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Littérature comparée et correspondance des arts

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Michèle Finck
, 
Yves-Michel Ergal

III. Littérature comparée et arts visuels (danse, photographie, cinéma)

De la nécessité d’une correspondance entre les arts : la danse révélatrice

Alice Godfroy

Texte intégral

1La traversée du xxe siècle nous a appris à ne plus nous étonner des croisements entre les arts, les genres et les disciplines. Que la transversalité des pratiques artistiques comme, d’ailleurs, la transdisciplinarité des domaines de recherche soit aujourd’hui, et plus que jamais, monnaie courante ne se réduit toutefois pas à un simple effet de mode. Ce constat ne peut, au contraire, faire l’économie d’une réflexion sur les raisons d’une telle propension à faire se correspondre des champs que la tradition tenait auparavant pour cloisonnés.

2Or, réfléchir au phénomène d’effrangement de ces frontières à partir de la danse ouvre des perspectives novatrices, parce qu’entées originairement sur un paradoxe. Mauvais élève du Panthéon des Beaux-Arts, mis au ban pendant deux siècles des discours esthétiques, marginalisé jusqu’à l’époque contemporaine, l’art chorégraphique jouit en raison même de l’ostracisme qui l’a frappé d’une position critique inédite. Rendre éloquent le silence dont les théoriciens de l’art l’ont nimbé permet en effet de porter au jour les impensés qui grèvent depuis le xviiie siècle notre conception des arts et de réévaluer par là même le domaine de l’esthétique. Mieux encore : il semblerait que les raisons qui expliquaient l’exclusion de la danse soient les mêmes que celles qui, aujourd’hui, éclairent l’engouement théorique qu’elle attise. Ce retournement de situation ferait alors signe vers la redéfinition d’une correspondance entre les arts dont la danse serait en instance de révéler le nouveau paradigme.

3Comment penser la refonte d’une poétique des arts à partir de l’expérience chorégraphique, sans pour autant réduire la danse à une pure métaphore de la pensée ?

  • 1 Henri Michaux, Saisir, in Œuvres complètes, t. III, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la P (...)

4Nous engagerons ce questionnement selon deux approches, l’une esthétique, l’autre phénoménologique, qui poseront par révélations successives les jalons d’une intermodalité artistique. D’une part, en mettant en crise le système des Beaux-Arts par une déconstruction de ses axiomes, la danse moderne offre une vue singulière qui enfonce un coin de soupçon radical dans le cloisonnement des arts et ouvre des voies possibles à un nouveau questionnement esthétique. D’autre part, et à partir de cette réévaluation, la correspondance entre les arts ne sera pas tant à chercher du côté de ses formes conjoncturelles (lesquelles, relevant d’un rapport de transcription au sens large, s’inscrivent sous l’horizon représentationnel de l’œuvre constituée) que de sa forme fondamentale qui les sous-tend toutes et engage un rapport d’implications réciproques à même le geste créateur. Lien nécessaire et invisible qui se joue dans l’expérience des corps. Correspondance dans l’infra dont l’articulation prend nom, chez Henri Michaux, de « danse originelle1 ». Nous ouvrirons enfin le propos sur l’exemple de la relation passionnée que les poètes entretiennent depuis l’après-guerre avec la peinture, complicité qui – aussi surprenant soit-il – ne peut faire l’économie d’un détour par la danse qui nous permettra d’asseoir le moment chorégraphique de l’art.

Révélation I : l’exigence d’une réévaluation esthétique

5La danse est marginale. L’histoire qu’elle a entretenue avec les discours dominants de l’art témoigne de son inadaptation congénitale. Elle a affiché, face aux cadres esthétiques, une résistance chronique qui doit être interrogée comme telle, non pour intenter rétrospectivement un procès aux penseurs de l’art, mais pour soulever les raisons de la monstruosité qui est sienne. Parce qu’elle est marginale, la danse est aussi critique. Quel que soit le degré de reconnaissance dont elle put jouir à travers les siècles, sa seule existence est en soi exigence d’une réévaluation esthétique qui puisse l’embrasser et la légitimer. Mieux : la force critique de la danse tenant à la désaffection dont elle fut la proie, l’étude des contrariétés qu’elle fait potentiellement naître permet de souligner en creux les failles de l’esthétique traditionnelle.

Danse marginale : Histoire d’un malaise

6Absent par défaut ou par excès, l’art chorégraphique a échoué à trouver sa place dans les discours esthétiques des trois derniers siècles. La généalogie de cet embarras s’articule en divers épisodes dont nous ne retiendrons ici que deux temps à part entière, deux temps qui, bien que réservant à la danse des accueils diamétralement opposés, reposent l’un comme l’autre sur un même parti pris.

  • 2 Certains travaux sur la danse – notamment ceux de Noverre à la fin du xviiie siècle – ne doivent p (...)
  • 3 A. G. Baumgarten, Cours sur l’esthétique, in Esthétique, Paris, L’Herne, 1988, p. 247.
  • 4 Voir les analyses de Philippe Grosos, L’existence musicale – Essai d’anthropologie phénoménologiqu (...)

7Le temps de l’indifférence correspond à la béance historique qui s’étendit du xviiie à la fin du xixe siècle et durant laquelle la philosophie de l’art choisit de taire tout bonnement la danse2. Cette exclusion radicale prend sens dès que l’on considère qu’elle est exactement concomitante de la création d’une nouvelle discipline du savoir : l’esthétique. Jetant les bases du système des Beaux-Arts, l’esthétique doit sa création au philosophe allemand Alexander Gottlieb Baumgarten qui, en 1750, forge le néologisme et fonde une nouvelle branche de la philosophie qui aura pour objet la science du mode de connaissance du beau. L’ambition de Baumgarten consiste à élaborer une théorie de la représentation à partir de ce qu’il appelle les « règles universelles3 » qui sous-tendent l’histoire des arts. Dans cette visée purement gnoséologique, l’analyse des arts est happée par la recherche de la signification et va prendre pour modèle général les règles de l’art poétique. Dès lors sera privilégié dans l’art ce qui relève du sens, compris comme parole, et non des sens dont il s’agit de réguler la confuse diversité. Aux origines conceptuelles de l’esthétique, donc, le corps est tu, et ses perceptions sensibles étouffées – au mieux est-il considéré comme l’humble passeur d’informations toutes intellectuelles4.

8De cette métaphysique du beau va découler la mise en place du système des Beaux-Arts, lequel s’attellera à un travail de classification, de hiérarchisation des arts entre eux. Inutile de feindre la surprise : la danse, per se, ne rentre pas dans le cadre et ne pourra y obtenir aucun droit de cité. Il lui manque un langage qui soit détaché du corps et qui puisse s’imprimer dans une forme assimilable au verbal. Assujettie à l’empire du sens dès ses prémisses, l’esthétique ne peut intégrer la dimension corporelle du phénomène de l’art et, a fortiori, les enjeux que recouvre le travail des corps dans la danse. À l’endroit de cette dernière, la voie d’une amnésie généralisée s’ouvre et s’accuse : aucune réflexion sur la danse ne sera engagée chez Kant, Schelling, ou encore Hegel dont le système esthétique révèle au mieux le symptôme de l’éviction chorégraphique. Poésie, musique, peinture, sculpture, architecture, du plus noble au plus prosaïque, l’esthétique hégélienne élabore une classification des arts indexée sur le double critère de l’expressivité et de la matérialité. Belle absente de ce bouquet systémique, la danse doit essuyer en sus, quand Hegel daigne la nommer au détour d’une concession, un mépris philosophique qui donne le ton de son esquive :

  • 5 G. W. F. Hegel, Esthétique, t. II, Le Livre de Poche, collection Les classiques de la philosophie, (...)

Les cinq arts forment le système déterminé et organisé des arts réels. En dehors d’eux, il existe, sans doute, encore d’autres arts, l’art des jardins, la danse, etc. Mais nous ne pourrons en parler que d’une manière occasionnelle5.

9Relégué aux côtés du jardin et d’autres activités humaines que le philosophe préfère ignorer, l’art chorégraphique est ainsi mal emmanché dans l’estime de l’esthétique moderne. Il faut attendre la toute fin du xixe siècle pour que la danse fasse retour et gagne, soudainement, la considération des penseurs de l’art.

10Au temps de l’indifférence succède alors le temps des fantasmes et des idéalisations, âge d’or si l’en est, où l’adhésion pour le corps dansant s’exprime dans un engouement aussi bref qu’aigu. La virevolte, qui dura à peine un demi-siècle, puise son élan dans un contexte singulier : la recrudescence d’un intérêt pour la danse s’annonce en effet comme un phénomène collatéral à la crise de la modernité qui remit plus généralement en question le primat jusque-là accordé au langage. La tendance est au décloisonnement des arts, et parmi les poètes qui ressourcent leur verbe auprès d’autres arts tutélaires, certains choisissent d’élire la danse comme modèle salvateur. Cette accointance, fomentée dans le giron nietzschéen, va s’intensifier jusque dans les années 1930, période durant laquelle la danse sera élevée en objet de culte par toute une nébuleuse philosophique et littéraire dans laquelle se sont inscrits Paul Valéry, Erwin Straus, Henri Michaux, ou encore Antonin Artaud.

11Ce tournant, s’il est exactement contemporain de l’émergence de la danse moderne, ne lui est directement toutefois redevable en rien. Les danseuses de l’époque semblent bouder la main que les hommes de lettres leur tendent et la rencontre escomptée prend vite des allures de rendez-vous manqué. Dès lors, si ce n’est de cet art naissant qui rayonne à partir de l’Allemagne et des États-Unis, de quelle danse parlent les poètes et philosophes de l’époque ? La réponse mérite réflexion car, si ces derniers magnifient la danse et l’érigent en modèle de la pensée, force est de constater qu’ils se réfèrent paradoxalement à une danse qui n’existe pas.

  • 6 Frédéric Pouillaude, Le Désœuvrement chorégraphique, Paris, Vrin, 2009, p. 21.

12C’est cette contradiction que soulève Frédéric Pouillaude à l’orée de son Désœuvrement chorégraphique, contradiction qui révèle que la danse ne peut ressurgir sur les scènes philosophique et littéraire que sous le régime spécial du transcendantal. Nietzsche opère ce gauchissement. Dans la volte épistémologique qu’il réalise – tentant d’une part de réintégrer le corps à la pensée, et d’autre part, de sortir de la pensée du système – Nietzsche va se servir de la danse comme d’un simple « opérateur métaphorique6 », d’un absolu capable de tout dire, mais dans l’absence de toute référence concrète. Ni danseur, ni spectateur de danse, le philosophe nous parlerait plus précisément de son fantasme.

  • 7 Henri Michaux, « Danse », Textes épars 1938-1939, in Œuvres complètes, t. I, Paris, Gallimard, col (...)

13Paradoxalement, à chacun de ses éloges, la danse est alors sacrifiée – prise dans l’étau de discours qui se placent toujours en deçà ou au-delà de ce qu’elle donne à voir. Soit, réelle au travers de ses manifestations empiriques, elle est trop peu, au mieux divertissante, au pire frivole et misérable, et le philosophe doit la taire. Soit, virtuelle et élevée au transcendantal, à la puissance d’un idéal, elle est trop trop et finit par cristalliser tous les fantasmes du philosophe au prix d’un grand aveuglement. Ces deux écueils sont pourtant moins une alternative que l’envers et l’endroit d’une même réalité, amenés à fonctionner ensemble. Le Zarathoustra de Nietzsche, comme le « Bouddha du mouvement » de Michaux, n’incarnent l’idéal de la danse qu’à mesure qu’ils en nient l’existence réelle. La figure du philosophe dansant ne peut faire reposer in fine l’éloge de la danse que sur sa misère positive et empirique. Tel est le prix de l’absolu, une aporie constitutive que Michaux signe de ses vœux pour clore les voltes fantasmées de son « Bouddha du mouvement » : « Tout viendrait dans cette danse, et non le misérable peu de chose qu’exprime ordinairement le danseur. Tout, la conscience du Monde7 ».

  • 8 Alain Badiou, « La Danse comme métaphore de la pensée », in Petit manuel d’inesthétique, Paris, Se (...)

14Parce qu’elle échappe au système des Beaux-Arts, et en vertu même de son statut infra-artistique, la danse devient malgré elle le transcendantal de tout art, et le signe de la possibilité de chacun. Mal ajustée, la mire qui l’observe et se transmet de génération en génération finit par lui tordre le cou jusqu’à ce geste récent de Badiou qui en prolonge le point de vue : « La danse n’est pas un art parce qu’elle est le signe de la possibilité de l’art, telle qu’inscrite au corps8 ». Puisque « la danse n’est pas un art », puisque « la danseuse n’est pas une femme qui danse » (Mallarmé, Valéry), l’art chorégraphique devra, dans le discours, se satisfaire de niches métaphoriques. Et il semble aujourd’hui encore qu’il soit malaisé de parler de la danse sans la déporter au préalable en dehors de l’espace immanent. Ce désir de danse qui s’enfante à même l’impossibilité de sa concrétisation est donc encore tributaire de la représentation de l’esthétique telle qu’elle fut formulée au xviiie siècle. Son éloge ne fut en ce sens que le signe d’une inversion radicale de la hiérarchie des arts, et non de son dépassement.

15Entre distance radicale et fusion déviante, la relation à la danse fut donc orageusement problématique. Comment comprendre que le pouvoir d’attraction du danseur puisse se retourner si aisément en pouvoir de répulsion ? Il semblerait que l’attirance de la danse se nourrisse à bouchées égales de sa propre appréhension. Aussi ardent est le désir de danse que vertigineuse la peur qu’elle engendre, comme si cet art apatride ouvrait sur une vérité dérangeante, voire insoutenable. De quoi, demandons-nous alors, l’angoisse esthétique face à la danse est-elle le symptôme ?

Danse critique : pour une contre-esthétique

  • 9 C’est-à-dire « l’image qu’elle [la pensée] se donne de ce que signifie penser […] », selon le conc (...)

16Le statut singulier réservé à la danse au cours de l’histoire doit être pensé comme le révélateur d’un malaise qui tient moins aux arts qu’à la pensée de l’art. Si la manifestation de corps en mouvement est capable d’engendrer de la crainte, c’est que la danse est investie presque malgré elle d’une puissance critique qui menace les cadres traditionnels de l’esthétique et, plus généralement encore, notre « image de la pensée9 ». Elle est, à ce titre, moins une métaphore qu’un opérateur d’instabilités qui vient souligner en les radicalisant les failles du discours philosophique. Cette intuition, riche de conséquences encore insoupçonnées, commence aujourd’hui à faire entendre sa voix : on murmure déjà que la danse serait porteuse d’une forme d’expérience qui sollicite une nouvelle forme de pensée – encore à venir.

17Rendre éloquent le silence philosophique sur la danse, faire parler le geste qui l’a exclue et continue à lui réserver dans le discours une place à part, consiste tout d’abord à jauger son pouvoir de résistance. La fronde qu’elle ourdit, comme à son insu, repose sur le contre-argument silencieux qu’elle brandit face à la tradition philosophique occidentale. Corporéité, mouvement, devenir. Résistance à l’encontre de la philosophie de l’être et de la présence. À l’encontre du primat du sens et de sa représentation par le langage et l’image. Des dichotomies qui structurent encore nos cadres de pensée, et de la plus tenace qui continue à créer une césure redoutable entre le corps et l’esprit. Bref : une résistance incarnée contre toute la dialectique mise en place depuis Platon et réinsufflée par le christianisme. L’éviction de la danse est alors symptomatique d’une pensée qui a refoulé le corps et sa matérialité. Certes, est-on en droit d’objecter, des penseurs tels que Nietzsche, Bergson, Deleuze, et les phénoménologues, ont d’ores et déjà dénoncé cette image de la pensée, mais force est de constater que nous ne sommes encore sortis ni de la crise de la modernité ni de sa phase frondeuse. La pensée se développe toujours à partir de la critique d’un héritage – nous tuons le père Descartes inlassablement, nous réfutons tout aussi inlassablement sa dissociation corps / esprit, mais à la place laissée vacante, nous contemplons un espace vide. Comme si la pensée contemporaine ne s’était pas encore radicalement transformée en nouvelle positivité.

  • 10 Voir les analyses éclairantes de Frédéric Pouillaude dans Le Désœuvrement chorégraphique, op. cit.

18Plus spécifiquement, le chorégraphique est le lieu d’émergence d’une contre-esthétique. Il représente en effet la mise en péril du statut traditionnel de l’œuvre et du système des Beaux-Arts, de leur cloisonnement, de leur classification. Parce qu’elle engage une nouvelle approche de l’art qui intègre comme éléments constitutifs la corporéité, l’acte, le mouvement et l’expérience, la danse taille une brèche ipso facto dans la pensée de l’art : la reconnaître comme art, c’est signer tout bonnement l’arrêt de mort de l’esthétique traditionnelle. Et même ouvrir la possibilité de considérer l’œuvre d’art comme un mythe10, pour autant qu’il n’existe pas d’œuvres chorégraphiques au sens strict, mais des actualisations toujours différentes d’un projet plus ou moins écrit.

19Mais cette tabula rasa, sous ses apparences destructrices, repose toutefois sur une grande affirmation : la danse va assumer, positivement ici, ce que l’esthétique traditionnelle refoule en vertu de la peur vertigineuse que son acceptation susciterait. Le grand Oui chorégraphique, pierre d’achoppement sur le chemin de sa reconnaissance, est celui qui accueille et consent à l’éphémère. Qui dit oui au transitoire, oui à l’expression à jamais provisoire qui dépense ses pas sans souci de les retenir. Telle est, au demeurant, la grande intuition conjointe de la philosophie et de la littérature qu’elles suggèrent plus ou moins explicitement lorsqu’elles font face au spectacle du mouvement des corps. La disparition est l’ultime leçon de la danse, sa singularité irréductible, et ce qu’elle radicalise au mieux au-delà des styles et des écoles.

20Il convient ici de renverser le topos communément admis selon lequel la difficulté de la danse, voire sa faiblesse, viendrait de son caractère éphémère, trop éphémère. Elle échappe sans cesse, et ne se laisse, hélas, jamais retenir… Comme si l’exposé de ces doléances tendait à devenir un passage obligé de la littérature qui enveloppe l’art chorégraphique. Mais la plainte, à bien l’entendre, repose sur la négation de son propre objet : déplorer la fugitivité de la danse est à ce titre aussi pertinent que de reprocher au peintre que sa peinture ait durci sur la toile. Car le transitoire, loin d’être le défaut de la danse, est fondamentalement son mode d’existence et sa chance. Un corps en mouvement ne fait sens que parce que ses formes s’évanouissent à peine apparues. Toute monnaie de pas est impossible à capitaliser.

21Dès lors, le non-dit, l’impensé de ce lieu commun qu’il faudrait assumer consisterait à dire : « Ce que je regrette le plus dans la danse, c’est qu’elle ne soit pas un texte », qu’elle ne s’aligne pas sur l’axiomatique des Beaux-Arts, qu’elle soit hors normes par rapport au cadre préconçu. Cette gêne, remarquons-le, peut assaillir les critiques et les penseurs, tous ceux qui tentent et ont tenté la malaisée capture de la danse en mots – elle ne concerne jamais, toutefois, les vivants qui la goûtent au présent. Ni les danseurs, ni les spectateurs de danse ne pleureront jamais ce qui fonde l’expérience qu’ils partagent.

22L’implicite ressurgit alors dans les postures discursives qui le taisent. Face à l’embarras épistémologique que représente la fuite de la danse, se font jour dans le discours deux réactions diamétralement opposées qui recouvrent, toutefois, deux dénis d’une même peur. D’un côté, les discours collés qui paraphrasent l’insaisissable et s’informent le plus souvent en développements obscurs ou élucubrations poétiques sur la danse. Et de l’autre, les discours détachés qui tentent de colmater l’insaisissable, soucieux de doter la danse d’une objectivité scientifique. Au sein de cette posture de distanciation, il est possible de distinguer en sus deux branches principales : la veine sémiotique qui fait de la danse un texte et du danseur un corps-signe à déchiffrer, c’est-à-dire une métaphore, et la veine naturaliste inspirée des sciences vivantes qui fait de la danse une mécanique et du danseur un corps-symptôme à disséquer, c’est-à-dire un cadavre. Tous ces aplombs d’écriture, si divers soient-ils, achoppent pareillement sur leur objet qu’ils embrassent de trop loin ou de trop près, et sont autant de façons de manquer la danse. La toucher au plus juste engagerait un renouveau du discours qui, comptant avec l’insaisissable, puisse faire face à cette peur et l’accepter.

23Au demeurant, cette fausse question – celle de la fuite chorégraphique – permet de relever un grand malentendu qui la recouvre, et par là même de faire de la danse la possible clef de voûte d’une réévaluation esthétique générale. Toute expérience esthétique connaît en effet ce même caractère éphémère, quand bien même elle s’articule en face d’une œuvre « matérielle » et fixe, d’un objet survivant. La soi-disant pérennité d’une œuvre en vertu de sa matérialité ne tient pas longtemps et s’effrite même dangereusement en tant que critère esthétique dès qu’on en met à l’épreuve la véracité pratique. Un livre, dans une bibliothèque, qu’on ne retire jamais de son étagère est comme mort. Un musée déserté finit par se transformer en entrepôt de cadavres, en cimetière culturel. Les exemples abondent qui montrent que la survivance d’une œuvre est d’abord une vue de l’esprit. Car, ce qui unit tous les arts, ce sont moins des règles prétendues générales que l’expérience de rencontres toujours particulières. C’est dire autrement que l’art est d’abord un rendez-vous et un exercice de mise en relation. L’amputer de l’expérience qui le fonde, c’est le constituer tout intellectuellement en Panthéon de l’abstraction et faire de l’œuvre un monde clos sur lui-même, auto-suffisant, c’est-à-dire en faire une idée, un concept, que l’on peut manier dans l’indifférence de sa situation, de sa donation sensible.

24Bernard Noël, face aux photographies de Claude Bricage qui saisissent au vol les danseurs de Maguy Marin, surprend le secret des œuvres visuelles qui, nécessitant la matérialité d’un support, ne prennent corps paradoxalement qu’en pulvérisant cette même matérialité et n’apparaissent in fine que dans le mouvement de leur disparition :

  • 11 Bernard Noël, « Le Plaisir du visuel », in Claude Bricage, Maguy Marin, photographies d’une chorég (...)

Toute expression visuelle suppose une matérialité, qui relève du simple bon sens puisqu’on ne saurait voir ce qui n’a pas d’apparence ; cette matérialité n’exprime qu’elle-même tant qu’elle demeure immobile, mais dès qu’elle s’anime, elle fait signe. L’étrange est que l’animation, qui déclenche le signe, entraîne aussitôt son effacement, la fluidité de l’espace ne pouvant retenir ni son trajet ni sa trace, si bien qu’il en va de l’enchaînement des gestes comme de la parole, dont ne perdure pas plus le souffle que l’envol11.

25Les perspectives se renversent : parce qu’elle assume l’éphémère, la danse – cancre de l’esthétique traditionnelle – serait à même de révéler le mode de phénoménalisation de toute relation à l’art, à savoir un mouvement qui exhausse une apparition, laquelle se suspend à sa propre extinction.

26Prendre la danse au sérieux, c’est exiger par là même une réévaluation esthétique qui, l’engageant, étende tout aussi bien ses principes à tous les phénomènes de l’art. Prendre la danse au sérieux, c’est aussi voir que, par-delà les distinctions de médium et la diversité des formes produites, les arts se conjoignent nécessairement dans l’expérience des corps et le mouvement de leur contact.

  • 12 Henri Maldiney, Regard Parole Espace, Lausanne, éd. L’Âge d’Homme, coll. « Amers », 1994 [1973], p (...)

27C’est reconnaître également que la question de la séparation des arts est mal posée, car elle ne se tourne que vers l’analyse des œuvres produites, en sacrifiant le phénomène de l’art qui, quant à lui, ne s’actualise que dans des rencontres. La danse n’est ni l’en-dehors de l’art, ni son essence : elle fait signe en revanche, en raison de son statut de grande démunie, vers une réévaluation totale de l’esthétique qui pourrait rejoindre l’ambition d’Henri Maldiney – celle de « faire de l’esthétique une esthétique de l’œuvre d’art en fonctionnement dans l’acte de sa constitution et de sa donation […] et non une analytique ou dialectique de l’objet d’art constitué12 ». Une approche esthétique, donc, qui parte du fond commun de tous les arts, cette expérience d’un corps-à-corps, et ne refoule pas la dimension physique de cette rencontre.

Révélation II : le moment chorégraphique des arts

28La singulière position de la danse au sein des discours sur l’art nous invite, pour les raisons déjà mentionnées, à tenter une nouvelle approche du phénomène esthétique à partir de ce qui relie fondamentalement tous les arts entre eux – à savoir que les arts communiquent nécessairement dans l’expérience des corps. Si l’esthétique traditionnelle n’avait pu avoir accès à cette évidence, nous faisons l’hypothèse que la littérature comparée y pourvoit et peut nous aider à poser les linéaments de cette approche phénoménologique de la relation à l’art. C’est, en effet, au détour d’études comparatives entre les arts que peut se tisser en filigrane les liens qui les sous-tendent, liens invisibles sur lesquels la danse va agir en révélateur. Le second temps de notre réflexion empruntera alors un faux-fuyant qui, lors même qu’il s’écarte, nous aidera à mieux revenir : nous opérerons un détour par la peinture telle qu’elle est abordée par les poètes afin de montrer que l’accointance entre ces deux arts relève, étonnamment, de la danse et met à nu, plus généralement encore, le moment chorégraphique de tous les arts.

Détour : ut pictura poesis… per choream

29Parce qu’ils échappent à tous discours normatifs, les poètes abordent le phénomène de l’art avec la justesse des premiers mots qui montrent plutôt qu’ils ne circonscrivent. Cet aplomb est particulièrement riche en enseignements dans le rapport que les poètes entretiennent avec la peinture qu’ils contemplent et parfois même pratiquent avec avidité. Les paroles poétiques d’Henri Michaux, d’André du Bouchet et de Bernard Noël s’abouchent aux toiles avec une certaine manière de voir, disons com-préhensive, plus participante qu’analysante, qui en lieu et place des « discours sur » et de leur tâche explicative entend rendre compte d’expériences saisissantes. Pour la raison essentielle qu’elle ne réduit jamais l’œuvre d’art à un objet, mais la considère comme un existant transitionnel, l’approche poétique de la peinture se positionne la plupart du temps dans l’en creux du résultat (l’œuvre-objet) pour interroger l’opération qui s’y joue de part et d’autre, dans l’aval de l’expérience esthétique et dans l’amont de l’expérience créatrice proprement dite – comme si l’œuvre créée devenait in fine le simple médium permettant de faire communiquer ces deux moments pour en sceller l’unité, et qu’elle était, nous voulons le montrer à présent, le lieu de transfert d’une danse.

  • 13 Henri Michaux, En rêvant à partir de peintures énigmatiques, in Œuvres complètes, t. III, op. cit. (...)

30En aval du tableau s’ouvre son horizon destinal : l’homme qui le regarde. L’expérience esthétique, telle qu’elle est pensée par les poètes, est moins contemplation passive que pratique de mise en relation par laquelle le regardant recherche à chaque fois la justesse d’une convenance. Or, venir avec, c’est, étant démuni, prendre l’œuvre en chemin, comme chemin, l’apprivoiser dans sa singularité jusqu’à ce qu’elle concède nous donner la main. Michaux dit s’être mis en rapport avec les toiles de Magritte par un accordage virtuel qui conjoigne les deux mouvements d’un « entrer en résonance » – « pourvu qu’on se s’y oppose pas par une volonté braquée, pourvu seulement qu’on laisse venir13 » – et d’un « entrer en dissonance » qui, reprenant l’aplomb d’un écart, sauvegarde de toute fusion confondante.

  • 14 Bernard Noël, « Le Plaisir du visuel », op. cit., p. 163.
  • 15 Ibidem.

31Cet ajustement opéré, les poètes – avouant ne pouvoir traduire le langage pictural en mots – vont décentrer leur parole du spectacle de la toile pour l’orienter vers le passage de l’œuvre en eux. Du quoi de ce qui se donne à voir frontalement vers le comment de la vision qui s’y développe. Le jugement esthétique est suspendu à la faveur d’une compréhension phénoménologique qui rende compte de l’épreuve de l’art et des commotions corporelles qu’elle occasionne. Touchés, émus, ébranlés, les yeux en présence de la peinture le sont d’abord par l’effet d’une brusque « bouffée d’air » qui change la qualité de la vision. La rétine, écrit Bernard Noël, « est maintenant à la peinture ce qu’elle est pour la toile qui la supporte. Plus de face-à-face mais la fluidité partagée14 ». Dans ce courant d’échange, c’est moins le visible que la vision elle-même qui devient sensible et nous investit d’une nouvelle manière de voir : « Vous forcez votre regard. Vous en faites un toucher, une pénétration15 ». Bernard Noël va alors développer au contact de la peinture une véritable érotique du regard, mais d’un regard qui a la qualité d’un toucher. En 1982, une révélation décisive, contractée par la fréquentation des œuvres de Matisse, le fait accéder à une nouvelle dimension sensible : l’unité de l’espace – découverte troublante qui se dévoile à qui, à l’instar du peintre, parvient à voir dans son dos et à défaire par là même les parois de la vision perspectiviste pour faire du regard l’affaire d’un corps redevenu global. Si le regard était auparavant un prolongement tactile et aérien du corps, le transfert opéré grâce à Matisse des globes oculaires aux pores de la peau promeut le corps entier dans un devenir-souffle voyant sans plus de face que de dos. On pourrait alors prolonger la grande intuition de Paul Klee – « l’art ne rend pas le visible, il rend visible » – en affirmant à notre tour que l’art ne rend pas visible, il rend voyant et que la peinture est avant tout une mobilisation empathique des corps capable, pour reprendre le titre d’un recueil de Jacques Dupin, de rendre le corps clairvoyant. Les poètes vont à la peinture pour apprendre à voir autrement.

  • 16 Henri Michaux, « Parenthèse », Critiques, hommages, déclarations, in Œuvres complètes, t. III, op. (...)
  • 17 Henri Maldiney, Regard Parole Espace, op. cit., p. 171.

32L’expérience esthétique devient une pratique somatique qui altère notre mode d’être au monde au-delà de ce qui se joue strictement dans nos yeux. Car le voir n’y est au fond que la modalité première d’une rencontre à laquelle il incombe, plus en aval, de moduler les rythmes respiratoires du monde. Ainsi Michaux de dire au sujet des peintres contemporains qui emportent son enthousiasme : « Un air en ce qu’ils font, (quand « ça » y est) qu’on n’avait encore jamais respiré devant des tableaux. Donner à voir. Non plus. Non plus tellement. Plutôt donner à respirer16 ». Un corps voyant, touchant et respirant – tel est le don ultime de la peinture qui met en travail celui qui sait l’accueillir. L’œuvre est alors affaire de tact (on peut la manquer en en manquant), d’un tact qui rend érogène aux masses d’air qu’elle articule rythmiquement. Elle donne à respirer à condition que l’on parvienne, en sa présence, à littéralement entrer dans la danse via le rythme mobilisateur du corps qu’elle soulève. Car le rythme, soumet l’éclairante parole d’Henri Maldiney, « est en liaison directe avec le spectateur, et l’oblige en quelque sorte à “entrer dans la danse”. C’est hors d’elle-même que l’œuvre a son origine et son issue17 ». Elle communique avec l’homme dans un corps-à-corps plus haptique qu’optique, et dont l’empathie silencieuse se déploie sur un mode qu’il faut bien nommer chorégraphique.

33À considérer à présent l’autre face du trajet créateur, nous voudrions faire sentir qu’entrer dans la danse d’une peinture, est l’envers, différé quoique non tant différent, de l’acte d’un peintre qui sut, à même le prime-saut de son geste, danser.

34En amont du tableau, s’ouvre son horizon natal : l’homme qui l’a créé. Les poètes le dépeignent à l’unisson comme un homme de main, nous voulons dire dont la main, organe d’exécution secrètement investi, est directement au service du réel. Selon Bernard Noël, peintre est celui qui a mis son œil dans sa main et qui, contrairement au poète, voit avec elle, en use sans l’intermédiaire normalisant de la bouche et de la parole qu’elle contrôle.

35La connexion œil-main est relevée de même par André du Bouchet lorsqu’il se penche sur la démarche de Pierre Tal-Coat. Il écrit :

  • 18 André Du Bouchet, Carnet, Paris, Fata Morgana, 1994, p. 21.

T.C.
collé à terre, il éprouve les grandes lignes
… baguette vibrant au-dessus des nappes
souterraines, décelant les courants en fuite sous les plissements
d’écorce de la terre
l’œil tremble comme une main – main fluctuante – douée du
minimum d’appréhension18

  • 19 Henri Michaux, « Bras cassé », Face à ce qui se dérobe, in Œuvres complètes, t. III, op. cit., p.  (...)
  • 20 Ibid., p. 877.

36Dès lors, le peintre serait doué d’une main médium dans les deux sens du terme, d’une main à la fois voyante comme un œil et intermédiaire direct du spectacle du monde, recueillant la parole muette des choses par son tremblé, ses fluctuations libres et son « minimum d’appréhension ». Intermédiaire du spectacle du dedans, sismographe des gestes intérieurs, elle le devient également, et au pied de la lettre, sous la plume de Michaux, chez qui la fonction trans- du doigté en peinture se formule clairement par la manière d’une main en transe. Il est en effet question, à deux reprises dans son œuvre, d’une curieuse « danse de la main ». Curieuse de par sa première occurrence surgie non d’une situation de peinture mais, tout autrement, des complications d’un « Bras cassé ». Immobilisée sous l’effet d’une fracture qu’une ostéoporose vient douloureusement aggraver, la main droite du « droitier quasi exclusif19 » qu’était Michaux est contrainte de se taire et, le temps de la convalescence, de donner la parole à la gauche, l’oubliée, la malhabile, l’analphabète. Toute désagréable fût-elle, cette épreuve est toutefois l’occasion d’une heureuse découverte : si la main droite écrit, elle virtuose « trop présente, trop immédiate, trop pour le pouvoir20 », la main gauche quant à elle danse et, faut-il ajouter, à même sa gaucherie. D’elle, Michaux comprend qu’il ne faut pas l’éduquer :

  • 21 Ibid., p. 876-877.

Ni surtout de la main gauche faire une imitation de la main droite. […] Je tenais à entretenir sa différence. Sa personnalité, il fallait la faire mieux sortir, s’établir. Danse de la main gauche. Mime de la main gauche. Style de la main gauche. Quel plaisir ! Quelle conquête de la mettre à s’exprimer, à être elle-même, gauche franche, uniquement « gauche21 ».

37Dans la similarité de la main du peintre que Bernard Noël présente en révolte contre la bouche, la main gauche de Michaux lui tient un langage nouveau, non rompu à la gymnastique de l’école, non soumis à la police du verbal. C’est une libération.

38Or, nous devons préciser : que faut-il entendre au juste, dans l’acte créateur du peintre, par cette « main qui danse » ? Une main qui, fondamentalement, a fait le vide pour traduire sans trahir avec le « minimum d’appréhension » la tonicité des flux s’y pressant, et qu’elle est mise en demeure, seulement, de convoyer. C’est-à-dire une main pensée sur le modèle de la peinture chinoise comme organe d’improvisation, uniquement soucieux de la qualité de sa tenue préparatoire, de son attente suspendue au rien, et qui fait de la déprise du volontarisme la condition de sa vigilance, la clef de sa mise en relation comme la vérité de son geste. La main vide comme exigence du coup de maître, et de son trait d’esprit. Une maturation longue pour un geste-éclair, dont la densité prime toujours la forme produite. L’admiration de Michaux pour le calligraphe chinois porte précisément sur ce point. Il écrit dans Idéogrammes en Chine :

  • 22 Henri Michaux, Idéogrammes en Chine, in Œuvres complètes, t. III, op. cit., p. 837.

[…] le calligraphe doit d’abord se recueillir, se charger d’énergie pour s’en délivrer ensuite, s’en décharger. D’un coup.
[…]
La main doit être vide, afin de ne pas faire obstacle à l’influx qui lui est communiqué. Doit être prête à la moindre impulsion comme à la plus violente. Support d’effluves, d’influx22.

39Pour résumer : le trajet créateur que nous avons survolé est apparu, chez les poètes avides de peinture, telle une invisible courroie de transmission du Souffle, la trajectoire du mouvement d’un vide rendu palpable et que des relais-supports prennent en charge sans en briser l’élan : la main dansante du peintre, la toile qui en supporte la trace, puis le spectateur qui s’y ajuste en entrant dans la danse. Comme si le phénomène de la peinture n’était au bout du compte que la rémanence d’une danse de la main. L’empatho-transmetteur, appelé toile, joue alors le rôle d’un véhicule organisateur de rythmes et capable, plus en mode respiratoire qu’en langage strictement pictural, de synchroniser « dans l’épaisseur du temps franchi » le déploiement de deux danses, de conjoindre les deux temps chorégraphiques, en aval et en amont, du phénomène plastique.

40Entendons, pour finir et élargir l’étude, la parole d’Henri Maldiney :

  • 23 Henri Maldiney, Regard Parole Espace, op. cit., p. 142.

Tout ce que Erwin Straus dit explicitement des rapports de la musique et de la danse peut s’étendre, d’après ses propres principes, à tous les arts. Tout art est indissolublement musique et danse. Van Gogh, Gauguin, Kandinsky ont parlé du moment musical de la peinture. Ils désignent par là avant tout le rythme coloré. Mais couleur et forme sont inséparables. Leur accord varie selon les styles. Mais dans tous les styles elles ont un principe de concordance. Ce que nous appelons forme, et qui peut être un flux indépendant de tout contour (Rubens, Rembrandt, et naturellement tout un versant de l’art après l’impressionnisme), est le moment chorégraphique de la peinture23.

41Tout ce que Maldiney dit de la peinture peut en effet s’étendre à tous les arts : le moment chorégraphique serait alors un mouvement de mise en forme, une organisation de flux qui, articulés dans l’espace du dedans, précèdent et potentialisent le geste créateur, comme ils conditionnent la rencontre de l’œuvre.

Retour : conclusions provisoires

42Il est, nous l’avons suggéré au cours de ces réflexions, une voie qui se dégage pour penser l’art à même l’angle mort construit par l’esthétique traditionnelle. À partir de ce que cette dernière refoulait et que la danse nous a permis de révéler, nous aimerions avancer, en guise de conclusion ouverte, quelques linéaments pour une nouvelle approche de la relation esthétique qui repose sur une forme de concordance des pratiques artistiques, sans hiérarchie ni exclusion.

  • 24 « Les étapes principales de l’ensemble du mouvement créateur sont ainsi : le mouvement préalable e (...)
  • 25 Henri Michaux, « Le Sportif au lit », La Nuit remue, in Œuvres complètes, t. I, op. cit., p. 426.

43Le premier tour de force à réaliser consiste à renverser les perspectives de telle sorte que l’esthétique devienne une expérience au sens fort et l’œuvre d’art constituée un simple accident de parcours, un support d’effluves, de flux physiques qui s’y entrecroisent. C’est par là même faire l’hypothèse que la relation esthétique est le travail invisible d’un échange de flux qui s’informent en danse intérieure au cours des trois phases du trajet créateur. « Pré-création, création, et re-création24 », tels sont les trois moments nodaux que relevait déjà Paul Klee et qu’il nous faut penser ensemble pour autant qu’ils participent du même mouvement. Seule stase de ce parcours, la création, à laquelle les discours esthétiques réduisent bien souvent le phénomène de l’art, n’est au fond qu’un accident qui réalise ce qui était en puissance, non pour le fixer mais, au contraire, pour lui offrir une occasion de vibrer. Les phases pré-créatrice et re-créatrice appellent en revanche une attention toute particulière en tant que pratiques somatiques. En amont de l’œuvre s’opèrent, dans le silence de soi, des exercices préparatoires plus ou moins intériorisés qui prédisposent à l’état de création, qu’il soit de danse, d’écriture, de peinture ou de musique. Tout le travail de Bernard Noël consiste, dans les coulisses d’une expression à venir, à chercher un certain état du corps à partir duquel ce dernier puisse suer de la pensée. Une pratique de mise en relation de soi à soi, de soi au monde, que nombre d’écrivains – de Rimbaud à Du Bouchet, en passant par Péguy – recueillaient dans l’épreuve de la marche. Henri Michaux, s’autoproclamant « sportif au lit25 », se livrait quant à lui à des exercices psychiques de haute-voltige qui, à la sueur de son imagination cinétique, le propulsaient dans de frénétiques danses du dedans. Toutes ces pratiques corporelles, en vertu de la mise en mouvement qu’elles engagent, potentialisent l’acte créateur, en fomentent le moment chorégraphique, et nous mettent en demeure – après-coup – de nous y associer. En aval de l’œuvre, la phase de re-création est en effet un appel qui mobilise l’écoute des corps et les enjoint à entrer dans la danse invisible de ce qui se donne aux sens.

44La difficulté d’une telle approche tient à l’invisibilité des flux qu’elle entend embrasser et que seul le contact des œuvres réanime et fait battre à la façon de courants d’air. Pourtant, l’intuition est tenace qui, de la théorie de la danse selon Rudolf Laban jusque dans les découvertes les plus récentes de la biologie, en passant par les descriptions philosophiques des phénoménologues, pressent avec force et conviction que toute forme naît du mouvement, telle une cristallisation de flux, une cicatrice de forces en équilibre précaire. L’enjeu, pour l’esthétique, serait alors d’élaborer un paradigme commun qui repose sur un projet dynamique et non régulateur – une poétique qui éclaire sans pour autant poser de programme normatif. C’est à cet endroit que le corps dansant, parce que son moment apparitionnel se confond avec son propre mouvement, n’ayant pas à sa disposition d’outils de substitution à soi, et du fait même de son caractère éphémère – c’est à cet endroit donc que le corps dansant est en droit d’apporter toute la singularité de son savoir. D’une part, ne jouissant d’aucune autre médiatisation que le corps, à la fois sujet et objet de son propre savoir, la danse gagne un statut de grande démunie qui fait signe, directement, vers la région de l’infra au sein de laquelle tous les arts communiquent. Là où se cheville la co-naissance de toutes les expressivités artistiques, en deçà de l’horizon représentationnel. Là où l’approche intellectuelle de l’art n’a pas prise si elle ne repasse par ses racines pathiques. Se prononcer pour une esthétique de l’en-deçà, c’est alors user de la méthode phénoménologique pour atteindre le lieu sans localisation de la correspondance entre les arts – cette région de l’infra où notre mode d’être au monde est encore dévolu au sentir, et non déjà au percevoir. Cette recherche d’une correspondance fondamentale n’est toutefois pas détachée des correspondances conjoncturelles au sens où elle en est la condition de possibilité. Si, par exemple, la musique et la littérature peuvent dialoguer entre elles, c’est que, par-delà la résistance qu’engage le face-à-face de leur médium respectif, elles s’originent en amont dans une zone intermodale où les gestes de l’art ne sont pas encore séparés.

45D’autre part, en sus de faire signe vers le lieu d’une concordance interartielle, la danse peut prêter son mode de manifestation comme modèle d’une nouvelle poétique des arts. En effet, à condition que l’on considère ici la danse non plus comme art mais comme modalité, la dansité devient un mode de phénoménalisation de la relation esthétique, c’est-à-dire son gradient de rayonnement, sa qualité vibratoire. Il se joue dans la région de l’infra – nous l’avons entendu en prêtant l’oreille aux poètes – une imperceptible danse intérieure qui est un effort d’articulation première de l’être au monde. Ce mouvement articulatoire, nous l’avons appelé le moment chorégraphique de toute expressivité, et a fortiori, de tous les arts : il correspond à la mise en forme rythmique de notre relation au réel qui est aussi le premier geste d’une donation de sens. Or, la densité de chaque création artistique se mesure à l’aune de la dansité du geste qui l’a ourdi. Une poétique de la dansité aurait pour tâche de décrire et d’évaluer la rythmicité de ces flux – des trajets que l’on sent en soi à l’écoute d’une musique, des configurations rythmiques internes qui s’organisent en soi à la contemplation d’un tableau, des altérations pondérales qui se produisent en nous devant le spectacle d’une danse, […] et pour autant qu’à chaque fois ces expériences participent d’une certaine sélection, d’une certain activation des schèmes corporels qui donnent forme spécifique à la plasticité de notre vie intérieure, là où le phénomène articulatoire se cheville dans l’espace asémique du torse, à la barrière du diaphragme.

46Voilà lancées quelques pistes, encore tâtonnantes, à ce qui pourrait devenir une branche de l’esthétique attentive aux leçons de la danse.

Notes

1 Henri Michaux, Saisir, in Œuvres complètes, t. III, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2004 [1979], p. 959.

2 Certains travaux sur la danse – notamment ceux de Noverre à la fin du xviiie siècle – ne doivent pas être minimisés, mais le regard surplombant que nous empruntons ici questionne la place de la danse au regard des autres arts dans les discours philosophiques qui, à prétention totalisante, cherchaient à tous les articuler. C’est en eux que la danse fait défaut.

3 A. G. Baumgarten, Cours sur l’esthétique, in Esthétique, Paris, L’Herne, 1988, p. 247.

4 Voir les analyses de Philippe Grosos, L’existence musicale – Essai d’anthropologie phénoménologique, Lausanne, éd. L’Âge d’Homme, coll. « Être et devenir », 2008, p. 10-12.

5 G. W. F. Hegel, Esthétique, t. II, Le Livre de Poche, collection Les classiques de la philosophie, Paris, 1997, p. 23.

6 Frédéric Pouillaude, Le Désœuvrement chorégraphique, Paris, Vrin, 2009, p. 21.

7 Henri Michaux, « Danse », Textes épars 1938-1939, in Œuvres complètes, t. I, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1998, p. 699.

8 Alain Badiou, « La Danse comme métaphore de la pensée », in Petit manuel d’inesthétique, Paris, Seuil, 1998, p. 109.

9 C’est-à-dire « l’image qu’elle [la pensée] se donne de ce que signifie penser […] », selon le concept deleuzo-guattarien, inspiré de Foucault. Voir : G. Deleuze et F. Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ?, Paris, Éditions de Minuit, 1991, p. 39-40.

10 Voir les analyses éclairantes de Frédéric Pouillaude dans Le Désœuvrement chorégraphique, op. cit.

11 Bernard Noël, « Le Plaisir du visuel », in Claude Bricage, Maguy Marin, photographies d’une chorégraphie. May B, Paris, Armand Colin, « Arts chorégraphiques : l’auteur dans l’œuvre », 1993, p. 63.

12 Henri Maldiney, Regard Parole Espace, Lausanne, éd. L’Âge d’Homme, coll. « Amers », 1994 [1973], p. 133.

13 Henri Michaux, En rêvant à partir de peintures énigmatiques, in Œuvres complètes, t. III, op. cit., p. 712.

14 Bernard Noël, « Le Plaisir du visuel », op. cit., p. 163.

15 Ibidem.

16 Henri Michaux, « Parenthèse », Critiques, hommages, déclarations, in Œuvres complètes, t. III, op. cit., p. 1028.

17 Henri Maldiney, Regard Parole Espace, op. cit., p. 171.

18 André Du Bouchet, Carnet, Paris, Fata Morgana, 1994, p. 21.

19 Henri Michaux, « Bras cassé », Face à ce qui se dérobe, in Œuvres complètes, t. III, op. cit., p. 878.

20 Ibid., p. 877.

21 Ibid., p. 876-877.

22 Henri Michaux, Idéogrammes en Chine, in Œuvres complètes, t. III, op. cit., p. 837.

23 Henri Maldiney, Regard Parole Espace, op. cit., p. 142.

24 « Les étapes principales de l’ensemble du mouvement créateur sont ainsi : le mouvement préalable en nous, le mouvement agissant, opérant, tourné vers l’œuvre, et enfin le passage aux autres, aux spectateurs, du mouvement consigné dans l’œuvre. Pré-création, création, et re-création. », Paul Klee, Théorie de l’art moderne, Paris, éd. et trad. établies par Pierre-Henri Gonthier, Gallimard, coll. « Folio Essai », 1998 [1956], p. 59.

25 Henri Michaux, « Le Sportif au lit », La Nuit remue, in Œuvres complètes, t. I, op. cit., p. 426.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2014

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