La tradition de la contradiction selon Pier Paolo Pasolini
p. 323-336
Texte intégral
1Les traditions sacrées ou profanes fondent-elles leur portée historique sur une puissance d’unification et d’agglomération, ou sur le choc de leurs divisions et la vitalité de leurs contradictions ? L’antinomie de la contradiction unifiée et de l’unité contradictoire surgit chez Pier Paolo Pasolini comme solution possible au problème de la dépossession du sujet face à l’accumulation impersonnelle de l’expérience historique et collective – autrement dit, au problème de la transformation du sujet historicisé en produit de simples faits, et non de véritables événements. « Nous n’avons de notion véritable de ceux qui participent à l’histoire », affirme Pasolini dans les Ceneri di Gramsci, « que par l’expérience orale, magique »1. À défaut de pouvoir connaître les sujets évanouis dans les brumes du temps révolu, il semblerait alors possible de faire « l’expérience magique » de leur altérité, dont les mythes sacrés sont l’incarnation pasolinienne par excellence. Dans cette perspective, une telle universalité supposée des mythes – cette préhistoire « non-historique » qui, chez Pasolini, serait « l’idylle frioulan »2 ou l’utopie de « la pérennité des valeurs ancestrales »3 – permet d’entrer, par la pensée mythologique, dans l’universalité des formes et des narrations qui englobent les acteurs historiques spécifiques, demeurés pourtant hypothétiques, fondamentalement inconnaissables.
2Pasolini reconnaît pourtant le risque de nostalgie et d’irréalité qu’encourt une telle conception du sacré : « Je me rends compte, note-t-il dans ses entretiens avec Jean Duflot, que la nostalgie que j’ai du sacré idéalisé et qui n’a peut-être jamais existé – du fait que le sacré a toujours fait l’objet d’une institutionnalisation, par exemple au début avec les chamanes, puis les prêtres – que cette nostalgie a quelque chose d’erroné, d’irrationnel et de traditionaliste »4. À travers cette oscillation entre rêve utopiste des racines universelles du sacré, d’une part, et méfiance envers tout idéal (bourgeois) de la « pureté » (soit-elle sociale, religieuse, esthétique, sexuelle), d’autre part, le rapport qu’entretient Pasolini à la notion de tradition est souvent pensé à l’intérieur de la binarité qui oppose l’un au multiple, l’unité au fragment. « Il est troublant de voir », note Vanessa de Pizzol, « que c’est cette conception qui guide le projet pasolinien : effacer les zones de rupture historique, rétablir l’unité du temps mythique »5. Diamétralement opposé à cette critique, qui voit en Pasolini le prophète de l’unité du sacré absente à l’ère moderne, Franco Fortini constate que « l’inspiration, la motivation principale de tout ce que Pasolini écrit, se fonde sur l’antithèse, sur une contradiction. L’antithèse », poursuit Fortini, « se trouve à tous les niveaux de l’écriture pasolinienne »6.
3Entre effacement absolu de la rupture et mise en valeur de l’antithèse, quel Pasolini choisir ? Comment réconcilier ces deux héritages, apparemment si opposés, de la réception de l’œuvre pasolinienne – le Pasolini prophète de l’union par la pensée mythique, et le Pasolini guerrier de la division par l’action antithétique ? Autrement dit, pour employer une analogie que frôle Pasolini lui-même, et toutes proportions gardées : comment faire cohabiter le Christ de la division qui apporte le glaive, et le Christ de l’unification qui apporte la paix ?
4De ces réflexions plus générales découlent des questions plus spécifiquement liées à la tradition poétique et esthétique, à savoir : peut-on participer à une tradition tout en niant sa valeur, en concevant sa participation comme une attaque intime qui surgit de l’intérieur même de cet héritage construit, artificiel, narré ? Une telle participation négative, où l’on participerait à une tradition uniquement pour se rebeller contre elle, est-elle effectivement possible ? S’agit-il d’une simple auto-manipulation consciente ? Il faut, pour le comprendre, se pencher sur un terme décisif chez Pasolini : celui de « non poésie ». On verra ainsi, dans les œuvres poétiques et cinématographiques de Pasolini – Il Vangelo secondo Matteo et Teorema, en particulier – la manière dont la contradiction irrésolue, loin de briser la cohérence d’une tradition esthétique ou religieuse, profane ou sacrée, garantit en réalité son unité, et constitue le moteur premier de son devenir historique.
La tradition s’affirme à la négative
5Dans le poème « À Gerola », nous pouvons lire la strophe suivante, où Pasolini s’attaque à ses critiques :
Stylicien, toi aussi ! Toi aussi, philologue !
Hier encore tu n’étais qu’un poète incertain parmi cent autres ;
à présent tu dresses des listes d’adjectifs, tu fixes des origines,
tu es sensible aux clics, tu identifies des espions :
et tu découvres que l’explicite est implicite,
tu montres que mes non-poésies sont de la non-poésie7.
6« Dimostri non poesia le mie non poesie » : ce dernier vers est crucial pour aborder la question de la tradition dans la poétique pasolinienne. Soulignons d’abord que la formule « ce poème n’est pas un poème » n’équivaut bien évidemment pas à « ce poème est un non poème ». Pour être non poème, un poème doit en même temps être identifié comme un poème et montrer en quoi il se distingue de l’ensemble d’objets textuels que nous nommons « poèmes » à un moment historique donné. Ainsi, la phrase « Je n’écris pas de poèmes » peut être prononcée par des écrivains ou des scripteurs de toutes sortes, alors que la phrase « J’écris des non poèmes » ne peut être dite que par un poète.
7Dans ce vers, Pasolini effectue deux gestes rhétoriques forts dans un seul et même énoncé : d’abord, il rattache sa production poétique à une très longue lignée de poésie et de littérature sui-falsificatrices et solipsistiques (une lignée qui remonte au moins au paradoxe du menteur d’Épiménide). Deuxièmement, il détache sa production de la tradition poétique par le critère de la non-poéticité, distinction qui n’est rendue possible que par l’association initiale, les deux gestes s’accomplissant non seulement au sein d’un seul et même poème, mais au sein d’un seul et même énoncé. Deux interprétations rhétoriques majeures sont donc possibles ici. Soit l’on postule que Pasolini, en tant qu’éthos, « croit » qu’il est effectivement en train d’écrire des « non-poèmes » ; soit l’on pose que Pasolini se moque simplement des critiques qui lui adressent cette accusation – à savoir, que ses poèmes sont des non-poèmes – et que par l’emploi de ce terme antipoétique dans un contexte poétique, il démontre l’absurdité de leur critique.
8Ces deux interprétations en apparence opposées peuvent être maintenues simultanément. Les deux lectures se trouvent tout aussi avantageuses pour Pasolini, quoique pour des raisons différentes. Dans le premier cas, si ces poèmes sont véritablement des non-poèmes, ils se trouvent alors exempts de certains soucis de la tradition poétique instaurés depuis les opprobres platoniciens. « Je ne suis pas poète ! » affirme le poète ; ce qui se traduit par : « Vous pouvez me croire lorsque je vous dis que je ne participe pas aux ruses de la poéticité, que je ne suis pas impliqué par les mensonges du métier instaurés depuis Platon ». La deuxième lecture – à savoir : « les critiques ignorants disent que je n’écris pas des poèmes, mais moi je sais que j’en écris » – a l’avantage d’attribuer aux critiques en question une définition réactionnaire de ce qu’est, en vérité, un poème. Dans ce cas-là, les « critiques » réels ou imaginaires de Pasolini ne font que démontrer ce qu’ils croient déjà, à savoir, que ces non-poèmes ne sont pas des poèmes, ce qui ne constitue nullement une critique pertinente.
9Que l’on penche vers l’une ou l’autre de ces deux interprétations, Pasolini en sort gagnant : soit parce que son poème participe à la tradition poétique, soit parce qu’il n’y participe pas. La rhétorique accomplit son tour de magie, et Pasolini lui-même disparaît derrière son discours dans un nuage de fumée. Bien que Pasolini échappe pour ainsi dire à la scène énonciative du poème, les questionnements sur la tradition, esthétique et autre, demeurent. À savoir : la tradition peut-elle à la fois s’affirmer et se nier, non pas à des moments différents d’une œuvre ou d’un discours, mais au sein d’une seule et même locution ? Du fond de ce contexte pasolinien surgit donc la question de savoir si un poète (voire un simple locuteur) peut jamais, en effet, ne pas être lui-même impliqué par les accusations de fausseté, de manipulation ou d’insincérité qu’il lance à l’égard des autres. Toute critique de cet acabit implique-t-elle forcément une dénonciation institutionnelle et disciplinaire qui, en dépit de sa restriction ou de sa délimitation volontaire à « certains poètes spécifiques », ne peut manquer d’intégrer et d’envelopper l’intégralité de la tradition poétique ? En sentant la nécessité de se distinguer explicitement de ces « autres poètes » qu’il accuse, Pasolini témoigne de la précarité de cette situation discursive, et du risque inhérent de se retrouver vite perdu dans les voies tortueuses de son propre para
Le paradoxe de la participation négative
10Ce paradoxe, que nous nommerons ici participation négative, c’est celui d’une tradition, esthétique ou autre, qui cherche, dans un seul et même geste énonciateur, à s’affirmer et à se mettre en cause. Il est une œuvre où Pasolini explore de façon décisive cette antinomie de l’unité créée par la contradiction : L’Évangile selon saint Matthieu8. De tous les évangiles, celui de Matthieu insiste sur le problème de la nature, absolue ou modifiable, de la Loi, et plus spécifiquement, sur le problème du passage de la Loi hébraïque, maintenue dans la tradition rabbinique et pharisienne, à la nouvelle loi chrétienne. De là un questionnement sur les limites déontologiques de l’activité herméneutique et de l’exégèse. Plus explicitement, pouvons-nous recourir à l’interprétation pour faire coïncider l’universalité des lois et des traditions avec les particularités disparates d’une pratique historiquement déterminée ? Une telle interprétation de la tradition, qu’elle soit d’ordre religieux ou esthétique, ne conduit-elle pas à dénaturer les forces contraires et mutuellement exclusives d’une tradition donnée, en gommant ou en ignorant leurs contradictions ?
11La réflexion sur la nature positive des antinomies pasoliniennes conduit à penser que pour Pasolini, la question des contradictions inhérentes à toute tradition se pose en des termes quasiment identiques dans le contexte des traditions sacrées (ou religieuses) et profanes (ou esthétiques). La fusion est semblable à celle qu’effectue George Steiner lorsqu’il argumente dans Grammaires de la création que si la cathédrale de Chartres « ne date pas », c’est parce que l’œuvre témoigne du « paradoxe de l’intemporel dans le contexte du temps historique », et qu’ainsi l’art, de même que l’expérience religieuse, fait vivre l’expérience du « temps délivré » : « seule vieillit la certitude »9. Cette expérience sacrée de l’intemporel au cœur même de la durée soulève toutefois des problèmes majeurs lorsqu’il s’agit de la manifestation de l’universel dans le particulier, où il revient souvent à l’activité herméneutique de faire correspondre la durée aux lois dites « éternelles ». Or ce n’est que par l’acte de l’interprétation que la durée peut rejoindre l’éternel. Dans le contexte de l’évangile de Matthieu, le théologien Pierre Bonnard résume ainsi la controverse : « Les versets présentent cette difficulté que le Christ matthéen, tel que nous montre l’évangile, ne paraît pas avoir ainsi observé méticuleusement les moindres prescriptions légales ». Bonnard parle ensuite d’une « loi réinterprétée par Jésus »10. Cette image du Christ en « critique littéraire » aurait pu plaire à Pasolini, le Christ du Vangelo incarnant bien, surtout dans la séquence du sermon sur la Montagne, un type de personnage exégétique.
La confusion entre fragmentation et universalisation
12Cette séquence de L’Évangile selon saint Matthieu suscite du reste des réactions étonnantes de la part de certains critiques, comme Gino Moliterno, qui parlent des visages contrastés du Christ en termes de « fragmentation ». Le terme, également appliqué à d’autres séquences, nous semble ici mal choisi. Selon l’hypothèse de Moliterno, « courant le risque de la fragmentation et de l’incohérence, Pasolini a adopté une gamme de stratégies expressives et une multiplicité de styles souvent contrastés pour créer une version marxiste, socialement engagée de l’Évangile »11. Les visages contrastés du Christ, coiffé et habillé toujours différemment – ici couvert d’un voile, les cheveux longs, avec des boucles d’oreilles, la tête nue, le front dégagé – tenant son discours devant différents paysages pastoraux ou marins, à des moments différents du jour, de la nuit ou des saisons, constitueraient, pour Moliterno, une vision d’autant plus fragmentée que l’accentuent des gros plans et des effets de zoom rapide, désorientant.
13Mais il n’y a là « fragmentation » ni de la parole du Christ dans l’Évangile, ni des traditions sacrées, mais plutôt leur extrapolation des instances spécifiques de locution, de prises de paroles singulières, dans un processus d’universalisation symbolique. Autrement dit, le sermon du Christ n’incarne plus ici un seul discours énoncé dans un seul moment historique par un seul avatar du Christ, il devient un discours multiplié, quoique symboliquement unifié, et prononcé par une multitude d’avatars christiques dans une multitude de mondes et d’époques possibles. On voit ainsi, dans la représentation du sermon sur la Montagne, comment le sacré pasolinien atteint une transcendance par l’extrapolation constante des situations immanentes enracinées dans la durée de l’histoire. Pasolini lui-même accepte cet aspect dérangeant d’un Christ unifié par ses propres contradictions : « Les catholiques sortent du film un peu bouleversés », constate-t-il, « avec la sensation que j’ai fait du Christ un être mauvais. Il n’est pas mauvais, il est seulement plein de contradictions »12. Insister sur le fait qu’il ne faut pas confondre le mal et le contradictoire, c’est affirmer la nature potentiellement positive de cette antinomie au cœur du sacré. Loin de produire un discours disloqué et dispersé par ses divers contextes de réception, le sermon du Christ pasolinien peut sembler d’autant plus unifié qu’il résiste à l’éclatement même de son sens, et à l’écartèlement de l’éthos parlant, en dépit des conditions extérieures changeantes et mutables d’énonciation.
Le mythe de l’authenticité pasolinienne
14Alors même que s’affirme ce reproche récurrent du fragmentaire et de l’incomplet, un deuxième parti pris empêche que la contradiction chez Pasolini soit considérée comme un aspect positif de la tradition : celui de l’« authenticité » esthétique, textuelle, traditionnelle et historique. Dans le cas de L’Évangile selon saint Matthieu, ce lieu commun de l’« authenticité », voire de la « réalité » dont témoignerait la version pasolinienne de l’Évangile a la vie dure. Il est très souvent mis en avant par les critiques du film. On connaît par exemple le mot de Martin Scorsese selon lequel Enrique Irazoqui, dans le rôle du Christ de Pasolini, « ne joue pas un homme qui marche ; il marche »13 (mais ne pourrait-on pas observer que tous les acteurs marchent quand ils jouent des hommes qui marchent ?). Ou bien, pour prendre un autre exemple de la réception contemporaine du film, tiré de l’article de Bosley Crowther paru en 1966 dans The New York Times : « Cette fois l’histoire de Jésus est racontée dans les termes simples et naturalistes d’un homme humble du peuple […] dans un environnement qui est dur, et réel, sans décoration »14. Et dernièrement, le critique Danny Peary a observé « un étrange sentiment d’authenticité, comme si des caméras de journalistes étaient vraiment là. En effet, le film rappelle les documentaires des années 1960 qui suivaient les campagnes des politiciens, ou mieux, le voyage de Martin Luther King en Afrique pendant son projet révolutionnaire »15.
15C’est là un phénomène récurrent des avant-gardes modernes, mais également un principe rhétorique et stylistique général, à savoir que seule la technique peut créer l’impression de l’absence de technique. Ce lieu commun de la « réalité » ou de l’« authenticité » de ces scènes persiste malgré le fait que Pasolini, ne cessant de jouer sur les tropes du mode documentaire ou le faux air de « reportage », a recours à des techniques aussi conscientes et artificielles que le zoom rapide et désorientant, les plans et les compositions déséquilibrées, un montage saccadé fait de faux raccords, des effets spéciaux ostentatoires, la sur-ou sous-exposition du contraste augmenté par des lumières artificielles trop éclairées ou trop sombres. Le lieu commun persiste alors même que le texte subit bon nombre de changements. En dépit des critiques et des premiers exégètes qui louent la « fidélité » du scénario de Pasolini au texte des évangiles, nous relevons plutôt des procédés de collage, d’assemblage, de coupure, sans aller jusqu’à la rature. « On ne peut pas vraiment dire que Pasolini souhaitait ramener le texte de Matthieu à son état originel », observe Barański. « En effet, il est difficile d’échapper à la conclusion que Pasolini multipliait ouvertement les diverses interprétations de l’Évangile. Il aurait donc eu pour but, dans le film, de superposer de nouvelles couches à l’original, au lieu de dissoudre des strates déjà existantes »16.
Film ou non-film ? Poème ou non-poème ?
16L’Évangile selon saint Matthieu est-il alors un « film » ou un « non-film » ? Estce, à l’instar des « non poèmes » de Pasolini, une œuvre d’art affirmant et critiquant simultanément son propre statut et sa propre tradition, comme le fait le Christ ? L’effet de zoom ici répété, une nouveauté dans les films de Pasolini, peut nous éclairer sur ce point. La focalisation subtile mais croissante sur le visage du Christ implique moins la soi-disant fidélité au texte de l’évangile que la manière dont un discours multiplié reste cohérent, lié à la tradition par le locuteur symbolique, sacré. Autrement dit, le zoom concentre le discours sur son origine subjective, mythique – sur l’éthos sacré qui ramasse et reforme les débris épars de la tradition, du texte. Et bien que le sermon sur la Montagne soit ici prononcé devant la mer, dans un champ, dans le noir, dans différents costumes, la concentration du sens se trouve inéluctablement ramenée à cette essence subjective. Ces paysages et ces costumes en apparence contradictoires ne font que renforcer alors l’impression d’unité symbolique du discours.
17Or, s’opposant encore à la notion d’une fidélité et d’une conception linéaire de la tradition, Pasolini effectue, dans la séquence de montage contrastée du sermon sur la Montagne, un changement tout à fait révélateur dans l’ordre des versets de l’Évangile. Alors que des critiques tels que Crowther ont observé, au moment de la sortie du film, que les mots du Christ « sont les paroles précises de l’Évangile »17, les versets de Matthieu 5 et 7, qui portent sur le statut de la loi hébraïque et les dires des prophètes antérieurs, sont placés au début du sermon du Christ, avant les préceptes mêmes. Dans l’exemple le plus étonnant, Matthieu 5 / 17 (Ne croyez pas que je sois venu pour abolir la loi ou les prophètes ; je suis venu non pour abolir, mais pour accomplir17) vient chez Pasolini avant Matthieu 5 / 13 : (Vous êtes le sel de la terre). Inséré ici, Matthieu 5 / 17 semble ainsi nous apprendre comment il faut interpréter les préceptes suivants. Le résultat est surprenant : le Christ nous conseille, dans son discours même, sur la manière dont il faudrait comprendre les lois, les interdictions et les impératifs subséquents.
18« L’un des effets des modifications de Pasolini », observe Barańksi, « consiste à créer un texte narrativement plus complexe que celui de Matthieu. Là où celui-ci se concentre presque exclusivement sur le Christ, pour prouver qu’il est effectivement le Messie, […] le film de Pasolini introduit de la tension et du pluralisme dans l’histoire »18. Cette tension et ce pluralisme existent non seulement au niveau de la narration, mais aussi au niveau conceptuel, philosophique, car nous faisons ici l’expérience d’un dynamisme et d’une mutabilité des principes traditionnels, dans un paradigme de réception où les lois, tout en restant « les mêmes », s’agencent selon des ordres nouveaux donnant naissance à de nouvelles interprétations19.
Portrait du poète moderne en messie révolutionnaire
19Le lien explicite que nous établissons ici entre la pensée de la tradition du sacré et celle de la poésie chez Pasolini20 se trouve renforcé par le fait qu’au moins quatre poètes et écrivains contemporains se virent d’abord proposer le rôle de Jésus, nous donnant de très fortes raisons de penser le personnage du Christ de L’Évangile comme un alter ego du poète. Le poète juif-américain Allen Ginsberg, l’écrivain américano-canadien Jack Kerouac, le poète, écrivain et réalisateur russe Evgueni Evtouchenko, et l’écrivain et romancier catalan Luis Goytisolo, sont tous liés par une production artistique, sinon révolutionnaire, du moins rattachée à différentes « contre-cultures » de la modernité : Ginsberg dans Howl et Kerouac dans un roman comme On the Road se sont élevés contre l’hypocrisie de l’expérience bourgeoise américaine des années 1950 et 1960, Evgueni Evtouchenko s’est engagé contre la répression stalinienne, et Goytisolo contre le fascisme franciste. La dureté voire l’agression du Christ de L’Évangile ferait ainsi écho à un héritage esthétique spécifique : celui des avant-gardes internationales américaines, espagnoles et russes, contre trois manifestations particulières d’une politique réactionnaire.
20À propos de ces choix possibles d’acteur, il a souvent été postulé que Pasolini souhaitait renforcer sa vision du Christ comme un « révolutionnaire de toutes les époques ». Mais le Christ n’est pas un simple révolutionnaire dans la conception initiale du film – aucun homme politique n’ayant été pris en considération pour le rôle –, c’est un révolutionnaire littéraire, plus avant-gardiste poétique que politique. Sans aucun doute, L’Évangile selon saint Matthieu aurait été tout autre si un poète célèbre avait joué le rôle du Christ. Au lieu du mythe du Christ simple, humble, du peuple, Pasolini nous aurait donné un Christ poète de l’avant-garde, venu annoncer les nouvelles traditions du sacré poétique tout en poursuivant celles des générations antérieures.
Contre l’ordre de la normalisation
21Le sermon pasolinien du Christ ne donne donc pas à voir la fragmentation d’une tradition, mais la reprise d’un même contenu traditionnel symbolique dans divers actes d’énonciation. Cela signifie que Pasolini ne construit pas une vision de l’ordre de la tradition dans le genre d’un T. S. Eliot. Celui-ci relevait une sorte de hiérarchie mouvante de la tradition littéraire, refuge face aux « fragments » et aux « débris » de la civilisation moderne dévastée que nous décrit La Terre Déserte : « These fragments I have shored against my ruin… ». Dans son essai La tradition et le talent individuel, Eliot déploie ainsi sa réflexion :
Le sens historique oblige un homme à écrire non pas simplement avec sa propre génération dans les fibres de son être, mais avec le sentiment que toute la littérature européenne depuis Homère, et, englobée en elle, toute la littérature de son pays, coexistent en une durée unique et composent un ordre unique. Ce sens historique, qui perçoit aussi bien ce qui échappe au temps que ce qui lui appartient, et perçoit les deux choses à la fois, c’est ce qui rend un écrivain « traditionnel »21.
22Cet ordre impose, sur l’éparpillement de la culture, des langues, des dialectes et des traditions, un principe de restriction et de normalisation, unique au lieu de protéiforme. Pasolini, pour sa part, ne cesse d’insister sur la nécessité d’ordres et de lois multiples maintenues dans leur état de contradiction. Pour lui, et sa présentation du sermon sur la Montagne le montre, il n’y a pas de pureté de la tradition. Celle-ci appelle non pas un ordre pur, mais un ordre ouvert, capable d’englober les différents registres, locuteurs et moments de locution. Pasolini nous propose ainsi une façon tout à fait différente de penser l’ordre de la tradition que celle suggérée par T. S. Eliot :
L’ordre existant est complet avant que n’arrive l’œuvre nouvelle ; pour que l’ordre subsiste après l’addition de l’élément nouveau, il faut que l’ordre existant tout entier soit changé, si peu que ce soit ; et les rapports, les proportions, les valeurs de chaque œuvre d’art par rapport à l’ensemble sont ainsi rajustés ; et c’est en ceci que l’ancien et le nouveau se conforment l’un à l’autre22.
23D’après Eliot, l’introduction d’un nouvel élément – œuvre, pratique ou concept – au sein d’une tradition donnée ne constitue, au lieu d’un bouleversement ou d’une rupture paradigmatique, qu’un frisson partiel, temporaire. Une fois « l’élément nouveau » absorbé, toute la chronologie traditionnelle linéaire sera simplement « rajustée » pour constituer un nouvel ordre harmonieux. Ici, la contradiction – entre un Christ ou un artiste qui brise les lois et celui qui insiste sur leur pertinence – n’est qu’un trouble passager et malheureux, un moment de pause pendant que la tradition au fond ordonnée, singulière et unifiée, se remet dans une nouvelle disposition sans pour autant se risquer à évoluer vers un chaos antithétique, contradictoire et conflictuel.
24Cette vision purement utilitariste de la contradiction – considérée comme un simple dérangement passager destiné à être absorbé, surmonté – est explicitement rejeté par Pasolini lorsqu’il soutient que toute revendication de « pureté » d’une tradition, d’un langage ou d’un style ne peut que témoigner de la manipulation ou de l’ignorance. Dans « La Reazione stilistica », par exemple, nous trouvons les vers suivants :
Tous jurent être purs :
purs dans la langue… naturellement :
signe que l’âme est sale.
Il en a toujours été
ainsi. Pour mentir on n’a pas besoin d’être obscur.23
25Pour Pasolini, c’est non seulement la diversité des langues, mais leurs conflits et leurs contradictions explicites, qu’il faut préserver et même célébrer.
La contradiction : locus même du sacré ?
26Une certaine téléologie chrétienne se fait sentir dans cette notion d’une unité atteinte par la fragmentation, par la pureté au cœur même de la faute (parce qu’engendrée, rendue véritablement possible, par la faute). Comme le remarque Fortini, « la proposition d’une authenticité à travers l’inauthentique, d’une pureté à travers la corruption – c’est là la formule morale la plus chère à Pasolini. »24. Il faudrait donc résister à la tentation de penser la contradiction chez Pasolini, au sein d’une tradition donnée, comme un simple stade négatif ou « chute » nécessaire à une plus grande progression vers l’unité et la « pureté ». Instrumentaliser ainsi la contradiction serait, dans un contexte pasolinien, méconnaître sa véritable valeur. Loin d’être conçue en termes pragmatiques ou utilitaristes, la contradiction est ici le lieu même du sacré. Autrement dit, ce serait une erreur de penser que l’apothéose du Christ, ou de l’artiste pasolinien en tant qu’éthos christique possible, adviendrait au moment où celui-ci surmonte les contradictions de ses paroles, actes et apparences. Une telle apothéose adviendrait bien plutôt, nous suggère Pasolini, au cœur de la contradiction elle-même, à l’instant où celle-ci se trouve la plus accentuée, la plus violemment tendue.
27Les contradictions ne sont donc pas pour lui des obstacles à la vie de la tradition, qu’il faudrait surmonter. Elles sont la vie de la tradition elle-même, son essence, sa condition sine qua non. De même, la contradiction n’est pas dissipée ou surmontée par le sacré – le Christ ne peut nous dire lequel de ses divers avatars il faudrait préférer – ; elle est constitutive du sacré, signe de ses origines et de sa continuité antinomiques. Comme l’écrit Pasolini :
Et la langue, si elle est le fruit des siècles contradictoires,
contradictoire – si elle est le fruit des ombres
primordiales – s’assimile, que nul ne l’ oublie,
à ce qui sera, et ce à ce qui n’est pas encore25.
28Pour s’en prendre au mythe d’une langue unique et pure, Pasolini souligne combien il entraîne plus de risques de mensonge poétique que obscurité ou impureté stylistique ou rhétorico-pragmatique. « Ils voudraient réduire l’homme à la pureté », note-t-il à propos des « bourgeois », « eux qui sont le chaos ! »26. Le trope est familier : c’est donc la revendication de la pureté qui devient trompeuse, dangereuse, et l’on voit que tout engagement de la tradition ne saurait être, pour Pasolini, qu’un engagement vis-à-vis de l’hétérogénéité.
29Ce rejet de la pureté et la mise en valeur de la contradiction pour valoriser la tradition apparaissent clairement dans une scène cruciale du film Teorema. Seul dans un atelier chaotique, le jeune artiste discourt sur la pureté, l’ordre et la perfection, et se vante de « se construire un monde propre, sans contradictions, pour lequel il n’existe pas de mesures de jugement, qui doivent être nouvelles comme les techniques ». « Tout doit paraître parfait », affirme le protagoniste. Tout cela est ironique. Ici, Pasolini ne donne pas à voir son idéal, mais bien plutôt l’idéal d’un art bourgeois : il propose une satire de l’art qui cherche à abolir les contradictions tout en se débarrassant de l’artiste en tant qu’éthos, de sa responsabilité morale, éthico-religieuse.
30L’unité et l’harmonie sont donc ici l’opium d’une technique artistique où le sujet éthique reste fondamentalement divisé de l’objet de sa production. Dans cette scène de praxis, la techné apparemment hasardeuse qui consiste à poser une vitre, couverte de traces de peinture, sur une autre, créant ainsi des couches et des connexions apparemment aléatoires, qui semblent se combiner sans intention auctoriale évidente, s’apparente alors à un refus de l’engagement, pourtant nécessaire aux yeux de Pasolini, envers les strates de la tradition. Et quand l’artiste éclate en un rire fou, clôturant la séquence, c’est aussi une façon positive, cathartique, d’échapper à un rêve dangereux, celui d’une pratique et d’une tradition dites « pures », « propres », « nécessaires », « sans contradictions ». Le désir de la perfection unifiée, harmonieuse, s’apparente alors à une réduction dangereuse, et le « tout doit paraître parfait » est la voix de la répression bien plus qu’une affirmation de l’unité ou du sacré.
Vers une tradition de la contradiction hybride
31En valorisant ainsi la liberté toujours ouverte de la tradition contradictoire, Pasolini semble moins chercher à créer des « non-poèmes » et des « non-films » qu’à créer des œuvres forcément hybrides qui interrogent la manière dont la tradition affirme la continuité par des ensembles de discontinuités, et atteste sa cohérence au moyen de ses fragmentations. La tradition selon Pasolini implique donc l’agencement, et non l’accumulation : comme si ce qui importait dans la tradition se situait non pas au-delà des diffractions multiples – des chronologies religieuses, culturelles, esthétiques ou autre – mais au sein de ces diffractions même ; le « non-poème » et le « non-film » pasoliniens apparaissent alors comme des œuvres fondées sur ce caractère profondément paradoxal de la durée. Les ruptures de la durée, en esthétique tout autant qu’en matière de sacré, ne brisent pas son unité, mais sont l’histoire d’une unité.
32« Ne croyez pas que je sois venu pour abolir la loi ou les prophètes », semble affirmer Pasolini : « Je suis venu non pour abolir, mais pour accomplir ». Et cet accomplissement est inéluctablement lié, par ce qui est à la fois négation et affirmation, à toute une vision de la tradition. Ce n’est pas en dépit de ses contradictions que la tradition existe, puisque ce sont elles qui la forment. Et sa nature contradictoire même en constitue la seule et véritable puissance symbolique.
Notes de bas de page
1 Pier Paolo Pasolini, Ceneri di Gramsci, Milano, Garzanti, 1957, p. 18 : « Non abbiamo nozione / vera di chi è partecipe alla storia / solo per orale, magica esperienza » (notre traduction).
2 Robert Gordon, Pasolini : Forms of Subjectivity, Oxford, Clarendon Press, 1996, p. 114 : « the Friulan idyll » (notre traduction).
3 Vanessa de Pizzol, Pasolini et la Polémique : parcours atypique d’un essayiste, Paris, L’Harmattan, 2004, p. 329.
4 Pier Paolo Pasolini, Entretiens avec Jean Duflot, Paris, Belfond, 1970, cité par Véronique Taquin, « Pathos et sacralité chez Pasolini », Chroniques Italiennes, 12, 2007, accessible en ligne : http://chroniquesitaliennes.univ-paris3.fr/PDF/web12/Taquin12.pdf, consulté le 20 octobre 2011.
5 Ibid., p. 330.
6 Franco Fortini, Attraverso Pasolini, Torino, Einaudi, 1993, p. 21 : « l’inspirazione, il moto primo, di tutto quel che Pasolini scrive si fonda sulla antitesi, su di una contradizione. L’antitesi è rilevabile a tutti i livelli della sua scrittura » (notre traduction).
7 Pier Paolo Pasolini, La religione del mio tempo, Milano, Garzanti, 1961, p. 106 : « Stilistico anche tu ! Anche tu filologo ! / Fino a ieri eri uno dei cento poeti incerti : / adesso fai elenchi d’aggettivi, fissi origini, / sei sensibili ai clic, individui spie : / e scopri come implicito l’esplicito, / Dimostri non poesia le mie non poesie » (notre traduction).
8 Qu’il s’agisse d’un film, et non d’un poème, souligne bien que dans la poésie pasolinienne, le paradoxe demeure souvent irrésolu, suspendu entre la tentation d’une écriture « traditionnelle » et celle d’une écriture « révolutionnaire ».
9 George Steiner, Grammaires de la création, trad. Pierre-Emmanuel Dauzat, Paris, Gallimard, 2001, p. 310.
10 Pierre Bonnard, L’Évangile selon Saint Mattieu [1963], Édition Labor et Fides, Délachaux et Niestlé, 3e édition, 2002 p. 61.
11 Gino Moliterno, « Pier Paolo Pasolini », Senses of Cinema, Issue 23, School of Media and Communication, RMIT University, Melbourne, Australie, accessible en ligne : http://www.sensesofcinema.com/2002/great-directors/pasolini/, consulté le 30 octobre 2011 : « Risking fragmentation and incoherence, he adopted a variety of expressive strategies and a multiplicity of often contrasting styles to create a socially-committed, quasi-Marxist version of the Gospel preached by a harsh and uncompromising Christ who was in many ways a revolutionary and a provocateur not unlike Pasolini himself » (notre traduction).
12 Pier Paolo Pasolini, Pasolini on Pasolini : Interviews with Oswald Stack, London, Thames and Hudson (BFI), 1969, p. 87 : « Catholics come out of the film feeling a bit shaken up, feeling that I have made Christ bad. He’s not bad in fact, he’s just full of contradictions » (notre traduction).
13 Martin Scorsese, Scorsese on Scorsese : Revised Edition, Ian Christie, David Thompson, Faber and Faber (éd.), 2003, p. 136 : « He doesn’t act walking, he is walking » (notre traduction).
14 Bosley Crowther, « Review of The Gospel According to St. Matthew », New York Times18 février 1966 : « For this time the story of Jesus is told in the simple and naturalistic terms of a plain, humble man of the people conducting a spiritual salvation campaign in an environment and among a population that are rough, unadorned and real. » (notre traduction).
15 Danny Peary, Guide for the Film Fanatic, Londres, Simon & Schuster, 1986, p. 178 : « a strange feeling of authenticity, as if somehow news cameras were on the scene. In fact, the film is shot in such a manner that one is reminded of sixties documentaries chronicling campaigns of politicians or, better, the Reverend Martin Luther King Jr., as he traveled the South on his revolutionary course » (notre traduction).
16 Zygmund Barański, « The Texts of Il Vangelo secondo Matteo », in Z. Barańksi (dir.), Pasolini Old and New : Surveys and Studies, p. 281-320, Dublin, Four Courts Press, 1999, p. 288 : « Pasolini could not really be said to have been intent on restoring Matthew’s text to its original state. Indeed, it is difficult to escape the conclusion that he was openly adding to the myriad interpretations of the Gospel. His purpose in the film would seem to have been to superimpose new layers on the original, rather than to dissolve existing accretions » (notre traduction).
17 Bosley Crowther, op. cit. : « are the straight words of the Gospel » (notre traduction).
18 Zygmund Barańksi, op. cit., p. 300 : « An effect of Pasolini’s changes is to create a text which is narratively more complex than Matthew’s. Where the latter strives to concentrate almost exclusively on Christ, in order to prove that he is the Messiah, […] Pasolini’s film introduces pluralism and tension into the story. » (notre traduction).
19 Ce phénomène est à la racine de la critique que fait si souvent Pasolini de la soi-disant « pureté » esthétique, sociale, sexuelle, déontologique et religieuse.
20 Bien entendu, si l’esthétique touche alors au sacré, si l’une et l’autre se situent ici au même niveau, c’est aussi parce qu’ils fonctionnent tous deux par accumulation des codes, des tropes, des figures, des archétypes et des modèles.
21 T. S. Eliot, « La tradition et le talent individuel », Essais choisis, trad. Henri Fluchère, Paris, Seuil, 1999 (1950), p. 29.
22 Ibid.
23 Pier Paolo Pasolini, La religione del mio tempo, Milano, Garzanti, 1961, p. 106 : « Tutti si giurano puri : / puri nella lingua… naturalmente : / segno che l’anima è sporca. / È stato sempre / Così. Per mentire non bisogna essere oscuri. » (notre traduction).
24 Franco Fortini, op. cit., p. 29 : « Il proposito di una autenticità attraverso l’inautentico, di una purezza attraverso la corruzione – ma questa è la formula morale più cara a Pasolini » (notre traduction).
25 Pier Paolo Pasolini, La Religione del mio tempo, op. cit., p. 106 : « E la lingua, s’è frutto dei secoli contraddittori, / contraddittoria – s’è frutto dei primordi / tenebrosi – s’integra, nessuno lo scordi, / con quello che sarà, e che ancora non è » (notre traduction).
26 Ibid. : « Vorrebbero ridurre l’uomo alla purezza, loro che sono il caos ! » (notre traduction).
Auteur
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Nicholas Manning
Université de Paris IV-Sorbonne
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