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Littérature comparée et correspondance des arts

 | 
Michèle Finck
, 
Yves-Michel Ergal

III. Littérature comparée et arts visuels (danse, photographie, cinéma)

W. G. Sebald : littérature et photographie face aux hantises de l’Histoire

Isabelle Soraru

Texte intégral

  • 1 Jean Baudrillard, Simulacres et simulations, Paris, Galilée, 1981, p. 10.
  • 2 Notamment dans la Poétique d’Aristote, qui évoque la question de la mimesis.
  • 3 Voir notamment Histoire naturelle, Livre XXXV, § 151 et 152, avec la fable du potier, et le Livre (...)

1Jorge Luis Borgès, dans une nouvelle désormais célèbre, raconte sous la plume d’un certain Suarez Miranda l’histoire des cartographes d’un Empire qui ambitionnent de représenter totalement le monde. Le projet aboutit à une carte démesurée, à l’échelle 1/1, qui finit par recouvrir l’ensemble de l’Empire censé y être représenté. Si la fable de l’écrivain argentin est souvent citée, c’est car elle illustre bien une des problématiques de la représentation contemporaine où les images prolifèrent et où, comme le note Jean Baudrillard, « le simulacre a remplacé l’original » puisque « la carte de l’Empire se substitue [alors] au territoire lui-même1. » Cette ambition mimétique est, on le sait, aux sources de l’art2, et au cœur de nombre de récits fondateurs de la peinture, notamment ceux de Pline3.

  • 4 Juan Fontcuberta, Le baiser de Judas. Photographie et vérité, trad. de l’espagnol par C. Bleton, J (...)
  • 5 Susan Sontag, Sur la photographie, trad. de l’anglais par P. Blanchard, Paris, Christian Bourgois, (...)
  • 6 Jean-Pierre Montier, « Avant-propos », in Littérature et photographie, sous la direction de J.-P. (...)

2L’invention de la photographie – cet « art moyen », selon la définition de Pierre Bourdieu qui faisait référence à ses usages sociaux – a sans nul doute réactivé, depuis ses origines, cette ambition de représenter le monde via une image-miroir, reflet parfait du réel. Juan Fontcuberta, photographe catalan, résume ainsi les choses : « On peut envisager l’histoire de la photographie comme un dialogue entre la volonté de nous rapprocher du réel et les difficultés d’y parvenir4. » Mais ce qui a changé depuis 1839, date officielle de l’invention de la photographie, c’est le nombre d’images produites dans notre contexte contemporain : comme le note Susan Sontag, qui fait pour sa part référence à l’allégorie de la caverne de Platon, « l’inventaire a commencé en 1839 et, depuis cette date il n’est pratiquement pas une seule chose, semble-t-il, qui n’ait pas été photographiée. Cette boulimie même de l’œil photographique change les conditions de notre détention dans la caverne, notre monde5. » Comme a pu le faire la littérature, la photographie a modifié en profondeur représentations et manières de voir, suscitant « des mutations majeures dans les domaines de l’esthétique et de l’éthique, […] dans les rapports à la mémoire, à autrui, à soi, dans le rapport à la chose politique »6.

  • 7 Susan Sontag, op. cit.
  • 8 Charles Baudelaire, « Le public moderne et la photographie », in Salon de 1859, Études photographi (...)
  • 9 Ibid.
  • 10 Paul Edwards, Je hais les photographes ! Textes clés d’une polémique de l’image. 1850-1916, Paris, (...)
  • 11 Paul Valéry, « Discours du centenaire de la photographie », Études photographiques, 10 novembre 20 (...)

3Cartes qui remplacent le territoire, ombres de la Caverne de Platon, simulacres en lieu et place de l’original : la prolifération des images – photographiques, puis cinématographiques et médiatiques – n’est donc pas sans conséquence dans notre rapport et notre connaissance du monde, davantage vécus sur le mode de la représentation que de l’expérience, où l’image tient lieu de vérité. C’est, on le sait, la nature même de l’image photographique qui a entretenu cette illusion – le référent y « adhère » en effet, entretenant la confusion entre l’objet et sa représentation, comme le rappelle Roland Barthes dans La Chambre claire. Et, à en croire Susan Sontag, c’est bien la photographie qui a inauguré cette iconophilie contemporaine : « le résultat le plus monumental de l’entreprise photographique est de nous donner le sentiment que le monde entier peut tenir dans notre tête, sous la forme d’une anthologie d’images7. » On peut se souvenir alors que Baudelaire, dans un texte écrit à l’occasion du Salon de 18598, condamnait déjà le culte du daguerréotype et des images, accusant la photographie « d’empiéter sur le domaine de l’impalpable et de l’imaginaire »9. Ainsi, en matière de représentation, la photographie fut dès ses origines une concurrente, non seulement de la peinture, mais aussi de la littérature : les rapports littérature/photographie furent, à ce titre, assez conflictuels – qu’on songe à Baudelaire, déjà cité, à Lamartine qui accusait le photographe d’être « une machine », ou encore aux nombreux reproches faits par les écrivains de la deuxième partie du xixe siècle au début du xxe à la photographie. Ceux-ci, nombreux, sont recensés dans une anthologie de Paul Edwards au titre évocateur (Je hais les photographes10) : on reproche au photographe, pêle-mêle, de mentir, d’inspirer les mauvais poètes, voire de tuer ou de capter les âmes… La photographie est par ailleurs, dès le départ, prise dans les rets de la fiction : elle a ses récits, ses mythes, ses conteurs, ses détracteurs – une manière, sans doute, de mieux saisir (voire re-saisir) l’image dans le tissu du langage et de la fiction. Mais, après à peine cent ans, la littérature a semblé baisser les armes face à l’image photographique : en matière de représentation du réel, « le bromure l’emporte sur l’encre »11, avoue Valéry dans un discours à l’occasion du centenaire de la photographie en 1938. Si l’on se place du point de vue de la mimesis, la bataille semble alors perdue, et Valéry le sent bien lorsqu’il invite la littérature à se tourner vers d’autres territoires, y voyant une opportunité plutôt heureuse de se libérer des exigences du réalisme.

  • 12 Il est ici question, d’un point de vue esthétique, de la photographie argentique, qui fonctionnait (...)
  • 13 Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », Études photographiques, 1 novembre 1996, (...)
  • 14 Joan Fontcuberta rappelle que « toute photographie est une fiction qui se prétend véritable » et q (...)

4Comme le soulignait très justement Walter Benjamin en 1931, la photographie12 a ce singulier pouvoir de restituer « ce quelque chose qu’il est impossible de réduire au silence »13, ou, pour le dire autrement – à la manière de Roland Barthes – de témoigner d’un indiscutable « ça a été ». En cela, son rapport au temps se fait sur le mode de la trace et de l’indice, avec tout ce que ce régime suppose de véridicité (ou pas). Est-ce à dire que, en matière de représentation, de vérité, d’histoire et de mémoire, la littérature doit à présent s’incliner devant l’image ? Certes pas : le langage, le texte, le sens – et, donc, la littérature – ont sans nul doute encore leur rôle et leur place face aux images et, a fortiori, face à la photographie. Elle est en effet, comme le signifie le titre de l’essai de Juan Fontcuberta, semblable au « baiser de Judas ». Telle l’apôtre traître, elle prétend fidélité et vitalité, là où elle n’est en fait que simulacre et illusion14. L’œuvre de l’écrivain allemand Winfried Georg Maximilian Sebald, qui se confronte à l’Histoire en se servant autant de la photographie que du texte, nous apporte à nouveau matière à réflexion dans ce débat déjà ancien, dans un contexte contemporain de prolifération des images et dans une perspective de correspondance des arts. C’est autour de la valeur testimoniale et documentaire de l’image et du texte, de questions esthétiques et éthiques, de la tension entre fiction et réel que s’est construite cette œuvre singulière – soit autour de questions posées par l’image photographique dès ses débuts. L’œuvre de Sebald se mesure à l’Histoire et à la mémoire, en abordant notamment une période des plus délicates en ce qui concerne les questions de représentation : la Seconde Guerre mondiale en général, et la Shoah en particulier. Et, plus intéressant encore, les textes de Sebald nous montrent à quel point, en matière de témoignage et de mémoire, les rapports entre photographie et littérature ne doivent pas être pensés de manière conflictuelle, mais bien conjointe, sans toutefois ignorer leurs inévitables points de friction.

W. G. Sebald : la photographie, entre fiction et « effet de réel »

  • 15 W. G. Sebald, L’Archéologue de la mémoire. Conversations avec W. G. Sebald, trad. de l’anglais par (...)
  • 16 Marianne Hirsch, Family Frames. Photography Narrative and Postmemory, Londres, Harvard University (...)
  • 17 Le même dispositif est utilisé par Daniel Mendelssohn dans Les Disparus, roman américain paru en 2 (...)

5Winfried Georg Maximilian Sebald fait partie de la génération d’auteurs née en Allemagne à la fin de la Seconde Guerre mondiale, en 1944. De fait, cette période ne cesse de hanter ses œuvres, principalement en raison de l’occultation de cette période par sa famille, comme il le raconte dans L’archéologue de la mémoire15. N’ayant pas vécu la période de la guerre, il se trouve confronté aux enjeux de ce que Marianne Hirsch nomme la « post-mémoire »16, tant sur le plan familial que collectif – soit une mémoire indirecte, empruntée. Son rapport à la germanité est d’ailleurs tout à fait ambigu : il s’exile définitivement en Angleterre à partir de 1976, se faisant appeler « Max » et jugeant son prénom d’origine trop wagnérien, alors même qu’il continuera à écrire en allemand jusqu’à sa disparition précoce dans un accident de voiture en 2001, à l’âge de 57 ans. L’ensemble de ses œuvres est marqué par l’utilisation d’un dispositif original17, où le texte est systématiquement jalonné de photographies, mais aussi d’autres images (documents d’archives, illustrations). À la croisée du fictionnel et du factuel, les textes de Sebald sont, pour la plupart, construits comme des enquêtes, dont les photographies apparaissent comme les supports. Ces dernières appartiennent, en général, à la collection personnelle de l’auteur, et entretiennent savamment le flou entre la fiction et la biographie ; reproduites en noir et blanc, elles témoignent du refus de l’auteur d’un esthétisme de l’image, au profit d’une photographie documentaire. Au contraire de Roland Barthes qui, dans La Chambre claire, fait un usage systématique de la légende qui oriente bien souvent la lecture des photographies reproduites et analysées dans son essai, Sebald n’a jamais recours au texte pour légender les photos. Cependant, il a bien conscience des mécanismes de remémoration et de fiction que la photographie déclenche, mais aussi de sa valeur de preuve :

  • 18 W. G. Sebald, L’Archéologue de la mémoire, op. cit., p. 65.

C’est un sentiment très commun de regarder une vieille photo et de se demander ce qu’elle signifie. Dans La Chambre claire de Roland Barthes, il y a la photo d’un garçon à l’école, en tablier, qui s’est levé de son banc. Barthes dit à cet endroit-là qu’il aimerait savoir ce qu’il est devenu : « Il est possible qu’Ernest vive encore aujourd’hui : mais où ? comment ? Quel roman ! » C’est de ce mécanisme que je parle, de l’appel de quelque chose de plus grand que l’image et qui en est la suite. Depuis le xixe siècle, le problème de beaucoup d’auteurs est d’apporter la preuve de la véracité de leur récit. Dans ce contexte, la photographie fonctionne très bien18.

  • 19 W. G. Sebald, Les Émigrants, trad. de l’allemand par P. Charbonneau, Arles, Actes Sud, 1999.
  • 20 Sebald précise dans L’Archéologue de la mémoire l’origine de ces photographies : « […] les photogr (...)

6C’est ainsi que, pour reconstituer les vies de quatre « survivants » – des personnages, pour la plupart, juifs d’origine allemande exilés – dans Les Émigrants19, Sebald utilise la photographie pour sa valeur testimoniale et documentaire20. On peut se souvenir, à ce titre, que même Baudelaire (très critique, comme nous l’avons rappelé, sur les usages de la photographie) reconnaissait qu’elle pouvait être « remerciée et applaudie » en tant qu’elle

  • 21 Charles Baudelaire, « Le Public moderne et la photographie », op. cit.

sauve de l’oubli les ruines pendantes, les livres, les estampes et les manuscrits que le temps dévore, les choses précieuses dont la forme va disparaître et qui demandent une place dans les archives de notre mémoire21.

  • 22 Les « Kindertransport », ou transport d’enfants, désignent une opération humanitaire mené par l’An (...)
  • 23 Voir W. G. Sebald, L’Archéologue de la mémoire, op. cit., p. 111-112.
  • 24 Nous ne pourrons développer ce point ici mais les récits de Sebald en général, et Austerlitz en pa (...)
  • 25 W. G. Sebald, Austerlitz, trad. de l’allemand par P. Charbonneau, Arles, Folio – Actes Sud, 2002, (...)

7Dans son roman Austerlitz, Sebald s’engage plus résolument du côté de la fiction, puisque la trajectoire de Jacques Austerlitz, personnage central du récit, est une invention de l’auteur. Cependant, l’origine de l’histoire d’Austerlitz, à la recherche de son passé pour avoir été évacué par Kindertransport22 dans son enfance, prend sa source dans de véritables existences, que Sebald a compilé pour « faire » récit23. Le texte est conçu comme une enquête mémorielle, liée à une pérégrination géographique européenne sur les traces du souvenir en Angleterre, en France, en Allemagne et en Tchécoslovaquie : Austerlitz découvrira enfin, en se rendant à Prague, que ses parents furent déportés à Terezin, et que sa mère y trouva la mort. Comme dans Les Émigrants, les photographies insérées dans le récit ont alors une valeur (faussement) documentaire, attestant de la vérité des lieux parcourus par le personnage ou des souvenirs qu’il reconstitue patiemment, et permettent l’incursion du réel, telle une brèche, dans la fiction. Le dispositif, là encore, joue sur les fonctions et les usages de la photographie, qu’ils soient factuels ou fictionnels, mais renvoie de manière encore plus large à une mémoire collective que le texte redouble en adoptant une énonciation qu’on pourrait qualifier, elle aussi, de collective24. Si l’on peut penser à un procédé littéraire déjà largement pratiqué dans les romans épistolaires du xviiie siècle – la présence d’un péritexte pseudo-éditorial, censé garantir la véracité du récit –, le fait de recourir à la présence de photographies introduit cependant un « effet de réel » avec une acuité encore plus grande. Le brouillage entre réalité et fiction est accentué lorsqu’on apprend, dans le récit même, qu’Austerlitz a pour habitude de photographier les lieux qu’il étudie à l’aide d’un vieil appareil photographique à soufflet : les photographies des lieux insérées dans le texte deviennent, par ce biais, le témoignage visuel du parcours mené par le personnage principal. Le narrateur – une des voix qui accentue le « brouillage » énonciatif déjà évoqué – raconte aussi qu’Austerlitz lui confia des « centaines de photos, la plupart non triées », peu après « leurs retrouvailles à l’hiver 1996 »25, ce qui justifie alors la présence d’images dans le texte. Ces allers-retours entre (pseudo) vérité de l’image et fiction textuelle sont permanents dans le texte, que ce soit à travers la photographie de ce qui est présenté comme le sac de Jacques Austerlitz, une photographie de la Bibliothèque nationale de France à Paris ou du cimetière du Montparnasse.

Photographie et hantise

  • 26 W. G. Sebald, L’Archéologue de la mémoire, op. cit., p. 44.
  • 27 Voir l’anthologie de Paul Edwards, Je hais les photographes, op. cit., où les textes de Balzac ou (...)
  • 28 Alexandre Ken, Dissertations historiques, artistiques et scientifiques sur la photographie, Librai (...)
  • 29 La vogue de la photographie spirite fut en grande partie, d’ailleurs, remise au goût du jour en ra (...)
  • 30 Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Gallimard-Le Seuil, 1980, p. 1 (...)
  • 31 Muriel Pic, dans son bel essai sur les œuvres de Sebald, met particulièrement bien en évidence cet (...)
  • 32 W. G. Sebald, Campo Santo, trad. de l’allemand par P. Charbonneau et S. Muller, Arles, Actes Sud, (...)
  • 33 Ibid., p. 38.
  • 34 Jean-Claude Schmitt, Les Revenants. Les vivants et les morts dans la société médiévale, Paris, Bib (...)
  • 35 W. G. Sebald, Austerlitz, op. cit., p. 338-339 et p. 344.

8Est-il uniquement question de vérité, et d’accréditer ce fameux « effet de réel » qui ancre la littérature dans la chair du monde, et lui donne, dans le cas de Sebald, une légitimité testimoniale lorsqu’elle se prend à parler d’Histoire ? Pas seulement, car ce serait oublier la nature fantomale de la photographie, sa puissance d’apparition, son effet de présence en somme : « pour moi », écrit Sebald, « les photographies sont une des incarnations des disparus, particulièrement les photographies les plus anciennes de ceux qui nous ont quittés. Quoi qu’il en soit, à travers ces images, ils ont véritablement pour moi une sorte de présence spectrale. Et cela m’a toujours intrigué. Cela n’a rien à voir avec un phénomène qui relèverait du mystique ou du mystérieux. C’est juste le vestige d’une manière archaïque de voir les choses. »26 En cela, Sebald s’inscrit dans une ontologie de la photographie qu’on peut déjà trouver chez Roland Barthes comme chez Susan Sontag, mais dont les racines sont sans doute bien plus anciennes : dès le début des rapports littérature/photographie, on peut se souvenir que Balzac, Champfleury27 ou encore Alexandre Ken28 la soupçonnaient de capturer l’âme, et ce n’est nullement un hasard si la photographie fut un des médiums privilégiés du spiritisme et de l’occultisme au tournant du siècle29. Ce qui est certain, c’est que la photographie ouvre à une temporalité particulière ; Roland Barthes résume ce phénomène en quelques mots, à partir de la photographie d’Alexander Gardner représentant Lewis Payne, condamné à mort représenté juste avant son exécution : « Il est mort et il va mourir »30. Et c’est justement dans ce rapport particulier que la photographie instaure avec le temps que sa présence est essentielle aux côtés du texte : nous faisant accéder à une temporalité de hantise, c’est-à-dire une temporalité feuilletée, faite de strates de temps superposées, la photographie possède à la fois une fonction épiphanique31 et fantomale – soit l’apparition offerte d’un passé retrouvé, de manière quasi simultanée à son glissement dans les abîmes du temps perdu. W. G. Sebald cherche, par ce biais, à faire accéder son lecteur à une expérience de la temporalité où vivants et morts coexistent. Car, comme l’écrivain le rappelle dans Campo Santo, notre rapport aux morts a aujourd’hui bien changé : autrefois, écrit-il, « on ne les considéraient pas comme des êtres à tout jamais relégués dans l’éloignement incertain de l’au-delà, mais comme des présents toujours présents, qui simplement se trouvaient dans un état particulier et constituaient, dans la communità dei defunti, une sorte de communauté solidaire, opposée à ceux qui n’était pas encore morts32. » À partir de la fin du xxe siècle ajoute-t-il, « où chacun est remplacé dans l’instant » et « où il importe de jeter sans cesse du lest par-dessus bord, d’oublier sans réserve tout ce dont on pourrait se souvenir, la jeunesse, l’enfance, l’origine, les aïeux, les ancêtres »33, cette coexistence avec ceux qui ont disparu n’existe plus et n’est pas même souhaitable. Derrière ce constat d’ordre anthropologique, on se doute bien que ce que souligne W. G. Sebald est plus large : c’est aussi un certain rapport au temps, à la mémoire et au passé que notre modernité, son flot d’images et sa rapidité a évacué. En cela, W. G. Sebald est assez proche de l’historien François Hartog : dans Régimes d’historicité, Présentisme et expériences du temps, celui-ci fait le constat d’un rapport contemporain au temps, dominé par le « présentisme » ; un temps, en somme, où le présent occupe une place démesurée, aux dépens du passé et de l’avenir. Or, cette hypertrophie du présent ne permet plus de laisser sa place véritable au passé. Pour W. G. Sebald, la présence de photographies dans le récit n’est alors qu’une des manières – et des plus efficaces – de nous faire accéder à la hantise et, donc, à une expérience du retour du passé. On peut se souvenir, à ce titre, que la photo est en effet une reproduction, un simulacre en somme, et que dans le monde romain le simulacrum était ce double immatériel « qu’on a l’illusion de voir et d’entendre face à face comme si le mort était encore vivant34 », soit un avatar du retour du spectre. Dans Austerlitz, c’est par la quête d’un tel « simulacre », d’une image de sa mère, que le personnage principal accède à sa propre histoire : Jacques Austerlitz croit ainsi la ressaisir en ralentissant démesurément les images d’un film de propagande du camp de Terezin, puis à travers un cliché trouvé aux Archives théâtrales pragoises – deux images reproduites dans le texte35. Mais, auparavant, c’était bien sous une forme spectrale, voire hallucinatoire, qu’Austerlitz avait cru la retrouver :

  • 36 Ibid., p. 334-335.

Je croyais également la voir, dit Austerlitz, marchant dans la rue en robe d’été et manteau de gabardine légère : seule, au milieu d’un groupe de flâneurs du ghetto, elle venait directement à ma rencontre et s’approchait pas à pas jusqu’à ce que pour finir j’eusse l’impression qu’elle sortait du film et se fondait en moi36.

9Cette puissance fantomale ou épiphanique de la photographie et de l’image fixe permet un retour du passé ; elle permet de faire l’expérience de ce que Georges Didi-Huberman nomme, d’après Aby Warburg, la « survivance » :

  • 37 Georges Didi-Huberman, L’image survivante. Histoire de l’art au temps des fantômes selon Aby Warbu (...)

La forme survivante, au sens de Warburg […] survit, symptomalement ou fantomalement à sa propre mort : ayant disparu en un point de l’histoire ; étant réapparue bien plus tard, à un moment où, peut-être, on ne l’attendait plus ; ayant, par conséquent, survécu dans les limbes encore mal définies d’une « mémoire collective »37.

  • 38 Arlette Farge, Le Goût de l’archive, Paris, Le Seuil, 1986, p. 42, cité par Muriel Pic, W. G. Seba (...)

10En cela, l’image photographique est essentielle dans le projet, à la fois mémoriel et fictionnel, de Sebald. Cependant, on pourrait objecter que cette expérience n’est pas celle de l’Histoire, même si, comme le reconnaît Arlette Farge, l’historien peut aussi, face à l’archive, être confronté « à autre chose », qui « subsiste pourtant, qui n’a point de nom et dont l’expérience scientifique sait mal rendre compte38 ». Mais, ajoute-t-elle, ce n’est nullement le rôle de l’historien d’en rendre compte. C’est sans doute, nous dit Sebald, celui de l’écrivain. Malgré tout, et puisqu’il s’agit de témoigner de l’Histoire – qui plus est, d’une période particulièrement délicate, la Seconde Guerre mondiale et la Shoah – on pourra aussi avancer qu’il est difficile, pour des questions éthiques, d’évacuer totalement la question de la vérité, toute image induisant obligatoirement le risque d’une manipulation. L’artiste Christian Boltanski, dont les œuvres abordent souvent, via la photographie, cette période historique autour de questions mémorielles et de destins humains, avait déjà bien saisi ce risque de l’image dans Les modèles. Cinq relations entre texte et image. Sous les photographies d’un jeune homme saisi à différents âges de sa vie, Boltanski indique son nom et son âge en légende, comme s’il s’agissait de partager avec nous son propre album familial. Mais en vérité, aucune de ces photographies ne le représente : seule la légende fait foi et oriente notre vision de l’image – et, a fortiori, notre croyance en une vérité de l’image. Christian Boltanski rappelle, à travers cet exemple, la nécessité d’une critique, sinon d’une éthique de la photographie lorsqu’elle se prend à témoigner du réel, mais aussi la difficulté à faire cohabiter le texte et l’image. Or, cette question d’une éthique de la photographie dans le cadre du témoignage – car telle est bien l’ambition des œuvres de Sebald – est directement posée par les œuvres de l’écrivain en général, et par Austerlitz en particulier. Sur ce point, avance Sebald, la littérature peut – et doit – répondre.

Dire ou montrer ? La représentation en question

  • 39 Nous pensons ici, en particulier, aux débats suscités en 2006 par Les Bienveillantes, de Jonathan (...)
  • 40 Roland Barthes, La Chambre claire, op. cit., p. 160.
  • 41 La référence au Jardin des Plantes pourrait faire l’objet d’un commentaire bien plus détaillé : il (...)

11En matière de mémoire donc, l’image photographique paraît souveraine, mais elle ne suffit pas ; de son côté, le texte doit s’avancer de manière précautionneuse, en vertu d’une nécessaire responsabilité éthique. Il s’agit, en vérité, d’un problème plus général de représentation – c’est bien là que se jouent, en effet, les liens délicats entre la vérité et l’illusion, entre le monde et l’image du monde, entre l’Histoire et sa restitution. On sait à quel point les arts en général – et la littérature en particulier – se sont heurtés, concernant l’horreur des camps, à un problème de représentation, qui n’en finit pas de ressurgir lorsque la fiction ou l’art s’en saisissent39. Il faut alors se méfier – et les historiens ne le savent que trop ! – de la pseudo-vérité de l’image, de la photographie envisagée comme archive fiable et indiscutable. Si, dès ses débuts, la photographie a eu partie liée avec le truquage et le mensonge – pensons, par exemple, aux photographies spirites déjà mentionnées, qui faisait apparaître les spectres par un procédé de surimpression – l’enjeu n’est pas exactement là : même lorsqu’elle « enregistre » a priori fidèlement une scène, un paysage ou un lieu, même lorsqu’elle fixe un portrait de la manière la plus objective en apparence, la photographie est, on le sait, point de vue en soi, composition, et non miroir fidèle. Un écrivain comme Milan Kundera, qui s’est souvent confronté à l’histoire du communisme et du stalinisme par le biais du roman, a bien conscience des détournements de l’Histoire que peuvent induire les images même si, souvent, une trace, un indice résiste : dans Le Livre du rire et de l’oubli, il raconte l’histoire de la photographie de Klement Gottwald, prise en février 1948, et où il porte le chapeau de fourrure de son camarade Clementis. Ce dernier étant devenu, par la suite, persona non grata pour le régime communiste, son image disparut de tous les livres d’histoire ; mais son chapeau continua obstinément à apparaître sur la tête de Gottwald… C’est ainsi, nous fait comprendre Milan Kundera, que la trace, voire l’absence peuvent signifier : en cela, le texte, le langage est nécessaire pour accompagner la vérité de l’Histoire encore contenue sous forme d’indice infime dans l’archive. C’est ce qui intéresse également W. G. Sebald qui, face à l’image en général, et à la photographie en particulier, réhabilite aussi la place du texte et du sens. Dans Austerlitz, certaines images se refusent de manière obstinée, ou s’offrent uniquement comme trace, ainsi du chapeau de fourrure de Clementis : ce n’est nullement un hasard. On peut se souvenir, à ce titre, du paradoxe de La Chambre claire, de Roland Barthes, où l’image la plus centrale fait l’objet non d’une représentation, mais d’une ekphrasis, vers laquelle l’ensemble du texte converge – c’est la fameuse photographie de sa mère, celle du Jardin d’hiver. « La seule photo qui m’ait donné l’éblouissement de sa vérité », écrit Roland Barthes, « c’est précisément une photo perdue, lointaine, qui ne lui ressemble pas, celle d’une enfant que je n’ai pas connue40. » Et, ajouterions-nous, une photographie qui n’est pas dans l’ordre du visible (mais qui, du coup, devient lisible). De la même manière, et sur un sujet cette fois collectif – là où Roland Barthes se situait sur le plan de l’histoire intime – W. G. Sebald fait le choix de l’image absente, ou d’une image « déceptive » fonctionnant, ainsi du chapeau de Clementis, comme trace. Par exemple, lorsque le narrateur évoque, lors de sa visite au fort de Breedonck en Belgique, les tortures qu’y subit Jean Améry, l’horreur est davantage suggérée que montrée – une photographie d’un couloir du fort, un plan de la forteresse – et, soudain, le texte s’immisce dans l’image. Aux côtés d’un détail du plan de Breedonck, figurent en effet les deux indications en néerlandais – comme s’il fallait là, encore plus, recourir à une langue étrangère, toutefois proche de l’allemand – folterkamer et lijkenkamer, respectivement « chambre des tortures » et « morgue ». Sebald aurait pu faire le choix de montrer ces salles, d’en insérer des photographies : à la place, il s’éloigne de l’aspect testimonial de l’image photographique pour aller vers une image stylisée (un plan), pour recourir ensuite à une référence littéraire afin de rendre sensible l’horreur indicible de l’expérience de Jean Améry. En effet, c’est finalement par une référence dans le texte au Jardin des Plantes de Claude Simon41, et à sa mention de « la pendaison par les mains liées dans le dos jusqu’à évanouissement » qu’a subi Jean Améry, à l’instar « d’un certain Gaston Novelli » dans le texte de Simon, que Sebald évoque la torture. In fine, c’est par le biais d’une lettre unique répétée – le son A, que Novelli reproduit inlassablement dans ses tableaux dans le texte de Claude Simon, qu’on arrive à toucher quelque peu l’indicible de l’expérience de Jean Améry. « Plus tard », écrit Sebald qui évoque toujours Le Jardin des Plantes, Novelli s’était mis à peindre des tableaux. Le motif principal qu’il ne cesse de décliner sous les formes et les compositions les plus diverses […] était celui de la lettre A, qu’il grattait sur la surface de peinture étalée par lui, tantôt au crayon à papier, tantôt avec le manche de son pinceau ou un instrument encore plus grossier, en rangées serrées, se chevauchant et se recouvrant, toujours semblables et ne se répétant toutefois jamais, en vagues montantes et descendantes, comme un long cri prolongé.

  • 42 W. G. Sebald, Austerlitz, op. cit., p. 41.

AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA
AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA
AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA42.

  • 43 Ibid., p. 272.

12Or, on le sait, le personnage de Novelli dans Le Jardin des Plantes de Claude Simon pose aussi la question de la possibilité d’une représentation par la peinture après Auschwitz. Dans l’extrait cité, W. G. Sebald figure également la désarticulation du langage, l’impossible représentation via cette référence et via son choix de faire figurer ces trois lignes de A, première lettre de l’alphabet ici perçue comme un long cri. De même, lorsque Jacques Austerlitz se rend à Terezin, bien plus loin dans le récit, Sebald prend acte visuellement de l’impossible figuration de l’horreur, par l’insertion des photographies montrant les portes fermées des maisons de Terezin : celles-ci sont alors à la fois allégories de l’entrée des Enfers, et signes de l’impossible représentation. Pourtant, Jacques Austerlitz visite, à Terezin, le musée du ghetto, où sont présentées des photographies : « je suis resté abasourdi », dit Jacques Austerlitz, « devant les reproductions photographiques, n’en croyant pas mes yeux, obligé de les détourner à maintes reprises et de plonger mon regard dans le jardin sur l’arrière, confronté pour la première fois à une présentation de l’histoire de cette persécution […] »43 dit-il. Ces images ne seront absolument pas montrées. L’association entre les portes fermées et la bouche des Enfers se fait via le texte et lui seul, avec des métaphores d’engloutissement et un imaginaire du souterrain – des images qui, d’ailleurs, reviennent dans l’ensemble d’Austerlitz, à côté de la nekuia ou descente aux Enfers.

13On voit donc, à travers ces exemples, à quel point photographie et texte sont pensés comme un dispositif, fonctionnant conjointement. Ce qu’on ne peut dire, il faut le taire (côté texte), et ce qu’on ne peut voir, il faut le dérober aux regards (côté image), pour paraphraser Wittgenstein… On pourrait également ajouter que le texte préserve ainsi, dans Austerlitz mais aussi dans toutes les œuvres de Sebald, les conditions d’une lisibilité (et d’une éthique) de l’image.

Contre l’« analphabétisme » de l’image : un usage critique de la photographie

  • 44 W. G. Sebald, cité par R. Kahn, « La photographie dans Les Anneaux de Saturne », in A travers les (...)
  • 45 Georges Didi-Huberman, « Remonter, refendre, restituer », in Les Carnets du Bal no 1, « L’Image-do (...)

14Pour clore de manière toute provisoire ces rapports entre la photographie et le texte, on pourra rappeler que W. G. Sebald est également très lucide sur le rapport contemporain que nous entretenons avec l’image photographique, et sur ce qu’a changé la photographie dans les manières de voir : « L’acte de faire une image photographique, qui prétend être la chose vraie mais qui n’est rien de tel, a transformé notre perception de soi, notre perception des autres, notre notion du beau, de ce qui restera et de ce qui s’effacera44. » Pour qui se préoccupe de mémoire, ou encore de vérité – et, donc, de notre rapport à l’Histoire – il est impossible d’ignorer la photographie. On pourrait même avancer qu’il existe là, par conséquent, une responsabilité critique de l’écrivain face aux images – une responsabilité que doit aussi, in fine, assumer le lecteur. L’œuvre de Sebald est aussi, en ce sens, une critique de l’image, une invitation à ne pas prendre la carte pour le territoire comme dans la nouvelle de Borgès, les ombres pour la réalité, le simulacre pour l’original. Walter Benjamin déjà, précurseur en la matière, avait senti dans sa Petite histoire de la photographie que l’usage « industriel » de la photographie allait modifier en profondeur nos représentations. Il avançait également, dès 1931, que l’usage esthétique de l’image se faisait aux dépens de son usage éthique, mais aussi d’une véritable connaissance du monde par la photographie, pressentant ainsi de manière remarquable l’iconophilie contemporaine. W. G. Sebald, par son approche de la photographie, et par le dispositif texte/image qu’il pratique, permet de se prémunir contre la foi aveugle en une vérité de l’image, tout en reconnaissant sa valeur testimoniale. Il nous rappelle ainsi que la littérature a son mot à dire face aux images et face à l’histoire, et qu’elle a une responsabilité éthique. Encore plus, on pourrait même ajouter que les œuvres de Sebald sont essentielles en ce sens qu’elles nous préservent, patiemment, de ce que Didi-Huberman (à la suite de László Moholy-Nagy, Bertold Brecht et Walter Benjamin) nomme un « analphabétisme de l’image » en réarmant notre regard : « lorsque les clichés photographiques – ou cinématographiques – ne suscitent chez leur spectateur que « clichés linguistiques », c’est-à-dire lorsque les idées préconçues – les représentations – nous empêchent tout simplement de regarder ce qui se présente sous nos yeux. »45 Là se situe la tâche, toujours renouvelée et difficile, de la littérature et des mots face aux images.

Notes

1 Jean Baudrillard, Simulacres et simulations, Paris, Galilée, 1981, p. 10.

2 Notamment dans la Poétique d’Aristote, qui évoque la question de la mimesis.

3 Voir notamment Histoire naturelle, Livre XXXV, § 151 et 152, avec la fable du potier, et le Livre XXXV, § 95, où est relatée l’histoire du cheval d’Appelle, qui peignit un équidé si parfait que les chevaux, bien réels, hennirent devant son tableau.

4 Juan Fontcuberta, Le baiser de Judas. Photographie et vérité, trad. de l’espagnol par C. Bleton, J. Gerday et C. de Frayssinet, Arles, Actes Sud, 2005, p. 8.

5 Susan Sontag, Sur la photographie, trad. de l’anglais par P. Blanchard, Paris, Christian Bourgois, [1977], 2008, p. 15.

6 Jean-Pierre Montier, « Avant-propos », in Littérature et photographie, sous la direction de J.-P. Montier, L. Louvet, D. Méaux, P. Ortel, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2008, p. 12.

7 Susan Sontag, op. cit.

8 Charles Baudelaire, « Le public moderne et la photographie », in Salon de 1859, Études photographiques, 6 mai 1999, [En ligne]. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/index185.html. Consulté le 10 septembre 2010.

9 Ibid.

10 Paul Edwards, Je hais les photographes ! Textes clés d’une polémique de l’image. 1850-1916, Paris, Anabet Éditions, 2006.

11 Paul Valéry, « Discours du centenaire de la photographie », Études photographiques, 10 novembre 2001, [En ligne], mis en ligne le 10 septembre 2008. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/index265.html. Consulté le 10 septembre 2011.

12 Il est ici question, d’un point de vue esthétique, de la photographie argentique, qui fonctionnait comme on le sait par impression lumineuse, et où l’image gardait, par conséquent, un rapport physique avec la réalité représentée. L’avènement du numérique – à présent omniprésent – devrait sans doute faire l’objet d’une réflexion différente, puisqu’il s’agit, d’un point de vue technique, d’une « retranscription » de l’image en données numériques.

13 Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », Études photographiques, 1 novembre 1996, [En ligne], mis en ligne le 18 novembre 2002. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/index99.html. Consulté le 10 septembre 2011.

14 Joan Fontcuberta rappelle que « toute photographie est une fiction qui se prétend véritable » et qu’elle agit donc, comme « le baiser de Judas : le faux attachement vendu pour trente deniers, un acte hypocrite et déloyal qui cache une terrible trahison, en somme la délation de quelqu’un qui prétend incarner la Vérité et la Vie ». op. cit., p. 11-12.

15 W. G. Sebald, L’Archéologue de la mémoire. Conversations avec W. G. Sebald, trad. de l’anglais par D. Chartier et P. Charbonneau, Arles, Actes Sud, 2009.

16 Marianne Hirsch, Family Frames. Photography Narrative and Postmemory, Londres, Harvard University Press, 1997.

17 Le même dispositif est utilisé par Daniel Mendelssohn dans Les Disparus, roman américain paru en 2007, qui évoque d’ailleurs également la mémoire de la Shoah en s’inscrivant dans un contexte de « post-mémoire », celle des descendants, avec un récit mené comme une enquête.

18 W. G. Sebald, L’Archéologue de la mémoire, op. cit., p. 65.

19 W. G. Sebald, Les Émigrants, trad. de l’allemand par P. Charbonneau, Arles, Actes Sud, 1999.

20 Sebald précise dans L’Archéologue de la mémoire l’origine de ces photographies : « […] les photographies proviennent de différentes sources et elles ont aussi des objectifs différents. Mais c’est vrai, la plupart viennent de ces albums que les gens de la petite-bourgeoisie faisaient dans les années 1930 et 1940. Et ce sont des documents authentiques. » Ibid., p. 117.

21 Charles Baudelaire, « Le Public moderne et la photographie », op. cit.

22 Les « Kindertransport », ou transport d’enfants, désignent une opération humanitaire mené par l’Angleterre neuf mois avant le début de la guerre. Elle permit à un grand nombre d’enfants, via des départs de trains, de quitter l’Allemagne, la Tchécoslovaquie ou encore l’Autriche.

23 Voir W. G. Sebald, L’Archéologue de la mémoire, op. cit., p. 111-112.

24 Nous ne pourrons développer ce point ici mais les récits de Sebald en général, et Austerlitz en particulier, se caractérisent par un brouillage énonciatif et narratif assez marquant, donnant le sentiment au lecteur d’un récit assumé collectivement, où les voix s’entremêlent sans qu’on sache exactement d’où elles parlent.

25 W. G. Sebald, Austerlitz, trad. de l’allemand par P. Charbonneau, Arles, Folio – Actes Sud, 2002, p. 15.

26 W. G. Sebald, L’Archéologue de la mémoire, op. cit., p. 44.

27 Voir l’anthologie de Paul Edwards, Je hais les photographes, op. cit., où les textes de Balzac ou d’Alexandre Ken sont cités.

28 Alexandre Ken, Dissertations historiques, artistiques et scientifiques sur la photographie, Librairie Nouvelle, 1864, cité par Marta Caraion, « Texte-photographie : la vérité selon la fiction », in Littérature et photographie, op. cit.

29 La vogue de la photographie spirite fut en grande partie, d’ailleurs, remise au goût du jour en raison des nombreux morts de la Première Guerre mondiale en Europe. Mais, dès le départ et vers les années 1870, photographier les spectres était très à la mode. Cet usage de la photographie est révélateur en ce sens qu’il s’appuie sans nul doute sur la nature de l’image photographique elle-même et sur les croyances qui y étaient associées : sa capacité à préserver le passé et ce qui va disparaître et sa valeur de preuve. Voir Le troisième œil. La photographie et l’occulte, Maison européenne de la photographie et Metropolitan Museum of Art, C. Chéroux, A. Fischer et al., Paris, Gallimard, 2004.

30 Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Gallimard-Le Seuil, 1980, p. 149.

31 Muriel Pic, dans son bel essai sur les œuvres de Sebald, met particulièrement bien en évidence cette fonction épiphanique de l’image chez Sebald. Muriel Pic, W. G. Sebald. L’Image-papillon, suivi de W. G. Sebald, l’art de voler, Paris, Les Presses du Réel, 2009.

32 W. G. Sebald, Campo Santo, trad. de l’allemand par P. Charbonneau et S. Muller, Arles, Actes Sud, p. 34.

33 Ibid., p. 38.

34 Jean-Claude Schmitt, Les Revenants. Les vivants et les morts dans la société médiévale, Paris, Bibliothèque des Histoires, Gallimard, 1994, p. 26.

35 W. G. Sebald, Austerlitz, op. cit., p. 338-339 et p. 344.

36 Ibid., p. 334-335.

37 Georges Didi-Huberman, L’image survivante. Histoire de l’art au temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris, Minuit, 2002, p. 67.

38 Arlette Farge, Le Goût de l’archive, Paris, Le Seuil, 1986, p. 42, cité par Muriel Pic, W. G. Sebald – L’image papillon, op. cit., p. 172.

39 Nous pensons ici, en particulier, aux débats suscités en 2006 par Les Bienveillantes, de Jonathan Littell, sur la question de la représentation de la Shoah sous l’angle du bourreau, mais on pourrait aussi bien penser à l’opus magnus d’Elfriede Jelinek, Enfants des Morts, abordant la mémoire nazie de l’Autriche sous l’angle du grand guignol, du cannibalisme et de l’outrance. Dans le champ de l’art et de l’image, on pourrait citer la polémique opposant d’une part Gérard Wajcman, Elisabeth Pagnoux et Claude Lanzmann d’un côté, et Georges Didi-Huberman de l’autre, sur la possibilité de représenter par l’image la Shoah. Voir à ce sujet Georges Didi-Huberman, Images malgré tout, Paris, Minuit, coll. « Paradoxes », 2004.

40 Roland Barthes, La Chambre claire, op. cit., p. 160.

41 La référence au Jardin des Plantes pourrait faire l’objet d’un commentaire bien plus détaillé : il s’agit également, entre autres, de faire référence aux désordres de la mémoire et à l’importance des associations d’idées dans la reconstitution mémorielle. C’est aussi à l’art du montage pratiqué par Claude Simon que pense sans nul doute W. G. Sebald.

42 W. G. Sebald, Austerlitz, op. cit., p. 41.

43 Ibid., p. 272.

44 W. G. Sebald, cité par R. Kahn, « La photographie dans Les Anneaux de Saturne », in A travers les modes, textes réunis et présentés par R. Kahn, Mont Saint-Agnan, Publications de l’Université de Rouen, 2004, p. 34.

45 Georges Didi-Huberman, « Remonter, refendre, restituer », in Les Carnets du Bal no 1, « L’Image-document, entre réalité et fiction », sous la direction de J.-P. Criqui, Paris, Images en manœuvres Éditions, 2010, p. 69.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2014

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