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Littérature comparée et correspondance des arts

 | 
Michèle Finck
, 
Yves-Michel Ergal

III. Littérature comparée et arts visuels (danse, photographie, cinéma)

Walt Whitman et le développement photographique

Delphine Rumeau

Texte intégral

  • 1 L’ouvrage de Philippe Ortel, La Littérature à l’ère de la photographie. Enquête sur une révolution (...)
  • 2 On trouvera nombre de ces portraits dans l’édition Norton de Leaves of Grass (2002), à laquelle nou (...)

1S’il ne manque pas d’études, parfois monumentales, sur les rapports de la photographie et de la littérature, tout particulièrement au xixe siècle, qui voit l’invention photographique bouleverser les modèles de la représentation, l’articulation de ces arts n’est guère examinée hors des cadres nationaux1. Il est particulièrement étonnant que peu de dialogues transatlantiques se soient noués autour de cette question, à l’exception de celui qu’ont entretenu deux grands penseurs de la photographie, Roland Barthes et Susan Sontag, dont l’ouvrage On Photography est dédié à l’auteur de la Chambre claire. Peut-être que d’une certaine façon, la France et les États-Unis, éprouvant le sentiment d’une relation privilégiée à la photographie, ont tendance à s’approprier ce champ de recherche : les Français parce qu’ils en sont les inventeurs avec Niepce et Daguerre, les Américains parce que les prolongements qu’ils apportent à l’invention, le film souple en particulier, sont également décisifs. Plus précisément, l’émergence de l’art photographique coïncide avec des moments importants de la modernité littéraire dans ces deux pays. Deux poètes sont emblématiques de cette concomitance : si Baudelaire l’incarne peut-être le mieux en France, Whitman apparaît de son côté comme représentatif de toute la « Renaissance américaine » du milieu du xixe siècle. Nulle part ailleurs qu’aux États-Unis, sans doute, le lien entre fondation littéraire, revendication nationale et irruption de la technique moderne – la photographie au premier chef – n’a été aussi fort. Illustration frappante de cette coïncidence, en 1855, la première édition de Leaves of Grass, épopée de la démocratie américaine, exhibe la gravure d’un daguerréotype de l’auteur, dont le nom n’apparaît pas en couverture. Les éditions successives, qui s’étalent sur quelque quarante ans, continuent d’insérer des photographies, révélant autant les progrès de cette technique que l’évolution physique du poète2. Il s’agira donc d’examiner le rapport de Whitman à la photographie, tout en tâchant de comparer sous cet aspect son œuvre avec celle de Baudelaire, qui, au même moment, a également mis la question de la modernité au cœur de sa poétique.

Référence et immédiateté

  • 3 Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Gallimard, Seuil, « Cahiers du (...)

2La photographie bouleverse la représentation parce qu’elle se prétend une reproduction, une pure copie du réel. Que cette idée soit contestable et réclame des nuances n’est pas l’essentiel ici, car ce qui importe, c’est que l’invention a ainsi été perçue au milieu du xixe siècle. On peut d’ailleurs le dire autrement, de façon moins sujette à caution, en reprenant la formule de Barthes dans La Chambre claire : « Ce que j’intentionnalise dans une photo […], ce n’est ni l’Art, ni la Communication, c’est la Référence, qui est l’ordre fondateur de la Photographie »3. Ce n’est pas la forme, l’esthétique, qui importent d’abord, c’est le référent lui-même, dont la photographie atteste l’existence. Pour le dire encore autrement, le vrai, plutôt que le beau, confère sa valeur à l’image. C’est bien cette substitution qui constitue pour Baudelaire le scandale photographique :

  • 4 Charles Baudelaire, Salon de 1859, dans Œuvres complètes II, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque (...)

En matière de peinture et de statuaire, le Credo actuel des gens du monde, surtout en France (et je ne crois pas que qui que ce soit ose affirmer le contraire), est celui-ci : « Je crois à la nature et je ne crois qu’à la nature (il y a de bonnes raisons pour cela). Je crois que l’art est et ne peut être que la reproduction exacte de la nature (une secte timide et dissidente veut que les objets de nature répugnante soient écartés, ainsi un pot de chambre ou un squelette). Ainsi l’industrie qui nous donnerait un résultat identique à la nature serait l’art absolu. » Un Dieu vengeur a exaucé les vœux de cette multitude. Daguerre fut son Messie. Et alors elle se dit : « Puisque la photographie nous donne toutes les garanties désirables d’exactitude (ils croient cela, les insensés !), l’art, c’est la photographie. »4

  • 5 « Je préfère les photographies aux peintures à l’huile – elles sont peut-être mécaniques, mais elle (...)

3Baudelaire conclut ce célèbre salon de 1859 en accordant à la photographie une place ancillaire dans la représentation, une fonction mémoriale, archivale, mais aucunement artistique : « s’il lui est permis d’empiéter sur le domaine de l’impalpable et de l’imaginaire, sur tout ce qui ne vaut que parce que l’homme y ajoute de son âme, alors malheur à nous ! ». Or c’est très précisément ce passage du beau au vrai qui rend la photographie si précieuse pour Whitman, qui déclare pour sa part : « I find I like photographs better than the oils – they are perhaps mechanical, but they are honest »5, ajoutant que l’artiste, au contraire du photographe, joue avec la nature pour que celle-ci se conforme à son idée préconçue du monde. Autant dire que Whitman, hanté par la question de l’immédiateté, s’oppose radicalement à Baudelaire, partisan farouche de la subjectivité chez le peintre de la vie moderne.

  • 6 « Sur ces feuilles, tout est littéralement photographié. Rien n’est poétisé, aucun écart, pas un pi (...)
  • 7 Walt Whitman, Leaves of Grass, New York, Norton, 2002 (désormais LG), p. 616.

4Surtout, si la photographie doit pour Baudelaire rester cantonnée au rayon des images d’archives et ne pas contaminer le champ artistique, elle est au contraire pour Whitman appelée à informer la peinture comme la poésie. Ce dernier affirme ainsi avec fierté que « In these Leaves, everything is literaly photographed. Nothing is poeticized, no divergence, not a step, not an inch, nothing for beauty’s sake, no euphemism, no rhyme »6. Le poème n’est pas une configuration verbale, mais le réel lui-même : « the United States themselves are essentially the greatest poem »7 dit la Préface de la première édition. L’exactitude ne doit jamais rien céder à l’esthétique, car l’image ou la rime seraient autant d’entraves à la réussite de cet art du calque. Whitman explique ailleurs qu’il n’utilise jamais d’adjectifs « ornementaux ». Et en effet, le nom est le noyau de la poésie photographique, précisément parce qu’il vise un référent, lorsque l’adjectif vient préciser, ajouter une nuance qui n’importe pas essentiellement pour désigner. La référence est bien, comme le dit Barthes, le « noème » de la photographie comme de la poésie de Whitman.

Révélateur et images démocratiques

  • 8 Sur la métonymie comme figure clef de la poésie de Whitman, voir le chapitre justement intitulé « M (...)
  • 9 Voir Roland Barthes, La Chambre claire, op. cit., p. 49.

5Les catalogues de Whitman, si caractéristiques de l’élan totalisateur de sa poésie, peuvent alors se lire comme autant de suites d’images photographiques, juxtaposées pour composer la grande carte illustrée de l’Amérique. Plus encore, ces catalogues nominaux visent l’accumulation de détails ressentis comme caractéristiques. Une telle perception métonymique du réel8 rejoint l’approche photographique, qui laisse place à l’imprévu du détail, à ce que Barthes appelle le « punctum », ce qui « point », saisit, dans la photographie, au-delà de sa composition d’ensemble, qu’elle soit très pensée ou non9. Même si en 1855, il n’est pas question d’instantanés, la photographie manifeste à celui qui la prend comme à celui qui la regarde des détails inattendus. La lumière agit comme un révélateur, dévoile sur la photographie ce qui reste indistinct à première vue. Or Whitman est aussi préoccupé par le visible que par l’invisible, cherchant à mettre au jour par les mots ce qui demeure dans l’ombre. Ainsi dans « Song of the Open Road » :

You objects that call from diffusion my meanings and give them shape!
You light that wraps me and all things in delicate equable showers!
You paths worn in the irregular hollows by the roadsides!
I believe you are latent with unseen existences, you are so dear to me
. (LG 127)

Vous objets qui rassemblez mes idées diffuses pour leur donner forme !
Toi lumière qui me tisses avec toutes choses en de délicates pluies égales !
Vous chemins creusés dans les ornières irrégulières le long des routes !
Je crois que vous portez latents des existences invisibles et vous m’êtes si chers.

  • 10 Philippe Ortel, La Littérature à l’ère de la photographie, op. cit., p. 256.

6La suite du poème déroule un catalogue de détails qui révèlent des aspects insolites, cachés, de la ville américaine. Le terme de « latent » retient tout particulièrement l’attention : le poème se désigne, comme la photographie, comme un processus de développement. Philippe Ortel remarque, dans son ouvrage La Littérature à l’ère de la photographie, l’extrême photogénie de toutes les latences : « avec sa gamme de gris, l’empreinte renforce la valeur d’avènement de leur apparition ; elle montre la durée intérieure du visible »10. Whitman témoigne lui aussi d’une attention toute particulière pour ces moments de « latence », comme dans le célèbre « Crossing Brooklyn Ferry », qui saisit les jeux de lumière au couchant, les chatoiements des brumes et des vapeurs :

I too many and many a time cross’d the river of old,
Watched the Twelfth-month sea-gulls, saw them high in the air floating with motionless wings, oscillating their bodies,
Saw how the glistening yellow lit up parts of their bodies and left the rest in strong shadows,
Saw the slow-wheeling circles and the gradual edging toward the south,
Saw the reflection of the summer sky in the water, […]
Look’d at the fine centrifugal spokes of light round the shape of my head in the sunlit water,
Look’d on the haze on the hills southward and south-westward,
Look’d on the vapor as it flew in fleeces tinged with violet
(LG 136-137)

Moi aussi j’ai souvent traversé ce vieux fleuve,
Observé les mouettes de décembre planer très haut, leurs ailes immobiles, leurs corps qui se balancent,
Ai vu le scintillement jaune allumer des parties de leurs corps et laisser dans l’ombre le reste,
Ai vu les cercles lents et les déplacements graduels vers le sud,
Ai vu le reflet d’un ciel d’été dans l’eau, […]
Regardé les délicats éclats de lumière centrifuge rayonnant autour de l’ ombre de ma tête sur l’eau irisée de soleil,
Regardé la brume sur les collines au sud et au sud-ouest
Regardé la vapeur qui s’envolait en toison frangée de violet.

  • 11 Voir Ed Folsom, Walt Whitman’s Native Representations, op. cit., p. 105.
  • 12 LG 292 : « Le poète ne juge pas comme un juge, mais comme le soleil qui nimbe une pauvre chose ».
  • 13 LG 325 : « Tant que le soleil ne t’exclura pas, je ne t’exclurai pas ».

7Ce n’est donc pas l’intention de l’artiste qui dévoile l’invisible, mais l’action indiscrimante de la lumière, ou mieux, du soleil. Le terme « photography », lorsqu’il apparaît dans le dictionnaire Webster, a pour équivalent « heliography », et l’un de ses synonymes dans le langage courant du xixe siècle est même « sunpainting »11. Cette affinité entre photographie et soleil apparaît aussi chez Baudelaire, pour soutenir la condamnation d’un culte jugé idolâtre : « À partir de ce moment, la société immonde se rua, comme un seul Narcisse, pour contempler sa triviale image sur le métal. Une folie, un fanatisme extraordinaire s’empara de tous ces nouveaux adorateurs du soleil. » Mais pour Whitman au contraire, le soleil est un juge démocratique de grande valeur. Il sert ainsi à plusieurs reprises de comparant au poète, comme dans « By Blue Ontario’s Shore » : « the poet judges not as the judge judges but as the sun falling around a helpless thing »12, puis dans « To a common prostitute » : « Not till the sun excludes you do I exclude you »13. C’est très précisément parce qu’elle n’opère pas de discrimination que la photographie est amenée à bouleverser l’art pour le meilleur et surtout à informer une poésie à la mesure de la démocratie américaine. La divergence esthétique entre Whitman et Baudelaire est au fond politique.

  • 14 LG 621 : « Le grand poète ignore la petitesse ou la trivialité. Tout ce qu’il respire, aussi insign (...)

8Baudelaire regrette ainsi qu’il n’y ait guère qu’« une secte timide et dissidente [qui] veut que les objets de nature répugnante soient écartés, ainsi un pot de chambre ou un squelette ». Au contraire, pour Whitman, l’art doit accueillir les plus petits détails pour rendre compte du divers : « The greatest poet ignores pettiness or triviality. If he breathes into any thing that was before thought small it dilates with the grandeur and life of the universe »14. La distinction entre le petit et le grand, variation sur le trivial et le noble, ne relève pas du champ poétique : elle est une illusion, un préjugé que doit dissiper le vrai poète, dont l’œuvre accueille toute chose en lui donnant dignité et ampleur. Plus encore, les éléments ne sont pas hiérarchisés, puisque le petit importe autant que le grand, ou plutôt que le petit et le grand sont commensurables pour le poète :

I believe a leaf of grass is no less than the journey-work of the stars,
And the pismire is equally perfect, and a grain of sand, and the egg of the wren,
And the tree-toad is a chef-d’œuvre for the highest,
And the running blackberry would adorn the parlours of heaven,
And the narrowest hinge in my hand puts to scorn all machinery,
And the cow crunching with depress’d head surpasses any statue,
And a mouse is a miracle enough to stagger sextillions of infidels.
(LG 51-52)

Je crois qu’une feuille d’herbe est à la mesure du labeur des étoiles,
Et la fourmi est également parfaite, et le grain de sable, et l’œuf du roitelet,
Et le crapaud est un chef-d’œuvre absolu,
Et la ronce des mûres serait digne de décorer les salons du ciel,
Et le plus petit rouage de ma main rend les machines ridicules,
Et la vache qui rumine l’herbe tête basse est une statue sans rivale,
Et une souris est miracle suffisant pour ébranler des sextillions d’infidèles.

9Ce qu’apporte incontestablement la technique photographique, c’est un élargissement du champ de vision : du gros plan au télescopique, autrement dit du brin d’herbe aux étoiles, l’espace du visible s’agrandit et se précise. Mais cet élargissement est aussi nivellement axiologique et le catalogue de Whitman repose sur la coordination, syntaxe qui se refuse à la hiérarchisation. La conjonction « and » est la cheville de cette écriture, parce qu’elle permet à la fois de placer sur un même niveau et d’établir du lien. L’accession généralisée au beau est commune à la poétique de Whitman et à l’esthétique de la photographie, que Talbot fit breveter en 1841 sous le nom de « calotype », du grec « kalos » : le réel capté par la photographie comme par la poésie est beau ipso facto.

10L’invention photographique change aussi en profondeur le rapport au visage, qui cristallise justement la divergence esthétique et politique entre Baudelaire et Whitman. Les deux poètes portent une même attention aux visages, généralement rencontrés au hasard de la promenade urbaine. Mais si ces visages procurent à Baudelaire une expérience souvent choquante, ils constituent, dans leur succession aléatoire et leur diversité infinie, une source de bonheur invariable pour Whitman. Dans le petit poème en prose « Le miroir », Baudelaire montre « un homme épouvantable » se regardant dans la glace :

  • 15 Charles Baudelaire, « Le Miroir », dans Le Spleen de Paris, in Œuvres complètes I, Paris, Gallimard (...)

« Pourquoi vous regardez-vous au miroir, puisque vous ne pouvez vous y voir qu’avec déplaisir ? »
L’homme épouvantable lui répond :
« – Monsieur, d’après les immortels principes de 89, tous les hommes sont égaux en droits ; donc je possède le droit de me mirer ; avec plaisir ou déplaisir, cela ne regarde que ma conscience. »
« Au nom du bon sens, j’avais sans doute raison ; mais, au point de vue de la loi, il n’avait pas tort. »15

11À la perplexité dégoûtée de Baudelaire s’oppose l’assentiment enthousiaste de Whitman dans le poème justement intitulé « Faces », « Visages » :

Sauntering the pavement thus, or crossing the ceaseless ferry, faces and faces and faces,
I see them and complain not, and am content with all.
(LG 388)

Flânant ainsi sur le trottoir, ou sur l’infatigable ferry, des visages, des visages et des visages,
Je les vois et je ne m’en plains pas, je suis satisfait par tous.

  • 16 LG 389 : « Ce visage est une épilepsie, sa bouche sans mots pousse un cri inhumain ».
  • 17 LG 390 : « Ce visage est un fruit goûteux prêt à être mangé ».

12Ce poème propose ensuite une série de portraits, qui montrent aussi bien le visage de la laideur malade que celui de la grâce et de l’attrait sensuel : « This face is an epilepsy, its wordless tongue out the unearthly cry »16, « This face is flavor’d fruit ready for eating »17.

  • 18 Dans « A Backward Glance o’er Travel’d Roads », LG 472.

13Or la photographie démocratise le portrait, avec l’invention de Disderi en 1854 du « portrait-carte de visite ». Whitman retiendra ce terme et ira jusqu’à dire qu’il considère Feuilles d’herbe comme sa « definitive carte visite (sic) to the coming generations of the New World »18. En deçà même de cette comparaison, la « carte de visite » s’immisce dans le recueil puisque les différentes éditions de l’œuvre sont accompagnées de gravures de daguerréotypes ou de photographies du poète. La première édition est anonyme, puisque le nom « Walt Whitman » apparaît seulement dans le corps d’un poème, et c’est une photographie du poète en frontispice qui tient lieu de signature. Puis les éditions suivantes proposent des images qui témoignent du vieillissement d’un visage et reflètent dans une certaine mesure les évolutions de l’œuvre. Au mince volume de 1855 accompagné d’une image du poète jeune, représenté jusqu’à mi-corps, s’oppose l’imposant exemplaire de 1891 et l’étrange photographie d’une sculpture de Whitman. Ces images forment ainsi un étonnant miroir des changements de posture et de style du poète, homme du peuple décontracté et provocateur en 1855, barde auguste et solennel en 1891. Les textes du recueil peuvent presque se lire comme les développements verbaux de l’identité figée par les clichés. Lorsque le poète se présente dans le poème qui s’intitulera par la suite « Song of Myself », ses mots résonnent comme un commentaire parfait du daguerréotype frontispice :

Turbulent, fleshy, sensual, eating, drinking and breeding,
No sentimentalist, no stander above men and women or apart from them,
No more modest than immodest.
(LG 46)

  • 19 La traduction est ici celle de Jacques Darras, Walt Whitman, Feuilles d’herbe, Paris, Poésie/Gallim (...)

Fort en gueule, charnel, sensuel, mangeur, buveur, baiseur,
Pas sentimental, pas au-dessus des autres hommes, ni des autres femmes ni à part d’eux,
Ni plus immodeste que modeste.19 (FH 93)

  • 20 L’insertion de ces photographies a été le coup de génie publicitaire de Whitman, dont le visage, sa (...)

14À la « carte visite », version démocratique du portrait, répond une strophe de poésie démocratique à la gloire du « common man », individu irréductible et pourtant placé sur un même rang que tous les autres20. La photographie perturbe ainsi radicalement ce que Rancière appelle « partage du sensible », expression particulièrement heureuse dans le cas des rapports entre littérature et photographie, puisque c’est bien un enjeu politique que recouvre le débat esthétique.

Le rapport au temps : le présent photographique

  • 21 Philippe Ortel, La Littérature à l’ère de la photographie, op. cit., p. 254.
  • 22 LG 27 : « Il n’y a jamais eu plus d’inchoation qu’il n’y en a maintenant ».

15Le temps est une autre catégorie dont l’invention photographique affecte les modalités de représentation. Une formule de Philippe Ortel résume efficacement l’impact du temps photographique : « le recadrage autour du présent esthétise celui-ci »21. Là encore, la photographie coïncide parfaitement avec les principes esthético-politiques de Feuilles d’herbe. Le présent est en effet le temps de référence de l’Amérique, comme le dit un vers de « Song of Myself » : « there was never more inception than there is now »22. Ce qui intéresse au premier chef Whitman, c’est l’« inception », le processus, l’inchoation, ou pour reprendre la formule de Philippe Ortel, « l’actualisation progressive, l’avènement ». Le poème « Starting from Paumanok » fournit un exemple de cette traduction en mots du présent photographique progressif :

See, steamers steaming through my poems, […]
See, the many-cylinder’d steam printing-press – see, the electric telegraph stretching across the continent,
See, through Atlantica’s depths pulses American Europe reaching, pulses of Europe duly return’d,
See, the strong and quick locomotive as it departs, panting, blowing the steamwhistle
(LG 24-25)

  • 23 Traduction de Jacques Darras, p. 61-62, à laquelle nous avons apporté une modification, en changean (...)

Vois les steamers dont la fumée fume par mes poèmes, […]
Vois les presses à imprimer, cylindres actionnés par la vapeur, vois le télégraphe électrique lignes tendues sur tout le continent,
Vois les câbles sur les hauts-fonds de l’Atlantique, vibrations d’Amérique gagnant l’Europe contre vibrations d’Europe en retour ponctuellement,
Vois la puissante et rapide locomotive toute haletante au départ, toute sifflante du sifflet à vapeur23

16La dimension visuelle du poème est clairement soulignée puisque le lecteur est appelé à voir le spectacle américain sur la page. Les participes présents, formes imperfectives, rendent compte pour leur part du processus. Le spectacle est en outre industriel et technique : le poème américain épouse la modernité à la fois comme thématique et comme esthétique.

  • 24 LG 94 : « Un jour passant par une cité populeuse je m’imprimai dans le cerveau pour un futur usage (...)

17Or la ville s’offre comme un terrain privilégié de cette modernité, saisie avec une intensité particulière par les photographes et les poètes au xixe siècle. New York constitue ainsi un extraordinaire lieu d’exposition pour Whitman : « Once I pass’d through a populous city imprinting my brain for future use with its shows, architecture, customs, traditions »24. Bien sûr, l’idée que la chose vue s’imprime dans le cerveau ne date pas de l’invention de la photographie, mais elle trouve un nouveau développement avec celle-ci. La ville est un vaste réservoir d’impressions, d’instantanés que l’œuvre organisera en albums, comme dans le poème « Mannahatta » :

Numberless crowded streets, high growths of iron, slender, strong, light, splendidly uprising toward clear skies […]
The down-town streets, the jobbers’ houses of business, the houses of business of the ship-merchants and money-brokers, the river-streets,
Immigrants arriving, fifteen or twenty thousand in a week,
The carts hauling goods, the manly race of drivers of horses, the brown-faced sailors, […]
The winter snows, the sleigh-bells, the broken ice in the river, passing along up or down with the flood-tide or ebb-tide,
The mechanics of the city, the masters, well-form’d, beautiful-faced, looking straight in the eyes,
Trottoirs throng’d, vehicles, Broadway, the women, the shops and shows
(LG 397-398)

[…] des rues innombrables pleines de monde de hautes structures de fer poutrelles graciles et solides qui montent en légèreté dans les hauteurs claires du ciel,
Et les rues du centre-ville les maisons des affréteurs les maisons de commerce des armateurs des courtiers les rues autour du fleuve,
Les immigrants qui n’arrêtent pas de débarquer quinze à vingt mille la semaine,
Les chariots de marchandises la masculinité de la race des conducteurs les marins visages hâlés, […]
Les neiges hivernales les clochettes des traîneaux la glace qu’on brise dans le fleuve et dont les blocs suivent dans les deux sens le courant de la marée, […]
Les ouvriers de la cité les maîtres bien bâtis visage ouvert qui vous regardent droit dans les yeux,
La cohue sur les trottoirs, les véhicules dans Broadway, les femmes, les boutiques, les spectacles (FH 623)

  • 25 Susan Sontag, Sur la photographie, trad. Philippe Blanchard, Paris, Christian Bourgois, 2008 [1973] (...)

18Il est un autre aspect du temps photographique, qui découle de cette valorisation du présent, et qui opposera encore Baudelaire et Whitman, mais pour cette fois révéler une affinité plus profonde de la poésie baudelairienne à la photographie. S’il est vrai que cette dernière esthétise le présent, elle en révèle aussi la précarité. C’est toute la force de l’analyse de Barthes d’examiner ce lien de la photographie à ce qui a été, à la disparition et à la mort. C’est aussi ce qu’exprime Susan Sontag : « La photographie est un art élégiaque, crépusculaire. Toutes les photos sont des memento mori. Prendre une photo, c’est s’associer à la condition mortelle, vulnérable, instable d’un autre être (ou d’une autre chose) »25. Surtout, pour la question qui nous intéresse, Sontag précise justement que

  • 26 Ibid.

les photographies ont commencé à fournir des duplicata du monde au moment où le paysage humain commençait à subir un rythme de changement vertigineux : au moment où un nombre inouï de formes de vie biologique et sociale se voient détruites en très peu de temps, voici que l’on dispose d’un procédé pour fixer l’image de ce qui disparaît. Le Paris sombre et enchevêtré d’Atget et de Brassaï a pour l’essentiel disparu26.

19Il est significatif que Sontag prenne l’exemple de Paris pour évoquer cette fixation du changement et la nostalgie qu’elle induit, sentiment qui domine en effet les évocations de la ville chez Baudelaire. New York apparaît au contraire comme un lieu de la pure inchoation pour Whitman. Sa poésie relève du photographique par la fascination pour le présent dont elle témoigne, mais elle est trop happée par l’euphorie de la construction, du surgissement à neuf, pour exhaler la nostalgie ou inspirer l’élégie. L’euphorie de la marche chez Whitman s’oppose à l’ambivalence de la flânerie chez Baudelaire. Quelle que soit la défiance de ce dernier à l’égard du procédé photographique, il y a bien dans Les Fleurs du Mal, et peut-être plus encore dans Le Spleen de Paris, une correspondance forte entre photographie et poème, qui saisit Paris en plein bouleversement et fixe la destruction en même temps que l’émergence. La ville de Baudelaire est ainsi le lieu d’un spleen qui s’exprime idéalement dans une prose poétique « sans rythme et sans rime », d’un poème qui se rapproche donc sensiblement de l’immédiateté photographique tant décriée.

20La nostalgie photographique existe pourtant aussi chez Whitman, mais elle ne sera pas urbaine. Ce que Whitman va connaître comme un lieu en train de disparaître au moment même où il est fixé par l’image, c’est l’Ouest américain, l’espace ouvert à la conquête. Fait remarquable, Whitman, qui célèbre ces régions, en a en réalité une connaissance indirecte, provenant essentiellement de la photographie. Autre fait remarquable, la conquête de l’Ouest s’achève avec la dernière édition de Feuilles d’herbe. L’expansion territoriale coïncide avec le développement du recueil, qui parle d’un espace en train de disparaître à mesure qu’il est connu, fixé par les photographies et par les mots du poème qui en sont la transposition. Si la poésie pionnière de Whitman est largement euphorique et exalte l’avancée vers l’Ouest, il est aussi une place dans le recueil pour des poèmes beaucoup plus élégiaques, qui font ressentir cette nostalgie propre à la photographie.

Yonnondio.
[The sense of the word is lament for the aborigines. It is an Iroquois term; and has been used for a personal name]
A song, a poem of itself – the word itself a dirge,
Amid the wilds, the rocks, the storm and wintry night,
To me such misty, strange tableaux the syllables calling up;
Yonnondio – I see, far in the west or north, a limitless ravine, with plains and mountains dark,
I see swarms of stalwart chieftains, medicine-men, and warriors,
As flitting by like clouds of ghosts, they pass and are gone in the twilight,
(Race of the woods, the landscape free, and the falls!
No picture, poem, statement, passing them to the future):
Yonnondio! Yonnondio! – unlimn’d they disappear;
To-day gives place, and fades – the cities, farms, factories fade;
A muffled sonorous sound, a wailing word is borne through the air for a moment,
Then blank and gone and still, and utterly lost.
(LG 440)

Yonnondio
[Le mot a le sens de « lamentation » chez les aborigènes. C’est un mot iroquois ; on s’en sert comme nom de personne.]
Chant poème à soi seul – ce mot est comme un thrène,
Au cœur des forêts sauvages, des rochers, de l’orage et de la nuit d’ hiver,
Que d’étranges tableaux brumeux me sont évoqués par ces syllabes !
Yonnondio – je distingue tout à l’ouest ou au nord une ravine illimitée, des
plaines de montagnes sombres,
Je vois des foules de chefs vaillants, de sorciers, de guerriers,
Ils filent comme nuées de fantômes, ils passent ils disparaissent dans le soir
(Race des bois, des horizons ouverts, des chutes d’eau !
Ne transmettant aucun poème ni tableau ni affirmation au futur) :
Yonnondio ! Yonnondio ! – indéfinis ils disparaissent ;
L’aujourd’hui cède la place, s’en va – cités, fermes et fabriques s’en vont ;
Un son à résonance feutrée, une parole de plainte est suspendue en l’air un instant,
Puis meurt, se tait, se perd : vide total. (FH 680-681)

  • 27 Susan Sontag, Sur la photographie, op. cit., p. 104.

21Alors que l’Amérique de Whitman est animée par l’énergie de l’avenir et de la rupture, les poèmes qui évoquent les Indiens font apparaître des zones d’ombre dans la vision solaire. Ces poèmes déploient une méditation sur le caractère éphémère des civilisations, expriment un imaginaire de la perte et de la ruine assez rare dans l’œuvre. Il se dégage ici une nostalgie proprement photographique, née de la perte qui se réalise dans le moment de la fixation. Une formule de Susan Sontag pourrait encore servir de commentaire : « La photographie, c’est l’inventaire du dépérissement »27.

  • 28 Ibid., p. 48.

22Si l’invention photographique a ainsi puissamment informé la littérature, le parallèle entre Baudelaire et Whitman montre que c’est surtout pour le second qu’elle a été décisive. Que le modèle de la photographie soit repérable chez Baudelaire, en particulier dans Le Spleen de Paris, est indéniable. Mais ce modèle s’est déjà éloigné de l’idée de la photographie à son invention en revendiquant une forte part de subjectivité pour le créateur. Whitman, au contraire, s’est emparé de l’objectivité photographique que déplorait tellement Baudelaire dans le Salon de 1859. Plus encore, Baudelaire met à distance la composante démocratique de la photographie, alors que Whitman l’embrasse avec enthousiasme. En fait, la coïncidence entre l’esthétique photographique et la poétique de Whitman est si grande qu’elle se prête à une double interprétation. Susan Sontag défend pour sa part que c’est la conception démocratique proposée par Whitman qui est devenue le principe de l’art photographique américain : le grand rêve de révolution culturelle whitmanien ayant échoué, il ne se trouva plus que « d’autres artistes pour prendre au sérieux le programme whitmanien de transcendance populiste, de transvaluation démocratique du beau et du laid, de l’important et de l’insignifiant »28. Sontag présente un recueil de photos de Walker Evans, qui place en exergue une citation de Feuilles d’herbe, comme exemplaire de cet héritage whitmanien. Que l’interprétation a contrario de Sontag soit également très convaincante est extrêmement révélateur de l’extraordinaire coïncidence qui s’est produite entre l’invention photographique et la poésie de Whitman. Cette réversibilité possible de l’analyse révèle à quel point l’art américain au mitan du siècle a su rassembler deux formes, poésie et photographie, pour se doter d’une représentation démocratique.

Notes

1 L’ouvrage de Philippe Ortel, La Littérature à l’ère de la photographie. Enquête sur une révolution invisible, Nîmes, Jacqueline Chambon, 2001, qui apporte une contribution vraiment fondamentale à l’étude des rapports entre littérature et photographie au xixe siècle, reste par exemple complètement centré sur un corpus français. Le même constat s’impose pour la critique américaine, entre autres dans l’abondante littérature sur Whitman. On renverra, cela dit très utilement pour notre sujet, à certaines références indispensables sur Whitman et la photographie, en particulier : Ed Folsom, « Appearing in print : Illustrations of the Self in Leaves of Grass », dans The Cambridge Companion to Walt Whitman, Cambridge, Cambridge University Press, 1995, p. 135-165 et aux chapitres « Whitman and Photography » et « Whitman and photographs of the self » dans Ed Folsom, Walt Whitman’s Native Representations, Cambridge, Cambridge University Press, 1994, p. 99-126 et p. 127-177. On pourra aussi consulter le chapitre « Artful Juxtapositions », dans James Dougherty, Walt Whitman and the Citizen’s Eye, Baton Rouge, Louisiana State University Press, 1993, p. 205-235.

2 On trouvera nombre de ces portraits dans l’édition Norton de Leaves of Grass (2002), à laquelle nous renvoyons systématiquement. Pour une documentation complète sur le sujet, il faut consulter le site « The Walt Whitman archive », http://www.whitmanarchive.org/multimedia/gallery.html.

3 Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Gallimard, Seuil, « Cahiers du cinéma », 1980, p. 120.

4 Charles Baudelaire, Salon de 1859, dans Œuvres complètes II, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1976, p. 616-617.

5 « Je préfère les photographies aux peintures à l’huile – elles sont peut-être mécaniques, mais elles sont honnêtes » (in : Bucke, Haned and Traubel eds, Walt Whitman Complete Writings, New York, Putnam, 1902, vol. 1, p. 131). Sauf indication contraire, les traductions de Whitman sont les nôtres.

6 « Sur ces feuilles, tout est littéralement photographié. Rien n’est poétisé, aucun écart, pas un pied, pas un pouce, rien par amour du beau, pas d’euphémisme, pas de rime » (ibid., vol. 6, p. 21).

7 Walt Whitman, Leaves of Grass, New York, Norton, 2002 (désormais LG), p. 616.

8 Sur la métonymie comme figure clef de la poésie de Whitman, voir le chapitre justement intitulé « Metonymy » dans C. Carroll Hollis, Language and Style in Leaves of Grass, Baton Rouge, Louisiane University Press, 1983, p. 154-203.

9 Voir Roland Barthes, La Chambre claire, op. cit., p. 49.

10 Philippe Ortel, La Littérature à l’ère de la photographie, op. cit., p. 256.

11 Voir Ed Folsom, Walt Whitman’s Native Representations, op. cit., p. 105.

12 LG 292 : « Le poète ne juge pas comme un juge, mais comme le soleil qui nimbe une pauvre chose ».

13 LG 325 : « Tant que le soleil ne t’exclura pas, je ne t’exclurai pas ».

14 LG 621 : « Le grand poète ignore la petitesse ou la trivialité. Tout ce qu’il respire, aussi insignifiant qu’il puisse sembler, s’agrandit aussitôt aux dimensions de l’univers et de sa vie ».

15 Charles Baudelaire, « Le Miroir », dans Le Spleen de Paris, in Œuvres complètes I, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1975, p. 344.

16 LG 389 : « Ce visage est une épilepsie, sa bouche sans mots pousse un cri inhumain ».

17 LG 390 : « Ce visage est un fruit goûteux prêt à être mangé ».

18 Dans « A Backward Glance o’er Travel’d Roads », LG 472.

19 La traduction est ici celle de Jacques Darras, Walt Whitman, Feuilles d’herbe, Paris, Poésie/Gallimard, 2002 (désormais notée FH), p. 93.

20 L’insertion de ces photographies a été le coup de génie publicitaire de Whitman, dont le visage, sans doute bien plus que les vers, s’est imposé à la conscience nationale, et se voit utilisé aussi bien pour des publicités de chocolat que pour la promotion du Conseil des arts américain.

21 Philippe Ortel, La Littérature à l’ère de la photographie, op. cit., p. 254.

22 LG 27 : « Il n’y a jamais eu plus d’inchoation qu’il n’y en a maintenant ».

23 Traduction de Jacques Darras, p. 61-62, à laquelle nous avons apporté une modification, en changeant le « spectacle » en « vois » dans un souci de littéralité.

24 LG 94 : « Un jour passant par une cité populeuse je m’imprimai dans le cerveau pour un futur usage son architecture, ses coutumes, ses scènes, ses traditions » (FH 166).

25 Susan Sontag, Sur la photographie, trad. Philippe Blanchard, Paris, Christian Bourgois, 2008 [1973], p. 32.

26 Ibid.

27 Susan Sontag, Sur la photographie, op. cit., p. 104.

28 Ibid., p. 48.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2014

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