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Littérature comparée et correspondance des arts

 | 
Michèle Finck
, 
Yves-Michel Ergal

IV. Littérature comparée et « ronde des arts » (dialogue des arts visuels et des arts sonores)

Quand la musique et l’image étaient dans les livres

Claude Jamain

Texte intégral

  • 1 Marc Fumaroli, L’École du silence : Le sentiment des images au xviie siècle, Paris, Flammarion, 20 (...)
  • 2 Jean-Marc Chatelain présente pour le xvie siècle le cas extrême du frontispice-palais dont l’archi (...)
  • 3 Le livre est tombeau depuis la Renaissance : le savoir des Anciens (l’âme) dont il n’y a que des t (...)
  • 4 Voir Fondements de la métaphysique des mœurs et l’analyse de Roger Chartier (Le Livre, son passé, (...)

1Marc Fumaroli écrivait dans L’École du silence : « Il y a un imaginaire du livre, dont Mallarmé a été le poète moderne1 ». Cette poésie du livre est à mettre en rapport avec les correspondances apparues dès le xvie siècle entre le livre, le reliquaire, le tombeau, le temple, le palais, la galerie. Toutes insistent sur le livre comme lieu, espace, contenant, destiné à abriter et préserver des choses précieuses. D’où l’idée qu’ouvrir un livre, c’est passer un seuil ou traverser un péristyle ; de là la propension dans les frontispices de cette époque, à imiter les arcs de triomphe ou les retables. Le procédé se répand en France entre 1590 et 1610 avec une pointe entre 1640 et 1660 : la première page donne la procédure d’entrée ; on entre alors dans un espace particulier où le monde se métamorphose2. Cette rêverie disparaît au cours du xviiie siècle3 et lorsque Kant définit le livre à la fois comme un objet manufacturé qu’on peut acheter et posséder et comme un discours, un style, des idées qui ne peuvent être vendues et qui déterminent la place du créateur4, le livre n’est plus que la chose imprimée.

  • 5 La reproductibilité le fait échapper à la catégorie des œuvres d’art. De même une photographie rep (...)
  • 6 Si le savoir (universitaire) en Occident répugne au mélange pour la plus grande gloire de la pensé (...)

2Pourtant, même si à l’époque moderne le livre est principalement le lieu où s’enferme un savoir, sans que, du fait de sa reproductibilité5, on se soucie trop de la présentation – le livre de poésie mis à part – on peut concevoir qu’au moins dans les siècles passés, l’acte de lecture prenait en compte certaines marques sur lesquelles les chercheurs se sont penchés ces dernières décennies : son usage, sa décoration, sa reliure, ses marges, sa typographie qui ne sont pas indifférentes à l’acte de lecture sans être proprement des faits littéraires6.

  • 7 Les premiers livres imprimés français sont apparus autour de 1478 à Lyon.
  • 8 Le modèle le plus reconnaissable est celui de deux romans publiés au xviiie siècle : L’Histoire am (...)

3Dans les premiers temps de l’édition, manuscrite ou imprimée7, on a souvent placé, à côté des signes linguistiques indiquant un discours, d’autres signes : ceux de la typographie musicale (en caractères mobiles ou en gravure), et des images sous forme de pleine page, vignette, cul-de-lampe. Or les caractères de musique ne sont pas toujours utilisés pour constituer ce qu’on nommera ensuite une partition (où se superposent signe linguistique et signe musical), ou une théorie musicale (à travers laquelle on vise une production sonore)8. De même, l’image peut ne pas renvoyer au texte pour éclairer tel ou tel fait et le doubler – comme un portrait ou une carte de géographie –, et s’inscrire ainsi pleinement dans la démarche voulue par l’auteur. Dans ces cas, les livres contiennent des signes étrangers au discours à côté du texte, sans solution de continuité et certainement pas pour le bénéfice d’une pensée, d’une idée, ou d’une finalité pour laquelle s’uniraient les différents registres langagiers. Ces ouvrages sont assez peu nombreux – nous allons rendre compte des principaux. Il s’est agi d’une pratique particulière à l’Ancien Régime qui avait conservé la fonction de jouissance dans la consultation du livre et une pratique de lecture par juxtaposition, par recouvrement, ensemble de signes (renvoyant à la parole et à la musique) et d’images, qui est une manière de lecture comparée des arts. C’est en tout cas la question qu’on peut se poser : pourquoi donc disposer dans le livre de la musique imprimée ou gravée, de l’image gravée ou peinte, du texte manuscrit ou imprimé ?

  • 9 Dans le De arte illuminandi, d’un anonyme du xive siècle, à l’article « De purpureo colore », on n (...)
  • 10 Selon les enseignements de Boèce, et du néoplatonisme.
  • 11 Le cas des livres de théâtre est particulier ; ils mettent en rapport l’espace de la scène et l’es (...)
  • 12 Dans l’œuvre de Sébillet par exemple. Voir Michel Simonin, « Poésie est un pré », L’Encre et la lu (...)
  • 13 D’où les livres d’emblèmes qui disparaissent définitivement au cours du xviiie siècle devant l’imp (...)
  • 14 C’est ainsi que le jésuite Antoine Girard qui a illustré sa bible de gravures dans son introductio (...)
  • 15 « Quelques petites figures pourtraictes et taillées, demandant à quoy elles servoient : me respond (...)

4Entre le xiie et le début du xixe siècle, on a aimé à illustrer, au sens propre du mot, c’est-à-dire enluminer le livre : il ne s’agit pas en effet de décorer mais d’y introduire de la lumière, lumière par laquelle une transcendance peut être montrée9. Introduire de la musique, de même, n’est pas nécessairement proposer le chant ou le son. Car il y a jusqu’à un moment du xviie siècle un statut particulier de la musique : elle est l’objet qui enferme le secret du monde10. Par la référence à la musique, le livre est mis en rapport avec le sacré et devient de ce fait un espace privilégié ; il s’adresse à l’âme ou aux sens, c’est selon, en tout cas à une dimension de l’esprit humain qui n’est pas strictement intellectuelle11 : il se figure sous l’apparence du jardin, qui est aussi une façon de signifier la poésie12. On sait comment cette position s’est dégradée. Une importance accrue a progressivement été donnée au texte du fait qu’on a tendu à en faire non un objet de contemplation où l’œil et l’esprit pouvaient circuler librement, mais un objet de mémoire, un moyen d’apprentissage, si bien qu’à partir du xviie siècle, le livre, s’il est encore une démarche, renvoie plutôt au cheminement dirigé de la pensée. L’image dont commence alors la période triomphante, puisqu’elle génère sans l’intermédiaire du signe une émotion, est mise au service des développements du discours. Elle émeut, s’inscrit en mémoire13, ce dont les Jésuites feront profit, et de ce fait n’est plus qu’un adjuvant à la lecture, illustration directe ou accompagnement décoratif14. À cette époque ont donc disparu des livres ce qui ne servait à rien ; c’est ce qu’on peut comprendre d’un mot de Barthélemy Aneau dans L’Imagination poétique15. Il n’est plus besoin des livres qui laissaient des droits à l’esprit errant. De même, le signe musical dans l’édition, dès le xvie siècle, n’est plus réservé qu’aux livres techniques (partitions, méthodes).

  • 16 Ce sont des recueils de poèmes lyriques et sacrés.
  • 17 Il s’agit d’une lecture à voix basse, un exercice d’assimilation et de méditation sur la Bible.
  • 18 Jusqu’au début du xviiie siècle, on garde en mémoire les effets merveilleux de la musique (hérités (...)

5Le livre le plus évidemment lié à cet imaginaire de l’espace sacré donné par la résonance des chants, la force du texte et l’attrait de l’image, est le livre religieux, précisément le psautier16, dont la lecture – qui n’est pas ruminatio17 – se fait par installation dans un espace particulier, dessiné et habité par les effets (merveilleux18) de l’image, du chant (qu’on ne profère pas nécessairement) et du texte (poétique), lecture croisée qui permet d’entrer dans un espace silencieux autre que celui d’ici et maintenant, qui va toutefois rapidement être concurrencée par une lecture tournée vers la possession du sens, dès le xiie siècle.

6Comment concevoir un tel livre ? Il s’agit de percevoir ce qui se trouve à l’interstice de toutes les formes qui y sont représentées. On peut penser à une lecture croisée, simultanée ou successive qui entraîne le lecteur vers un lieu de lecture (errance en partie, mais corrigée par le fait que ce livre souvent unique est lu régulièrement), mode de lecture qui loin d’une finalité, va vers le vide, l’absence de sens donné et figé, pour s’ouvrir à une contemplation, un transport dans un contexte religieux. Il n’y a pas d’attention esthétique, pour reprendre l’expression de Gérard Genette mais un objet qui se donne comme abstraction, enfermement d’un signe sans graphie dont les bornes sont les signes graphiques musicaux, textuels, iconiques. De même que l’Église juge que le texte doit résonner à l’intérieur du corps pour ne pas être une vaine parole, de même il résonne à travers le livre. Il se donne ainsi dans cette pratique de lecture particulière comme un objet où tout se rassemblerait sans jamais se confondre ; héritage peut-être de celui qui lit sur la roue à livres, ou anticipation de l’amateur d’opéra, encore à naître, qui pratique au spectacle les arts comparés.

  • 19 Balet comique de la Royne, faict aux nopces de Monsieur le Duc de Joyeuse & madamoyselle de Vaudem (...)

7Ces livres qui ont alors disparu, avaient, à ce qu’il semble, un caractère singulier : s’y rassemblaient tous les arts et on y entrait comme dans un lieu étrange et merveilleux, sans souci de l’expression d’une pensée. L’enchantement serait alors assez semblable à celui que connaît le spectateur d’opéra où se mêlent chant, parole, danse et image. Du reste, dans l’histoire du livre, c’est bien ce que restitue le livre de ballet, forme maîtresse au début du xviie siècle, dont le plus bel exemplaire est celui du Ballet comique de la Reine19. Nous allons nous y arrêter un instant. Il s’agit, dans ce livre, comme l’indique en son épître Baltazar de Baujoyeulx, d’installer dans un codex la « splendeur et magnificence », la diversité et l’enchantement qu’a été ce spectacle : il s’agit de faire connaître à tous les rois voisins « quelle est sa grandeur [du roi de France], quelle est son obéissance, quelle est de son royaume la fertilité et l’abondance non seulement en vaillants hommes, mais en grands et délicats esprits », et d’éviter le retour de ces beautés « en leur obscurité et méconnaissance première dont leur mère invention les a extraites si elles n’étaient par le discours et l’écriture consignées en la mémoire ». Pour cela, on y trouve de nombreuses pièces liminaires (épître, sonnets, description du lieu et modalités de la création) la partition (avec le texte suscrit), le texte (le poème) et une description précise qui se fait au passé simple :

  • 20 Balet comique, op. cit., p. 14.

Et firent ces monstres marins un circuit entier puis se retirèrent près de la treille où rencontrèrent une fontaine qu’on peut dire avec vérité la plus belle en façon et art superbe et magnifique en enrichissement que jamais ait été vu : ainsi que la description la fera juger à toute personne d’entendement laquelle (pour cet effet) j’ai voulu insérer avec sa figure20.

8Et suit en effet le dessin de la fontaine avec plusieurs pages de description. C’est plutôt le récit d’un spectateur qui fait intervenir les documents lorsqu’ils sont nécessaires (musique, image). À la fin du livre, se placent des réflexions sur l’allégorie dont une grande part a été présentée (image et commentaire). Ces aspects du spectacle placés côte à côte dans le livre à la fois se recouvrent, se rejoignent, mélangent l’émotion et l’étonnement qu’ils contiennent ; le texte de Beaujoyeulx et la métaphore dont il use suffisent à décrire cette opération :

  • 21 Ibid., p. 15.

Ainsi votre nom, Sire, vivra à jamais, parfumé de cette gracieuse senteur non seulement de vertueuse réputation, mais d’agréable délectation. … Et comme les viandes délicieuses qu’une saison dénie à l’autre, ou dont un pays est avantagé sur les autres contrées voisines, par le moyen de confiture se conservent et se transportent, et donnent de l’admiration et bénédiction au terroir qui les porte. Ainsi cette réfection d’esprit que vous avez trouvée plaisante, et qui ne croît point encore ailleurs qu’au pays de votre obéissance, confite au sucre de votre bonne grâce, assaisonnée de votre consentement, et conservée dans la boîte de ce petit monument : puisse à toutes les autres nations donner à goûter du nectar et de l’ambroisie, dont vous vous êtes repu et avez rassasié les appétits de votre peuple21.

  • 22 Pour la gloire de Dieu et du roi : le livre de prestige au xviie siècle, op. cit., p. 350. Il rapp (...)
  • 23 Les romans de chevalerie ont migré du côté de la bibliothèque bleue à la fin du xviie siècle.
  • 24 Pour la gloire de Dieu et du roi : le livre de prestige au xviie siècle, op. cit., p. 351.
  • 25 Avec la gravure sur cuivre, des effets d’ombre et de lumière ont été possibles, pour donner un eff (...)
  • 26 C’est l’invention du « caractère d’écriture » par Pierre Moreau en 1648, mêlant caractère mobile e (...)

9Le principe de cette édition du Balet comique, qui forme une figure du roi, est perfectionné par Louis XIV avec les éditions des livres d’opéra qui entrent dans la catégorie des « livres de prestige » qu’étudie Jean Marc Chatelain22. Il s’agit pour l’éditeur de faire éprouver la grandeur de façon immédiate ; les valeurs courtoises sont tombées et il faut refabriquer par le livre un espace où se reconnaissent la grandeur et la majesté23. Il cite les in folio où les espaces blancs donnent un rythme solennel, les suites de planches gravées qui arrêtent le mouvement continu de la lecture et le transforment en une procession solennelle, scandée de stations. Le livre lui-même – et cela peut convenir aux éditions des opéras par Baussen, unissant le caractère de musique, le texte et l’image – devient « un spectacle de magnificence », voire un sémaphore. En d’autres termes, le « livre d’apparat s’impose comme la formule matérielle du pathétique de la gloire : il offre aux textes qu’il accueille la majesté d’un decorum propre à susciter, de prime abord, la révérence24 ». Il s’agit de donner un effet de présence25, de susciter l’émotion (par exemple avec l’invention d’une écriture italique26) et d’installer des effets de pathétique en s’inspirant, dit Jean Marc Chatelain, de l’exemple de Rubens : par exemple en opposant une figure immobile et majestueuse à une masse agitée de mouvements désordonnés. Voilà qui emporte le lecteur.

  • 27 L’admirable formule de Walter Benjamin « peut-être [ce] savoir est-il de ceux qui rendent muet cel (...)
  • 28 L’exemple le plus fameux de cette pratique est le manuscrit de Guillaume de Machaut (xive siècle) (...)

10Ce type de livre dont nous venons de donner quelques exemples est habité par la nostalgie du manuscrit, perceptible par le recours dans la typographie à la gravure sur cuivre préférée au caractère. Le seul manuscrit offrait une liberté de composition bien supérieure à celle de l’imprimé donnait une liberté de lecture et permettait le rassemblement d’éléments disparates dans le dessein de former un objet particulier, une sorte de kaléidoscope27 (je ne parle pas seulement du travail de copie évidemment mais de tous les recueils personnels encore en cours au xviiie siècle). Le manuscrit permet l’errance, inscrit la lumière et ouvre à une expérience de lecture particulière28.

  • 29 Démarche sans rapport avec celle du livre « total », qui enclôt tous les savoirs dont le modèle ab (...)
  • 30 Il existe alors de recueils de belles pensées, etc. On vendait même chez les imprimeurs des feuill (...)
  • 31 Pour cela, je suis tenté de voir dans les œuvres de Jean-Jacques Rousseau, Les Rêveries du promene (...)

11Une pratique manuscrite (et aristocratique) s’est poursuivie jusqu’à la fin du xviiie siècle. Il s’agit de composer un livre à exemplaire unique, pour l’usage de l’auteur, qui rassemble ce qu’on pourrait nommer sa perception de l’univers, perception habitée par un sentiment de la grâce, au moins par un rapport particulier à la nature29. Il est construit de façon aléatoire, par accumulation d’éléments divers mais qui sont composés d’images (peintes ou imprimées achetées chez les marchands d’images), de chansons imprimées, recopiées, inventées, de feuilles de musique, et d’observations propres, soit à la manière d’un journal, soit par copie et reprises30. C’est un livre pour soi, où l’on rassemble tout ce qui peut se figurer sur du papier, dans le projet de donner ainsi une vraie image de soi31.

Notes

1 Marc Fumaroli, L’École du silence : Le sentiment des images au xviie siècle, Paris, Flammarion, 2008, p. 93.

2 Jean-Marc Chatelain présente pour le xvie siècle le cas extrême du frontispice-palais dont l’architecture représente le livre lui-même, les galeries étant autant de chapitres, bordées par les parterres et les fleurs qui représentent ce que l’on tire des Anciens « Le frontispice dessine et gravé par Grégoire Huret ; la galerie qui occupe la partie gauche de la scène est très explicitement une figure du livre lui-même, organisé, dans la tradition littéraire des Images de Philostrate, comme une galerie de tableaux. Huret a même esquissé sous les deux premières arcades deux peintures qui reproduisent exactement les deux premières gravures placées dans le corps de l’ouvrage du père Le Moyne », figure métaphorique de la pensée, les parterres représente les richesses que l’auteur a pu tirer des Anciens » (« Pour la gloire de Dieu et du roi : le livre de prestige au xviie siècle », La Naissance du livre moderne, Paris, Édition du cercle de la Librairie, 2000 p. 359).

3 Le livre est tombeau depuis la Renaissance : le savoir des Anciens (l’âme) dont il n’y a que des traces y est enfermé, alors qu’au Moyen Âge, comme les ruines, il était mélangé.

4 Voir Fondements de la métaphysique des mœurs et l’analyse de Roger Chartier (Le Livre, son passé, son avenir, entretien avec I Jablonka, www. Lavie des idees.fr).

5 La reproductibilité le fait échapper à la catégorie des œuvres d’art. De même une photographie reproduite à plus de 30 exemplaires n’est plus une œuvre.

6 Si le savoir (universitaire) en Occident répugne au mélange pour la plus grande gloire de la pensée et privilégie l’aspect intellectuel à l’aspect sensible il n’empêche que sous l’Ancien Régime, cette hétérogénéité des conduites artistiques a bien lieu.

7 Les premiers livres imprimés français sont apparus autour de 1478 à Lyon.

8 Le modèle le plus reconnaissable est celui de deux romans publiés au xviiie siècle : L’Histoire amoureuse de Blanche Bazu et de Pierre le Long et Histoire de Jacques Feru et de Valeureuse damoiselle Agathe Mignard, écrite par un ami d’iceux (La Haye, Cuissart, 1766) qui intègrent dans le texte du roman des pages de musique imprimée dont on peut se demander l’usage : offrir de la musique à jouer pour le lecteur ou la lectrice de roman, ou bien un simple motif décoratif ?

9 Dans le De arte illuminandi, d’un anonyme du xive siècle, à l’article « De purpureo colore », on note la confusion entre la pourpre, l’or, nommé « aurum musivum » ou « aurum musicum » concernant les mosaïques, venant de Mousa, et confondu avec pourpre et musique, comme pour indiquer un environnement merveilleux. On peut rappeler l’intérêt de Dante pour « quell’arte ch’alluminar chiamata è in Parisi ») à plusieurs reprises, on lit cette pensée. Purgatorio, XI, 81, Barberà, Firenze, 1887.

10 Selon les enseignements de Boèce, et du néoplatonisme.

11 Le cas des livres de théâtre est particulier ; ils mettent en rapport l’espace de la scène et l’espace du livre. La question se pose de rendre typographiquement le spectacle. La solution des Anglais, pour Shakespeare par exemple, est de réduire le théâtre au texte. En France il y eut un désir de mettre en forme (visualiser les découpages, donner les éléments pour comprendre les jeux de scène, les décors).

12 Dans l’œuvre de Sébillet par exemple. Voir Michel Simonin, « Poésie est un pré », L’Encre et la lumière, Droz, 2004.

13 D’où les livres d’emblèmes qui disparaissent définitivement au cours du xviiie siècle devant l’importance de l’illustration.

14 C’est ainsi que le jésuite Antoine Girard qui a illustré sa bible de gravures dans son introduction, s’appuyant sur saint Augustin : « les peintures, que les Grecs appellent des écritures vivantes, ne sont pas seulement les livres des séculiers et des ignorants, mais encore des plus savants et des plus religieux personnages, qui avouent que la seule vue de la représentation de quelques histoires a souvent tellement touchées, qu’ils en ont senti de la dévotion et en ont répandu des larmes… Car comme a remarqué le philosophe, la langue parle à l’oreille, jamais la peinture ne parle à l’œil, et fait bien plus d’impression au cœur, que tous les discours de la langue » (voir Fumaroli, op. cit.).

15 « Quelques petites figures pourtraictes et taillées, demandant à quoy elles servoient : me respondit, À rien. Pour n’avoir point d’inscriptions propres à icelles ». Ibid.

16 Ce sont des recueils de poèmes lyriques et sacrés.

17 Il s’agit d’une lecture à voix basse, un exercice d’assimilation et de méditation sur la Bible.

18 Jusqu’au début du xviiie siècle, on garde en mémoire les effets merveilleux de la musique (hérités de la musique des sphères).

19 Balet comique de la Royne, faict aux nopces de Monsieur le Duc de Joyeuse & madamoyselle de Vaudemont sa sœur. Par Baltasar de Beaujoyeulx, valet de chambre du Roy, & de la Royne sa mere (Ballard, 1582).

20 Balet comique, op. cit., p. 14.

21 Ibid., p. 15.

22 Pour la gloire de Dieu et du roi : le livre de prestige au xviie siècle, op. cit., p. 350. Il rappelle que des liens étroits se sont liés dès le xve siècle entre le livre imprimé et le pouvoir royal. Sous le règne de Charles VIII, quelques grands libraires, parmi lesquels Antoine Vérard, se sont fait une spécialité d’éditions de caractères somptueux, imprimés sur vélin et enluminés. C’est alors un art très tributaire de la tradition manuscrite (enluminure, mais aussi organisation de la page qui donne de l’importance aux bordures. Ces éditions vont le plus souvent « une attache culturelle » très précise : romans de chevalerie, recueils de poésie amoureuse et allégorique, sphère de la courtoisie, ce qui explique qu’on se retournera avec les éditions « gothiques » du xixe siècle.

23 Les romans de chevalerie ont migré du côté de la bibliothèque bleue à la fin du xviie siècle.

24 Pour la gloire de Dieu et du roi : le livre de prestige au xviie siècle, op. cit., p. 351.

25 Avec la gravure sur cuivre, des effets d’ombre et de lumière ont été possibles, pour donner un effet de présence.

26 C’est l’invention du « caractère d’écriture » par Pierre Moreau en 1648, mêlant caractère mobile et « typographie calligraphique ».

27 L’admirable formule de Walter Benjamin « peut-être [ce] savoir est-il de ceux qui rendent muet celui qui le possède » peut prendre valeur dans ce contexte (Du nouveau sur les fleurs, (1928) Sur l’art et la photographie, p. 70).

28 L’exemple le plus fameux de cette pratique est le manuscrit de Guillaume de Machaut (xive siècle) parce qu’il contient une image du poète amoureux illustrant le thème de « comment l’amant fait une ballade ». Pour Catherine Massip toutefois le premier du genre est le manuscrit du Roman de Fauvel « extraordinaire témoin de l’histoire, de la société et de la vie culturelle au temps du règne de Philippe IV le Bel et de ses fils » (p. 29). Le Roman de Fauvel présente du texte, de la musique, des pamphlets politiques et de la chronique (premier livre terminé en 1310 et second en 1314. On trouve des interpolations musicales par Chaillou qui a placé de la musique dans les textes de Gervais, musiques variées soit reprises soit composées pour ce manuscrit. Des motets font allusion à des événements de l’époque (assassinat de Henri VII de Luxembourg en 1313). Le livre contient 77

29 Démarche sans rapport avec celle du livre « total », qui enclôt tous les savoirs dont le modèle absolu est l’Encyclopédie, non plus que celle des musées de papier Museo cartaceo inventés par le collectionneur Cassiano Dal Pozzo (1588-1657), qui constitua avec son frère Carlo Antonio l’une des plus riches collections de dessins du xviie siècle. Elle avait pour but de rendre visible, sous forme de recueil d’images, le savoir universel des hommes sur la nature et sur l’histoire.

30 Il existe alors de recueils de belles pensées, etc. On vendait même chez les imprimeurs des feuilles portant des cartouches imprimés que l’on remplissait à la main (dans l’exemple auquel je pense qui est un volume de Delisle de Sales, somptueusement relié et à ses armes). Les Excerpta de Winckelmann (où le Dictionnaire de Bayle occupe la première place) étudiés par Elisabeth Décultot, sont de cette famille ; je n’en fais mention ici que pour expliquer le procédé, car ils ne contiennent ni musique ni image. Anne de Chambré, promoteur de La Rhétorique des Dieux, vers 1652, est un exemple fort intéressant. Amateur à la fois de peinture et de musique, il dresse au musicien Denys Gautier ainsi qu’à son instrument, le luth, le plus somptueux hommage qu’on puisse imaginer en rassemblant en un magnifique manuscrit les pièces qu’il juge les plus belles, ouvrage destiné à son usage personnel (dessin, musique et commentaires de Chambré sur la musique). Il fait décorer le manuscrit par les meilleurs artistes de l’époque : Ballin, orfèvre du Roi ; Ferrier, graveur ; illustrations d’Abraham Bosse dont certaines sur des dessins du peintre Le Sueur. Il s’agit de renfermer en une sorte de tombeau de papier la merveille qu’a été ce luthiste.

31 Pour cela, je suis tenté de voir dans les œuvres de Jean-Jacques Rousseau, Les Rêveries du promeneur solitaire, Les Consolations des misères de ma vie, et les Lettres sur la botanique un ensemble de ce genre, divisé en trois livres qui ne forment qu’un seul ouvrage.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2014

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