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Littérature comparée et correspondance des arts

 | 
Michèle Finck
, 
Yves-Michel Ergal

IV. Littérature comparée et « ronde des arts » (dialogue des arts visuels et des arts sonores)

Littérature comparée, mythes et correspondance des arts

Yves-Michel Ergal

Texte intégral

1« Littérature comparée et correspondance des arts » pourrait n’être en vérité qu’un titre redondant : en effet, en elle-même, la littérature comparée n’est-elle pas un dialogue, en particulier par le plus spectaculaire des liens – les mythes – des différentes influences ou inspirations qu’un texte a exercées au fil du temps, sur d’autres genres ? Le terme même de « littérature comparée » n’est-il pas en lui-même un lieu-carrefour, à la croisée des arts, d’autant qu’il a vu le jour en pleine expansion du romantisme en Europe, à l’heure où l’Allemagne place la musique au sommet de la pyramide des arts ? Allons même encore plus loin : en soi, ladite « littérature comparée » ne serait-elle pas la première des correspondances des arts, dans ce miroir qu’elle tend à tout texte premier, à tout récit d’origine, de quoi découle un autre monde, qu’il soit littéraire, musical, pictural, sculptural, théâtral, cinématographique, ou même « culinaire », puisque de grands succès de librairies aujourd’hui se vendent sous l’étiquette de « la cuisine de […] » ? Il est vrai que Proust nous avait montré la voie quand il compare la cuisinière de la famille du Narrateur, Françoise, à un « Michel-Ange » de la sine.

2Il existe, certes, une séparation entre la littérature et les autres arts, et c’est par le lien le moins évident que je commencerai : celui de la suggestion. Dans un deuxième temps, j’évoquerai l’idée de la comparaison proprement dite, où l’œuvre littéraire est d’emblée reconnaissable, à la faveur d’une influence mise en évidence. Enfin, il semble qu’au début du xxe siècle et en particulier grâce à l’écriture proustienne, se dessine une correspondance des arts qui n’émanerait pas de la littérature, mais qui au contraire proviendrait d’un art différent, pour irriguer la littérature, mouvement que je définirais comme celui de la composition.

La suggestion

  • 1 Longus, Daphnis et Chloé, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », Romans grecs et latins,(...)

3Si plusieurs exemples me viennent à l’esprit afin d’illustrer l’idée d’une « correspondance des arts », j’aimerais inaugurer notre réflexion par un extrait musical que voici : de Maurice Ravel, Daphnis et Chloé. N’était le titre, l’auditeur (ou le spectateur dans le cas d’un ballet), saurait-il que l’œuvre musicale s’inspire de l’œuvre de Longus, La Pastorale de Daphnis et Chloé ? L’auteur latin de la célèbre pastorale, à l’origine de toute une littérature de l’idylle bucolique, nous offre, dans ce qui s’apparente plus à une nouvelle qu’à un roman, un récit d’amour et de reconnaissance entre deux jeunes gens : Daphnis et Chloé, nourris au lait d’une chèvre, sont recueillis par des paysans, ils grandissent et subissent différentes épreuves qui les conduisent enfin à se découvrir des enfants de nobles seigneurs, et à convoler en justes noces : « Ce jour-là », est-il écrit en conclusion de la nouvelle, « le soir venu, tout le monde les escorta jusqu’à la chambre nuptiale, les uns jouant de la syrinx, les autres de la flûte, les autres portant de grandes torches. […] Daphnis et Chloé se couchèrent, tout nus, l’un contre l’autre, se prirent dans les bras et se donnèrent des baisers […] »1. Tout le récit se passe en un seul lieu, dans l’île de Lesbos, et il apparaît que l’envoûtante musique de Ravel rende à la perfection cette « orphéade » heureuse, comme si le chœur était le même que celui accompagnant les jeunes mariés au son de la flûte et de la syrinx. C’est parce qu’il existe une telle adéquation entre le récit d’origine et la forme musicale que lui prête Ravel, que le couple de Daphnis et Chloé revêt un caractère mythique, le mythe ici s’inscrit à la charnière d’une correspondance des arts relevant bien de la suggestion : à qui connaît la pastorale de Longus, la musique de Ravel en semble une parfaite illustration, nous sommes bien transportés dans la plaine et les collines de Lesbos, intégrés à un chœur antique qui, à lui seul, résume la paix et la prégnance de l’idylle. L’analogie est si forte que la musique de Ravel recrée le texte de Longus, et qu’à l’inverse, à la lecture de la nouvelle, il est impossible de ne pas y entendre les danses d’une idylle musicale, comme si Longus et Ravel s’unissaient dans un mythe qu’à la fois ils illustrent et qu’au même moment ils inventent. Longus et Ravel sont devenus inséparables.

4Un autre exemple musical peut servir d’illustration à l’idée de la suggestion : celui du poème symphonique Macbeth de Richard Strauss, dont une première version date de 1887-1888, et la version définitive de 1891. C’est après avoir vu la pièce de Shakespeare, la Tragédie de Macbeth, en Allemagne, que le compositeur décide d’écrire son poème symphonique en un seul mouvement, où il ne semble pas suivre un programme précis, mais où, à travers l’évocation de deux thèmes principaux suggérant le héros sanguinaire Macbeth et sa femme Lady Macbeth, c’est toute l’atmosphère de la pièce de Shakespeare qui est rendue, à la faveur d’un étrange envoûtement. À qui ne saurait pas le titre de la composition de Richard Strauss, il serait difficile de relier celle-ci à la pièce de Shakespeare, et pourtant, l’œuvre de Strauss n’est-elle pas aussi une parfaite illustration de la Tragédie de Macbeth ? D’une œuvre à l’autre, il n’existe qu’un lien de suggestion, mais comme celui-ci s’articule autour d’un mythe, la correspondance des arts trouve ici une justification parfaite, comme dans le cas de Longus et de Ravel.

La comparaison

  • 2 2 Shakespeare, Macbeth, Aubier, 1977, p. 11.

5La pièce de Shakespeare, ou plutôt le personnage de lady Macbeth, va nous permettre d’illustrer le deuxième point de la rencontre entre littérature comparée, mythes et correspondance des arts, celui de la comparaison. C’est justement dans un système où une figure de légende est peu à peu prise dans l’avènement d’un mythe, à la faveur d’une grandissante correspondance des arts, que le rôle de la littérature comparée est ici essentiel. Quand Shakespeare décide d’utiliser les Chroniques de l’histoire écossaise de Holinshed, parues en 1577, il s’arrête au récit de deux régicides du xie siècle, Donwald et Makbeth, aiguillonnés par leurs épouses ambitieuses, dénuées de tout scrupule. Le nom des deux femmes n’est pas même mentionné par Holinshed, qui précise à propos de la femme de Macbeth : « [elle] le stimulait à l’entreprise, car elle était très ambitieuse et brûlait d’un insatiable désir de porter le nom de reine »2. Shakespeare invente donc quasiment de toutes pièces son personnage de lady Macbeth, s’inspirant d’autres femmes légendaires, à la cruauté sans bornes, telles Clytemnestre et Médée. Lady Macbeth prend donc sa source à l’origine d’un terreau mythologique issu de la tragédie antique, pour intégrer le théâtre sanglant élisabéthain : la pièce ne porte pas le nom de celle qui pourtant, au fil du temps, va détrôner l’époux. Le sujet en effet de la pièce de Shakespeare porte avant tout sur le portrait d’un dictateur illégitime, le but de l’auteur étant sans doute de donner une occasion au public de l’époque d’y voir une allusion à l’histoire contemporaine, dans la mesure où le tout nouveau roi d’Angleterre, Jacques Ier, monté sur le trône en 1603, est supposé descendre de Banquo, le vainqueur du tyran Macbeth.

  • 3 Id., p. 211.

6Quelques brèves remarques s’imposent à propos du personnage même de lady Macbeth : Shakespeare lui réserve deux grandes scènes principales, la scène V de l’acte I, où lady Macbeth lit la lettre de son époux, et où, dans une tirade furieuse, elle conçoit l’assassinat du roi Duncan tandis que celui-ci lui fait l’honneur de résider dans leur château, et la scène I de l’acte V, où lady Macbeth, en somnambule, erre, égarée, sur scène, frottant ses mains pour les laver d’un sang imaginaire : « Tous les parfums de l’Arabie n’embaumeront pas cette petite main » gémit-elle3.

7Si la première traduction en français de la pièce de Shakespeare, due à Jean-François Ducis, fait de lady Macbeth une démente et une somnambule, il est à remarquer que la même année, en 1784, le peintre anglais, d’origine suisse, Johann Heinrich Füssli, dit Henri Fuseli, peint le célèbre tableau intitulé Lady Macbeth Somnambule, où l’on voit, éclairée par la lumière blanchâtre d’une torche qu’elle brandit avec un air de folle, lady Macbeth devenue, par le biais de cette représentation, l’une des premières figures romantiques, préfigurant les femmes échevelées de Delacroix. Soudain lady Macbeth, parce que Shakespeare lui-même en avait simplifié dramatiquement les traits au début et à la fin de sa tragédie, incarne un nouveau mythe de la femme tragique, détachée désormais tout à fait de son royal et tyrannique époux, pour s’ériger, seule, en figure mythique. Elle est tout à la fois allégorie de la folie, du crime, de l’angoisse, de la mort, et elle gangrène toute une partie des destinées féminines du xixe siècle, quand le mouvement romantique, dans un retour aux pièces shakespeariennes, isole lady Macbeth de tous les autres personnages de la pièce de Shakespeare.

  • 4 Verdi, Macbeth, « Verdi et Macbeth », livret de l’opéra, Michel Parouty, 1997, EMI Classics, p. 35

8Il me semble que c’est grâce à Verdi que la figure légendaire de lady Macbeth devient figure mythique : c’est en 1847 que Shakespeare écrit son Macbetto. Verdi ne voulait pas d’une voix harmonieuse, et il a insisté pour avoir une lady Macbeth difforme et laide, une lady Macbeth, disait-il, qui ne chante pas. Elle ne fait en effet que lire d’une voix caverneuse, à son apparition, la lettre de son époux, avant que l’air insufflant l’esprit du meurtre, le fameux « Vieni t’affreta », n’émane de la voix parlée, et ici la tragédienne Maria Callas a su se montrer incomparable. Dans la dernière scène, qui mène la soprano jusqu’au contre-ut final, la ligne mélodique est « heurtée, hérissée de ruptures et de sauts de registres », comme l’écrit le critique musical Michel Parouty4. Lady Macbeth, beaucoup plus que dans le drame de Shakespeare, est ici devenue la figure centrale de l’opéra, passée tout entière dans une voix qui dépasse le personnage lui-même, pour être celle de toute la violence et de l’angoisse du monde.

  • 5 Nicolas Leskov, Lady Macbeth au village, Gallimard, 1939, p. 7 : « Telle était Katérina Lvovna Ism (...)

9Grâce au relais de la peinture et de l’opéra, la figure grandissante de lady Macbeth, ouverte sur le monde des arts, n’est plus le seul personnage de Shakespeare : elle acquiert une autonomie propre, elle est à la fois représentation du personnage shakespearien, ne serait-ce que par le titre d’une autre œuvre d’art qui la relie directement à Shakespeare, et suggestion du personnage, dans un éloignement dans le temps et l’espace, constitutif d’une appartenance à un panthéon mythologique. Un autre exemple de cette transfiguration de lady Macbeth nous est donné par la nouvelle de Nicolaï Leskov, publiée en 1865, Lady Macbeth au village. On pourrait se demander en quoi l’héroïne, Katérina Lvovna Ismaïlov, ressemble à la lady Macbeth d’origine, si ce n’est que nous sommes dans une histoire d’adultère, où la jeune épouse, d’origine pauvre, d’un marchand du gouvernement de Koursk, tombe follement amoureuse d’un ouvrier, Sergueï, et qu’elle pousse celui-ci à assassiner son mari, après qu’ils ont empoisonné le beau-père. Plus encore, le crime entraînant le crime, Katérina Lvovna et Sergueï, afin d’hériter de toute la fortune du mari, tentent d’éliminer un petit-neveu maladif en l’étouffant sous des coussins, mais des paysans, massés à la fenêtre de la maison, sont témoins du crime. Les amants sont arrêtés, et déportés en Sibérie. Alors que les bagnards traversent un pont, Katérina se jette dans l’eau glacée de la rivière, entraînant avec elle une compagne que son Sergueï courtise, et dans un dernier élan de folie jalouse, elle se suicide, enlaçant dans la mort sa rivale. Leskov précise, au début de la nouvelle, que Katérina Lvovna est surnommée, dans le village, « Lady Macbeth du district de Mtsensk »5. « Lady Macbeth » n’est donc qu’un surnom, donné à cette femme monstrueuse dans ses passions qui la conduisent au meurtre. Le lien ne s’établit avec le personnage shakespearien qu’à la faveur d’une ambiance, de même que, dans l’opéra de Verdi, lady Macbeth est avant tout une voix rauque, effroyable, métamorphosée, dans cette correspondance des arts, en silhouette suggestive, prête à hanter sous mille formes, parfois à peine reconnaissables, autant d’évocations d’un personnage féminin monstrueux. La lady Macbeth de Leskov inspire à son tour une œuvre musicale, Lady Macbeth de Mzensk, opéra de Dimitri Chostakovitch, créé à Léningrad en janvier 1934. Le personnage se prête désormais à toutes les réincarnations, dès que rôde l’idée d’une passion féminine charnelle liée au crime : en littérature, Thérèse Raquin, la première héroïne naturaliste de Zola, n’est-elle pas, dans sa relation animale avec son amant Laurent, qui la conduit à tuer le mari, sœur de la Katérina de Leskov, de deux ans sa cadette, lointaine réminiscence de lady Macbeth ?

10Plus encore, dans certaines des plus marquantes héroïnes du bel canto italien, quelques-unes reprennent les grands traits de lady Macbeth : la somnambule et la folle. Pensons à l’opéra de Bellini, La Somnambule, de 1831, où Amina erre la nuit au-dehors du château, égarée, tirant de son corsage les fleurs fanées que lui avait données son fiancé : « Ah ! non credea mirarti, si presto estinto, o fiore », ou encore à l’opéra de Donizetti, créé au théâtre San Carlo de Naples en 1835, Lucia di Lammermoor. C’est ici une autre folle écossaise, inspirée de Walter Scott, qui perd la raison et assassine la nuit de noces son mari, et, tandis qu’elle meurt de douleur, elle pense à l’aimé, Edgar, « Alfin son tua » (« Je suis tienne à jamais »). Le mouvement artistique romantique européen a fait sienne l’essence même contenue dans une lady Macbeth devenue mythique pour en revêtir quelques grandes figures de femmes amoureuses, criminelles, folles et somnambules. Il s’agit là d’un parfait exemple d’une rencontre entre littérature comparée, mythe et correspondance des arts, ce cas avait d’ailleurs été souligné par l’auteur anglais Thomas De Quincey, dès 1823, dans son court essai sur la pièce de Shakespeare, Sur le heurt à la porte dans Macbeth : le poète, dit Quincey, doit reporter son intérêt sur le meurtrier, et non sur la victime. Dans Macbeth, écrit-il,

  • 6 Thomas De Quincey, Sur le heurt à la porte dans Macbeth, Fata Morgana, Montpellier, 1987, p. 17.

Shakespeare a introduit deux meurtriers ; et, comme d’habitude sous sa plume, ils sont remarquablement différenciés ; mais bien que chez Macbeth, le conflit spirituel soit plus marqué que chez sa femme, la férocité moins en éveil, et que ses sentiments lui viennent surtout d’elle, par contagion – étant donné qu’ils sont également coupables du meurtre, on doit en fin de compte leur imputer à tous deux un même esprit criminel6.

11En définitive, n’est-ce pas cet « esprit criminel » de lady Macbeth qui élève au rang d’œuvre d’art le personnage devenu mythique, puisque l’assassinat, comme l’écrit encore Thomas De Quincey dans un autre essai qui paraît quatre ans plus tard, en 1827, est à considérer comme un des Beaux-Arts ?

La composition

12J’aimerais encore brièvement évoquer, car le sujet serait inépuisable, une ultime forme de rencontre entre la littérature comparée, les mythes, et la correspondance des arts, dans le cas du roman de Proust, À la recherche du temps perdu. Aucune œuvre littéraire sans doute n’a inclus dans son récit autant de passerelles vers les autres arts, on pourrait même dire qu’à lui seul, le roman proustien est une anthologie de l’art européen, qu’il s’agisse de la peinture de la Renaissance italienne, du mouvement impressionniste et post-impressionniste, ou encore de la musique. Ces grands courants artistiques sont cristallisés autour de figures qui, d’une certaine manière, relèvent du mythe romantique du portrait de l’artiste : celle du peintre – Elstir – ou encore du musicien, Vinteuil. Comme Wackenroder ou Hoffmann, Proust s’essaie à une écriture de la musique, et il ne s’inspire pas tant d’une œuvre musicale pour en inventer une description – je fais ici allusion au passage presque aussi célèbre que celui dit de « la madeleine », celui dit de la « Sonate de Vinteuil » – qu’il ne crée avec les mots de la musique, quitte ensuite à ce que des critiques y lisent des allusions précises à telle ou telle œuvre, de Saint-Saëns, ou de César Franck. Il me semble que toute sonate pour piano et violon pourrait servir d’illustration, car, tout simplement, la Sonate de Vinteuil est écrite par Vinteuil, que Proust transcrit dans sa phrase, devenue « petite phrase », ou phrasé.

  • 7 Proust, Le Temps retrouvé, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. IV, p. 610.

13Paradoxalement, je n’irai pas chercher l’idée d’une « correspondance des arts » dans le roman proustien là où celle-ci paraît le plus évidente, mais j’aimerais la lier à celle qui sans doute est la plus importante, celle qui sous-tend tout le roman : l’architecture. On connaît la célèbre phrase du Temps retrouvé : « […] je bâtirais mon livre, je n’ose pas dire ambitieusement comme une cathédrale, mais tout simplement comme une robe »7.

  • 8 Ibid.

14Si Proust a pu mener enfin à bien le projet de toute une vie, c’est parce qu’il a fait sienne l’expérience ruskinienne dans les années 1900-1905. Or, John Ruskin avait imaginé un vaste livre, que la mort a interrompu, qu’il a appelé « Nos Pères nous ont dit », et dont seul le premier volume a paru, traduit par Proust, La Bible d’Amiens. L’ambition de Ruskin, après avoir écrit ses Pierres de Venise, après avoir étudié la peinture (il était peintre lui-même), était d’écrire le grand texte de l’art chrétien européen, qui passe par la cathédrale. Le Narrateur de Combray, et celui du Temps retrouvé, est quasi contemporain, puisque Proust écrit dans les mêmes années, environ entre 1907 et 1913, la plupart des passages de ces deux volumes, et ce premier roman, où n’apparaît pas encore Albertine, pourrait être l’œuvre que Ruskin a laissée inachevée, dans la mesure où l’art qui lui correspond le mieux, est bien l’architecture : « Et dans ces grands livres-là, il y a des parties qui n’ont eu le temps que d’être esquissées, et qui ne seront sans doute jamais finies, à cause de l’ampleur même du plan de l’architecte. Combien de cathédrales restent inachevées ! », s’exclame encore le « je » proustien, ou plutôt, le « je » post-ruskinien, dans Le Temps retrouvé8.

  • 9 Ibid., p. 623.

15La plus étonnante correspondance des arts que nous suggère Proust est bien celle de la composition, c’est la charpente sur laquelle l’œuvre littéraire s’appuie, pour ensuite s’élever vers d’autres formes d’art, telle la musique. C’est ainsi que Proust compose sa « Sonate de Vinteuil », prélude à un septuor, et « hymne national » d’un amour, celui de Swann et d’Odette, avant de l’amener à suggérer une forme d’écriture de la musique, en ce sens il dépasse de loin le projet des romantiques allemands. C’est l’inscription d’une correspondance des arts au sein d’une vaste composition, qui donne sa cohérence à la littérature. Pour celle-ci, le premier des arts ne serait-il donc pas l’architecture, où viendraient ensuite habiter les figures mythiques ? Pour Proust, ce serait peut-être la « Vierge à l ‘ enfant » nichée au centre des portails ouest des cathédrales, et que l’on retrouve encore dans la dernière page du Temps retrouvé, au détour d’une ultime évocation de Combray, et d’un « maman allait monter […] »9. Pour lady Macbeth, n’est-ce pas un mythe qui se compose autour de la passion, de la folie, ou du crime, et qui, comme la « Vierge à l’enfant » de Proust, a essaimé sous bien des formes dans d’innombrables œuvres d’art ? Comme la duchesse de Guermantes est tout droit sortie d’un vitrail de l’église de Combray, lady Macbeth est née d’un vieux château écossais : la littérature esquisse des croquis à partir des mythes, et c’est grâce à cette forme d’art architectural qu’un dialogue s’établit, non pas de la littérature vers les autres arts, mais de ceux-ci vers la littérature. Seule la littérature comparée, dans le brassage immense et parfois vertigineux qu’elle propose, peut en rendre toute la richesse.

Notes

1 Longus, Daphnis et Chloé, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », Romans grecs et latins, p. 868.

2 2 Shakespeare, Macbeth, Aubier, 1977, p. 11.

3 Id., p. 211.

4 Verdi, Macbeth, « Verdi et Macbeth », livret de l’opéra, Michel Parouty, 1997, EMI Classics, p. 35.

5 Nicolas Leskov, Lady Macbeth au village, Gallimard, 1939, p. 7 : « Telle était Katérina Lvovna Ismaïlov, femme d’un marchand qui fut l’héroïne d’un drame épouvantable et qu’on surnomma chez nous lady Macbeth du district de Mtsensk ».

6 Thomas De Quincey, Sur le heurt à la porte dans Macbeth, Fata Morgana, Montpellier, 1987, p. 17.

7 Proust, Le Temps retrouvé, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. IV, p. 610.

8 Ibid.

9 Ibid., p. 623.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2014

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