1Marc Fumaroli écrivait dans L’École du silence : « Il y a un imaginaire du livre, dont Mallarmé a été le poète moderne1 ». Cette poésie du livre est à mettre en rapport avec les correspondances apparues dès le xvi^e siècle entre le livre, le reliquaire, le tombeau, le temple, le palais, la galerie. Toutes insistent sur le livre comme lieu, espace, contenant, destiné à abriter et préserver des choses précieuses. D’où l’idée qu’ouvrir un livre, c’est passer un seuil ou traverser un péristyle ; de là la propension dans les frontispices de cette époque, à imiter les arcs de triomphe ou les retables. Le procédé se répand en France entre 1590 et 1610 avec une pointe entre 1640 et 1660 : la première page donne la procédure d’entrée ; on entre alors dans un espace particulier où le monde se métamorphose2. Cette rêverie disparaît au cours du xviii^e siècle3 et lorsque Kant définit le livre à la fois comme un objet manufacturé qu’on peut acheter et posséder et comme un discours, un style, des idées qui ne peuvent être vendues et qui déterminent la place du créateur4, le livre n’est plus que la chose imprimée.

2Pourtant, même si à l’époque moderne le livre est principalement le lieu où s’enferme un savoir, sans que, du fait de sa reproductibilité5, on se soucie trop de la présentation – le livre de poésie mis à part – on peut concevoir qu’au moins dans les siècles passés, l’acte de lecture prenait en compte certaines marques sur lesquelles les chercheurs se sont penchés ces dernières décennies : son usage, sa décoration, sa reliure, ses marges, sa typographie qui ne sont pas indifférentes à l’acte de lecture sans être proprement des faits littéraires6.

3Dans les premiers temps de l’édition, manuscrite ou imprimée7, on a souvent placé, à côté des signes linguistiques indiquant un discours, d’autres signes : ceux de la typographie musicale (en caractères mobiles ou en gravure), et des images sous forme de pleine page, vignette, cul-de-lampe. Or les caractères de musique ne sont pas toujours utilisés pour constituer ce qu’on nommera ensuite une partition (où se superposent signe linguistique et signe musical), ou une théorie musicale (à travers laquelle on vise une production sonore)8. De même, l’image peut ne pas renvoyer au texte pour éclairer tel ou tel fait et le doubler – comme un portrait ou une carte de géographie –, et s’inscrire ainsi pleinement dans la démarche voulue par l’auteur. Dans ces cas, les livres contiennent des signes étrangers au discours à côté du texte, sans solution de continuité et certainement pas pour le bénéfice d’une pensée, d’une idée, ou d’une finalité pour laquelle s’uniraient les différents registres langagiers. Ces ouvrages sont assez peu nombreux – nous allons rendre compte des principaux. Il s’est agi d’une pratique particulière à l’Ancien Régime qui avait conservé la fonction de jouissance dans la consultation du livre et une pratique de lecture par juxtaposition, par recouvrement, ensemble de signes (renvoyant à la parole et à la musique) et d’images, qui est une manière de lecture comparée des arts. C’est en tout cas la question qu’on peut se poser : pourquoi donc disposer dans le livre de la musique imprimée ou gravée, de l’image gravée ou peinte, du texte manuscrit ou imprimé ?

4Entre le xii^e et le début du xix^e siècle, on a aimé à illustrer, au sens propre du mot, c’est-à-dire enluminer le livre : il ne s’agit pas en effet de décorer mais d’y introduire de la lumière, lumière par laquelle une transcendance peut être montrée9. Introduire de la musique, de même, n’est pas nécessairement proposer le chant ou le son. Car il y a jusqu’à un moment du xvii^e siècle un statut particulier de la musique : elle est l’objet qui enferme le secret du monde10. Par la référence à la musique, le livre est mis en rapport avec le sacré et devient de ce fait un espace privilégié ; il s’adresse à l’âme ou aux sens, c’est selon, en tout cas à une dimension de l’esprit humain qui n’est pas strictement intellectuelle11 : il se figure sous l’apparence du jardin, qui est aussi une façon de signifier la poésie12. On sait comment cette position s’est dégradée. Une importance accrue a progressivement été donnée au texte du fait qu’on a tendu à en faire non un objet de contemplation où l’œil et l’esprit pouvaient circuler librement, mais un objet de mémoire, un moyen d’apprentissage, si bien qu’à partir du xvii^e siècle, le livre, s’il est encore une démarche, renvoie plutôt au cheminement dirigé de la pensée. L’image dont commence alors la période triomphante, puisqu’elle génère sans l’intermédiaire du signe une émotion, est mise au service des développements du discours. Elle émeut, s’inscrit en mémoire13, ce dont les Jésuites feront profit, et de ce fait n’est plus qu’un adjuvant à la lecture, illustration directe ou accompagnement décoratif14. À cette époque ont donc disparu des livres ce qui ne servait à rien ; c’est ce qu’on peut comprendre d’un mot de Barthélemy Aneau dans L’Imagination poétique15. Il n’est plus besoin des livres qui laissaient des droits à l’esprit errant. De même, le signe musical dans l’édition, dès le xvi^e siècle, n’est plus réservé qu’aux livres techniques (partitions, méthodes).

5Le livre le plus évidemment lié à cet imaginaire de l’espace sacré donné par la résonance des chants, la force du texte et l’attrait de l’image, est le livre religieux, précisément le psautier16, dont la lecture – qui n’est pas ruminatio17 – se fait par installation dans un espace particulier, dessiné et habité par les effets (merveilleux18) de l’image, du chant (qu’on ne profère pas nécessairement) et du texte (poétique), lecture croisée qui permet d’entrer dans un espace silencieux autre que celui d’ici et maintenant, qui va toutefois rapidement être concurrencée par une lecture tournée vers la possession du sens, dès le xii^e siècle.

6Comment concevoir un tel livre ? Il s’agit de percevoir ce qui se trouve à l’interstice de toutes les formes qui y sont représentées. On peut penser à une lecture croisée, simultanée ou successive qui entraîne le lecteur vers un lieu de lecture (errance en partie, mais corrigée par le fait que ce livre souvent unique est lu régulièrement), mode de lecture qui loin d’une finalité, va vers le vide, l’absence de sens donné et figé, pour s’ouvrir à une contemplation, un transport dans un contexte religieux. Il n’y a pas d’attention esthétique, pour reprendre l’expression de Gérard Genette mais un objet qui se donne comme abstraction, enfermement d’un signe sans graphie dont les bornes sont les signes graphiques musicaux, textuels, iconiques. De même que l’Église juge que le texte doit résonner à l’intérieur du corps pour ne pas être une vaine parole, de même il résonne à travers le livre. Il se donne ainsi dans cette pratique de lecture particulière comme un objet où tout se rassemblerait sans jamais se confondre ; héritage peut-être de celui qui lit sur la roue à livres, ou anticipation de l’amateur d’opéra, encore à naître, qui pratique au spectacle les arts comparés.

7Ces livres qui ont alors disparu, avaient, à ce qu’il semble, un caractère singulier : s’y rassemblaient tous les arts et on y entrait comme dans un lieu étrange et merveilleux, sans souci de l’expression d’une pensée. L’enchantement serait alors assez semblable à celui que connaît le spectateur d’opéra où se mêlent chant, parole, danse et image. Du reste, dans l’histoire du livre, c’est bien ce que restitue le livre de ballet, forme maîtresse au début du xvii^e siècle, dont le plus bel exemplaire est celui du Ballet comique de la Reine19. Nous allons nous y arrêter un instant. Il s’agit, dans ce livre, comme l’indique en son épître Baltazar de Baujoyeulx, d’installer dans un codex la « splendeur et magnificence », la diversité et l’enchantement qu’a été ce spectacle : il s’agit de faire connaître à tous les rois voisins « quelle est sa grandeur [du roi de France], quelle est son obéissance, quelle est de son royaume la fertilité et l’abondance non seulement en vaillants hommes, mais en grands et délicats esprits », et d’éviter le retour de ces beautés « en leur obscurité et méconnaissance première dont leur mère invention les a extraites si elles n’étaient par le discours et l’écriture consignées en la mémoire ». Pour cela, on y trouve de nombreuses pièces liminaires (épître, sonnets, description du lieu et modalités de la création) la partition (avec le texte suscrit), le texte (le poème) et une description précise qui se fait au passé simple :

Et firent ces monstres marins un circuit entier puis se retirèrent près de la treille où rencontrèrent une fontaine qu’on peut dire avec vérité la plus belle en façon et art superbe et magnifique en enrichissement que jamais ait été vu : ainsi que la description la fera juger à toute personne d’entendement laquelle (pour cet effet) j’ai voulu insérer avec sa figure20.

8Et suit en effet le dessin de la fontaine avec plusieurs pages de description. C’est plutôt le récit d’un spectateur qui fait intervenir les documents lorsqu’ils sont nécessaires (musique, image). À la fin du livre, se placent des réflexions sur l’allégorie dont une grande part a été présentée (image et commentaire). Ces aspects du spectacle placés côte à côte dans le livre à la fois se recouvrent, se rejoignent, mélangent l’émotion et l’étonnement qu’ils contiennent ; le texte de Beaujoyeulx et la métaphore dont il use suffisent à décrire cette opération :

Ainsi votre nom, Sire, vivra à jamais, parfumé de cette gracieuse senteur non seulement de vertueuse réputation, mais d’agréable délectation. … Et comme les viandes délicieuses qu’une saison dénie à l’autre, ou dont un pays est avantagé sur les autres contrées voisines, par le moyen de confiture se conservent et se transportent, et donnent de l’admiration et bénédiction au terroir qui les porte. Ainsi cette réfection d’esprit que vous avez trouvée plaisante, et qui ne croît point encore ailleurs qu’au pays de votre obéissance, confite au sucre de votre bonne grâce, assaisonnée de votre consentement, et conservée dans la boîte de ce petit monument : puisse à toutes les autres nations donner à goûter du nectar et de l’ambroisie, dont vous vous êtes repu et avez rassasié les appétits de votre peuple21.

9Le principe de cette édition du Balet comique, qui forme une figure du roi, est perfectionné par Louis XIV avec les éditions des livres d’opéra qui entrent dans la catégorie des « livres de prestige » qu’étudie Jean Marc Chatelain22. Il s’agit pour l’éditeur de faire éprouver la grandeur de façon immédiate ; les valeurs courtoises sont tombées et il faut refabriquer par le livre un espace où se reconnaissent la grandeur et la majesté23. Il cite les in folio où les espaces blancs donnent un rythme solennel, les suites de planches gravées qui arrêtent le mouvement continu de la lecture et le transforment en une procession solennelle, scandée de stations. Le livre lui-même – et cela peut convenir aux éditions des opéras par Baussen, unissant le caractère de musique, le texte et l’image – devient « un spectacle de magnificence », voire un sémaphore. En d’autres termes, le « livre d’apparat s’impose comme la formule matérielle du pathétique de la gloire : il offre aux textes qu’il accueille la majesté d’un decorum propre à susciter, de prime abord, la révérence24 ». Il s’agit de donner un effet de présence25, de susciter l’émotion (par exemple avec l’invention d’une écriture italique26) et d’installer des effets de pathétique en s’inspirant, dit Jean Marc Chatelain, de l’exemple de Rubens : par exemple en opposant une figure immobile et majestueuse à une masse agitée de mouvements désordonnés. Voilà qui emporte le lecteur.

10Ce type de livre dont nous venons de donner quelques exemples est habité par la nostalgie du manuscrit, perceptible par le recours dans la typographie à la gravure sur cuivre préférée au caractère. Le seul manuscrit offrait une liberté de composition bien supérieure à celle de l’imprimé donnait une liberté de lecture et permettait le rassemblement d’éléments disparates dans le dessein de former un objet particulier, une sorte de kaléidoscope27 (je ne parle pas seulement du travail de copie évidemment mais de tous les recueils personnels encore en cours au xviii^e siècle). Le manuscrit permet l’errance, inscrit la lumière et ouvre à une expérience de lecture particulière28.

11Une pratique manuscrite (et aristocratique) s’est poursuivie jusqu’à la fin du xviii^e siècle. Il s’agit de composer un livre à exemplaire unique, pour l’usage de l’auteur, qui rassemble ce qu’on pourrait nommer sa perception de l’univers, perception habitée par un sentiment de la grâce, au moins par un rapport particulier à la nature29. Il est construit de façon aléatoire, par accumulation d’éléments divers mais qui sont composés d’images (peintes ou imprimées achetées chez les marchands d’images), de chansons imprimées, recopiées, inventées, de feuilles de musique, et d’observations propres, soit à la manière d’un journal, soit par copie et reprises30. C’est un livre pour soi, où l’on rassemble tout ce qui peut se figurer sur du papier, dans le projet de donner ainsi une vraie image de soi31.