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Littérature comparée et correspondance des arts

 | 
Michèle Finck
, 
Yves-Michel Ergal

II. Littérature comparée et arts visuels (peinture, sculpture)

Le corps humain en « régime » d’art : quelques leçons du roman contemporain

Frédéric Sounac

Texte intégral

  • 1 Nelson Goodmann, dans Esthétique et Poétique, textes rassemblés par Gérard Genette, Paris, Le Seui (...)
  • 2 José Carlos Somoza, Clara et la Pénombre (Clara y la penumbra) Arles, Actes Sud « Babel », 2005. T (...)
  • 3 Will Self, Dorian, London, Penguin Books, 2003.
  • 4 Siri Hustvedt, Tout ce que j’aimais (What I loved), Arles, Actes, Sud « Babel », 2005. Traduction (...)

1En fait de dialogue entre la littérature et les arts, hypothèse qui ne cesse de poser la question des frontières et points de convergence comme de friction, on voudrait ici aventurer quelques remarques sur la tendance du roman contemporain à explorer une autre ligne de démarcation, sans doute plus polémique : celle de l’art et du non-art, c’est-à-dire celle du périmètre du champ esthétique et de la capacité, pour un objet qui n’y appartient pas de manière évidente ou consensuelle, à être reçu en « régime d’art ». Ce questionnement, on le sait, fait l’objet des préoccupations de la philosophie de l’art contemporaine, qui, dans une perspective relativiste et selon la formule désormais célèbre de Nelson Goodmann, a tendance à substituer aux questions « Qu’est-ce que l’art ? » et « Pourquoi y a-t-il art ? », au sens où Heidegger se demandait pourquoi il y a des poètes, une autre, à la fois plus modeste et plus déconcertante : « Quand y a-t-il art ? »1. À quoi reconnaît-on le « moment de l’art », et quelles sont les conditions de son avènement ? Cette interrogation, qui suppose que nul objet n’est intrinsèquement une œuvre d’art mais qu’il est simplement (de façon permanente pour les uns, très occasionnelle pour d’autres), « candidat à l’appréciation artistique », postule du même coup une réversibilité : de même que l’urinoir de Duchamp, artéfact particulièrement dénué de prestige, peut sur simple décision fonctionner en « régime d’art », un objet dont le statut d’œuvre d’art semble a priori doté d’une stabilité à toute épreuve peut très bien, du moins en théorie, acquérir un autre mode de fonctionnement : c’est le cas, il est vrai hautement improbable, où la direction du Louvre se servirait de la Joconde pour remplacer un carreau cassé. Les différentes sémioses artistiques, bien que leur parenté et peut-être même leur identité ultime puissent se lire dans le scintillement des correspondances, sont inégales devant le « régime d’art », avec de fortes variables historiques : si l’on peut sans doute parler d’un âge de la peinture et d’un âge de la musique, capables l’une comme l’autre d’offrir un paradigme à la littérature (avec de subtiles oscillations de l’un à l’autre, voire d’alchimiques tendances au cumul), on sait bien que le langage verbal, élimé par sa fonction communicationnelle, a souvent le sentiment de devoir s’extirper à grands frais de la gangue quotidienne pour fonctionner en « régime d’art » : c’est une source de frustration pour bien des poètes, fertile en ce qu’elle est précisément à l’origine de l’énergie qui tend une partie de la littérature, de manière paradoxale, vers une idéalité non-verbale. Il eût été possible, mais sans doute un peu prévisible, d’enquêter sur la manière dont les romanciers d’aujourd’hui s’interrogent sur cette fragilité de la littérarité et la représentent, aussi avons-nous souhaité déplacer la réflexion sur un autre objet à « l’artisticité » évidemment problématique, nécessairement intermittente et aisément récusable, la personne humaine. De manière plus ou moins centrale et spéculative, cette question, qui est pour le roman une manière de prendre acte de l’extension du champ des pratiques artistiques, lui permet aussi d’injecter dans l’argument esthétique des problématiques sociales et morales, lesquelles sont inséparables, du moins peut-on le supposer, de toute honnête interrogation sur le rôle de l’art. Le sentiment que les proportions du corps humain, représentées et idéalisées dans la sculpture classique, soient objet naturel d’appréciation esthétique est sans doute aussi ancien que la notion d’art, et a souvent servi d’argument au souci d’un retour à la « vérité » du Beau perçu comme harmonie : on songe par exemple, avec sa part d’emphase mais aussi de réel pouvoir de conviction, à la pensée d’un Winckelmann. Hyperréaliste par sa tridimensionnalité, la statue classique, créditée de toute l’autorité artistique désirable, n’est au fond qu’un humain figé, appelant, comme en témoignent bien des fantasmes érotico-littéraires de coït avec le corps de marbre, une prodigieuse animation. L’idée, plutôt que de s’épuiser à sculpter la nudité du modèle, de décréter le « régime d’art » du modèle lui-même est donc un raccourci foudroyant mais parfaitement logique : chez Marguerite Yourcenar par exemple, les effigies d’Antinoüs dont Hadrien parsème l’empire sont évoquées telles d’imparfaites copies de l’œuvre originale, hélas perdue par noyade. Il est sans doute ambigu de célébrer un mort de la sorte, mais un être humain bien vivant, qui n’est nullement réductible à son corps, peut-il fonctionner, qu’il le désire ou non et fût-ce de manière éphémère, en « régime d’art » ? La question est aussi légitime que polémique, et certains romans récents mettant en scène, souvent de manière assez critique, le monde de l’art, la posent plus ou moins radicalement : il s’agit – la liste serait bien sûr à compléter – de Clara et la pénombre (2001) de José Carlos Somoza2, Dorian (2002) de Will Self3, Tout ce que j’aimais (2003) de Siri Hustvedt4 et Manhattan Nocturne (1996) de Colin Harrison.

Un dandysme contemporain

2Il semble que l’on puisse dans un premier temps observer dans ces fictions la réactivation – mais il vaudrait peut-être mieux dire : la « transposition » dans le ton contemporain – de l’une des plus évidentes extensions à la personne humaine du champ esthétique : le dandysme « fin de siècle », particulièrement dans sa version pathologique et décadente. On le sait, le solipsisme croissant du Des Esseintes d’À Rebours, qui entraîne sa nidification esthétisante et le fait sans cesse osciller de l’amour de soi au dégoût de soi, est entre autres une conséquence de sa passion synesthésique : étendu à son être intime, le jeu infini des correspondances se confond avec une recherche qui abolit peu à peu son « moi » social. Le titre du roman du Britannique Will Self, Dorian, dénonce immédiatement son statut de réécriture contemporaine du Portrait de Dorian Gray d’Oscar Wilde : dans la Londres des années 1980 et 1990, le beau Dorian, qui lit le texte de Huysmans dans l’édition Penguin Classics, est pris en main par un duo de riches artistes dépravés, Henry Wotton et Baz Hallward, lesquels en font le centre d’une installation vidéo appelée Cathode Narcissus. Avatar « high-tech » du portrait originel, l’œuvre met en scène le jeune homme filmé en train de danser entre neuf écrans qui le représentent se contemplant dans un jeu de miroirs : « looking at myself looking at myself looking at myself » comme il le dit lui-même avec ironie, conscient du cercle vicieux esthético-moral dans lequel il est entraîné. L’élément fantastique de la fable est préservé : alors que ses deux mentors sont victimes de la plaie de l’époque, le sida, et s’enfoncent dans l’enfer thérapeutique, Dorian, lui, est épargné en dépit d’une irresponsable vie de débauche, jusqu’à la chute finale. Évoluant dans la bonne société anglaise en tant qu’œuvre d’art vivante, il renouvelle la mise en garde wildienne en devenant le symbole d’un monde post-moderne outrageusement centré sur l’apparence et la célébrité : son destin tragique est d’ailleurs associé, de manière cruelle mais assez éclairante, à celui d’un autre fétiche de beauté au parcours de « météore » médiatique, lady Diana. Satire occasionnellement méchante de « l’establishment » mondialisé et du culte de la beauté, le roman de Will Self s’avère aussi annonciateur d’une sorte de fin de l’art, destiné à être remplacé par une autopromotion globale des individus – prophétie que le fulgurant développement des réseaux sociaux sur internet, diront certains, a réalisée :

  • 5 Will Self, Dorian, op. cit., p. 13. (Notre traduction)

Cela s’appelle Cathode Narcissus, et c’est la dernière installation vidéo que je ferai, dit Baz. Ce putain de médium est complètement mort. Il est né décadent, comme tout le reste de l’art conceptuel. D’abord il y eut Nauman, ensuite Viola et moi-même, et maintenant c’est fini. À partir de maintenant, l’art conceptuel va dégénérer au niveau de l’autobiographie la plus crue, un village global de minables souvenirs personnels auquel ce genre d’installation ne servira plus que de publicité5.

3Les deux romans new-yorkais de notre corpus, Tout ce que j’aimais et Manhattan Nocturne, fournissent également des éléments en ce sens. Ils mettent tous deux en scène un milieu artistique dans lequel la tyrannie de l’image et le pouvoir d’une critique aussi arbitraire que complaisante s’avèrent propices à l’épanouissement de post-dandys iconoclastes, ou supposés tels. Dans le beau roman de Siri Hustvedt, le personnage de Teddy Giles est une figure de l’art underground, actionniste mystificateur qui, à défaut de mettre réellement son corps en jeu, s’adonne à de stériles provocations et entretient autour de lui une troupe de jeunes gens fascinés, qui voient en lui son principal chef-d’œuvre. Entrepreneur de lui-même soutenu par des revues avides de « coups » médiatiques, faux androgyne cultivant une aura de criminalité et de folie calculée, Teddy Giles est l’archétype du mentor nuisible, qui subjugue ses adeptes – presque tous adolescents – en les propulsant flatteusement en « régime d’art ». Les marques au fer rouge qu’il les incite à pratiquer sur eux-mêmes sont de fait l’équivalent d’une signature apposée sur la « toile blanche » que constitue un jeune esprit aisément manipulable : « sweet », « charming », « naïve », « tender », « unashamed » étaient également les adjectifs qualifiant le « matériau Dorian » dans le roman Will Self. Cynique, Giles reçoit le narrateur dans un loft caricatural à souhait, autour d’autoportraits démultipliés, entre lesquels il apparaît en abyme :

  • 6 Siri Hustvedt, Tout ce que j’aimais, op. cit., p. 352.

Au mur du fond se dressaient trois grandes photographies de Giles. Sur la première, il était habillé en homme et dansait avec une femme qui me fit penser à Lana Turner dans le Facteur sonne toujours deux fois. Sur le deuxième, il était en femme, avec une perruque blonde et une robe du soir argentée qui moulait ses seins artificiels et ses hanches rembourrées. Sur la troisième, Giles, apparemment morcelé grâce à je ne sais quel stratagème visuel, dévorait la chair de son propre bras droit sectionné. Pendant que j’examinais ces images désormais familières, Giles apparut par la porte-miroir6.

  • 7 Colin Harrison, Manhattan Nocturne, op. cit., p. 60.

4La psychose du personnage rappelle celle de « l’ami des miroirs » de Georges Rodenbach et met en garde, comme c’est également parfois le cas chez Henry James, contre l’excès de réflexivité. Chez Hustvedt, il s’agit d’une superficialité de haut vol, qui compte sur la toute-puissance mondaine et le succès objectif pour désamorcer sans cesse le soupçon d’imposture. Elle est pareillement brocardée dans Manhattan Nocturne, puisque ce roman, s’ouvrant avec le meurtre d’un artiste en vogue, Simon Crowley, se développe comme une enquête sur la trouble personnalité du défunt, vidéaste pervers et créature médiatique, filmant essentiellement ses frasques nocturnes : « En dépit du fait que Crowley en était venu à dîner avec les vedettes et les pontes de Hollywood, prétendait un autre article, il demeurait célèbre pour ses « investigations » nocturnes en ville et s’entourait d’un petit contingent de fidèles débauchés avec qui il se déplaçait, l’un d’eux étant apparemment libéré sur parole, un autre le rejeton dissolu d’un milliardaire. »7 Tout au long du roman, Crowley, petit homme physiquement disgracié mais au charme magnétique et à l’intelligence vive, sorte de Truman Capote de l’âge numérique, se recompose par fragments, distillant post mortem une sorte de venin asservissant : on comprend insensiblement qu’il a utilisé sa femme Caroline, rencontrée dans un bar et aussitôt épousée, comme une toile blanche, allant jusqu’à l’obliger, par le chantage, à le tuer sous l’œil d’une caméra. Cette scène extrême et traumatique, suicide par procuration au moyen d’une femme thanataphore manipulée et « artistisée », est révélée à l’épilogue sur une bande vidéo qui fait l’objet de la quête des protagonistes. Véritable cliché décadentiste, elle constitue sans doute un sommet de pathologie narcissique, et peut être considérée comme la version contemporaine de celle où le Duc de Fréneuse, dans Monsieur de Phocas de Jean Lorrain, tue le peintre Claudius Ethal, qui s’était emparé de son être et l’avait en somme pris pour toile : en éliminant l’autre en lui, Fréneuse se purifiait sans doute, mais commettait aussi un demi-suicide, complété par celui du peintre, qui, périssant sous les coups de sa création, parachevait ainsi son œuvre. En atténuant le symbolisme de certains motifs « fin de siècle » pour en faire des éléments de satire du monde de l’art, les romans contemporains invitent à considérer la question du corps comme œuvre d’art non plus comme la métaphore d’un mode de vie esthète, mais comme une réalité pragmatique, intégrée au marché des biens culturels. C’est ce saut épistémologique, s’il en est, que l’on voudrait à présent aborder.

Un idéalisme malade ?

5Si l’on se souvient de l’équivoque début de Moby Dick, dans lequel Ishmaël est contraint de partager le lit d’un sauvage à l’auberge du Spouter Inn de Nantucket, on n’a sans doute pas oublié son réveil dans les bras de Quequeg. D’abord épouvanté, puis éprouvant un étrange et coupable bien-être, le jeune homme se laisse aller à contempler les arabesques qui ornent le bras du harponneur endormi : n’en comprenant pas la signification rituelle, il les perçoit comme un réseau de motifs qui s’harmonisent avec ceux du couvre-lit, et, tout en s’avisant avec sagesse « qu’il vaut mieux dormir avec un sauvage à jeun qu’avec un chrétien ivre », il s’abandonne à la contemplation d’un corps en régime d’art. Quequeg est peint dans une visée qui semble alors purement esthétique, et qui l’est d’ailleurs en grande partie. Cette notion de corps-toile, institutionnalisée et normalisée au point d’être devenue la pratique dominante, est au centre du roman de José Carlos Somoza, Clara et la pénombre. Bien que l’action soit censée se dérouler de nos jours, principalement entre l’Espagne et les Pays-Bas, la fable relève clairement de l’anticipation, puisque la peinture sur corps humain – sur personne humaine travaillant comme toile – est devenue la norme et a pour ainsi dire détrôné, sous le nom « d’hyperdramatisme », toute autre pratique. Malgré la persistance de quelques groupes protestataires hostiles à cette école et les tenants d’un « naturel-humanisme » qui prétendent la combattre, la société a admis qu’une personne dûment formée et salariée pour cela, après avoir été peinte par un artiste, fasse du « régime d’art » son activité principale. Pendant un quota d’heures prédéterminé, elle pose donc, dans la posture requise par l’artiste et après avoir fait l’objet d’un acte de « peinture » qui peut aller jusqu’à des altérations corporelles profondes, dans un musée ou chez un particulier qui l’a achetée. Somoza prend soin de transposer à l’art hyperdramatique, auquel il invente une genèse complexe et somme toute plausible à partir de l’actionnisme et du body art, les catégories relatives à la peinture traditionnelle : choix de la toile, apprêt, esquisses, peinture, finitions, exposition, cotation, vente. S’y ajoutent, naturellement, des pratiques imposées par le matériau vivant : le caractère intermittent (mais a priori non éphémère) de l’œuvre, les spécificités de « l’entretien » et de la « restauration » (les besoins physiologiques de la toile, ses éventuelles maladies), la nécessité d’un « remplacement » de la toile, dû à son vieillissement ou à son acceptation d’un autre contrat. Par l’entremise du personnage principal de Clara Reyes, une toile professionnelle qui connaît le privilège d’être recrutée pour être peinte par Bruno Van Tysch, le génie officiel mais occulte de l’art hyperdramatique, le roman permet de se représenter, avec une troublante vraisemblance psychologique, la vie d’une personne perpétuellement en attente d’être peinte. Quand elle accepte contractuellement d’entrer en « régime d’art » (elle porte alors des étiquettes aux chevilles et est « signée » au moyen d’un tatouage réversible par l’artiste qui l’a peinte), Clara disparaît comme sujet, ainsi qu’elle l’explique à un béotien de son entourage :

  • 8 Joé Carlos Somoza, Clara et la pénombre, op. cit., p. 164-165.

Je dois te dire que nous, les modèles, nous ne sommes pas des personnes quand nous faisons une œuvre d’art, nous sommes des tableaux.
Ne dis pas de bêtises. C’est bon pour tromper le public. Mais les êtres vivants ne sont pas des tableaux.
Maintenant tu ressembles à ceux qui pensaient, au début du siècle dernier, que les tableaux impressionnistes n’étaient pas des tableaux. L’histoire de l’art a admis l’impressionnisme, puis le cubisme, et maintenant elle admet l’hyperdramatisme8.

6Cette présentation de l’histoire comme une fatale dialectique conduisant à un « saut » anti-humaniste est au cœur de la question morale posée par le texte, qui est celle des limites du champ esthétique. Peinte par Van Tysch, Clara accepte non seulement les risques inhérents à son statut de toile de maître (vol, détérioration, voire destruction), mais d’une manière générale l’atrophie chimique de son corps, l’extinction de sa personnalité et le viol de sa conscience. Les « coups de pinceau » apposés par le maître et ses acolytes ne sont guère, dans la grande tradition du mentor décadent, qu’une série d’humiliations, de manipulations mentales et d’agressions physiques, d’autant plus efficaces qu’elles sont acceptées par la toile au nom de l’art :

  • 9 Ibid., p. 423.

Elle s’arrêta. Van Tysch avait chaussé ses lunettes et s’approchait. Il ne la touchait pas. À peine la traçait-il par des ordres brefs, mais elle se sentait déjà différente, avec une physionomie autre, mieux dessinée que jamais. Elle était convaincue que son corps ferait tout ce qu’il lui dirait, sans attendre que son cerveau l’approuve. Quant à son esprit, elle tenterait également de le prosterner à ses pieds. Tout entier. Complètement. Ce qu’il dirait, ce qu’il voudrait. Sans limites9.

7Nous avons en somme affaire, ici, à une sorte d’extrapolation inquiétante mais cohérente de certains aspects du mannequinat, le transfert du régime d’art du vêtement de collection sur la personne qui l’arbore y étant depuis longtemps amorcé, et cela de manière économiquement très encadrée. Dans le roman, la toile humaine n’est cependant pas louée pour sa beauté intrinsèque, mais pour sa faculté à être peinte selon un reste de techné, qui préserve l’autorité mystificatrice de l’artiste : le régime d’art n’est pas simplement décrété puis ratifié par l’institution comme dans le cas d’un ready made, mais constitue l’aboutissement, réussi ou non, d’un engagement contractuel impliquant transformation, et même violence. La toile, dont « l’hyperdramatisme » procède du fait qu’elle fait en réalité office de statue vivante, réalisant ainsi la chimère d’un « comble de l’art », consent à une totale dépersonnalisation, et à une abdication de sa qualité de sujet qui relève du suicide ritualisé. Avant d’être apprêtée par une entreprise spécialisée, Clara doit ainsi consentir à une série de clauses réifiantes :

  • 10 Ibid., p. 108-109.

L’entreprise n’acceptera pas de responsabilités résultant du comportement négligent de la toile. La toile se soumettra à tous les essais que l’entreprise jugera opportuns. La toile est avertie que certains essais comportent un risque physique et/ou psychique, ou peuvent offenser son éthique, ses coutumes ou son éducation. L’entreprise considérera la toile comme du « matériel artistique » à toutes fins utiles. N’entre pas dans ces considérations ce qui a un rapport avec la toile mais qui n’est pas la toile, comme ses vêtements, sa maison, sa famille et ses amis10.

8Le déroulement de la fable, qu’il est impossible de rapporter ici dans toute sa complexité, porte naturellement à l’extrême ce processus d’objectalisation et de servitude volontaire, révélant les dérives prévisibles de l’art hyperdramatique : des installations « interactives » illégales dans lesquelles les œuvres sont dégradées et consommées de manière voyeuriste, et le développement, en marge d’une frange prestigieuse, de « l’artisanat humain », dans lequel des personnes – sans qu’il s’agisse à proprement parler d’esclavage puisqu’elles sont grassement payées – sont amenées à travailler en tant que porte-manteau, table ou cendrier griffés par des « créateurs ». Tels des artéfacts coûteux, elles ornent le logis des membres de la caste dominante et révèlent le caractère extrêmement poreux du régime d’art :

  • 11 Ibid., p. 190.

La vente d’artisanat humain était officiellement interdite, mais les décorations continuaient à se vendre et beaucoup de gens d’un certain niveau social les achetaient de la même façon qu’ils achetaient des drogues douces11.

9Dès lors, au sein du système de personnages, les polarités s’accentuent entre ceux qu’indigne le naufrage moral que constitue à leurs yeux l’art hyperdramatique, et ceux qui n’y voient que l’aboutissement parfaitement naturel d’un continuum. Les premiers semblent souvent naïfs, rétrogrades, hermétiques à la poussée historiciste de l’avant-garde et platement vertueux, alors que les seconds, idolâtres cyniques, incapables de la moindre empathie, incarnent avec arrogance l’abdication de tout questionnement éthique devant la loi du temps et du marché. Apologue contemporain sur l’art, Clara et la pénombre use certes sans retenue du principe satirique d’amplification et d’extrapolation, mais n’est tout de même pas dénué de qualités prophétiques, puisqu’il fut rédigé plus de huit années avant la fameuse exposition Our Body, « À corps ouverts », qui défraya la chronique artistique en 2009. Cette présentation d’authentiques écorchés préservés par plastination – procédé dont il est d’ailleurs abondamment question dans le roman de Somoza – fut refusée en France par plusieurs institutions avant d’être interdite par décision de justice le 21 avril. Outre la provenance douteuse des corps – sans doute des condamnés à mort chinois – le caractère scientifique et pédagogique de l’évènement, mis en avant par ses promoteurs, fut jugé insuffisant : il s’agissait bien, pour le Comité d’éthique, d’une visée esthétique, plaçant des cadavres humains en « régime d’art » et attentant donc post mortem à la dignité des personnes. Généralement approuvé, l’arrêt d’interdiction se vit tout de même assimilé à une censure par une partie du public, ce qui laisse augurer, pour de futures polémiques, la « fin de l’exception humaine » en ce qui concerne le régime d’art.

Régime d’art et « fin de l’exception humaine »

  • 12 Jean-Marie Schaeffer, La Fin de l’exception humaine, Paris, Gallimard, « NRF Essais », 2007.
  • 13 Colin Harrisson, Manhattan Nocturne, op. cit., p. 58.

10L’expression que nous venons d’utiliser, « la fin de l’exception humaine », est empruntée à un ouvrage de Jean-Marie Schaeffer12, qui s’emploie à étudier la manière dont s’est à ses yeux fragilisée la thèse très puissante, au moins dans la culture occidentale, d’un statut privilégié de la personne humaine au sein de l’ensemble du vivant : l’homme, parce qu’il se pose en sujet, transcenderait à la fois la réalité des autres formes de vie et sa propre « naturalité ». Il s’agit, toujours selon les termes de Schaeffer, d’une « rupture ontique », qui rend l’homme absolument irréductible à toute autre forme de vie. L’idéalisme qui étaie le plus souvent les discours esthétiques, parce qu’il considère l’art comme le privilège de l’humanité et fait de lui la plus éminente activité d’un être lui-même supérieur, suppose une adhésion entière, fût-elle inconsciente, à cette « thèse de l’exception humaine ». Or, si les romans évoqués ici donnent une vision sombre, c’est le moins qu’on puisse dire, du passage de l’humain en « régime d’art », c’est principalement parce qu’ils s’insurgent du maintien d’un discours extrêmement idéaliste dans le monde de l’art alors même que la rupture ontique qui doit logiquement l’accompagner n’est plus respectée. Les deux romans américains, ainsi, brocardent avec virulence l’absurde inflation louangeuse et l’incroyable flagornerie qui constituent le fond de la rhétorique critique en matière d’art, avec ses « bouffées d’admiration béate »13 : c’est ce discours, par excellence celui des revues new-yorkaises, qui permet à de pseudo-génies comme Simon Crowley et Teddy Giles de prospérer, reléguant dans l’ombre et l’indifférence nombre d’artistes authentiquement soucieux de fonder une œuvre sur un propos. De fait, même si le premier est incontestablement moins médiocre que le second, ils apparaissent l’un et l’autre comme des usurpateurs, qui détournent à leur profit, alors qu’ils l’ont intérieurement liquidé, l’idéalisme artistique ambiant. Se placer en « régime d’art » ou y placer les autres, pour ces personnages dont on soupçonne qu’ils renvoient indirectement à des personnalités bien réelles, c’est simplement acquérir une célébrité lucrative. Dans Tout ce que j’aimais, dont le titre élégiaque indique bien le regret de temps révolus, Siri Hustvedt confronte son narrateur, un historien d’art qui incarne une culture romantique de l’intention poïétique et du contenu, avec l’odieux Teddy Giles, disposé à lever le masque sur une nouvelle ère :

Il me sourit avec un peu d’indulgence.
« – Le sens ne m’intéresse pas. Il faut que je vous dise, je ne crois pas qu’il ait encore beaucoup d’importance. Les gens ne s’en soucient plus, en réalité […] L’art à sensation fait vendre les magazines et les journaux, et le bruit attire les collectionneurs, les collectionneurs amènent de l’argent, et tournez, manège. Mon honnêteté vous choque ?

– Non. Je ne suis simplement pas certain que les gens soient aussi creux que vous le prétendez. Mais voyez-vous, je pense que creux, c’est très bien. Il alluma une autre cigarette. Je trouve beaucoup plus choquantes toutes les pieuses prétentions des gens à la profondeur. C’est le mensonge freudien, ça – ce gros pâté d’inconscient que tout le monde trimballerait au fond de soi.

  • 14 Siri Hustvedt, Tout ce que j’aimais, op. cit., p. 355-356.

Je pense que la notion de profondeur humaine est sans doute antérieure à Freud », rétorquai-je, effrayé par la sécheresse académique de mon ton14.

  • 15 José Carlos Somoza, Clara ou la pénombre, op. cit., p. 164.
  • 16 Ibid., p. 173.

11Comme on le voit, l’opposition est irréductible entre l’amateur d’art héritier d’une mystique de l’œuvre et le pragmatique Narcisse qui fait de sa personne un produit, anticipant sur la valeur aujourd’hui dite « people » et brandissant, au nom de l’honnêteté, l’étendard de la superficialité : un anti-intellectualisme que Siri Hustvedt n’a de cesse de dénoncer au fil de ses romans ou essais. Dans Clara et la pénombre, fiction moins réaliste, la mystification prend un tour vertigineux : on apprend à la fin que Bruno Van Tysch, le sombre génie de l’art hyperdramatique qui s’inclut de manière sacrificielle dans son ultime œuvre d’art (ce qui est en apparence une manière d’aller au bout de l’art comme absolu) n’est en réalité qu’un pantin instrumentalisé par les magnats du « monde de l’art ». Reclus dans sa forteresse et appelé « le maître », il ne conserve les atours du mage romantique que parce qu’ils constituent un excellent argument de vente : businessman habile (« Van Tysch a compris que pour créer un art nouveau il faut simplement lui faire générer de l’argent »15, analyse Clara), il n’est lui-même que le produit de plus malin que lui. Brillante opération financière, l’art hyperdramatique sonne le glas de « l’exception humaine » aux seules fins de nourrir un marché, tout en recyclant le lyrisme et la ferveur propre à l’onto-théologie romantique. April Wood, l’un des personnages les plus glaçants mais aussi les plus misérables du roman – malgré ses hautes fonctions, elle n’est en réalité qu’une toile ratée – entretient cette posture de croyance : « L’art pouvait faire n’importe quoi d’elle, parce que l’art était l’art. Ce que l’art allait faire d’elle, seul l’art le savait, mais, quoi qu’il arrive, elle devrait l’accepter. »16 Toile professionnelle jouissant d’importants revenus, Clara Reyes est à la croisée des chemins : tout en embrassant sa carrière comme un sacerdoce au nom d’un art qui reste officiellement la valeur suprême mais n’est plus qu’une coquille vide, elle est parfaitement consciente de la soumission absolue du jugement esthétique au marché ; mais au bout du compte, c’est à l’artiste hyperdramatique Vicky Lledo, pressentie à la fin du texte pour endosser le rôle du génie « de service » à la place de Van Tysch, que revient d’énoncer l’évidente conclusion :

  • 17 Ibid., p. 122.

Je ferais n’importe quoi pour l’art, tu sais, lui dit-elle. N’importe quoi. Rien ne m’intéresse plus que l’art : ni sentiments, ni justice, ni piété, ni famille, ni santé, ni amour, ni argent… Enfin, réfléchit-elle, peut-être l’argent. L’argent, oui. L’art est de l’argent17.

12On pourrait également montrer le processus selon lequel, du Portrait de Dorian Gray à Dorian, la valeur à préserver n’est pas tant la beauté juvénile que le crédit social et les revenus qui s’attachent à une parfaite intégration dans le monde de l’art. En somme, si l’extrême esthétisation de soi opérée par le dandy décadent pouvait être interprétée comme une résistance à la poussée matérialiste et prosaïque de l’âge industriel, le passage caractérisé de la personne humaine en « régime d’art » apparaît plutôt, dans nos romans, comme l’expression ultime de la dissolution profonde (sinon toujours apparente) de l’art dans le marché. Un autre texte récent, L’Ombre en fuite de l’auteur américain Richard Powers, dont nous avons choisi de ne pas parler parce qu’il concerne moins l’extension du régime d’art à l’humain que le remplacement de la notion d’œuvre par celle de réalité virtuelle, met en scène la dérision de l’art pensé comme authentique :

  • 18 Richard Powers, L’Ombre en fuite (Plowing the dark, 2000), traduction de Jean-Yves Pellegrin, Pari (...)

L’art véritable, ça sent un peu le canular, tu ne trouves pas ? Regarde cette fièvre spéculative, ces vies bouffées et recrachées, sacrifiées aux paillettes et à la nouveauté. Toutes ces réputations faites et défaites, ces fortunes claquées dans de la merde. Et après ça, on vient te donner le rapport de transaction, comme si l’art était coté en bourse…18.

13En guise de conclusion provisoire – tant notre enquête, très lacunaire, ne peut pour l’heure aboutir qu’à des hypothèses – on peut considérer que nos romans, même rendus complexes par un certain dialogisme, s’apparentent à des cris d’alarme, ou au moins des fables d’avertissement : en décrivant un monde dans lequel le discours idéalisant est artificiellement maintenu sous perfusion alors même que plus personne ou presque ne croit depuis longtemps à la fonction spéculative, spirituelle et idéelle, de l’art, ils font de l’arrivée de la personne humaine en « régime d’art » le symptôme le plus inquiétant de la dissolution de l’art dans le monde. Ce pessimisme a de quoi nourrir un débat passionné, de même que ne peut manquer de l’être, tant il y a peut-être autant de raisons de s’en réjouir que de la redouter, celui sur la « fin de l’exception humaine ».

Notes

1 Nelson Goodmann, dans Esthétique et Poétique, textes rassemblés par Gérard Genette, Paris, Le Seuil, collection « Points », 1992.

2 José Carlos Somoza, Clara et la Pénombre (Clara y la penumbra) Arles, Actes Sud « Babel », 2005. Traduction de Marianne Million.

3 Will Self, Dorian, London, Penguin Books, 2003.

4 Siri Hustvedt, Tout ce que j’aimais (What I loved), Arles, Actes, Sud « Babel », 2005. Traduction de Christine Le Bœuf.

5 Will Self, Dorian, op. cit., p. 13. (Notre traduction)

6 Siri Hustvedt, Tout ce que j’aimais, op. cit., p. 352.

7 Colin Harrison, Manhattan Nocturne, op. cit., p. 60.

8 Joé Carlos Somoza, Clara et la pénombre, op. cit., p. 164-165.

9 Ibid., p. 423.

10 Ibid., p. 108-109.

11 Ibid., p. 190.

12 Jean-Marie Schaeffer, La Fin de l’exception humaine, Paris, Gallimard, « NRF Essais », 2007.

13 Colin Harrisson, Manhattan Nocturne, op. cit., p. 58.

14 Siri Hustvedt, Tout ce que j’aimais, op. cit., p. 355-356.

15 José Carlos Somoza, Clara ou la pénombre, op. cit., p. 164.

16 Ibid., p. 173.

17 Ibid., p. 122.

18 Richard Powers, L’Ombre en fuite (Plowing the dark, 2000), traduction de Jean-Yves Pellegrin, Paris, Le Cherche-Midi, 2009, p. 154.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2014

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