1J’aimerais ici poursuivre une réflexion sur ce qui dans le cinéma peut correspondre au projet de la poésie moderne. Pourquoi cinéma et poésie, plutôt que cinéma et roman, une comparaison qui s’imposerait d’un point de vue historique puisque le cinéma, après avoir cherché ses modèles au théâtre, s’est assez rapidement tourné vers le roman1 ? Pour une raison empirique essentiellement, mais que j’aimerais essayer de comprendre un peu mieux : c’est que, travaillant sur les deux domaines, j’ai souvent été frappé de rencontrer chez certains cinéastes des problématiques qui sont aussi celles de la poésie moderne. Et comment approfondir cette intuition ou vérifier cette hypothèse, si ce n’est par une comparaison ? Comment, en ce cas, comparer cinéma et poésie ? Je vois au moins deux façons de procéder : la première est de se demander s’il y a des éléments communs à la poésie verbale et au cinéma et de tenter de définir ces éléments par un langage commun, donc de conceptualiser ces aspects communs ; la seconde est de se demander si la poésie, définie de façon plus large qu’un simple genre littéraire, permet de penser ensemble la poésie verbale et le cinéma. C’est cette deuxième question que j’essaierai de rejoindre car elle aide à définir une poétique commune à différents arts, qu’ils aient affaire à l’image ou aux mots. Et je prendrai comme point de départ un essai sur lequel on ne peut manquer de tomber quand on s’intéresse à ce qui peut rapprocher le cinéma de la poésie, à savoir la conférence qu’a donnée Pasolini en 1965 au premier festival du cinéma nouveau de Pesaro (Mostra del Nuovo Cinema di Pesaro), publiée sous le titre « Le cinéma de poésie »2. Si je commence par là, ce n’est pas parce qu’il s’agit d’un passage obligé de la critique en la matière, c’est avant tout parce que, avec Pasolini, nous avons affaire à un poète et à un cinéaste (qui est également romancier, essayiste, homme de théâtre et peintre), ensuite parce que l’analyse de cette conférence, qui est sa première tentative pour définir une sémiotique du cinéma, fait apparaître de l’impensé chez Pasolini, et un impensé qui est d’une grande aide pour essayer de penser la poésie dans l’acte de filmer. Les critiques les plus souvent citées de cette conférence (celles de Christian Metz et d’Umberto Eco, que je ne pourrai dans le cadre de ce travail étudier comme il le faudrait) ne touchent pas au point qui me semble important et j’essaierai de montrer que la pensée de la poésie chez Yves Bonnefoy aide à prendre une autre direction et à dégager ce que peut être l’acte poétique au cinéma.

Pasolini, « Le cinéma de poésie »

2Que dit la conférence de Pasolini ? Rappelons d’abord que Pasolini était invité à ce festival en même temps que Christian Metz, Umberto Eco et Roland Barthes, et que son projet est de parler du cinéma « en tant que langage »3 et pour cela d’en passer par la sémiotique. Il part du fait que la littérature utilise un langage préexistant, instrumental, auquel elle donne une autre valeur dans son jeu d’inventions ; d’emblée il envisage donc l’écriture d’un point de vue stylistique et le style comme un écart personnel, une innovation sémantique par rapport à une norme linguistique et rhétorique, ce qui n’est pas sans importance pour sa définition de la poésie. Or le cinéma, dit-il, n’est pas dans cette situation : il ne part pas d’un système sémiotique déjà constitué, il ne dispose d’aucune langue de communication, c’est-à-dire d’images qui seraient des signes pour tous. Et pourtant, il parvient à communiquer quelque chose à son spectateur, ce qui montre bien qu’il ne part pas de rien. Et Pasolini se tourne alors vers le fait que toutes sortes d’images de la réalité sont déjà pour nous des signes : par exemple, les gestes et les mimiques que nous faisons en parlant ; les signes que nous adressent les autres passants et tout le milieu urbain ; enfin les images que nous fabriquons quand nous cherchons dans notre mémoire ou dans nos rêves. Il y a donc bien dans la réalité des images signifiantes, qui rendent possible le cinéma, mais ce langage est subjectif car chaque cinéaste le découpe à sa façon, et il est beaucoup plus fruste que le langage verbal, dans la mesure où ces images sont puisées dans le chaos de nos représentations4. D’où une différence importante entre les deux arts : l’écrivain puise ses mots dans un dictionnaire, des mots souvent lourds d’une longue histoire, qu’il contribue parfois à changer, s’il a une postérité. Notons que l’écrivain œuvre, selon lui, à « une nouvelle élaboration de la signification du signe » (p. 18). Son travail peut donc se décrire comme un travail sur la langue et non sur la parole : sa vocation est en définitive d’enrichir le dictionnaire et non de produire une parole qui soit un acte, un événement. Le cinéaste, lui, ne dispose pas d’un dictionnaire d’images (car ce dictionnaire serait infini, c’est la réalité elle-même). Il doit donc procéder à deux opérations distinctes : d’abord tirer du chaos de la réalité visuelle une image significative (« im-signe ») et la ranger dans son dictionnaire, puis, dans un deuxième temps, opérer sur cette image le même travail que l’écrivain : « c’est-à-dire ajouter à cet im-signe purement morphologique la qualité expressive individuelle » (p. 18). Le travail de l’écrivain comme celui du cinéaste est donc décrit dans les termes d’une opération stylistique, qui greffe une expression individuelle sur un matériau commun, et ce au plan de la signification, du sémantisme. (Rappelons qu’avant d’aborder la sémiotique en 1965, Pasolini s’était servi des outils de la stylistique, tels qu’ils ont été élaborés par Spitzer, Curtius et d’autres).

3Le cinéaste crée donc des signes mais ils sont le plus souvent monosémiques car ils ne peuvent acquérir l’épaisseur historique du mot, les variations sémantiques qu’y déposent les siècles. Pourtant, malgré cette absence de dictionnaire et de grammaire au cinéma, les images nous parlent à tous, de façon directe, ce qui montre bien, selon Pasolini, que les objets filmés ne sont pas des objets bruts, qu’ils ont déjà une signification avant d’être filmés et repris dans un langage symbolique : « ils sont tous suffisamment signifiants à l’état naturel, pour devenir des signes symboliques » (p. 20). On voit que, selon lui, le cinéaste ne saisit dans le visible que des images déjà et « naturellement » signifiantes et qu’il les reprend pour en faire des symboles, retravaillés stylistiquement. Ces réflexions amènent Pasolini à déduire que la langue du cinéma devrait être poétique, c’est-à-dire pour lui élémentaire, archétypale, concrète, irrationnelle, barbare (et non pas polie par une tradition séculaire comme la langue de la littérature – en 1965, il est dans sa dernière période, celle où le tiers-monde sert de référence). Or le plus souvent elle est une langue de prose narrative, celle des scénarios romanesques. On trouve bien au cinéma une langue de poésie mais elle demeure souterraine : tous les éléments irrationnels, oniriques, « barbares » sont tenus en lisière de la conscience et frappent le spectateur à un niveau infra-conscient.

4Pasolini décèle à partir de là une contradiction dans l’histoire du cinéma : en effet, les images signifiantes y sont découpées selon l’archétype de l’image de rêve ou de mémoire et le cinéma devrait donc recourir à un langage subjectif et lyrique ; or dès les premières décennies, on s’aperçoit que le langage forgé est majoritairement naturaliste et objectif. Le cinéma puise à deux sources en somme : dans les images de la mémoire (une sorte de stock lyrique) et dans les signes visuels de la réalité extérieure, qui donnent au cinéma cette expression plate, objective, informative, dont il parle. Le langage du cinéma a donc une nature double ou un double foyer : il est à la fois objectif et subjectif, constitué des signes extérieurs de la réalité visuelle et des signes de la mémoire et du rêve5. On voit que le langage de poésie, c’est pour lui le langage subjectif de la poésie lyrique : un certain lexique, une syntaxe, des figures privilégiées, un contenu thématique, etc. Mais ce n’est pas cette réduction assez commune de la poésie à la poésie lyrique qui m’intéresse ici, c’est plutôt le fait que son intérêt se porte sur le langage de la poésie, c’est-à-dire sur ses moyens lexicaux, rhétoriques, syntaxiques, etc. Car il y a là un point de sa conférence qui reste impensé et cette tâche aveugle est la place primordiale accordée au signe, à la signification, au langage dans la poésie telle qu’il la conçoit. Le coup de force de Pasolini est de considérer que le premier découpage du chaos visuel fait déjà de l’image un signe (il s’agit en somme des objets que fait apparaître le cadrage) : car en procédant ainsi, il se prive de la possibilité que le cinéaste puisse travailler en amont de la signification, puisse saisir dans l’image une réalité qui ne dépende pas encore de la signification, qui ne soit pas encore représentation structurée par un langage (par exemple des ombres, des lumières, un mouvement, un rythme, des moments flous, indécis où les choses ne sont pas encore reconnues). Il se prive de la possibilité de « voir sans savoir », pour reprendre la formule qu’emploie Yves Bonnefoy à propos de Mallarmé et d’Henri Cartier-Bresson6. Il s’agit d’un coup de force et non d’une erreur car cette objection lui a souvent été faite (en d’autres termes, toutefois) et il a affirmé jusqu’au bout que tout était déjà signe et que la réalité était langage7.

5Dans sa conférence, Pasolini avait posé une première question : comment est-ce qu’un cinéma de poésie est possible alors que la plupart des films emploient un langage prosaïque, dicté par un scénario et une intrigue romanesque ? Au milieu de sa conférence, il propose de contourner l’obstacle qu’il rencontre et d’aborder le problème à partir d’une autre question : celle du style indirect libre. Il se demande si ce style est possible au cinéma, c’est-à-dire si le cinéaste peut montrer la réalité en fondant son regard dans celui d’un de ses personnages. Je ne reprends pas sa longue démonstration ni l’intéressante analyse qu’en fait Gilles Deleuze8 ; sa réponse est « oui », dans certains cas : quand le cinéaste est proche de son personnage, les deux regards peuvent se confondre ou être en rapport d’analogie et on a alors affaire à un « cinéma de poésie », beaucoup plus libre stylistiquement. Ce cinéma s’est libéré de l’intrigue, donnant à l’image une autonomie que l’emprise du scénario lui déniait, et c’est cette autonomie qu’il nomme poésie, mais aussi style. Une langue du cinéma de poésie est ainsi en voie de formation, une « prosodie » est déjà à l’œuvre dans le cinéma mondial. Mais il prévient aussitôt une objection en parlant des grands cinéastes classiques (Chaplin, Mizoguchi, Bergman), qu’il admire : leurs films sont des poèmes cinématographiques, même s’ils ne sont pas tournés dans le langage du cinéma de poésie. Et il ajoute : « Le caractère poétique des films classiques n’était donc pas obtenu en utilisant un langage spécifiquement poétique » (p. 33). Et pour expliquer d’où vient leur poésie, il dit : « Cela signifie que ce n’étaient pas des poèmes mais des récits : le cinéma classique a été et reste narratif : sa langue est celle de la prose. Sa poésie est interne : comme dans les récits de Tchékhov ou de Melville ». On a le sentiment en lisant cette phrase qu’en faisant cette distinction entre le cinéma classique (poétique mais sans utiliser « un langage spécifiquement poétique ») et le cinéma de poésie, il s’est déplacé jusque devant une porte, qu’il n’a pas su apercevoir, ou qu’il n’a pas voulu ouvrir. S’il avait poussé la porte, peut-être se serait-il interrogé sur un cinéma de poésie comme parole et non comme langue, sur un effet poétique qui ne dépende plus seulement d’un lexique, d’une prosodie, d’une rhétorique, etc9.

6C’est cette porte que je voudrais maintenant passer, mais avant cela j’aimerais proposer quelques raisons pour expliquer son aveuglement. La première est qu’il écrit en 1965, en pleine vague structuraliste et linguistique, et il pense dans les termes de l’époque, qui sont ceux de la langue, du code et du système ; la parole pour lui n’a pas de valeur positive, elle est un acte éphémère et ce sont les structures abstraites qui comptent. Dans la pensée saussurienne (ou dans la vulgate prêtée à Saussure), on le sait, la langue est un système où chacun peut puiser pour produire une parole. Selon une vue un peu platonicienne des choses, le plus important dans ce couple était le système : parce qu’il est abstrait et moins soumis à l’histoire, moins en devenir que la parole, qui s’épuise dans le moment où elle est produite ou reproduite10. À la fin de sa conférence, il écrit d’ailleurs que cette tradition nouvelle correspond à « l’inspiration intra-textuelle et principalement linguistico-stylistique redevenue d’actualité dans la production littéraire » (p. 35) : en somme, il adopte le point de vue du textualisme, de ce qu’on définira comme « l’écriture » à partir de Barthes. La deuxième raison est que le cinéma se veut un langage depuis longtemps et l’on sait que les théoriciens russes ont fondé ce langage sur le montage11. Dans ce moment de redécouverte des formalistes russes qu’ont été les années 1960 puis 1970, Pasolini n’a pas su se libérer de cette définition, comme avait voulu le faire André Bazin12. Enfin, la dernière raison pour laquelle il n’a pu concevoir la poésie comme parole mais seulement comme une langue commune, c’est que, pour sa poésie en vers (relativement traditionnelle comme on le sait, du moins celle des Cendres de Gramsci parues en 1961, car il en ira autrement pour la poésie de la dernière période), il a élaboré sa poétique sur un paradoxe historique : pour se défaire du langage des poètes de l’hermétisme et pour se forger une langue rationnelle, discursive, logique, etc., il a puisé dans le langage poétique du xix^e siècle. Ce langage était devenu commun, usé, donc proche de la parole ordinaire, et il lui a permis de créer une nouvelle langue poétique, par un jeu d’écart stylistique. Le poème est devenu chez lui un poème raisonneur, didactique, philosophique, selon une tradition du xix^e siècle, qui va de Wordsworth à Hugo, en passant par Vigny et Pascoli13. C’est le même choix qu’on retrouve dans sa conception d’une langue pour le cinéma de poésie : découper un langage et y greffer son propre style.

Quelques objections faites à Pasolini

7Ces idées de Pasolini ont fait l’objet de plusieurs critiques : Christian Metz et Umberto Eco, présents à ce premier festival de Pesaro, les ont contestées. La critique de Christian Metz ne nous permet pas de dépasser la pensée de Pasolini14 : dans un essai où il tente de définir ce qu’il aime dans le cinéma nouveau des années 1960, il passe en revue les définitions pour les éliminer sans grande générosité15, et en particulier celle d’un cinéma de poésie qu’il discute chez Pasolini. Cette idée est « fragile dans sa base même », dit-il (p. 201), car ces notions sont trop liées au langage verbal (il récuse donc la possibilité d’une correspondance des arts). Après avoir donné une définition tellement vague de la poésie au sens général qu’elle est effectivement inopérante16, il la définit ainsi dans son « sens technique » : elle est « usage de l’idiome selon un processus réglé, contraintes supplémentaires s’ajoutant à celles de la langue, deuxième code venant coiffer le premier », en somme une définition de la poésie comme langue, code, syntaxe, système de règles – et non comme parole. Plus loin il écrit que le cinéma est plutôt roman que poème : « Un film peut être roman poétique, il ne peut pas être poème […]. Dans un poème, il n’y a pas de fable, et rien ne s’interpose entre l’auteur et le lecteur »17. Il ne parle donc que de formes closes et de genres (ici le poème lyrique), ce que faisait déjà Pasolini à sa façon mais il y avait chez lui une conscience du tremblement qu’introduit la poésie dans cette forme close (d’où son insistance sur les mouvements sensibles de la caméra). Christian Metz, au lieu de suivre cette intuition, referme l’interrogation et rabat toute poésie sur une langue, sur un code18.

8L’autre critique, souvent citée19, des thèses de Pasolini, est celle d’Umberto Eco. Dans La Structure absente, il revient sur l’un des chapitres d’Empirisme hérétique, « La langue écrite de l’action » (1966), pour dénoncer la confusion entre signifié et référent et rappeler à Pasolini qu’avec le cinéma « nous sommes dans le cercle déterminant des codes, et le film ne nous apparaît plus comme le rendu miraculeux de la réalité, mais comme un langage qui parle un autre langage préexistant, tous deux en interaction avec leurs systèmes de conventions »20. Gilles Deleuze a pris la défense de Pasolini dans ses deux livres consacrés au cinéma. Dans Cinéma 2, L’Image-temps, en 1985, il souligne qu’il n’y a pas chez lui de confusion entre signifié de l’image et référent : si les objets filmés dans le plan sont pour Pasolini les équivalents des phonèmes (qu’il nomme des cinèmes), c’est, dit Deleuze, qu’il voit la réalité comme un tout différencié, spécifié en objets, ce qui fait de la réalité quelque chose d’énonçable : la réalité est la matière que le cinéma peut énoncer. Ce qui intéresse Deleuze dans ce prélévement d’images-signes dans la réalité par le cinéaste, c’est qu’il y voit la possibilité d’une sémiotique de la réalité21. Ce n’est donc pas sur Gilles Deleuze que nous pouvons nous appuyer pour définir la poésie du cinéma autrement que comme une langue.

Yves Bonnefoy, la poésie comme acte, comme parole

9Il me fallait aller jusqu’au bout de la démonstration pour montrer que penser le cinéma et la poésie comme des langues menait à une impasse ou au moins à des acrobaties périlleuses. Si Pasolini n’a pas eu le sentiment d’y rester enfermé, c’est que son effort de théorisation a duré le temps d’une saison (correspondant à son intérêt pratique pour le théâtre, comme l’a montré Hervé Joubert-Laurencin), et qu’il s’en est ensuite détourné pour aller ailleurs. Il s’est servi du langage alors largement partagé de la sémiotique pour formuler quelques-unes de ses réflexions mais sans rester enfermé dans ses conceptions. Et si l’on veut chercher en quel point cinéma et poésie peuvent converger ou se rapprocher, il faut se détourner d’une définition de la poésie comme langue, qui conduit à comparer les éléments propres au cinéma et à la poésie (les mots, les formes, les règles de combinaison syntaxique, etc.). Car l’on oublie alors que ce qui est comparable est peut-être plutôt l’acte accompli en composant un poème ou un film, la poétique qui préside à cet acte et sa phénoménologie22. Et pour analyser la poésie comme acte, comme parole en acte et qui accomplit quelque chose, pour l’auteur comme pour le destinataire, je me tournerai vers la pensée poétique d’Yves Bonnefoy. Non pas qu’il ait beaucoup parlé du cinéma, un art qui apparaît rarement dans sa réflexion sur l’image23, mais parce que, dans une époque qui se voulait saussurienne, il a toujours analysé la poésie comme parole et non comme langue24.

10Car cette idée platonicienne de la langue semble insuffisante à Yves Bonnefoy pour penser la poésie. Si je devais me risquer à définir de façon très synthétique ce qu’est la poésie pour Yves Bonnefoy, je dirais qu’elle est une parole qui ne se satisfait pas de communiquer une signification, de transmettre des représentations, que celles-ci renvoient au monde réel ou à un monde de fiction. La parole de poésie se détourne de l’abstraction qu’est le signifié. Et si le signifié est abstrait, c’est que nécessairement il ne peut prendre en compte qu’un aspect de la réalité qu’il nomme (une autre langue procédera à une autre abstraction, prélèvera un autre aspect de la chose, de l’être en question). Ce morcellement de la réalité une dans laquelle nous vivons est inévitable, bien sûr. Mais il y a un âge de la vie humaine qui ne connaît pas encore cette analyse du monde, cette fragmentation, c’est l’enfance qui n’aborde pas encore les êtres et les choses par leur représentation abstraite. La tâche de la poésie est précisément de rejoindre quelque chose de cette expérience où les mots ne séparaient pas encore la conscience de l’unité du moment vécu, une unité qui a la dimension de l’infini pour une conscience humaine. Il ne s’agit pas d’en revenir naïvement à une immédiateté perdue, car une fois l’enfance quittée, cette expérience ne peut être qu’ambivalente : quand l’unité est ressaisie, dans des moments d’épiphanie, elle est en même temps la conscience d’un exil ; quand la présence nous est rendue, elle est inséparable du sentiment angoissant de l’absence. Et pour que la parole ne soit plus séparatrice, ou tout au moins pour qu’elle aide à résorber un peu le fossé, la poésie doit redonner du poids à ce qui dans les mots n’est pas abstrait, c’est-à-dire au signifiant ; elle doit mettre l’accent sur la matière du mot, que cette matière soit visuelle ou sonore, et que cette sonorité soit vocalisée ou éprouvée mentalement, en silence. Mais cela ne peut se faire qu’en acte, dans une parole actualisée : dans le lexique, dans le système de la langue, cette dimension n’existe que virtuellement.

11Alors que devient cette pensée, cette poétique quand il s’agit de l’image (qu’elle soit picturale, photographique ou cinématographique) ? Les réflexions d’Yves Bonnefoy sur ce sujet ne manquent pas, et l’on sait que sa chaire au Collège de France, intitulée « Études comparées de la fonction poétique », lui a permis de développer une pensée poétique qui concernait aussi bien Mallarmé ou Shakespeare que Giacometti ou Le Caravage. Il a mis en œuvre pendant ces années un comparatisme qui peut nous permettre d’étudier la correspondance des arts. On pourrait citer bien des textes qui montrent que pour lui la poésie opère dans la parole comme dans la peinture. Il y a en effet chez certains peintres un travail sur l’image qui permet de la dégager de la représentation (qui la tirerait vers l’abstraction, vers la fiction), pour retrouver dans sa couleur, dans son trait, dans sa lumière, la matière qui atteste d’une présence des choses pour celui qui peint et pour celui qui regarde, une présence seconde, dans l’image comme dans les mots. Dans un texte déjà ancien de 1975, consacré à la peinture de Claude Garache, et où il est question de cette suspension de la signification que j’ai rappelée, il écrit ceci : « à des moments ces images si fiévreusement soupçonnées [de ne pouvoir se libérer de l’idée, de nos représentations] semblent s’établir, au contraire, dans une évidence nouvelle, semblent même plus simples, désormais – semblent, puis-je dire, plus naturelles, que les modes élémentaires de l’exister. Et le tourment du peintre y apparaît apaisé, elles émettent, icônes, ce que l’on éprouve comme du sens, dans un emploi de ce mot qui ne référerait plus au travail du signe dans la substance du monde, mais dirait plutôt l’émergence de celle-ci, positive, restructurante, dans nos langues transfigurées. Un sens ? Quelque chose de plus satisfaisant que toute vérité qu’on eût formulée, de plus intérieur, de plus respirant. Et qui, de simplement être là, dans la paix du tableau ouvert aux rumeurs de l’arrière-monde, semble nous inviter à une table dans la pénombre, chargée de fruits, et dissipe notre inquiétude »25.

12Pour le dire rapidement : il y a poésie quand la peinture fait apparaître la couleur, le trait, la lumière, etc., dans leur matérialité, quand celle-ci se fraie un chemin dans le signe, quand les images se libèrent de leur usage courant (de signification ou de représentation) et laissent apparaître la matière du monde dont elles sont faites, une matière qui est en continuité à la fois avec le monde et avec l’esprit du peintre. Le poète et le peintre œuvrent alors à une poétique commune, partagée. Or cette unité reconquise de la parole (signifiant et signifié) ou de l’image n’apparaît pas dans la réflexion de Pasolini. Il me semble en effet que ce qui vaut pour la peinture peut valoir aussi, mutatis mutandis, pour le cinéma. Car certains films, certains plans montrent que le regard du cinéaste a laissé remonter à sa surface toute la densité du moment filmé, quelque chose de l’infini que peut être tout instant. De tels plans en disent bien plus que la signification qu’ils ont dans l’agencement du récit : dans le regard du réalisateur que la caméra nous donne à comprendre, se dessine un réseau de relations qui non seulement débordent l’intrigue mais donnent au plan une compacité qui n’est plus de l’ordre de la signification. Et cette compacité n’est pas énigme : elle est déliée, elle laisse passer une lumière, une transparence, grâce auxquelles le plan se détache de la structure narrative du film.

Un plan de Rossellini

13J’en donnerai un exemple, emprunté à Rossellini (parce que c’était un maître pour Pasolini et parce que l’intrigue est ici facile à résumer). Il s’agit du dernier plan de Voyage en Italie (1953). L’histoire racontée est connue : les deux époux Joyce sont venus à Naples pour régler un héritage et dans ce moment de vacances, le vide de leur existence leur apparaît si cruellement qu’ils décident de se séparer. À la toute fin du film, ils quittent Pompéi en voiture et doivent s’arrêter dans une petite ville où a lieu une procession religieuse. Au cours du défilé, un miracle a lieu et, sur le point d’être séparés par la foule, les deux époux se retrouvent. Ce qui m’intéresse ici n’est pas l’éventuel miracle de leur réconciliation ultérieure car l’histoire n’en dit rien, c’est le dernier plan, qui parle de tout autre chose et montre la foule de la procession défilant devant l’harmonie municipale. Ce plan final n’a pas de fonction narrative bien nette dans l’intrigue. Il n’a pas non plus de fonction décorative car si Rossellini avait voulu finir sur une belle image, dans un lieu aussi touristique que Pompéi, il n’avait que l’embarras du choix. Alors qu’est-ce que ce défilé lent et silencieux de visages qui sont tous individualisés et souvent marqués par la vie, sur un fond d’uniformes et au son de la musique de l’harmonie qui continue sa marche lente en jouant une hymne à la Vierge ? Un film qui aurait cherché à raconter la séparation puis les retrouvailles de ce couple aurait choisi pour finir un gros plan sur un baiser, dans un tourbillon de violons avant que n’apparaissent les mots The End. Rossellini filme bien le moment où les deux époux se tiennent serrés l’un contre l’autre, mais il y ajoute ce supplément, qui vient tout gâcher, du point de vue rhétorique ou commercial. Que devons-nous faire de tous ces visages qui passent ? Que viennent-ils faire dans l’histoire ? C’est la première fois qu’on les voit et on ne les reverra plus. Pourquoi prennent-ils soudain autant d’importance ?

14Méditant sur ces visages, on peut se dire que la foule qu’il montre, c’est celle qui a provoqué l’écartèlement maximal du couple et sa réunion finale. Cette réunion ne pouvait avoir lieu qu’après la kénose, la traversée du plus grand risque. Et finir sur la foule, c’est une façon de lui exprimer une gratitude, à elle qui a fait au couple la grâce de le réunir. En ce sens, ce dernier plan n’est pas tout à fait sans signification, il est bien la figure de quelque chose26. Pourtant cette figure n’est pas de l’ordre de la signification, elle n’est pas lexicalisée. Elle est l’attestation, la reconnaissance du rôle involontaire joué par la foule, à qui Rossellini offre ce supplément de présence, à titre gratuit pourrait-on dire, et dont l’image perdure, nous laissant le temps de repenser à son rôle, de comprendre que sans cette interruption du trafic, de l’affairement ordinaire, rien ne serait arrivé. Cette interruption du temps ordinaire, c’est le temps de la fête, et ce jour de fête est dans le même rapport avec la semaine que ces « vacances » italiennes avec la vie du couple. Ce jour de fête est l’extrême pointe poussée par ces vacances dans leur vie et, dans le calendrier religieux, le dimanche est le temps où se tourner à nouveau vers l’essentiel, après l’affairement de la semaine. C’est tout cela que nous pouvons méditer pendant que défilent ces visages et ces corps. Ce plan ne se réduit donc pas à une signification, mais il a du sens, nous le sentons, un sens qui n’oblitère pas le signifiant, qui n’en fait pas le simple vecteur transitoire et transitif de la signification. Ce sens est tressé dans la matérialité de l’image, il en est indissociable, ce qui est un effet propre à la poésie telle que je l’ai définie, où le signifié est relativisé par l’insistance du signifiant. Et cette insistance attire notre attention sur la matérialité de l’image, si bien que nous finissons par nous demander : qui regarde ? Est-ce le couple, qui serait comme vidé de tout son passé, soudain de plain-pied avec la foule de cette ville, le couple qui aurait perdu sa position en surplomb (en même temps qu’ils se sont éloignés de leur Bentley) ? On en doute, ce serait un peu trop beau, trop miraculeux. Est-ce la femme seule ? Est-ce le réalisateur ? Ou est-ce nous-mêmes, spectateurs ? Nous n’avons pas de réponse – mais cette interrogation donne au plan une durée plus importante, il a du mal à s’effacer de la mémoire, à se réduire à une fonction narrative. Il acquiert une présence et il nous hante car il n’y a plus dans ce plan ni sujet ni objet du regard : la séparation qu’instaure le langage ou l’image avec leur signification est levée. Nous sommes là, avec ces personnages, nous aussi nous sommes emportés dans cette foule, nous avons perdu toute prévention, et nous aimerions que dure ce moment de bonheur et d’émotion.

15Comment comprendre ce qui a permis cet effet ? Si l’on essaye d’analyser ce plan, on peut se dire que ce n’est pas seulement son inutilité finale, sa position autonome dans l’intrigue qui lui donnent sa puissance. C’est aussi la musique, qui nous surprend pour une fin : nous attendions les violons et nous en restons à ce rythme lent des cuivres. Mais le rythme anime également l’image : les corps défilent, les uns après les autres, avec la même lenteur, une alternance d’ombre et de lumière donne au plan un rythme que nous ne pouvons pas ne pas remarquer. Et à nouveau, cette remontée dans le plan d’éléments matériels est un effet poétique : la signification ici n’occupe plus toute notre attention, les rythmes et la lumière ont autant d’importance, sans que pour autant le plan soit aberrant, privé de sens (ou encore abstrait ou purement esthétique, ornemental). Le plan existe pour lui-même et il n’est pas anecdotique que ce qu’il nous montre, ce soient des visages, de simples visages dans la foule. Car cette simplicité a été conquise sur la propension de tout film à raconter, à représenter. Et je considère que nous avons affaire ici à une épiphanie de la présence, au sens qu’Yves Bonnefoy donne à ces mots, une épiphanie de toute évidence déchirée par l’absence.

16Pour conclure, j’espère avoir montré que définir la poésie comme une parole, comme le fait Yves Bonnefoy, plutôt que comme un langage, permet d’échapper à une définition trop étroitement générique de la poésie. Et que, définie ainsi, elle permet de comprendre tout acte qui cherche à libérer une forme signifiante de son assignation à la signification, à la représentation (une réduction que l’on ne peut éviter dans la vie ordinaire). Une telle définition peut permettre de comprendre ces événements rares qui affectent la parole, l’écriture ou l’image, qu’elle soit peinte, photographiée ou filmée, événements qu’on peut nommer des effets de la poésie et qui résorbent un temps la distance qui sépare l’être parlant du monde. À partir de cette visée commune, il me semble que cinéma et poésie verbale peuvent entretenir un dialogue, construit sur des correspondances qui sont plus que de simples analogies (pour répondre à la crainte qu’exprimait à juste titre Étienne Souriau). Pour ce qui concerne plus spécifiquement le cinéma, la pensée d’Yves Bonnefoy permet de redonner vigueur à celle d’André Bazin, qui cherchait à dégager le cinéma d’un langage qui risquait de l’enfermer, et qui était le langage du montage, légué par les théoriciens russes des années 1920 et 1930. J’ajouterai une dernière chose : pourquoi cette suspicion à l’égard du langage ? N’y a-t-il pas une sorte de romantisme à jouer ainsi l’acte libre de la parole contre le système clos du langage ? Dans les années 1960, les pages qui précèdent n’auraient pas manqué de susciter ce genre de questions. Mais entre-temps, la linguistique de l’énonciation, c’est-à-dire de la parole comme acte, a gagné en importance. Il y a encore autre chose, c’est que cette expérience épiphanique, dont permet de se rapprocher la poésie, est probablement constitutive de l’être parlant. Comme l’a dit avec force Giorgio Agamben dans son « Essai sur la destruction de l’expérience »27, ce n’est pas la langue qui distingue l’humain de l’animal car il y a une langue de la nature, dont l’animal connaît spontanément les signes. L’animal, comme le grillon de Mallarmé, est d’emblée dans la langue. Seul l’homme doit en passer par l’enfance, doit être infans, « non-parlant » dans ses premières années, pour pouvoir accéder à la parole, dire « je »28. Ce saut, ce trajet historique est ce qui fait que l’humanité a une histoire, qu’elle n’est pas d’emblée elle-même. Et on peut se demander, pour finir, si l’épiphanie dont j’ai parlé, avec ses deux faces, de présence et d’absence, n’est pas un retour à ce seuil anthropologique où la parole sépare de l’enfance. Un tel retour n’a rien de chronologique, il ne revient pas en arrière dans le temps, il retrempe plutôt la parole et l’image dans le silence de l’enfance, qui les nourrit en profondeur, et sans lequel elles se dessécheraient en une abstraction.