associée à la pensée d’une édition pittoresque de l’œuvre. Comme on sait, Renduel ne réalisa jamais cette riche édition et Pavie se hâta, à la mort de Bertrand, de faire paraître l’ouvrage. Or les termes qu’il utilisait pour le dire sont assez évocateurs : « Nous l’éditâmes, sans vignettes, sans culs-de-lampe, sans luxe aucun, mais sans délai. Une notice de Sainte-Beuve remplaça la fantasmagorie de Renduel. Inutile d’ajouter que l’œuvre de Bertrand n’a rien perdu de son mystère en passant par la presse25 ».

29Les termes vignettes et culs-de-lampe sont ainsi rattachés à la catégorie de la fantasmagorie, afin de suggérer combien Renduel rêvait mais aussi parce que Pavie est visiblement persuadé que l’impression en tant que telle, produisant des effets optiques, parachève l’œuvre : un paradigme visuel se substitue au plus traditionnel paradigme musical, ce qui est vraisemblablement lié au recours de Bertrand à la prose plutôt qu’au vers.

  • 26 Aloysius Bertrand, Gaspard de la Nuit, op. cit., p. 59.
  • 27 « A M. Charles Nodier », op. cit., p. 201.
  • 28 Ibid., p. 14.

30Il est remarquable enfin qu’il croie bon de préciser que l’œuvre « n’a rien perdu de son mystère en passant par la presse », comme si sa nature la destinait à demeurer manuscrite et par conséquent secrète ; les scrupules de Pavie le montrent attentif à l’exigence réitérée de Bertrand dans le recueil, de renoncer aux médiations : refus de « parangonner » au seuil du livre quelque « belle théorie littéraire que ce soit26 » et prière de le lire tel qu’il a été fait, « avant que les commentateurs ne l’obscurcissent de leurs éclaircissements »27. C’est pourquoi Pavie déclarait, à la fin de ces pages de souvenirs, qu’« il pouvait se passer de lecteurs comme d’acheteurs »28 ce qui, sous la plume d’un éditeur, est une affirmation pour le moins saugrenue, déjà suggérée dans le prospectus cité plus haut :

  • 29 Cité par Helen Hart Poggenburg, op. cit., p. 383.

Je l’imprimerai ainsi, simple et nu, sans fleurons, sans arabesques ni vignettes. Il n’a que trop souffert de toutes les vanités de ces illustrations dilatoires : trêve de grandeurs et de longueurs ; outre qu’il porte en lui assez de rubis et d’escarboucles pour étinceler tout seul pendant la nuit29.

  • 30 Voir l’épigraphe « Gothique donjon », Aloysius Bertrand, Gaspard de la Nuit, op. cit., p. 41.

31Pour des raisons accidentelles, le recueil dont Bertrand ouvrait « le portail » « en éventail »30 et qu’il concevait en « maçon » ne s’est donc pas matérialisé sous la forme d’un livre cathédrale. Mais il semble que ce hasard ait favorisé une nouvelle façon de lire, qui repose, en l’absence d’images, sur l’appréciation de la seule, et relativement abstraite, réalité typographique. Quand Charles Asselineau, en 1868, établit la deuxième édition du texte, il tint en effet ce discours :

  • 31 Charles Asselineau, préface de Gaspard de la Nuit, Poulet-Malassis, 1868.

La typographie même la plus recherchée est à peine au niveau de cette prose si savante ; il eût fallu l’art délicat d’un scribe du Moyen Âge. Cependant ce volume imprimé par M. Victor Pavie avec le soin d’un ami et le loisir de la vie de Province, est un monument typographique assez remarquable. Les blancs n’y sont pas ménagés et les caractères sont assez variés pour produire un effet pittoresque en rapport avec le génie de l’écrivain. Les exemplaires peu nombreux sont devenus rares31.

  • 32 Aloysius Bertrand, Gaspard de la Nuit, op. cit., p. 60.
  • 33 Sur cette question voir Walter Benjamin, « L’Œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique  (...)

32On retrouve l’idée qu’une œuvre exceptionnelle doit s’inscrire sur un support également exceptionnel, dont il est bien significatif qu’Asselineau le rêve comme un manuscrit enluminé du moyen âge. Or on peut trouver remarquable qu’il estime l’édition de Pavie mesurable, en définitive, à cette aune exigeante, du fait de l’usage des blancs et de la diversité des caractères qui la caractérise : il est étonnant qu’une édition strictement typographique soit désignée comme « pittoresque » dans un contexte où « édition pittoresque » signifiait « édition illustrée ». Enfin le fait que les exemplaires soient devenus rares semble être donné pour une compensation du fait éditorial, le manuscrit unique demeurant la référence. Les deux choses sont en effet liées et elles tiennent aussi à l’enracinement de la pensée de Bertrand dans le terreau médiéval. Le développement de la bibliophilie exprimait en effet la préoccupation de préserver quelque chose de la dimension manuscrite des œuvres, une « signature » : le nom de Louis Bertrand clôt le prologue et on lit à la fin de la préface attribuée à son personnage : « Il se contente de signer son œuvre Gaspard de la Nuit »32 ; revient aussi dans le texte le mot « manière » (de l’adjectif manier, adroit, habile, lui-même dérivé de manus, la main) – il en est question dès la page de titre du volume, « à la manière de Rembrandt et de Callot », soit à propos d’artistes également soumis à la question de la reproduction de l’œuvre d’art. Le rêve du poète est donc de réaliser une œuvre se confondant avec l’objet qui porte sa marque (signature, manière), sans intermédiaire ni code permettant le passage de la chose à l’œuvre. Le rêve de Bertrand serait de rapprocher sa pratique de celle du peintre ou, au moins, du graveur dont le statut se rapproche davantage du sien : dans le cas de la gravure, en effet, la reproduction repose sur le principe de l’empreinte et non de la copie, la chose ne sert pas de signal mais de matrice, ce qui préserve quelque chose d’une authenticité et permet d’échapper aux effets de la « reproductibilité technique »33. Il est remarquable que les alea éditoriaux du recueil aient conduit à préserver ce vœu singulier, à permettre la réalisation d’un grimoire susceptible d’avoir « lieu, tout seul », suivant la formule de Mallarmé.

33Se dessine donc l’idée que la poésie, dont la condition moderne est d’être silencieuse puisque couchée sur du papier, privée en outre (dans le cas présent) des ressources de l’illustration mais imprimée dans le respect de l’orthographe de son auteur, réalise cependant l’union des arts, fasse la cathédrale. Se précise aussi l’enjeu alchimique d’une œuvre indiscutablement matérielle (« mon livre, tel que je l’ai fait et tel qu’il faut le lire ») et par là poétique, qui contienne son propre code au lieu de l’isoler dans des marges : elle peut se multiplier en demeurant toujours unique. Le livre, par le seul jeu, abstrait, du noir et du blanc alternant sur la page, instaure ici la poésie comme « art total ».

Notes

1 Aloysius Bertrand, Gaspard de la Nuit, éd. J. -L. Steinmetz, Le Livre de Poche, 2002, p. 44.

2 Ibid., p. 45.

3 Ibid., p. 57.

4 Félix Davin, Introduction aux Études philosophiques de Balzac, 1834 ; Honoré de Balzac, La Comédie humaine, éd. P.-G. Castex, Gallimard, coll. « Bibliothèque de La Pléiade », 1979, t. X, p. 1217.

5 G. W. F. Hegel, Cours d’esthétique ; Esthétique des arts plastiques, éd. B. Teyssèdre, Hermann, 1993, p. 59.

6 Ibid., p. 256.

7 Cette Laure verse un pot de chambre sur la tête d’un malheureux soupirant.

8 Aloysius Bertrand, op. cit., p. 54.

9 Victor Hugo, Notre-Dame de Paris - 1482, Renduel, 1831 ; éd. J. Seebacher, Le Livre de Poche, 1988, p. 287.

10 Ibid., p. 297-298.

11 Voir le bel ouvrage de Ségolène Le Men, La Cathédrale illustrée de Hugo à Monet. Regard romantique et modernité, Éditions du CNRS, 1998.

12 Charles Nodier, Le Bibliomane, 1831 ; dans L’Amateur de livres, éd. J.-L. Steinmetz, Le Castor astral, 1993, p. 33.

13 Ibid., p. 33-34.

14 Maurice Denis, Définition du néo-traditionnisme, 1890, cité par Ségolène Le Men, op. cit., p. 57.

15 John Ruskin, cité par S. Le Men, ibid.

16 Théophile Gautier, Souvenirs du romantisme, 1872 ; L’École des Lettres, 1996, p. 86-87.

17 Les Jeunes-France : Romans goguenards, Renduel, 1833 ; éd. M. Crouzet, Séguier, 1995, p. 195.

18 BNF, NAF 25276, microfilm MCF 490/ICR 1420.

19 Aloysius Bertrand, « Instructions à M. le Metteur en pages », Gaspard de la Nuit, éd. cit., p. 203 : « Blanchir comme si le texte était de la poésie ».

20 Hélène Védrine, « Fausse monnaie et pantins. Le livre et ses simulacres dans Gaspard de la Nuit », « Un livre d’art fantasque et vagabond ». Gaspard de la Nuit d’Aloysius Bertrand, dir. A. Guyaux, avant-propos de D. Millet-Gérard, Classiques Garnier, 2010, p. 115-147. L’intérêt de cette étude réside aussi dans le fait qu’Hélène Védrine ait reproduit, en couleurs, plusieurs pages du manuscrit de Bertrand.

21 Victor Pavie, « Souvenirs », Le Keepsake fantastique d’Aloysius Bertrand, éd. Bertrand Guégan, Éditions de la Sirène, 1923, p. 11-12.

22 Ibid.

23 Voir « Dessin d’un encadrement pour le texte » dans Aloysius Bertrand, Gaspard de la Nuit, op. cit., p. 204-206.

24 Cité par Helen Hart Poggenburg, Aloysius Bertrand, Œuvres complètes, Champion, 2000, p. 381.

25 Victor Pavie, « Souvenirs », op. cit., p. 13.

26 Aloysius Bertrand, Gaspard de la Nuit, op. cit., p. 59.

27 « A M. Charles Nodier », op. cit., p. 201.

28 Ibid., p. 14.

29 Cité par Helen Hart Poggenburg, op. cit., p. 383.

30 Voir l’épigraphe « Gothique donjon », Aloysius Bertrand, Gaspard de la Nuit, op. cit., p. 41.

31 Charles Asselineau, préface de Gaspard de la Nuit, Poulet-Malassis, 1868.

32 Aloysius Bertrand, Gaspard de la Nuit, op. cit., p. 60.

33 Sur cette question voir Walter Benjamin, « L’Œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique », 1939 et Gérard Genette, L’Œuvre de l’art, Le Seuil, 1994.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2014

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