Version classiqueVersion mobile

Littérature comparée et correspondance des arts

 | 
Michèle Finck
, 
Yves-Michel Ergal

II. Littérature comparée et arts visuels (peinture, sculpture)

L’ekphrasis chez les Novísimos, dialogue avec Baudelaire et les peintres français

Marjolaine Piccone

Texte intégral

  • 1 Stéphane Mallarmé, « Le pitre châtié » in Poésies, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibl (...)

« Trouer dans le mur de toile une fenêtre »,
Stéphane Mallarmé, Le Pitre châtié1

1Captive d’une fin de xxe siècle rimant avec instabilité, la génération des Novísimos, dite aussi du « Mois de mai français », émerge dans l’Espagne des années 1970, lorsque la dictature franquiste s’essouffle progressivement. S’impose alors la nécessité d’une rénovation en profondeur de la poésie — et du langage — sclérosée par les trente années d’après-guerre civile. Et pour pérenniser cette rupture avec la tradition stérilisante de la « poésie sociale » et amorcer la régénération en profondeur de l’art scriptural, ces poètes vont œuvrer pour une ouverture culturelle européenne.

  • 2 Charles Baudelaire, « Alchimie de la douleur » in Les Fleurs du Mal, Œuvres complètes I, Paris, Gal (...)

2Parmi ces figures d’érudits et d’humanistes, deux poètes se distinguent : Jaime Siles et Guillermo Carnero. Tous deux s’intéressent particulièrement à la culture française, à laquelle ils ont été sensibilisés depuis toujours (par l’apprentissage du français notamment, et les lectures qui en découleront). Leurs recueils abritent d’ailleurs de très nombreuses références (picturales, littéraires, historiques, musicales, géographiques, anecdotiques) qui sont autant d’échos à la culture hexagonale. Et plus particulièrement, aux poètes de la fin du xixe siècle, grands artisans de la Modernité et du renouveau poétique, avec pour fer de lance, « le plus triste des alchimistes »2, Charles Baudelaire.

3Dans cette quête d’une poésie nourrie d’un retour à « l’art pour l’art », il semble soudainement que le véritable enjeu soit l’enrichissement de l’art par les arts. Le poème devient alors le lieu de tous les possibles : une mosaïque de références culturelles, un entremêlement fécond de signifiés donnant naissance à des signifiants inédits. Métamorphosé en art polymorphe, le poème se présente tel un hybride, capable tout à la fois de donner à voir, à entendre et à ressentir. Le poète, désormais doté d’un œil qui parle et d’une main qui regarde, compose enfin une poésie des sens (aux deux acceptions du terme).

  • 3 Charles Baudelaire, Le Spleen de Paris, Œuvres complètes I, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque (...)

4Il s’agit ici de noter l’intérêt de ces trois poètes pour la dimension plastique de la poésie. En effet, même s’ils s’émancipent des schémas esthétiques classiques, le « désir de peindre »3 reste intact. L’expression du « je » à travers l’art participe à l’expression de la vérité et de l’authenticité intellectuelle et émotionnelle puisque l’art a toujours été un élément primordial pour la connaissance du monde et la connaissance de soi. Le présent n’a pas de sens sans le passé, sans l’Histoire. Baudelaire parle sans cesse de sa seule propriété, le portrait de son père « muet ». De là, l’entreprise de mise en langage des images, de résurrection de la voix de la peinture. Et cette priorité du visuel ne peut se limiter aux effets de tableaux que produisent les métaphores et autres instruments classiques de la représentation iconique. Ainsi, l’ekphrasis, qui se propose de transposer à l’écrit des œuvres d’art (réelles ou fictives), offre un nouvel horizon à l’image.

  • 4 Dagmar Wieser, « Les Ekphraseis de la mort » in L’Année Baudelaire 2, Paris, Klincksieck, 1996, p.  (...)

5Dagmar Wieser, dans son article « Les ekphraseis de la mort », s’interroge : « imiter un tableau au moyen du langage, n’est-ce pas mettre en avant la propre capacité figurative de la parole ? »4. Le langage offre une nouvelle dimension au tableau, il lui permet de s’exprimer aux yeux du public, différemment. Et il permet aussi d’aller au-delà du modèle, au-delà de ce qui est vu, de transfigurer l’image, de la transcender en une autre, nouvelle. Les possibilités sont infinies puisque l’imitation implique déjà, intrinsèquement, une déformation, un pas vers une nouvelle œuvre. L’ekphrasis assume son statut d’instrument, de support, mais dévoile aussi l’autre support, l’autre art. Figure imitatrice, mais aussi figure révélatrice, et enfin figure bâtisseuse (créatrice), nous pourrions y voir ainsi une allégorie : un Autre dire, un Autre peindre.

« Boire l’infini dans un œil »5

  • 5 Stéphane Mallarmé, Correspondance, t. I, Paris, Gallimard, 1959, p. 55.

6L’ekphrasis instaure en tout premier lieu une véritable dynamique visuelle et émotionnelle dans le poème. La poésie du xxe siècle ne s’y trompe pas et accorde une grande importance au regard. Tout semble à présent partir de la vision qui catalyse le monde, les impressions, les sensations, et permet ensuite de rendre le visible, lisible.

  • 6 Guillermo Carnero, Ensayo de una teoría de la visión (Essai d’une théorie de la vision), Madrid, Hi (...)

7Ainsi, Carnero réunit dix ans de poésie dans une première anthologie qu’il baptise symboliquement Ensayo de una teoría de la visión (Essai d’une théorie de la vision). Dans « Chagrin d’amour, principe d’une œuvre d’art » (en français dans le texte)6, Carnero, après avoir mis en exergue la citation de Baudelaire évoquée auparavant, « le plus triste des alchimistes », compose un long poème où corps et regard sont centraux. Il ouvre d’ailleurs cette apologie sur les vers suivants :

  • 7 Ibid.

Así tu cuerpo fue como resume
nuestra pupila el mundo: la imagen delicada
de la belleza basta
para hacernos sentir, y la pintura
de la propia desdicha
7.

  • 8 Notre traduction.

Ainsi ton corps fut comme notre pupille
résume le monde : l’image délicate
de la beauté suffit
à nous faire ressentir les choses, et la peinture
du malheur même8

8D’emblée l’œil est l’épicentre de la perception, de la création et de la transmission, il opère la synthèse du monde comme en témoigne le verbe « résumer ». L’image provoque ensuite une émotion, puis dé« peint » cette osmose du voir et du sentir par le dire. Il conclut par ce qui pourrait être une définition de l’origine de l’ekphrasis :

  • 9 Op. cit., p. 140.

[…] sus ojos
no son más que un espejo al que conmueve
una corporeidad de formas puras:
[…]anhelar el hallazgo de la palabra escrita
desde un cuerpo
9.

  • 10 Notre traduction.

[…] ses yeux
ne sont rien de plus qu’un miroir qu’une corporéité
de formes pures émeut :
[…] aspirer à la découverte de la parole écrite
depuis un corps10.

9Le regard n’est donc pas le créateur au sens originel, le créateur c’est l’objet dont il s’éprend et qu’il décide de retranscrire à l’écrit à la manière d’un reflet sur le papier. L’œil n’est que l’instrument de la création (« la parole écrite depuis un corps ») qui, elle, naît de la sensation empirique du voir, de ce qui est vu et qui prime sur tout. Notons que le motif du miroir est omniprésent chez Carnero car il agit comme un révélateur. Le miroir symbolise la clairvoyance et met souvent fin au mensonge de l’artifice, de l’illusion. Associé au regard, il en fait l’instrument d’une imitation absolue, fidèle en tous points. Or, le verbe « émouvoir » préfigure l’échec d’une telle entreprise puisque s’il y a émotion, cela signifie que la subjectivité influe sur la perception. De fait, la retranscription ne pourra être que partiale.

10Carnero développe cette intuition dans « Le grand jeu » (en français dans le texte) :

  • 11 Op. cit., p. 202.

[…] un estratega sin convencimiento
que manipula el diorama
ya previsto : la casa junto al mar,
el sol resplandeciente con una gran sonrisa
anaranjada, en el jardín las fieras
jugueteando panza arriba […]
Inevitablemente el antiguo Misterio
da fin, la historia es poco variable,
y las figuras del retablo
van perdiendo color. El tema es siempre el mismo.
Una delgada capa de imágenes previstas
ensucia el paisaje, y después unas líneas
ensucian el papel.
    Resumiendo: invertir
el proceso creador ; no de la emoción al poema
sino al contrario
11.

  • 12 Notre traduction.

Un stratège manipule
sans conviction le diorama
habituel : la maison face à la mer
le soleil resplendissant avec un grand sourire
orangé, dans le jardin les bêtes se roulant sur le dos […]
Inévitablement l’antique Mystère
prend fin, l’histoire varie peu,
et les figures du retable
perdent peu à peu leurs couleurs. Le thème est toujours le même.
Une fine cape d’images prévues à l’ avance
salit le paysage, et après, des lignes
salissent le papier.
    Résumons : inverser
le processus de création ; non pas de l’émotion au poème
mais le contraire ».12

11Cette parodie d’ekphrasis mise en abyme où l’on voit le poète-peintre (dont la dénomination est clairement dépréciative : « un stratège sans conviction ») construire un paysage topique — une scène classique de bonheur rassemblant tous les lieux communs du genre —, critique finalement la subjectivité du regard qui appréhende une scène. Au lieu d’agir tel un miroir impartial, l’œil modifie instantanément ce qu’il voit et son imagination peint ensuite un tableau édulcoré, second tableau qui va à son tour en engendrer un troisième, encore différent, dans le poème.

12Finalement, Carnero milite pour un poème indépendant de toute facticité et de tout mensonge générés par la subjectivité. Le poème doit tenter la représentation du réel, de la vérité, et susciter, après coup, l’émotion du public pour donner naissance alors à des fictions individuelles.

Quand l’image soudain s’anime…

13L’ekphrasis induit donc une dynamique double en poésie, à la fois parce qu’elle réquisitionne le regard et parce qu’elle convoque aussi l’imagination : deux facultés nécessaires pour se représenter une image mise à l’écrit, pour voir filtrer au travers des mots, un paysage, un portrait, une scène.

  • 13 Jaime Siles, Semáforos, Semáforos (Sémaphores, Sémaphores), Madrid, Visor de Poesia, 1990, p. 71-84

14Afin de mettre en lumière ce mouvement qui lutte contre la fixité du tableau et l’immobilisme des mots, il est nécessaire de relire cet incroyable poème de Jaime Siles, le surprenant « Comisión de servicios » (« Corps diplomatique »)13. Un poème monostrophique de 450 vers qui vient clore un recueil majoritairement composé de sonnets et de poèmes rigoureusement construits avec des quatrains.

15L’autre spécificité du poème tient à l’abondance de références culturelles internes dont Siles abreuve les vers et qui reviennent ponctuellement tels des refrains. Aux cheminements géographiques (« Les bords de la Seine », « l’Ambassade », « Maxim’s », « le quai d’Orsay », etc.), anecdotique (« la Veuve Cliquot », « Château Sauternes », « Poire Duchesse », etc.), littéraire (« Rimbaud, Verlaine », « Baudelaire », etc.), s’ajoute un cheminement pictural avec la répétition de plusieurs toiles fameuses : les Régates à Argenteuil de Claude Monet, les dessins de Guillaumet, L’or de leurs corps de Gauguin, Les Tahitiennes de Gauguin, La gare Saint-Lazare de Claude Monet. Présenté comme une carte postale de Paris, ce poème fonctionne sur la récurrence de ces motifs picturaux et sur le vertige visuel qu’ils provoquent lorsque le locuteur s’amuse à les dissoudre dans le poème. Tant et si bien que, noyé dans cette circularité des références et sans repères dans cet itinéraire halluciné, le lecteur ne sait plus s’il s’agit d’un rêve ou de la réalité, si l’œuvre d’art est un tableau, si elle est un poème ou si elle est devant lui, dans Paris.

En la orilla del Sena sé y no sé
si el autobús me lleva o la ballena
de Jonás me conduce al Quai d’ Orsay.
La arena de los mares suena, suena.
Régates à Argenteuil de Claude Monet
se mueven en mis ojos y la arena
que pinta en los desiertos Guillaumet.

En un escaparate reverbera
una figura que es y que no es
o de carne o de lienzo o de cera
o laGala del pintor de Cadaqués.

el oro de tu cuerpo se derrama
en tacto, en tinta, en texto, en tez, en trama

Sur les bords de la Seine je sais et ne sais
si l’autobus m’emmène ou si c’est la baleine
de Jonas qui m’emporte vers le quai d’ Orsay.
L’arène des mers dit et dit sa cantilène.
Régates à Argenteuil de Claude Monet
Avancent dans mes yeux ainsi que cette arène
que peint dans les déserts Guillaumet.

Devant une vitrine elle se réverbère
cette silhouette qui est et n’est pas de chair,
de toile, ou bien de cire ou encor Gala, celle
que depuis Cadaquès le peintre nous peignait

Le bel or de ton corps vient se répandre en tact,
en teinture et en teint, en texte et même en trame

16Le tableau impulse un nouveau mouvement dans le poème, et inversement : le poème anime les tableaux, il les ancre dans une forme de réalité, les incarne dans des personnages vivants (dans le texte, dans ce tableau scriptural et mouvant de Paris). L’œuvre d’art s’insinue dans chaque vers, chaque mot, elle se délite, se reforme, se déforme, et réactive l’attention du lecteur en conférant à la démarche herméneutique des allures de jeu de piste.

17Et cette dynamique, Siles la résume en une expression : le « vaíven » (le va-et-vient). Ce mot-clef fusionne avec le mouvement du texte et forme un écho circulaire à travers huit occurrences, toujours en apodose (fin de phrase, fin de vers).

La arena de tus mares son los pies
que sostienen el ritmo del poema
con el mismo fulgor de diadema
que las manos sostuvieron el pincel.
¿Qué importa que Gauguin ya no lo vea,
si la imagen es centro de la idea
y, en la idea, respira aquel vaivén?

  • 14 Traduction d’Henry Gil, Revue Conférence, no 5, automne 1997, p. 322.

L’arène de tes mers ce sont les pieds qui viennent
afin de soutenir le rythme du poème
avec le même éclat de fulgurant diadème
que celui de ces mains qui ont pris le pinceau.
Qu’importe que Gauguin ne puisse plus le voir,
si l’image demeure au centre d’un espoir
et si dans cet espoir respire un va-et-vient ?14

18Il semblerait que cet « espoir » de voir pérenniser l’image métaphorise le poème comme nouveau support, nouvel écho et nouveau reflet du tableau. En effet, c’est bien dans le poème que s’amplifie ce « va-et-vient », ce mouvement régulier qui matérialise paradoxalement l’avancée et l’entrave et paraît au final cristalliser l’image dans un nouvel écrin. Symbolisant à la fois une limite et un équilibre, le « va-et-vient » imite le monde dans sa circularité et sa réversibilité puisque nous revenons toujours à une forme de point de départ : la fin. Or, la fin est la condition sine qua non du renouveau et le poème, tout comme le tableau, doit en passer par le néant, le vide, le blanc, pour initier une Autre œuvre.

19Ainsi, ces ekphraseis difformes (qui n’en sont pas au sens strict du terme) permettent au poème et au tableau de fusionner et d’estomper ainsi les limites entre le pictural et le scriptural, tout en augmentant l’impact visuel de l’image, forte de sa position au carrefour des arts.

  • 15 Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal, Œuvres complètes I, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque d (...)

20C’est ce vers quoi semble également tendre Baudelaire, référence indubitable de Siles. Revenons brièvement sur le poème qui fit la jonction entre son statut de critique d’art et celui de poète : « Les Phares »15. Et plus en détail, sur le neuvième quatrain qui met fin aux huit « portraits » de peintres.

Ces malédictions, ces blasphèmes, ces plaintes,
Ces extases, ces cris, ces pleurs, ces Te deum,
Sont un écho redit par mille labyrinthes ;
C’est pour les cœurs mortels un divin opium

  • 16 Charles Baudelaire, À Arsène Houssaye, Œuvres complètes I, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque d (...)

21Les deux premiers vers énumèrent une série d’impressions provoquées par les toiles des grands maîtres. Or, ces émotions sont apparemment concentrées en un ultime « son » qui va être propagé. Et tout porte à croire que l’instrument qui va permettre la diffusion de ces émotions, c’est le poème. Ainsi, par analogie, ces « mille labyrinthes » ne pourraient-ils pas être ces complexes ekphraseis qui font écho aux tableaux, et qui amplifient les ressentis qu’ils suscitent en les explicitant par la poésie ? En effet, le poème peut mettre en mots la charge expressive qui se dégage d’un tableau — de ses personnages et de son public —, et qui, jusqu’alors, restait une abstraction. C’est la dimension supplémentaire que l’ekphrasis apporte à l’œuvre d’art : la concrétisation des « mouvements lyriques de l’âme, (des) ondulations de la rêverie, (des) soubresauts de la conscience »16.

L’ekphrasis, figure du passeur de culture

22Par ailleurs, l’ekphrasis joue un rôle déterminant dans le poème car l’image contribue à crypter le sens et à nourrir une forme d’énigme culturelle. En effet, l’insertion d’une œuvre d’art extérieure à l’univers du recueil tend à attirer l’attention du public, impliqué désormais dans un défi de déchiffrement via l’établissement d’un lien de connivence avec le poète. S’instaure par le biais de ce contrat tacite une forme de partage, celui d’une culture en commun.

23Chez les Novísimos le phénomène prend une telle ampleur que les critiques ont baptisé cette tendance « culturalismo ». Difficile de proposer une traduction pertinente, si ce n’est littéralement « culturalisme », mais les poètes eux-mêmes sont réticents à plébisciter cette « étiquette ». Ce mode d’écriture consiste à ponctuer le poème de nombreuses références culturelles, plus ou moins évidentes à déceler. À l’image notamment du poème « Corps diplomatique » de Jaime Siles, évoqué auparavant, et où se juxtapose une infinité de références picturales, littéraires, gastronomiques, géographiques, plus ou moins évidentes à cerner (d’autant que le premier public de Siles est espagnol). Mais le culturalismo va plus loin pour se singulariser, il se définit avant tout par l’usage d’un lexique spécifique, parfois technique, parfois suranné, souvent complexe (à la manière de Huysmans dans À rebours par exemple, quoique de façon nettement plus jusqu’auboutiste). Cependant, le culturalismo n’a rien d’une démarche élitiste. Provocatrice peut-être, mais il n’est nullement question de rendre inaccessible ou hermétique la poésie. Il s’agit bien plus de considérer ce mode d’écriture comme un moyen de nourrir le texte et pour que l’accès au sens se mérite. Un lien naît entre le poète et son lecteur, autour de connaissances communes et du partage d’une poésie captivante car mystérieuse, pointue, ciselée : une poésie qui se dérobe et se révèle, par touches.

24Ainsi, les ekphraseis investissent le poème par touches, progressivement, en filigrane.

  • 17 Guillermo Carnero, Ensayo de una teoría de la visión, Madrid, Hiperion, 1983, p. 83. Notre traducti (...)

25Citons à titre d’exemple, « Atardecer en la pinacoteca » (« Un soir à la pinacothèque »)17. Le ton est donné avec le choix du lieu : un musée. Une figure féminine, dissimulée sous le pronom personnel « tu », semble prisonnière d’un « va-et-vient » entre la toile de Jean Fouquet et sa propre réalité.

  • 18 Notre traduction.

[…] — raccourci du mur du fond, draperie, buisine, feu et azur — immense,
tu allais et tu venais dans l’infini cercle de la rotonde
si proche des cheveux bouclés — travail de précision —
de la Vierge à l’Enfant, des profonds
horizons épurés, du blessant azur du Styx18

  • 19 Ibid.

26Les principaux éléments du tableau sont représentés dès les premiers vers et préfigurent l’apparition, la nomination du tableau (qui n’est pas introduit comme tel puisque le poète ne rehausse pas « La Vierge à l’Enfant » d’une mise en italique. Les seuls marqueurs sont les majuscules qui alertent la curiosité du lecteur.) Et le poème s’achève sur : « tu t’accordais avec l’harmonique — peut-être Agnès Sorel — / mausolée, vivante — ou Lola Montes »19. En mentionnant la maîtresse du roi Charles VII, Agnès Sorel, Carnero revendique clairement l’influence de la toile sur son poème, tout en soulignant à nouveau la frontière ténue entre la réalité et la fiction du tableau puisque le « tu » n’est jamais clairement identifié. L’ekphrasis se construit sur ce pronom personnel ambigu et oscille entre sa réalité scripturale (« vivante ») et sa réalité picturale (« mausolée » renvoyant au musée).

  • 20 Guillermo Carnero, Ensayo de una teoría de la visión, Madrid, Hiperion, 1983, p. 172. Notre traduct (...)

27D’autres réalités sont assumées et explicitées, et le nom du poème est éponyme au tableau. Guillermo Carnero compose entre autres « Dad limosna a Belisario » (« Faites l’aumône à Bélisaire20 »), qui s’attelle à la représentation du tableau de Jacques-Louis David, utilisant le motif de l’élévation et de la chute comme symbole de la grandeur et de la misère du langage poétique.

  • 21 Notre traduction.

28Carnero a toujours accordé une place de choix à l’art pictural, et continue dans ses recueils les plus récents à faire de certains de ses poèmes, des odes aux œuvres d’art. Par le biais d’ekphraseis abouties ou d’allusions implicites, défilent tour à tour dans Verano inglés (Été anglais, recueil paru en 1999)21, Bouguereau et ses Nymphes, Ingres et le canon de beauté féminine, Gérôme et son Marché aux esclaves, Cabanel et La Naissance de Vénus, ou encore Boucher, Cézanne et bien d’autres.

  • 22 Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal, Œuvres complètes I, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque d (...)
  • 23 Op. cit., p. 69.
  • 24 Op. cit., p. 96.
  • 25 Op. cit., p. 33.
  • 26 Jean Prévost, Baudelaire, Essai sur l’inspiration et la création poétiques, Paris, Mercure de Franc (...)

29Quant à Baudelaire, certains de ses poèmes ont été, comme Dagmar Wieser l’indique, le théâtre de mise en scène de tableaux ou de gravures, par l’intermédiaire de l’ekphrasis. En témoignent « L’amour et le crâne »22 composé d’après une gravure de Goltzius, « Une gravure fantastique »23 reposant sur l’œuvre de Joseph Haynes, élève de Mortimer, « Danse macabre »24, diptyque né de deux statuettes d’Ernest Christophe ou encore, clin d’œil à l’Espagne, « Le vampire »25 d’après, supposément26, Goya.

30Cette omniprésence de l’art pictural est au cœur d’un processus de renouvellement permanent et répond à un exigeant désir de différenciation. Il incombe dès lors au lecteur de décrypter ces ekphraseis pour atteindre une autre vision du poème, tendre vers une autre image cachée derrière celle du mot.

Au-delà du tableau, la naissance d’une seconde œuvre d’art

31Cette image qui habite le poème ne peut être uniquement le tableau qui déteint sur les vers. L’ekphrasis porte en elle son infidélité au modèle puisqu’elle ne peut être simple copiste. Le mot, et sa signifiance propre, — incapable de saisir celle du geste du pinceau — empreint de sa subjectivité la toile, vers une déformation de l’image originale.

32De ce fait, l’ekphrasis offre la possibilité au poète d’élaborer une nouvelle esthétique, de déborder l’image initiale et de s’en affranchir. Elle est à la fois en dedans et au-dehors du tableau : dans le cadre-poème, elle reproduit la toile pour mieux donner à voir son envers.

  • 27 Guillermo Carnero, Poéticas y entrevistas (Poétiques et entrevues), Colección del 27, 2008, p. 184. (...)
  • 28 Guillermo Carnero, Ensayo de una teoría de la visión, Madrid, Hiperion, 1983, p. 118 et 99. Notre t (...)
  • 29 Op. cit., p. 95.

33Carnero, dans l’une de ses entrevues, rejoint Baudelaire : « Selon moi, tout poème authentique possède forcément des motivations irrationnelles, sans lesquelles la cascade d’images qui le forme ne peut avoir lieu »27. Ainsi, au tableau, source d’inspiration première, se substitue rapidement l’ekphrasis qui, prolongement de la toile dans un premier temps, se transforme en une seconde œuvre d’art, à part entière. Admirateur de Watteau, auquel il consacrera plusieurs poèmes (« El embarco para Cyterea », « Watteau en Nogent-sur-Marne ») (« L’embarquement pour Cythère », « Watteau à Nogent-sur-Marne »)28, Carnero donne à l’un de ses poèmes, le nom d’une toile du peintre français : « Les charmes de la vie »29, en français dans le texte. Le poète part du postulat central du tableau, un musicien qui se produit dans une jolie et riche cour devant six spectateurs. La scène, très lumineuse et apparemment sereine (le détail du chien tranquillement couché œuvre dans ce sens), offre malgré tout un contraste : le musicien tourne le dos à un jeune domestique (pieds nus) qui reste dans l’ombre. Carnero insiste d’ailleurs davantage sur cette part d’ombre, qui semble plus fidèlement illustrer la réalité, en replaçant son ekphrasis dans le contexte du crépuscule. Et très vite, cette vision d’apparente sérénité laisse place à un sentiment de malaise : les personnages sont passifs, inertes, comme en train de renoncer à la vie. Carnero a souvent justifié sa fascination pour Watteau en insistant sur cette profonde tristesse (quasi spleenétique) qui se dégageait de ses œuvres.

34L’ekphrasis carnérienne se profile ici à la manière d’une architecture sonore et visuelle qui métamorphose le poème en « miroir halluciné » du tableau de Watteau. À la puissance rythmique et musicale du vers libre (tension entre silence et son, fluidité et rupture, action et immobilisme), le poète adjoint un décor théâtral, avec ses comédiens et ses fastes : une description sur le mode du monologue, très emphatique, où la lumière est l’autre élément clef qui contribue à la peinture d’une seconde œuvre, dans le sillage de la première. Un second pan, en somme, à la toile de Watteau.

  • 30 Paul Verlaine, « Art poétique » in Jadis et Naguère, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bi (...)

35Les premiers vers font écho au tableau, en se focalisant sur la musique, source de vie. Comme Verlaine l’érigeait en devise : « De la musique avant toute chose30. Autour de l’onde de la musique, d’une valse sur le point de se jouer, tout est orchestré pour que rien ne trouble la propagation de cette mélodie. La scène décrite est donc celle d’un décor saturé d’ornements mais figé, sombre, inerte et silencieux ; ce qui stigmatise l’impression que dégage le tableau de Watteau. Tout est donc sur le point de basculer lorsque la musique fait enfin irruption, pourtant le mouvement qu’elle instille doucement n’est pas symptôme de vie, c’est une illusion de mouvement, symbole de mort :

  • 31 Notre traduction.

[…] La nuit descend
sur les bassins des fontaines muettes, comme les feuilles mortes,
et opprime de sa main tiède les attributs de la musique :
le laiton poli des cornemuses,
les résonances qui closent sa corolle alliée aux bucranes
festonnés de grappes de raisins et de rubans
À présent glisse sur les perrons
l’auréole multiple des lumières
(Et pourquoi ne pas remonter, si tout est à présent perdu ?)
et la valse s’égrène au milieu des rires
pendant que les paillettes des masques
reflètent un éclatant tourbillon de soies,
tel un énorme miroir halluciné31.

  • 32 Adoré Floupette cité par Daniel Grojnowski, Le Dictionnaire du littéraire, PUF, 2002, p. 142.
  • 33 Charles Baudelaire, Le Spleen de Paris, Œuvres complètes I, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque (...)

36Le poème s’achève, comme il a débuté, sur une succession d’effets de tableaux, à ceci près que l’ekphrasis de départ, figée, a laissé place à une scène en mouvement, qui n’a plus rien à voir avec le tableau de Watteau, hormis les éléments du décor : « perrons » et « musique ». L’accumulation des ornements renvoie à une autre tendance qui traverse la poésie novisíma : le « Venecianismo », de Venise (Venecia en espagnol). Esthétique proche du décadentisme, le venecianismo se passionne pour la ville mythique qui concentre en elle tous les symboles de la génération : la menace de destruction, le luxe et sa caducité, la beauté sous-tendue par la finitude et bien sûr, le déguisement, les fastes, la grandeur passée de cette cité de l’illusion qui traduit désormais ce que Floupette appelait « le détraquement exquis de l’âme moderne »32. Ici, la structure repose sur les artifices — qui sont autant de subterfuges, tandis que la valse finale contraste si brutalement avec le contexte initial qu’elle paraît dénoncer elle-même sa facticité et, par conséquent, sa caducité. Comme chez Baudelaire, dans « Un plaisant »33, le bruit, le mouvement et le luxe exhibé sont annonciateurs de mort : « C’était l’explosion du nouvel an : chaos de boue et de neige […] grouillant de cupidités et de désespoirs, délire officiel d’une grande ville ».

37L’ekphrasis se prête parfaitement à cette réinvention du tableau puisqu’elle en conserve les lignes directrices, l’atmosphère. Finalement, les éléments symboliques sont repris comme matière principale mais une distanciation relative octroie à la figure de style une liberté supplémentaire et permet au poème de se ménager une identité propre.

« La réalité sans l’énergie disloquante de la poésie, qu’est-ce ? »34

  • 34 René Char, La parole en archipel, Paris, Gallimard, 1993, p. 121.
  • 35 Jaime Siles, Semáforos, Semáforos (Sémaphores, Sémaphores), Madrid, Visor de Poesia, 1990, p. 71-84

38Parallèlement, l’ekphrasis en tant que représentation d’une œuvre d’art, dans une autre œuvre, littéraire cette fois, pose la question du réel et de la fiction, ce sur quoi Jaime Siles se penche dans le poème « Corps diplomatique »35, carte postale de Paris multipliant les ekphraseis à la manière d’instantanés :

Tú no la leas.
Has de venir aquí para que veas
con tus ojos mis ojos: no te creas
que esta postal lo dice todo bien
.

  • 36 Traduction d’Henry Gil, Revue Conférence, no 5, automne 1997, p. 322.

Ne lis pas s’il te plaît,
car je voudrais qu’ici et maintenant tu viennes
pour voir avec tes yeux mes yeux : il ne faudrait
pas croire que ma carte raconte tout bien36.

  • 37 Guillermo Carnero, Poéticas y entrevistas, Colección del 27, p. 121. Notre traduction.

39Car enfin, comme l’explicite Carnero, « une sensation d’éternité consciemment trompeuse résulte de la proposition de l’art comme vie alternative »37. L’ekphrasis s’affirme comme le lien entre la fiction et le réel dans le sens où elle concrétise une œuvre d’art à l’écrit et l’ancre par ce biais dans la réalité. Elle opère une transgression de l’image figée à laquelle elle offre le mouvement de l’écriture, de l’image révolue à laquelle elle offre le présent de l’écriture, de l’image idéale à laquelle elle offre la vérité du réel. Figure médiatrice, l’ekphrasis assurerait le passage entre l’art et une forme de quotidien, entre l’art universel et l’expérience personnelle.

  • 38 Jaime Siles, Semáforos, Semáforos (Sémaphores, Sémaphores), Madrid, Visor de Poesia, op. cit., 1990 (...)

40Symbole de cette tension entre réel et fictif, le poème de Jaime Siles, « Acis y Galatea » (« Acis et Galatée »)38 d’après le tableau éponyme de Poussin. Sur la base d’une transcendance complète de la toile, la figure de rhétorique pousse la poésie vers l’excellence : d’abord puisque les mots s’appliquent à peindre le tableau sans perdre la moindre nuance du modèle, ensuite parce que le tableau — et son public — vont littéralement être mis en abyme.

41Dans un premier temps, l’ekphrasis provoque la multiplication des métaphores qui tendent vers l’intensification de la logique iconique. Les deux premiers quatrains rivalisent d’un lyrisme réinventé où la moindre couleur fait l’objet d’une description rigoureusement précise.

Ese cuerpo labrado como plata,
ese oro, esa túnica, esa piel,
ese color que tiñe la escarlata
corola del pistilo de un clavel;

ese cielo de cárdenos espacios,
esa carne que tiembla en el vaivén
de las rodillas y de los topacios
nos dicen que este cuadro es de Poussin.

Ce corps ciselé comme de l’argent,
cet or, cette tunique, ce teint frais,
cette couleur que prend le rougeoyant
calice du pistil sur un œillet ;

ce ciel aux espaces si violacés,
cette chair tremblant dans un va-et-vient
où topaze et genoux sont enlacés
disent que ce tableau est de Poussin.

42Le poème suit ainsi un descriptif détaillé du tableau où chaque élément est une empreinte subjective conduisant à l’identité de l’auteur (« nous dit que ce tableau est de Poussin »). Le travail poétique essaie de rester neutre, tout en étant fidèle au tableau, donc en mettant tout en œuvre pour que la description soit la plus approchante, la plus signifiante possible. Puis après avoir donné des repères concrets au lecteur, l’ekphrasis ajoute aux éléments picturaux, une vie poétique qui les déchiffre pour ensuite suggérer davantage : le tableau « s’estompe » progressivement dans le poème et y gagne une nouvelle matérialité, une nouvelle existence :

las dunas de su cuerpo y esas manos
que la luz difumina en el papel de este poema dicen que eran vanos
ese oro, esa túnica, esa piel.

les dunes de son corps et ces deux mains
qu’estompe la lumière sur les vers
du poème disent que furent vains
cet or, cette tunique, cette chair.

43Le verbe « estomper » est à prendre comme un lexique technique, ce qui permet à la peinture et à l’écriture de fusionner dans ce vers qui assure le passage de l’une à l’autre. Mais cette transition en forme d’osmose semble finalement brisée : le poème dénonce la tricherie du tableau par l’intermédiaire de l’adjectif « vain ». La poésie matérialiserait alors le réel, à l’inverse du tableau, sanctionné par le mensonge de l’artificiel.

44L’ekphrasis dénonce enfin la facticité du pictural par un procédé complexe de mise en abyme du tableau. À travers la fusion progressive du poème et de la toile, Galatée, personnage du tableau, se métamorphose en spectatrice. Ainsi, le tableau se dérobe sous l’œil du public et perd sa réalité dans le poème, en devenant miroir de l’expérience personnelle de son spectateur et se réincarne dans une nouvelle forme de vérité sensuelle.

La chica que los mira aquí a mi lado
es más real que el lienzo y que el pincel:
hace un gesto de geisha emocionado,
más certero, más cierto, más rimado
de rimmel que la estrofa del clavel.

El cuadro del museo que miramos
no está en la sala, ni en el Louvre, ni en
la Tate Gallery, el Ermitage o Samos,
y no es -ni por asomo- de Poussin.

El cuadro del museo que miramos,
Acis y Galatea, ella y él,
somos nosotros mismos mientras vamos
— ojo, labio, boca, lengua, mano —
sobre la carne del amor humano
ensortijando flores, cuerpos, ramos
de un verano mejor que el pincel.

La fille qui les voit à mes côtés
plus que la toile et le pinceau est vraie :
sa mine de geisha énamourée,
est plus sûre, plus pure, plus rimée
de rimmel que la strophe de l’œillet.

Le tableau du musée que l’on découvre
on le cherchait constamment en vain à
l’Ermitage, à Samos ou au Louvre
et jamais par Poussin il ne fut peint.

  • 39 Traduction d’Henry Gil, revue Europe, no 852, avril 2000, p. 191.

Ce tableau de musée que nous voyons,
Acis et Galatée, eux, tous deux beaux,
c’est nous-mêmes lorsque nous voyageons
— avec œil, lèvre, bouche, langue, main —
à travers la chair de l’amour humain
dans l’entrelacs des fleurs, corps et rameaux :
été meilleur que celui du pinceau39.

45La comparaison entre la figure féminine du public et Galatée tranche en faveur de la première qui dépasse l’œuvre d’art, au sens où elle acquiert cette « réalité » que la figure peinte n’a pas (« plus que la toile et le pinceau est vraie »). Paradoxalement, la réalité devient l’objet d’une autre ekphrasis qui peint désormais un instantané de la vie : cette femme regardant le tableau où Galatée, en retour, l’observe. Et cette figure de la réalité est en fait une figure de la poésie, comme le démontre le qualificatif « plus rimée ». L’ekphrasis se détache alors du modèle par l’avant-dernier quatrain qui établit un parallélisme de structure avec le second : « et jamais par Poussin il ne fut peint ». Et le « nous » qui regarde, ce n’est plus le « je » poétique et la jeune femme, mais le lecteur lui-même, mis en abyme, qui ne regarde plus le poème, ni le tableau de Poussin, mais ce nouveau tableau engendré par l’ekphrasis : un tableau-poème.

46De ce fait, alors que la poésie semblait contenir en elle le réel qui faisait défaut au tableau, il semble finalement que le poème donne naissance à une nouvelle fiction. Bien qu’il mette à l’index le tragique de la caducité de l’art pictural, apparenté à une fiction esthétique échappant à la réalité, le poème rattrape cette réalité en entremêlant la dimension du tableau et celle de l’expérience personnelle, et ce, pour créer une autre œuvre fictive par essence.

47Yves Bonnefoy résume cette idée :

  • 40 Yves Bonnefoy, Sous le signe de Baudelaire, Gallimard, 2011, p. 189.

Peindre c’est certes se confier à l’imagination, cette « reine du vrai », « apparentée positivement avec l’infini » qui cherche à délivrer la vie de cette gangue de finitude et lui oppose un monde où l’Idéal se profile. « Un bon tableau, fidèle et égal au rêve qui l’a enfanté, doit être produit comme un monde », souligne le Salon de 1859. Mais aussitôt après, sinon même déjà, commence dans l’ivresse de l’infini le travail de la vérité, qui est de reconnaître que le monde imaginé n’est précisément que cela : un rêve40.

L’ekphrasis, pendant de l’allégorie

48Achevons cette étude sur l’étroite relation qui existe entre ekphrasis et allégorie. Toutes deux intrinsèquement liées par leur faculté figurative, elles fonctionnent régulièrement en binôme lorsque la toile sert le discours métapoétique. Mode d’expression mais aussi discours poétique en lui-même, l’allégorie donne à entendre la poésie moderne. Elle se partage donc tout naturellement l’espace du poème avec l’ekphrasis qui, elle, la donne à voir.

  • 41 Dagmar Wieser, « Les ekphraseis de la mort chez Baudelaire », in L’Année Baudelaire 2, Paris, Klinc (...)
  • 42 Op. cit., p. 132.
  • 43 Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal, Œuvres complètes I, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque d (...)

49Dans les poésies baudelairiennes et novísima, l’allégorie revêt principalement deux aspects : elle est figure de la Mort et figure de la Poésie. Ces deux abstractions étant fondamentalement liées dans le contexte de l’ère moderne. Le néant engendre le renouveau poétique, tandis que la poésie recherche perpétuellement un moyen de tendre vers un idéal d’éternité, ou plutôt de pérennité, en échappant au funeste sort qui frappe la réalité. Dagmar Wieser ajoute : « La force iconoclaste contre laquelle Baudelaire déploie le double appareil de ce culte n’est autre que la finitude terrestre. C’est à la mort que Les Fleurs du Mal entendent opposer un double rempart esthétique, verbal et pictural à la fois. »41. Puis il conclut : « Le réel pour Baudelaire est pictural en soi […] L’être, aux yeux de Baudelaire, est irréductiblement forme. La fin ne signifie pas l’abolition mais l’anamorphose de la matière42 ». Dans le poème « L’amour et le crâne »43, la référence picturale est celle d’une gravure de Goltzius sur laquelle on peut déchiffrer l’inscription latine « Quis evadet ? », « Qui échappera à la mort ? ». Cette gravure typiquement baroque où Cupidon s’amuse à faire des bulles assis sur un crâne fait l’objet d’un triple traitement imagé par Baudelaire : par l’allégorie, par la prosopopée et par l’ekphrasis. Le poème renferme une double dimension plastique : par les effets de tableaux et le référent iconographique. Au niveau même de la métrique, l’alternance de pentasyllabes et d’octosyllabes crée une forme serrée figurant l’élévation : l’ekphrasis, qui reproduit l’œuvre, contamine jusqu’à la forme du poème avec cette verticalité qui mime le rapport entre l’amour et la mort.

L’Amour est assis sur le crâne
De l’Humanité,
Et sur ce trône le profane,
Au rire effronté,
Souffle gaiement des bulles rondes
Qui montent dans l’air

50Ces six premiers vers forment la description concrète de la gravure — soit une définition littérale de l’ekphrasis — et rassemblent en même temps les trois éléments symboliques : à savoir, le crâne symbole de mort, la bulle symbole d’évanescence et le trône, symbole de puissance. La prosopopée qui fait ensuite parler le crâne construit l’allégorie de l’Humanité, condamnée à souffrir de sa finitude :

J’entends le crâne à chaque bulle
Prier et gémir :
— « Ce jeu féroce et ridicule,
Quand doit-il finir ? […] »

  • 44 Dagmar Wieser, L’Année Baudelaire : Baudelaire : figures de la mort, figures de l’éternité. Numéro (...)

51Le présent itératif de la plainte transpose le discours devant l’éternité de la torture. Le crâne, pourtant symbole de mort, suscite la pitié du lecteur qui diabolise en contrepartie l’amour. La mort perd donc son caractère traditionnellement effrayant en étant ainsi humiliée et terrassée par la figure de l’amour. Pour autant, la prosopopée humanise le crâne et rompt avec le symbole de mort pour en faire une allégorie de l’Humanité malmenée. Wieser prend alors le parti d’y voir un moyen d’exorciser la mort44. Effectivement, la réflexion qu’engendre la représentation de l’art par l’art permettrait le recul de la démarche herméneutique. En révélant le tableau qui se cache derrière la mort, la figure de style anéantit l’aura inquiétante et angoissante de cette Mort-là. Prise pour objet, elle est dénoncée comme tel, le signifiant prend donc l’ascendant sur le signifié et le désacralise.

  • 45 Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal, Œuvres complètes I, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque d (...)
  • 46 Guillermo Carnero, Ensayo de una teoría de la visión, Madrid, Hiperion, 1983, p. 118.

52Quant à l’allégorie-Poésie, elle valorise le discours métapoétique et participe souvent à l’élaboration d’une forme d’art poétique, interne à la sphère du poème. L’ekphrasis se propose de soumettre un support inédit au poète pour évoquer son travail de création. Il me semble intéressant de travailler sur un double exemple, représentatif d’un héritage culturel partagé, en l’occurrence autour de la toile qui permit à Watteau d’intégrer l’Académie en 1717 : Pèlerinage à l’île de Cythère. Ce tableau inspira, à un siècle d’intervalle, « Un voyage à Cythère »45 de Baudelaire et « L’embarquement pour Cythère »46 de Carnero.

53L’île antique de l’amour où Vénus aurait émergé des eaux va être métaphorisée comme un idéal, le poète, lui, n’y cherchant pas la femme aimée et les plaisirs éphémères, mais l’allégorie de la poésie, tout aussi évanescente. Dans un premier temps, chez Baudelaire comme chez Carnero, l’île est mythifiée et présentée comme un paradis attrayant que tous veulent atteindre. Le bateau qui y conduit devient l’espace de transition qui en ouvre l’accès. Il est ici décisif de noter que chez Carnero le poème ne se focalise pas sur l’île mais sur le bateau qui y mène. Ainsi, une distance relative est prise par rapport au tableau et l’idéal n’en est que plus mystérieux et fascinant puisque le lecteur n’y aborde jamais : il doit donc se l’imaginer à travers le récit des souvenirs du locuteur sur le navire. L’ekphrasis déborde une fois encore le tableau et dépeint la scène du bateau qui le précède, scène par laquelle l’île s’esquisse malgré tout.

Hoy que la triste nave está al partir,
con su espectacular monotonía,
quiero quedarme en la ribera, ver
confluir los colores en un mar de ceniza
[…]
Muchas veces la vi partir de lejos,
sus bronces y brocados y sus juegos de música:
el brillante clamor
de un ritual de gracias escondidas
y una sabiduría tan vieja como el mundo.
La vi tomar el largo
ligera bajo un dulce cargamento de sueños,
sueños que no envilecen y que el poder rescata
del laberinto de la fantasía

  • 47 Notre traduction.

Aujourd’hui que le triste bateau est en partance,
avec sa spectaculaire monotonie,
je veux rester sur la rive, voir
confluer les couleurs sur une mer de cendre […]
Nombre de fois, je la vis partir de loin, avec
ses bronzes et ses brocarts et ses jeux de musique :
la brillante clameur
d’un rituel de grâces cachées
et une sagesse vieille comme le monde.
Je le vis prendre le large
léger sous un doux chargement de rêves,
rêves qui n’avilissent pas et dont le pouvoir sauve
du labyrinthe de la fantaisie47

54Chez Carnero, la description positive du navire — symbole de passage — est déjà sous-tendue par un aspect négatif avec l’adjectif « triste » : adjectif que Carnero utilise aussi pour qualifier le tableau de Watteau. Il distingue chez le peintre une volonté de s’auto-exclure du voyage comme si ses illusions l’avaient quitté lorsqu’il a peint cette toile, à la fin de sa vie. Pour Carnero, le voyage pourrait métaphoriser la poésie classique : « avec ses bronzes et ses brocards et ses jeux de musique : / la brillante clameur […] ». Cette superposition de richesse et de divertissement évoque la copia et la varietas : une saturation d’ornementation, de bigarrure visuelle et sonore, que le poète fuit et délaisse en restant sur le quai, à la recherche d’un renouveau.

55Cette abondance d’artifices et d’agitation outrancière stigmatise la supercherie du factice et, par voie de conséquence, introduit la mort, dissimulée sous la « patine ».

56Il en va de même chez Baudelaire, qui lui, recourt à la mythification pour faire l’éloge de l’île. L’emphase la rend immédiatement trop parfaite pour être réelle. Cythère, l’idéal que les individus souhaitent atteindre, ne trompe pas le poète clairvoyant. De ce fait, le mythe est brisé par un regard lucide qui voit sous l’apparence factice, le réel négatif. L’effet de tableau a d’autant plus d’impact avec cette opposition entre deux peintures différentes d’un même paysage :

l’une vraie, l’autre mensongère.
Belle île aux myrtes verts, pleine de fleurs écloses,
Vénérée à jamais par toute nation,
Où les soupirs des cœurs en adoration
Roulent comme l’encens sur un jardin de roses

Ou le roucoulement éternel d’un ramier !
— Cythère n’était plus qu’un terrain des plus maigres,
Un désert rocailleux troublé par des cris aigres.
J’entrevoyais pourtant un objet singulier !

57En alternant les quatrains, peignant tour à tour Cythère l’idéale, et Cythère la réelle, Baudelaire réalise une double transcription du pictural. Le tableau de Watteau trouve donc deux échos dans ce poème : un modèle pour deux possibilités, le Spleen ou l’Idéal, la Vérité ou le Mensonge. L’idéal se concentre dans le mot « rêve » qu’emploie Carnero en association avec le substantif récurrent « masques », pour attirer l’attention sur l’illusion. Le poète est celui qui avertit de la supercherie. Pourtant, Baudelaire et Carnero ont tout d’abord cédé à l’appel des sirènes car ils ont embarqué. Mais les chutes des deux poèmes révèlent le leurre.

  • 48 Charles Baudelaire.

— Le ciel était charmant, la mer était unie ;
Pour moi tout était noir et sanglant désormais,
Hélas ! Et j’avais, comme un suaire épais,
Le cœur enseveli dans cette allégorie48.

  • 49 Guillermo Carnero. Notre traduction.

Quelquefois aussi je fis le voyage
en essayant d’y croire et d’être heureux
et en répétant au rythme des rames
ici s’achève le règne de la mort.
Et je n’en garde aucune rancœur49.

58Le voyage à Cythère allégorise la quête d’un renouveau poétique et l’île de Cythère incarne cette chimère tant désirée par les poètes. Pourtant, après l’élévation illustrée par les premiers moments, survient bien vite la chute : cette chimère s’avère inaccessible, pire encore, c’est un leurre. Et pour cause, le travail de création poétique est condamné à l’inachèvement et à l’infini recommencement. L’allégorie, à travers l’ekphrasis devenue image de l’image, module tour à tour les aspirations et les désillusions du poète, sur fond visuel, ce qui rend d’autant plus sensible l’abstraction que représente l’écriture poétique.

59Dans son désir de peindre, l’ekphrasis « joue sur tous les tableaux », poussant l’œuvre picturale et l’œuvre scripturale au-delà de leurs limites traditionnelles. Contraintes de dévoiler un autre univers et de suggérer toujours plus, la peinture et l’écriture fusionnent pour servir, enrichir et dynamiser les discours poétique et métapoétique. L’ekphrasis met ainsi en lumière le décalage entre la facticité et la réalité, tout en s’appliquant à diminuer la distance entre ces deux opposés par une poésie introduisant dans l’esthétique, la vérité. Transcendant les contingences plastiques et poétiques, l’ekphrasis participe à l’élaboration d’un art nouveau, hybride, qui met fin à l’idée classique de cloisonnement des arts. Débordant l’œuvre d’art (au sens large du terme) traditionnelle, cette figure entraîne un nouveau rapport du public à l’œuvre en développant un mode d’appréhension et de perception nouveau.

60Au-delà de cette transfiguration des modes de représentation, l’ekphrasis permet à l’image de s’incarner pleinement dans la parenthèse éphémère du poème. Grâce à cette transgression, la toile sort de son cadre pour se donner à voir ET à entendre à travers une mosaïque d’échos et de reflets. Le renouveau poétique passe, sans nul doute, par la convocation de tous les sens du lecteur et du spectateur, pour une démultiplication des significations.

  • 50 René Char, Recherche de la base et du sommet, Paris, Gallimard, 1971, p. 51.
  • 51 Jean Starobinski, Portrait de l’artiste en saltimbanque, Paris, Champs Flammarion, 1970, p. 86.

61« Allié(e) substantiel(le) »50 du poète, l’ekphrasis est une funambule, oscillant entre deux mondes (la toile et le poème, le réel et le fictif, la vie et la mort) qu’un simple fil relie, et avançant, sous la menace de la chute, vers cet idéal de renouveau, dans une démarche créant un équilibre pour le moins éphémère. Jean Starobinski le suggère déjà dans son Portrait de l’artiste en saltimbanque : « L’art, on le voit, n’est pas une efficace opération de salut, mais une pantomime sublime au bord de la tombe, voilant, pour un instant seulement, les terreurs du gouffre51 ».

Notes

1 Stéphane Mallarmé, « Le pitre châtié » in Poésies, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1998, p. 8.

2 Charles Baudelaire, « Alchimie de la douleur » in Les Fleurs du Mal, Œuvres complètes I, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2010, p. 77.

3 Charles Baudelaire, Le Spleen de Paris, Œuvres complètes I, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2010, p. 340.

4 Dagmar Wieser, « Les Ekphraseis de la mort » in L’Année Baudelaire 2, Paris, Klincksieck, 1996, p. 107.

5 Stéphane Mallarmé, Correspondance, t. I, Paris, Gallimard, 1959, p. 55.

6 Guillermo Carnero, Ensayo de una teoría de la visión (Essai d’une théorie de la vision), Madrid, Hiperion, 1983, p. 140.

7 Ibid.

8 Notre traduction.

9 Op. cit., p. 140.

10 Notre traduction.

11 Op. cit., p. 202.

12 Notre traduction.

13 Jaime Siles, Semáforos, Semáforos (Sémaphores, Sémaphores), Madrid, Visor de Poesia, 1990, p. 71-84.

14 Traduction d’Henry Gil, Revue Conférence, no 5, automne 1997, p. 322.

15 Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal, Œuvres complètes I, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2010, p. 13-14.

16 Charles Baudelaire, À Arsène Houssaye, Œuvres complètes I, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2010, p. 276.

17 Guillermo Carnero, Ensayo de una teoría de la visión, Madrid, Hiperion, 1983, p. 83. Notre traduction.

18 Notre traduction.

19 Ibid.

20 Guillermo Carnero, Ensayo de una teoría de la visión, Madrid, Hiperion, 1983, p. 172. Notre traduction.

21 Notre traduction.

22 Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal, Œuvres complètes I, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2010, p. 119.

23 Op. cit., p. 69.

24 Op. cit., p. 96.

25 Op. cit., p. 33.

26 Jean Prévost, Baudelaire, Essai sur l’inspiration et la création poétiques, Paris, Mercure de France, 1953.

27 Guillermo Carnero, Poéticas y entrevistas (Poétiques et entrevues), Colección del 27, 2008, p. 184. Notre traduction.

28 Guillermo Carnero, Ensayo de una teoría de la visión, Madrid, Hiperion, 1983, p. 118 et 99. Notre traduction.

29 Op. cit., p. 95.

30 Paul Verlaine, « Art poétique » in Jadis et Naguère, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1938, p. 6-8.

31 Notre traduction.

32 Adoré Floupette cité par Daniel Grojnowski, Le Dictionnaire du littéraire, PUF, 2002, p. 142.

33 Charles Baudelaire, Le Spleen de Paris, Œuvres complètes I, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2010, p. 279.

34 René Char, La parole en archipel, Paris, Gallimard, 1993, p. 121.

35 Jaime Siles, Semáforos, Semáforos (Sémaphores, Sémaphores), Madrid, Visor de Poesia, 1990, p. 71-84.

36 Traduction d’Henry Gil, Revue Conférence, no 5, automne 1997, p. 322.

37 Guillermo Carnero, Poéticas y entrevistas, Colección del 27, p. 121. Notre traduction.

38 Jaime Siles, Semáforos, Semáforos (Sémaphores, Sémaphores), Madrid, Visor de Poesia, op. cit., 1990, p. 218.

39 Traduction d’Henry Gil, revue Europe, no 852, avril 2000, p. 191.

40 Yves Bonnefoy, Sous le signe de Baudelaire, Gallimard, 2011, p. 189.

41 Dagmar Wieser, « Les ekphraseis de la mort chez Baudelaire », in L’Année Baudelaire 2, Paris, Klincksieck, 1996, p. 109.

42 Op. cit., p. 132.

43 Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal, Œuvres complètes I, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2010, p. 119.

44 Dagmar Wieser, L’Année Baudelaire : Baudelaire : figures de la mort, figures de l’éternité. Numéro 2, Paris, Klincksieck, 1996, p. 107.

45 Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal, Œuvres complètes I, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2010, p. 117.

46 Guillermo Carnero, Ensayo de una teoría de la visión, Madrid, Hiperion, 1983, p. 118.

47 Notre traduction.

48 Charles Baudelaire.

49 Guillermo Carnero. Notre traduction.

50 René Char, Recherche de la base et du sommet, Paris, Gallimard, 1971, p. 51.

51 Jean Starobinski, Portrait de l’artiste en saltimbanque, Paris, Champs Flammarion, 1970, p. 86.

Auteur

Université de Strasbourg

© Presses universitaires de Strasbourg, 2014

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search