Dans la mesure où elles nous offrent un aperçu d’une réalité dont on ne peut ni se détourner ni s’emparer les photographies nous font apprendre que l’on ne maîtrisera jamais le passé. Elles nous instruisent sur les limites et les échecs de la vie humaine.
Susie Linfield, The Cruel Radiance1

1Quand vers la fin de son poème « À une passante » Charles Baudelaire écrit – « Un éclair… puis la nuit ! – Fugitive beauté / Dont le regard m’a fait soudainement renaître / Ne te verrai-je plus que dans l’éternité ? // Ailleurs, bien loin d’ici ! trop tard ! jamais peut-être ! » – il n’avait certainement pas l’intention de suggérer les procédés de la photographie2. Depuis sa critique hostile dans Le Salon de 1859, Baudelaire a considéré la photographie comme la « plus mortelle ennemie » de l’art et du beau. Mais dans « À une passante », poème consacré aux réalités qui disparaissent et aux épiphanies qui n’ont qu’une très courte durée, le poète représente un moment photographique. C’est-à-dire un moment fugitif où, dans un instant fulgurant de perception, une présence absolue coïncide avec une absence totale – la joie avec la peine, l’extase avec le deuil, la possession avec la perte. L’apparition ravissante de la beauté féminine surgissant dans les rues assourdissantes de Paris fait que le tohu-bohu citadin et le chaos des rues autour du poète s’immobilisent. Dans l’éternité d’un instant et par une sorte de flash révélateur (dont l’éclat et sa disparition sont représentés typographiquement par l’interruption qu’annoncent, tel le déclic d’un appareil, les ellipses surgissant dans le vers), le poète prend conscience d’une image qui laisse dans sa mémoire une empreinte indélébile avant de disparaître à jamais. Le poète se voit devant une expérience de la beauté et de l’amour qui lui redonne vie mais en même temps il en reconnaît l’aspect fugitif, sachant que dès lors il fera face à « ce qui ne se retrouve / Jamais, jamais ! » (« Le cygne »). Walter Benjamin a bien eu raison lorsqu’il a remarqué, à propos d’« À une passante », que « le ravissement du citadin est moins l’amour du premier regard que celui du dernier »3.

2La vision de la belle veuve, symbole de ce qui apparaît et disparaît dans la même seconde, a été pourtant captée : c’est-à-dire enregistrée dans la mémoire photographique (la chambre noire) de l’imagination baudelairienne. Roland Barthes n’a-t-il pas affirmé dans La Chambre claire que c’est le déclic de l’appareil qui fait entendre non seulement le bruit du temps qui passe mais le son de la mort par laquelle un visage ou un corps vivant dans le temps se transforme en Image, en œuvre d’art, dont les formes sont tellement arrêtées qu’aucun changement ne peut y entrer4 ? C’est pareil pour Baudelaire. Le flash d’une apparition lui redonne de l’espoir et approfondit davantage son expérience de la ville où il aimait flâner et où il quêtait au bout des rues l’apparition mystérieuse de l’insolite ; soixante-cinq ans plus tard le photographe Brassaï cherchera les mêmes mystères. Mais entre le temps de l’éclair que cette femme veuve et passante provoque dans la rue bruyante et le frisson qui fait trembler le poète face à sa présence instantanée, le néant, enveloppant comme une auréole la belle passagère, éteint l’éclat de la révélation ; abandonné dans le noir le poète n’arrive à garder de cette rencontre qu’une trace, celle que l’on pourrait appeler photographique. L’ombre portée de la passante, c’est-à-dire son image, projetée sur l’écran de l’imagination baudelairienne, est tout ce qui reste de la rencontre. L’apparition presque simultanée de l’éclair et des ténèbres, où l’éclat du blanc fait ressortir le noir anéantissant, réussit néanmoins à commémorer, telle une photographie, ce que Barthes nomme le « Ça-a-été » (120), réalité essentielle (« le noème ») de toute photographie :

La photo est littéralement une émanation du référent. D’un corps réel, qui était là, sont parties des radiations qui viennent me toucher, moi qui suis ici ; peu importe la durée de la transmission ; la photo de l’être disparu vient me toucher comme les rayons différés d’une étoile. Une sorte de lien ombilical relie le corps de la chose photographiée à mon regard : la lumière, quoique impalpable, est bien ici un milieu charnel, une peau que je partage avec celui ou celle qui a été photographié. Il paraît qu’en latin « photographie » se dirait : « imago lucis opera expressa » ; c’est-à-dire : image révélée, « sortie », « montée », « exprimée » (comme le jus d’un citron) par l’action de la lumière (126-27)5.

3Donc, la photo en tant qu’une « émanation du réel passé : une magie » (Barthes, 138) et non une copie du réel ; la photo que créent des radiations issues d’un corps rencontré par hasard dans la rue ; et la photo en tant qu’une trace telle qu’elle est exprimée, tirée, arrachée, sinon pressée, par l’action illuminante d’un éclair – voici la qualité « photographique » de l’expérience baudelairienne de la passante parisienne6.

4Cette imagination quasi « photographique » que Baudelaire, sans en être conscient, met en évidence dans « à une passante » trouverait une définition plus précise dans un texte court que Paul Valéry a publié en 1938. Dans « Le phénomène photo-poétique » Valéry décrit la lumière fulgurante et révélatrice qui, tel un éclair, met en relief lumineux en une microseconde tout objet et toute ombre. « L’étincelle illumine », écrit-il,

un lieu qui semble infini au petit temps donné pour le voir. L’expression éblouit… [P]ar un grand bonheur pour la poésie, le petit temps… ne peut pas se dilater ; on ne peut substituer à l’étincelle une lumière fixe entretenue. Celle-ci éclairerait toute autre chose. Les phénomènes ici dépendent de la source éclairante. Le petit temps donne des lueurs d’un autre système ou « monde » que ne peut éclairer une clarté durable7.

5Cet « autre système ou monde », pourrait-on suggérer qu’il fait allusion à la vision magique qu’Arthur Rimbaud a créée dans les Illuminations où l’alchimie du verbe se sert de la fulguration explosive des mots pour figurer la fulguration immédiate de la réalité ? Pour Valéry le je photographique (et photographié) est un autre. Cette expérience de l’instant illuminé dont le flash éphémère immobilise en poésie et en imagination les formes, les corps, les objets, les paysages, les fleurs, les mers, et les êtres dans l’illumination d’un nouveau Réel, sort, selon Rimbaud, d’un « rêve intense et rapide de groupes sentimentaux avec des êtres de tous les caractères parmi toutes les apparences »8. Dans le petit temps d’un éclair, la photo-poésie chez Rimbaud se sert des mots comme de fixateurs aptes à faire sortir du bain chimique de l’hyposulfite, les images d’une nouvelle réalité et d’un nouveau monde jamais imaginés. Grâce au système photopoétique, Rimbaud a réussi à trouver les mots fulgurants et les images illuminantes par lesquels, selon lui, « j’écrivais des silences, des nuits, je notais l’inexprimable. Je fixais des vertiges »9.

6Fixer le vertige que l’explosion fugitive d’un éclair crée, écrire ou inscrire par la voie d’un regard rapide une lumière autre, immobiliser dans un petit temps la réalité épiphanique qu’une illumination fulgurante dévoile, et capter dans le rets d’une image les détails ou les imperfections (les rides, les striations, les blessures, les déchirures, les entailles), jamais perçus d’un objet ou d’un être, voici ce que désirent l’imagination de Rimbaud et aussi celle du photographe Henri Cartier-Bresson, comme la décrit Yves Bonnefoy :

Quand la surprise… assaille [Cartier-Bresson], quand il va y répondre par ce qu’on nomme si bien l’« instantané », n’est-ce pas parce qu’un rapport soudain plus tendu entre le lieu, l’événement, la lumière, a fait que se manifeste – et aussi bien dans son corps à lui-même, dans son esprit – une unité, une organicité de tout ce qui est, dont il n’y a plus qu’à fixer, par la pression de l’obturateur, la furtive forme visuelle ?10

7Et grâce à la participation simultanée, dans une fraction de seconde, des facultés corporelles, sensuelles, intellectuelles, et spirituelles du photographe – « photographier », remarque Cartier-Bresson, « c’est mettre sur la même ligne de mire la tête, l’œil et le cœur » (35) – la photo est prise. « De tous les moyens d’expression », écrit le photographe dans « L’instant décisif », son essai de 1952,

la photographie est le seul qui fixe un instant précis. Nous jouons avec des choses qui disparaissent, et, quand elles ont disparu, il est impossible de les faire revivre… Pour nous, ce qui disparaît, disparaît à jamais : de là, notre angoisse et aussi l’originalité essentielle de notre métier… [À] travers notre appareil nous acceptons la vie dans toute sa réalité. (21, 23)

8De tout son corps et de tout son cœur le photographe s’engage à la recherche de la vie : « Mon problème, c’est d’être dans la vie. Capter l’instant dans sa plénitude… Le corps et l’esprit ne doivent faire qu’un » (82). Cartier-Bresson chasse la vie comme elle se déroule sur le vif. Par le moyen de cette sensibilité à l’existence humaine dans ses aspects historiques, tragiques, personnels, anecdotiques, humoristiques, et aléatoires (on pense à la photo prise en 1932 de l’homme sautant une flaque d’eau derrière la gare de Saint-Lazare), Cartier-Bresson se donne à la présence fondamentale de l’existence : c’est-à-dire, à l’union de l’être du photographe et celui du sujet photographié. « Photographier », observe Cartier-Bresson, « c’est retenir son souffle quand toutes nos facultés se conjuguent devant la réalité fuyante ; c’est alors que la capture de l’image est une grande joie physique et intellectuelle… C’est une façon de crier, de se libérer… de vivre » (35-36).

9Un autre poète, moins manifestement hostile que Baudelaire à la photographie et aussi puissamment attiré que Rimbaud par la fulgurance d’une réalité évanescente (vase, chevelure, cygne) est Mallarmé dont l’œuvre poétique met en scène, sans qu’elle en soit tout à fait consciente, une sensibilité photopoétique. Le regard que Mallarmé jette sur le monde s’ouvre devant la lumière ; il suit les rayons, souvent éphémères, de la lumière fugitive – celle de la chevelure, du feu, de la flamme, de l’or, du soleil – dont la disparition progressive constitue le drame fondamental de son œuvre. Si un photographe comme Cartier-Bresson est un poète de la lumière – c’est-à-dire un photographe-poète, de qui l’on peut dire que son regard est une « promesse… faite… à la lumière »11 – un poète comme Mallarmé doit être considéré un poète-photographe pour la simple raison que son imagination s’ouvre à la présence des réalités lumineuses d’autant plus qu’elle est aussi, presque simultanément, attirée par tout ce qui nie la lumière : ombres, ténèbres, nuits auxquelles la photographie n’est pas du tout étrangère. Car une des vérités de la photographie, comme Eduardo Cadava nous le rappelle, c’est que « la lumière de la photographie n’arrive jamais seule ; elle s’accompagne toujours du noir »12.

10Quand il voit poétiquement, Mallarmé, pourrait-on le suggérer, possède le regard propre à un photographe. Plus précisément, comme Bonnefoy le remarque dans son essai « Igitur et le photographe », Mallarmé « veut regarder comme la photographie regarde. Et disons même qu’il ne s’agit pas pour lui de simplement se laisser convaincre par sa leçon de néant, mais de recommencer ce qu’elle fait elle-même, d’en revivre l’opération au plan de la parole au travail13 ».

11« L’acte mallarméen », continue Bonnefoy, « est une “photographie” » (« Igitur », 223). Car c’est le détail vu de près et saisi dans sa matérialité essentielle que le regard poétique de Mallarmé privilégie – que ce détail soit une dentelle, un grimoire, un miroir, les meubles (crédences, consoles, lits), une salle abandonnée, le col d’un vase, une fleur absente, ou une chevelure dont les mèches en mouvement brillent comme un feu ou un soleil couchant. L’épiphanie de ces détails singuliers que l’imagination du poète enveloppe d’une auréole pour les mettre en relief fait attention au lien qui attache chacun des détails à ce qui est absent, disparu ou mort. Le détail devient une sorte de relique qui figure, de par sa présence même dans le poème, la vérité de sa propre absence, la vérité du non-être qui le hante. La perception d’un détail autrement imperceptible qui constitue la nouveauté du regard photographique met en lumière, selon Bonnefoy, « l’idée du non-sens de tout suggérée par le détail infini de l’image photographique » (« Igitur », 235). Pareil à ce que Mallarmé a accompli en poésie, le photographe travaille à intérioriser le néant dans ses photos. En effet, c’est dans l’espace du poème aussi bien que sur le papier du tirage que le vide et l’absence se matérialisent : « Ce qui fut nouveau avec la photographie, et brusquement décisif », écrit Bonnefoy, « c’est que cette épiphanie du néant quittait son lieu antérieur, celui de l’existence vécue parmi… les choses, pour passer au plan de l’image, qui est celui où la pensée se cherche, se met en question, se décide, se trouve des voies nouvelles » (« Igitur », 235).

12Pour Bonnefoy la photographie, qui réussit à saisir l’être-là du monde, est la garante de la présence. Elle crée une condition où l’« “ici” demeure le lieu qui vaut » (« Igitur », 244). Tout en mettant au premier plan le « détail dévastateur » (« Igitur », 237), celui qui fait entrer dans le cliché le non-sens du monde – c’est-à-dire les signes physiques de la mort, de la désintégration et du désordre qui constituent la présence et la précarité de l’exister – le photographe arrive à contester l’emprise puissante de l’Image. « Pour la première fois », observe Bonnefoy, « le néant a été, par et sur la photographie, manifesté et même fixé dans l’univers des images » (« Igitur », 238). Ce néant qui se loge dans la photographie – cette condition de nullité, de non-être et de mort que la prise de vue encadre et dont elle devient le signe – Man Ray l’avait remarqué aussi : la photographie, écrit-il, est « la reconnaissance d’une image qui, tragiquement, a survécu à une expérience, rappelant l’événement plus ou moins clairement, comme les cendres intactes d’un objet consumé par les flammes »14. La lumière qui donne naissance à la présence photographique d’un événement, la préservant en noir et blanc ou en couleur, creuse dans l’image elle-même un vide et une absence aussi parlants que la grisaille des cendres, trace de ce que la photo a occulté et abandonné une fois pour toutes.

13L’invasion du mortel au cœur d’une représentation immuable et la pénétration de l’image par l’immédiateté de l’instant présent qu’accomplit la photographie fait en sorte que l’être humain, dans sa réalité totale – comme la femme ou l’homme qui nous adresse la parole, ou qui nous serre la main, ou qui se présente à nous comme autrui – apparaît avec toute sa particularité temporelle. L’image de ce qui est fondamentalement autre se fait voir dans toute photographie ; c’est-à-dire les gens d’hier autres qu’ils ne le sont aujourd’hui ; les paysages sous la pluie autres qu’ils ne le sont au soleil ; les arbres fleurissants au printemps autres que sont les arbres effeuillés en hiver. Comme Benjamin l’a remarqué, « la nature qui parle à l’appareil photographique est autre que celle qui parle à l’œil – autre, avant tout, en ce qu’à un espace consciemment travaillé par l ‘ homme se substitue un espace élaboré de manière inconsciente ». Voir l’inconscient qui est enregistré et parfois caché dans la photo ou lire la photo, l’interpréter, à partir de l’inconscient de celui qui la regarde, c’est être sensible à ce que Benjamin appelle l’« inconscient visuel »15.

14Pour Bonnefoy aussi bien que pour Mallarmé, il y a coïncidence de la poésie et de la photographie. Mallarmé, demande Bonnefoy, n’a-t-il pas fait compliment à un photographe contemporain, qui aurait pu être Nadar, en l’appelant « l’auteur des plus beaux poèmes en prose écrits depuis Baudelaire » (« Igitur », 239) ? C’est la vérité de l’instantané, écrit Bonnefoy, qu’il reste fidèle à « l’épiphanie du néant des choses » et qu’il ne cesse de parler « de non-être et d’être » (« Igitur », 242). Si l’on examine de près la perception visuelle d’un objet que la poésie de Mallarmé met en marche, l’on ne peut qu’être frappé par les petits détails visuels que le regard du poète saisit d’une manière presque photographique. Le poète aurait pu être d’accord avec Cartier-Bresson quand celui-ci a constaté que « l’appareil photographique n’est pas un instrument apte à répondre au pourquoi des choses, il est plutôt fait pour l’évoquer et dans les meilleurs cas, à sa manière propre, intuitive, il questionne et répond à la fois » (44-45).

15Prenons comme exemple le vase en verre du sonnet « Surgi de la croupe et du bond »16. Le mouvement de l’œil qui gravit la surface de l’objet et dont le parcours monte de la base jusqu’à la cime, s’arrête à chaque détail du vase ; la croupe, par exemple, est mise en relief comme le point de départ d’un saut vers le col où l’œil doit finir son ascension. Mais ces détails physiques que l’appareil photopoétique mallarméen isole et agrandit – comme si le poète, en faisant une prise de vue en close-up, magnifiait chaque élément de son sujet – prennent un tout autre sens. Bien entendu, ces détails on les voit dans leur présence physique. Mais en même temps le poète nous fait comprendre que cette présence si visuelle et si matérielle parle d’une absence ; à chaque détail manque un aspect qui l’aurait complété. Par exemple, le col, il est « ignoré » et « sans fleurir » parce qu’il lui manque la fleur qui aurait réalisé la raison d’être du vase et qui aurait permis au regard du poète dans son parcours ascensionnel de continuer l’examen minutieux de l’objet que le grand vide – le néant – autour du col a brutalement interrompu. En désignant l’absence que toute présence signifie, le poète nous fait imaginer un autre scénario dans lequel le regard, se lançant du col à la tige de la fleur manquante, et de là jusqu’aux pétales inexistants, annoncerait par ces absences mêmes une expérience de l’Idéal et de la plénitude : c’est-à-dire l’apparition virtuelle d’« une rose dans les ténèbres » comme dit le poème. Comme la rose, l’Idéal est présent mais en tant que fantôme et non-être. L’on s’attend à ce que la fleur soit là parce que le surgissement vers le haut du vase promet qu’elle devrait l’être. Mais n’existe de l’autre côté du col que l’abîme d’une absence que seule une rose-fantôme, sensoriellement riche de la couleur et de la senteur inexistantes du non-être, peut évoquer. L’objet, auquel la fleur manque, est en deuil ; il fait un « veuvage inexhaustible » dit Mallarmé. Manque en plus au vase la présence de l’eau. Son intérieur est un creux rempli au ras du bol d’une plénitude de vide pareille à celle qui enveloppe de sa vastitude négatrice le col.

16Partout le regard photopoétique du poète prend conscience de l’être et du non-être du vase, rempli de tout ce qui est néant et absence. En désignant ce qui n’est pas présent, ce qui reste hors cadre, ce qui a disparu et vit dans l’ailleurs d’un passé introuvable, le vase mallarméen désigne une réalité temporelle dont il reste séparé. Au-delà du col du vase existe un royaume sans formes ou qualités, un espace blanc qui est le hors-cadre (le off-frame) de l’objet mallarméen aussi bien que le hors-cadre du monde temporel qu’avait laissé de côté, qu’avait oublié, qu’avait abandonné la photographie au moment de la prise. Car la vie d’une photo se prolonge dans un espace (l’ici) et dans un temps (l’après) qui sont autres que l’espace et le temps qui veillaient à sa naissance. Toute photographie est en exil ; toute photographie fait le deuil ; toute photographie laisse dans le vide une partie de la scène photographiée qui sera désormais condamnée à l’oubli total. La photographie est la captation aussi bien que la décapitation du passé. Coupée et séparée de son lieu de naissance, une décapitation que le bruit mortel du déclic de l’appareil signale, la photographie en sonnant le glas annonce un veuvage qui n’aura pas de fin. L’œil du photographe, en privilégiant un détail révélateur du paysage ou de l’événement devant lui, en assure l’avenir au détriment d’autres détails qui sont à jamais abandonnés. Pour ces raisons, la photographie est une « force d’interruption » qui, apparaissant dans le présent quotidien, y laisse l’empreinte de sa différence étrangère : symbole du « caractère posthume de notre expérience vécue »17.

17Du passé, la photo laisse dans son sillon un blanc, un vide, un état d’oubli qu’elle ne cesse d’évoquer et de signifier. C’est comme si le « doigt » du cliché désignait le non-être de ce que la chambre noire n’a pas saisi. Mais à partir de l’être-là de ce non-être, de ce rien, quelque chose est venu au monde, ayant été retiré d’un continuum qui reste absent ; c’est une condition tout à fait comparable au vase de Mallarmé pour lequel la fleur absente aurait dû être le comblement sublime. Comme le col du vase entouré du non-être, la photographie immuable – telle un « Calme bloc ici-bas chu d’un désastre obscur » (que Mallarmé décrit dans « Le Tombeau d’Edgar Poe », OC, 70) – se nourrit d’une absence à laquelle elle ne cesse de faire allusion : absence du hors-cadre, absence de l’oublié, absence de la réalité non-photographiée qui aurait doté la photo survivante de la même complétude qu’aurait désirée le vase. En donnant l’expression et la survie à un moment perdu du passé, l’instantané le rend présent et actuel. Mais en invoquant la partie non enregistrée de ce passé – les cendres présentes d’une flamme éteinte et disparue – la photographie le désigne comme un moment historique dont les êtres humains sont exclus et auquel ils ne participeront plus jamais : c’est-à-dire un passé anonyme, sans formes, sans qualités, condamné à se revêtir de la même « blanche agonie » (OC, 68) que le cygne mallarméen, face au néant de la mort et attrapé dans un lac glacé, a dû subir dans « Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui ».

18En faisant allusion à son hors-cadre effacé, donc introuvable, la photographie imite l’action du vase qui, en exprimant et en rendant actuel le rien qui l’entoure annonce la présence-absence d’« une rose dans les ténèbres » (OC, 74). Étant donné que la photographie exprime paradoxalement la vérité authentique et la certitude objective du passé (l’être photographié a vraiment existé) et la non-existence de ce passé (l’être n’est plus celui que l’appareil a saisi dans l’instant de la prise de vue), elle met en conflit l’être et le non-être de ce qu’elle présente. Au fond du photographique il y a des forces qui affirment et qui nient simultanément. En désignant ce qui, étant effacé, lui manque (par exemple, le monde supprimé, le vide, que constitue le hors-cadre) le cliché dote le passé abandonné d’une image fantomatique (telle la rose dans le vase) ; il met en relief cette absence, il l’annonce. La photographie, donc, est la création d’un « creux néant musicien » comme Mallarmé le décrit dans son poème « Une dentelle s’abolit » (OC, 74). Ce creux habite la maison du poème comme il occupe le centre de l’édifice photographique. La photographie est creusée d’un trou, d’un vide qui donne voix à un passé absent ; mais ce vide — qui est aussi le néant intériorisé dans la photo — est créateur (« musicien »). Il fait parler le manque ; il fait résonner l’absence dont la photo est sortie et dont elle continuera sans fin à se souvenir. Photographie et poème chantent cette absence, lui donnent la sonorité, la saveur et l’odeur de la présence.

19La mort, l’absence, le vide, la perte — les expériences qui marquent toute photographie au fur et à mesure que le grain de l’image (ou ses pixels) est touché littéralement par la lumière qu’y fait enregistrer les déchirures du monde — sont un sujet que Bonnefoy aborde dans deux de ses poèmes récents et dont parle aussi le poète écossais contemporain Robin Robertson. Dans « Une photographie » et « Encore une photographie », Bonnefoy ne voit au cœur de l’instantané que les signes de la disparition : celle des gens qui ne se reconnaissent pas et celle des lieux, des moments, des événements, souvent banals, dont on n’a plus de mémoire : « Qui est-il, qui s’étonne, qui se demande / S’il doit se reconnaître dans cette image ? / … / Et c’était quand, et où, et après quoi ? / Ces gens, qui furent-ils, les uns pour les autres ? » se demande le poète18. En plus, l’échec de la mémoire et l’intensité de l’oubli que le spectateur ressent devant la photo montrent à quel point la photographie et le poète qui la regarde sont enveloppés de la perte. Frappés de mort, les hommes et les femmes photographiés sont devenus des fantômes inconnus et irreconnaissables. La photographie, plutôt que de garder vives les mémoires et de les déclencher, ne présente que les réalités de la décrépitude, du vieillissement, et du désordre.

20La photographie est mortifère. Et l’image précaire du réel qu’elle représente est percée de trous et de blessures – ceux qui rendent la vie blême, fade, fragile, et appauvrie, ceux qui arrachent à l’existence toute grandeur et toute corporéalité, et ceux qui enlèvent à la réalité sa densité et sa matérialité : « L’être pousse au hasard des rues. Une herbe pauvre / À lutter entre les façades et le trottoir. / Et ces quelques passants, déjà des ombres » (Raturer, 10). La photographie, selon Bonnefoy est une « misère » (« La Photographie », Raturer, 9). Sa saisie imparfaite de la totalité du réel, sa reproduction trop coloriée du monde, et les formes floues qu’elle préserve montrent à quel degré elle échoue devant la précarité de la vie, là où tout se fane, se défigure, disparaît, devient ombre. Car la photographie est une représentation, et comme toute peinture, tout dessin, et tout poème qui cherchent à établir la certitude de l’Image au détriment de la finitude du monde, elle supprime et exclut la présence de l’exister quotidien. Une représentation qui se sert de l’Image pour s’aveugler aux ravages du temps et pour se boucher les oreilles contre les râles de la mort, se doit, selon Bonnefoy, d’embrasser le monde. Elle doit, tout en se laissant pénétrer des forces qui font se détériorer notre existence, s’ouvrir à la finitude du Réel. Ce qui explique le désir du poète que le monde temporel et destructible fasse vraiment irruption dans la photo, qu’il la déchire, qu’il y laisse des entailles. La misère de la photo et la vulnérabilité de l’existence devraient se faire écho : « Qu’un vent se lève dans l’image, que sa pluie / La détrempe, l’efface ! » (Raturer, 9).

21À ce que Bonnefoy nomme une « Étrange fleur / Que ce débris d’une photographie ! » (Raturer, 10) – c’est-à-dire un instantané ravagé qui, pourtant, fait étalage de sa propre fragilité et qui s’ouvre pleinement à la désintégration qui marque la vie quotidienne – on peut comparer ce que Robin Robertson dit, dans son poème intitulé « Securing Shadows » (« En saisissant les ombres »), du décalage entre l’image photographique – immuable, enserrée, encadrée de tous les côtés – et un monde en flux où le rythme capricieux du temps et du hasard détermine la condition de la vie :

La lumière photographique mange le plateau
afin de retenir le moment,
mais le sujet a vieilli
pendant que l’épreuve s’est formée
et il est encore plus vieux
quand, enfin, le papier se sèche.
Tous les yeux ont des cataractes
à cause du clignement brouillant des paupières,
tous les visages (les masques funéraires) se lèvent
de leurs jumeaux, ainsi que des fantômes.
Nous avons saisi le memento mori et
pris les blessures du temps que nous avons colorées
en sanguine et en bleu, celui des contusions.
Amants, qu’une lumière de cadavre met à nu19.

22La capture d’une image photographique et sa préservation résultent de l’impression que la lumière brûle, presse, grave, et incise (« mange ») dans la surface d’un plateau (de papier, de verre, ou de métal) au moment où la couche d’éléments chimiques (à savoir, les sels d’argent) recouvrant le plateau est transformée (c’est-à-dire noircie) par l’action de la lumière. (Il s’agit ici du calotype, procédé négatif-positif sur papier, permettant pour la première fois une multiplicité de tirages, qu’a inventé en 1840 l’anglais William Fox Talbot et qu’ont perfectionné entre 1843 et 1847 le photographe écossais David Octavius Hill et son collègue, le chimiste-photographe Robert Adamson, une collaboration qui a produit 3 000 photos20.) Un sacrifice a lieu car le plateau subit un changement. Mais cette transformation ne se passe pas seulement à l’intérieur de l’image incisée sur le plateau. Bien qu’elle soit fixée chimiquement pour ne plus changer, l’image immuable commence, dès sa naissance, à s’éloigner du sujet photographié qui habite le monde. Un regard jeté à une vieille photo confirme la mortalité de l’existence. La photographie est un tombeau d’où sort un fantôme inconnaissable. Elle est un memento mori qui montre la grande différence entre le passé, quand on était jeune, et le présent, où tout – les yeux, les visages, l’amour--semble être touché par l’aile de la mort. Dans ce moment du passé, lorsque l’obturateur a clignoté une seule fois pour attraper l’image, on ne s’attendait pas à ce que se détériore cet autre clignotement dont la répétition mille fois par jour tout au long d’une vie finit par abîmer les yeux, par voiler de cataractes la vue. En plus, il y a entre photo et réalité un aspect hallucinatoire. Le visage-réel, celui qui habite le monde et vit le passage du temps dans le présent, se distingue de son jumeau, le visage-photo. C’est dans « l’intensité entre les deux pôles de l’absence et de la présence », écrit l’essayiste John Berger, que consiste « la singularité d’une photographie. Entre ces deux pôles la photographie trouve sa propre signification… comme un memento de l’absent »21. Cet “absent” pourrait être aussi bien la rose qui manque au vase que le visage perdu d’une bien-aimée imprimé il y a des années sur un papier photographique jauni par le passage du temps et qu’une « lumière de cadavre met à nu ».

23Regarder une photo, surtout celle qui montre ce qui a disparu, c’est se donner à la nostalgie, à la tristesse, parfois au désespoir. La photographie est profondément mélancolique comme pourrait l’être également la poésie. En effet, c’est la poétique de la perte et celle de la simultanéité de l’absence et de la présence qui font en sorte que photographie et poésie se ressemblent. « Dessiner en lumière, c’est l’art le plus triste : la musique de ce qui s’est évanoui », écrit Robin Robertson dans « Camera Obscura »22. Et pourtant, en dépit de la perte et de la tristesse sans lesquelles notre existence ne serait plus vivable, la photographie a affaire à la vie, sort de la vie, contient les traces de la vie qu’une lumière vive a gravées sur du papier ; c’est littéralement l’éclat du vivant à l’instant même d’être vécu qui crée la photo. Se donner, corps et âme, à la vie dans sa beauté fugitive et sa mortalité naturelle et se consacrer totalement à la capture de cette vie dans sa finitude, c’est ce que cherchent tout photographe, tout poète, et en particulier Cartier-Bresson. Fidèle à la poésie de l’être comme il l’était à la photographie de l’être, Cartier-Bresson, tout en interrogeant par la voie de son appareil le ici et le maintenant de notre existence, ressentait une joie de vivre aussi esthétique qu’existentielle, aussi sensuelle que spirituelle, et que les images gardent vivantes : « Ce que je cherche surtout [a-t-il déclaré], c’est d’être attentif à la vie » (44).