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Littérature comparée et correspondance des arts

 | 
Michèle Finck
, 
Yves-Michel Ergal

II. Littérature comparée et arts visuels (peinture, sculpture)

Bernard Noël et Paul Trajman : la main qui pense

Fabio Scotto

Texte intégral

« Une brosse ronde surgit tout à coup de la main travailleuse […] »
Bernard Noël, Paul Trajman ou la main qui pense.

« Quand la main cesse de voir, nous sommes aplatis, nous perdons notre volume. »
Bernard Noël, Journal du regard.

  • 1 Liste des abréviations : PT, Paul Trajman ou la main qui pense, Paris, Ypsilon Éditeur, 2010. JDR, (...)
  • 2 Nous nous permettons de renvoyer à notre article « La poetica dello sguardo di Bernard Noël » in It (...)
  • 3 Bien qu’Alice Roland (« Parler du muet », E, p. 107-118 : 113) les trouve « loin de Merleau-Ponty [ (...)

1Dans l’œuvre de Bernard Noël1, la réflexion sur l’art joue un rôle capital en tant que moment d’élaboration d’une ontogenèse du regard qui se veut à la fois critique et poétique2. N’ayant rien d’académique stricto sensu, ses considérations sont pourtant fort proches des réflexions de la phénoménologie, ainsi de la pensée de Merleau-Ponty3. Le cœur de cette recherche est représenté par deux ouvrages, Journal du regard et Onze romans d’œil, parus en 1988, après une longue série de monographies critiques sur l’art consacrées à Moreau, Magritte, Matisse, Debré, Voss, ouvrages dans lesquels Noël se sert de la forme fragmentaire pour formuler sa théorèse du regard (JDR) et pour en montrer la pratique à travers l’observation de l’artiste à l’œuvre par le « roman d’œil » qui est « le récit du regard tourné vers le corps au travail » (ORO, quatrième de couverture).

2D’après Noël, le regard est une notion spatiale subjective qui joue le rôle unificateur d’une sorte de démiurge permettant l’élaboration mentale du visible à travers la création des images :

Qu’est-ce qu’un regard ?
Un espace d’une telle limpidité révélatrice que toute forme y apparaît telle qu’en elle-même.
Mais rien n’est tel quel, car le regard est aussi dans les yeux, et les yeux dans la tête.
L’espace du regard est le visible. Et le visible est notre lecture du monde, car nos yeux croisent toujours notre vue du monde avec notre mentalité.
Nous voyons moins le monde que le sens qu’a pour nous la partie du monde que nous regardons. (JDR).

3L’action du regard dans l’espace aérien de la vue transforme donc la vision en lecture, la visibilité en lisibilité, car le langage attribue par la nomination un nom à la chose en l’effaçant, pour ainsi dire, derrière une conceptualisation verbale qui voue l’image au représentationnel. La réalité devient donc notre image mentale de celle-ci, notre pensée du monde, une donnée subjective créée par la vue. Or, si l’image est un leurre, pourtant le regard demeure réel et le peintre sait transformer l’image en présence par l’évidence :

L’image est illusoire, mais le regard est réel. C’est en captant ce réel-là que le peintre transforme l’illusion de la peinture en présence de la réalité. (JDR, p. 59).

4Si vivre c’est « sortir de la représentation » (ibidem), la peinture se montre capable de représenter le réel par une pensée dynamique qui le transforme en l’exprimant, à un point tel que son évidence s’approche de l’inexprimable : La peinture nous ramène à la pensée du monde, c’est-à-dire au contact premier, quitte à provoquer ensuite une effervescence mentale dont elle contient l’appel sans pouvoir en contenir la représentation.

5Les images peintes tout comme les images photographiques représentent le réel, mais avec un écart fixateur qui fait qu’elles représentent aussi la pensée du réel. Leur matérialité est double : elle participe de celle du monde, qui est solide, et de celle du mental, qui est aérienne, car penser consiste à saisir ce qui est devant nos yeux et à le faire passer derrière eux jusqu’à la perte de vue…

  • 4 JDR, p. 62-63.

Littéralement jusqu’à l’irreprésentable4.

  • 5 Argument mallarméen, sur lequel nous nous permettons de renvoyer à notre article Bernard Noël et Ma (...)

6En effet, la peinture se passe du mot, elle parle aussi par son « silence passionné » (G. Moreau, cité dans JDR, p. 64), son geste matérialise la chair de l’innommable et l’inscrit dans le circuit aérien de la transfiguration du réel par la mentalité créatrice du peintre, son élan mystérieux et émotionnel porte et se laisse porter par l’énergie jaillissant de sa présence au monde. Mais les mots peuvent être un regard qui serait à la fois le désir de coïncider avec la chose et son oubli5, comme Noël l’écrit dans Le livre de l’oubli :

parfois les mots sont un regard
ils sortent du noir
en cherchant des yeux
ils voudraient voir ce qu’ils disent
voir si la chose qu’ils ne sont pas
ressemble à l’oubli
qu’ils en sont (E, p. 25).

7Le livre illustré que Bernard Noël consacre à l’artiste belge Paul Trajman est une sorte de « roman d’œil » alternant des réflexions personnelles sur son travail et des moments d’échange avec l’artiste par le biais de l’entretien intertextuel. Par rapport aux textes de ORO, la mise en page rend sa structure moins fragmentaire, elle constitue un continu qui témoigne d’une lecture visuelle fondée sur l’adhésion et sur l’empathie, ainsi que sur l’interrogation problématique des moyens expressifs et du sens du geste créateur mis en acte par l’artifex. En effet, l’œuvre du peintre dispose d’une visibilité que l’écrivain n’a pas à cause des mots qui transforment le visible en lisible, donc en invisible, d’où son désir de réduire la distance entre le discours conceptuel du verbal et ce qui est à vrai dire au-delà de tout discours en raison de ce qu’il montre par l’évidence immédiate de son geste-action.

8Dès le début de son texte, Noël insiste sur le geste plutôt que sur l’image ; regarder les tableaux de Trajman lui cause un « frémissement » (PT, p. 11) qui le mène au partage d’une expérience et de son mouvement. Le poète remarque l’aspect non iconique de ses peintures, leur étrangeté qui en fait quelque chose de tout à fait différent de la linéarité de l’écriture :

Ceci, remarque-t-on assez vite, ceci n’est pas de l’image, ni de la succession linéaire comme en produit l’écriture, ni de la trace automatique, mais du mouvement que son dépôt ne suffit pas à rendre tranquille. Donc, un frémissement vous saisit, vous entraîne, vous force à partager une vitesse à l’instant même où, commençant à observer la toile, vous fixiez une forme afin d’en connaître tous les déliés pour tenir ferme un point de départ. En vérité, une sorte de houle visuelle vous a déjà transporté plus loin sans qu’apparaisse, ici ou là, un centre ou un quelconque commencement.

9Secrète, intérieure, la mentalisation des images semblerait non visualisable dans son achèvement définitif ; il s’agirait de la suivre dans son expansion qui renverserait du dedans dans le dehors à travers une « extériorisation » (p. 12) de la pensée dont elle jaillit. Or, ce qu’on remarque à première vue dans les tableaux de Trajman c’est la présence de tout un réseau de signes (on ne sait s’il s’agit de figures humaines, de traces, de graffitis) non explicitement anthropomorphisés, mais semblables aux écritures rupestres, ou bien aux dessins d’Henri Michaux. Noël se rend bien compte de la vraisemblance de l’hypothèse qui ferait de ces traces une sorte d’écriture mystérieuse, bien qu’« aucune compréhension ne les épuise vu qu’elles se raniment constamment dans l’émotion » (p. 16). Au lieu de leur appliquer des critères linguistiques, d’ailleurs inadéquats, le poète essaie d’imaginer la décharge d’énergie à l’origine de l’apparition de chacune d’elles, ce qui renvoie à leur source organique et corporelle :

Qu’une certaine corporalité soit là, perceptible, n’a en soi rien d’insolite, mais qu’on perçoive une crudité humaine derrière l’apparence noire ou colorée, cela vous jette hors de l’esthétique à la recherche du contenu de l’empreinte organique devinée dans chaque signe, dans chaque forme et dans cette houle indéfinissable (p. 19).

10Noël imagine que la toile soit le reflet d’un renversement de la peau, que sa pigmentation soit la couleur du tableau, sa chair vivante, organique et comme en suppuration, c’est-à-dire « la pensée de la peinture […] toujours agissante » (p. 20). C’est ce que Trajman lui confirme immédiatement après :

Il est difficile de verbaliser ce qui n’est pas verbal. Quand on peint, on sent bien que cela émane du corps. Je suis comme un coureur que sa performance épuise, mais sa course est intérieure, et c’est de la pensée : une pensée — comment dire ? — qui n’est pas conceptuelle, une pensée dans tout le corps répandue, mouvante (p. 23).

11Discours non verbal, la peinture iconise le signe qui se répand en toute direction en occupant l’espace de la toile de manière non linéaire pour faire de chaque tableau une partie d’un ensemble qui ne va pas à la ligne. La surface du tableau ressemble donc à celle d’une mer « agitée par cette houle […] Chaque signe est autonome et pourtant lié aux autres par la substance de l’espace : un espace dont l’influence dynamique est à chaque instant active » (p. 27). En effet, Bernard Noël applique la notion d’espace aussi au poème, qu’il considère comme un « événement informel » (EP, p. 36), créateur de son propre territoire, celui d’une précipitation, d’un orage verbal. Il n’y a aucune séparation entre le dedans et le dehors, car la physiologie du regard rend le corps transparent, elle en fait le volume d’air d’une circulation d’énergie déposant sur la page ce suintement de la tête dont la main est le prolongement physique. Il se crée donc une analogie entre l’espace verbal et l’espace mental. Dans le cas des signes de Trajman, leur lecture est impossible, le regard les perçoit dans une sorte de « collision généralisée » (p. 27). Noël préfère aller au-delà de l’anecdotique des caractères représentés et de leur mimique pour s’abandonner au mouvement de la vision qui saisit moins le signe que le geste qui le précède et continue d’arriver à chaque regard porté sur la chair de la toile :

Le corps est parcouru par le trajet de l’œil : il adhère aux traces que ce trajet relève et qui sont autant d’empreintes de pulsations ayant pris forme dans le dépôt qu’en a effectué le geste. La vision est à la fois visuelle et organique parce que, tout comme le peintre a dit que sa main suivait l’œil, le corps suit la vision qui le pénètre, l’occupe, le contamine au point de lui faire incarner ce qu’il regarde. (p. 28)

  • 6 B. Noël, Entretien avec Claude Ollier, Maule, janvier 1995, dans « L’œil de la lettre » : Rencontre (...)

12On voit bien la relation qui unit le peintre et celui qui en regarde l’œuvre, relation mentale et physique faisant de l’action de la main du peintre (« main voyante », d’après Noël, car celle du poète est « sonore »6) une émanation de la vision de l’œil et du geste du témoin un contact physique charnel avec l’objet de la vue supprimant toute séparation entre le corps qui regarde et l’objet de son regard. Gnoséologie émotionnelle que le poète avait d’ailleurs déjà expérimentée par exemple dans Roman de figures, consacré à Bertrand Vivin, lorsqu’il parle d’un œil qui « n’est pas un simple lecteur de signes ou d’images et qu’il entretient avec tout ce qu’il voit un rapport spacieux : un toucher pénétrant qui le fait s’avancer dans l’espace en même temps que s’y mêler dans un mouvement unifiant » (ORO, p. 172). C’est un mécanisme interprétatif qui met à mal la référence, au profit d’une remise en jeu de l’espace conçu moins comme lieu de la figuration que comme « élément des figures, donc du regard » (ibidem), comme chez Manet, Cézanne et Matisse.

13Le dialogue entre Noël et Trajman porte ensuite l’artiste à aborder le sens de la peinture en tant que mouvement, relation évoquant les conflits et les horreurs du monde sans tomber dans le piège du représentationnel, car « l’engagement, aujourd’hui, est dans la facture et non dans le sujet » (p. 35). D’après Trajman, ce qu’il peint n’est pas de l’ordre du signe mais des « formes » sur lesquelles le peintre module son élan au rythme du continu de l’apparition, comme le montre la description qu’il fait de son corps à l’œuvre :

Le premier geste est rapide et laisse derrière lui, tout en haut, une courbe bleue. Un tortillon vertical suit aussitôt, puis un rond, en bas vers la droite, et une sorte de grand X écartelé. Maintenant, une petite étendue bleu clair, une demi-boule, une verticale, un petit nuage, un triangle vert… Un peu de rouge autour du nuage et du rouge encore pour souligner le rond et une traînée tout en bas. Et un ovale rouge enveloppe la verticale. Du jaune en haut que le pinceau frotte bruyamment. Puis l’ovale rosit, se fait chair. De la couleur ruisselle sur la droite, coulures bleues, qui brillent comme des larmes dans la lumière… Paul tapote tout cela avec une boule de papier, il frotte fort, il fait déborder le rouge, il l’éclaircit. Puis un petit pinceau sème du blanc, il court, vibre, frémit… (p. 35-36)

14L’on peut remarquer d’abord le mimétisme de l’écriture qui « d-écrit » la peinture en la regardant se faire devant ses yeux, cela par un rythme rapide, tout en touches verbales paratactiques : c’est comme si l’écrivain transcrivait par une plume-pinceau les mouvements de l’artiste et leurs effets sur l’espace de la toile. Le visuel domine, mais sans nullement négliger toute la palette sensorielle, allant de l’ouïe (« bruyamment », « ruisselle ») à la sensation auditivo-tactile (« tapote », « frotte »). La nature charnelle de l’espace physiologise la couleur-coulure d’une toile devenue par parallélisme visage en pleurs (« coulures bleues, qui brillent comme des larmes dans la lumière »). Et c’est un crescendo au rythme verbal ternaire qui se dessine (« il frotte, il fait déborder le rouge, il l’éclaircit », « il court, vibre, frémit ») en sexualisant le geste et l’état physique d’excitation qui le guide.

  • 7 Paris, Minuit, 1958.
  • 8 Noël est récemment revenu sur l’importance capitale pour son écriture de l’élément organique : « C’ (...)
  • 9 Id., Les États du corps, avec des dessins de Cécile Reims, Fontfroide-le-Haut, Fata Morgana, 1982.

15C’est que Noël transcrit là des gestes du corps, comme il l’avait déjà fait dans un de ses ouvrages poétiques fondateurs, Extraits du corps7, où il décrit certains états physiques à un moment où son écriture avait du mal à trouver un lieu où s’ancrer et ce lieu fut le corps8. Ensuite cet aspect constamment présent dans sa démarche revient explicitement dans le titre d’un autre recueil, Les États du corps9, où le corps, au début considéré essentiellement comme un lieu, devient, si l’on en croit Anne Malaprade, une « fonction, une donnée abstraite, une figure hors de portée verbale qui flèche l’espace, le temps et le sens, et constitue une somme inégale de l’expérience humaine » (CV, p. 64). C’est que le corps écrit son histoire légendaire dans la mémoire par la fable de ses origines imaginaires, espèce de mythe de soi lié à la sensation d’un début de sa présence inscrit dans la nuit des temps, poïèse d’une naissance autour de laquelle coaguler le sens de son existence au monde. L’idée d’un état « fraîchement natif et joyeux » (p. 37) est aussi celle que transmet le tableau achevé au « témoin » regardant le peintre ; travail de la main que Trajman décrit comme quelque chose d’étonnant, un dépaysement :

Oui, il [l’inconnu] précipite dans un autre espace. La main contient quelque chose d’énorme : elle contient l’œil, l’esprit, le corps entier. La main est souvent plus rapide que la pensée. Elle est le mouvement toujours et pourtant habitée par une retenue. Il n’est pas facile d’accepter en permanence, de s’abandonner tout le temps à la venue de l’apparition… (p. 41-42).

  • 10 Dans son poème « La Main du regard » Noël montre de manière très efficace le pouvoir de susciter de (...)

16Métonymique, synecdochique, le rôle attribué à la main du peintre10 fait vaguement songer à l’automatisme surréaliste (« la vitesse de la pensée n’est pas supérieure à celle de la parole », écrit André Breton dans le Manifeste du surréalisme de 1924), dans son désir de détourner le contrôle de la raison par la rapidité du geste instinctif. Le fait de voir dans la main un prolongement du corps entier et de son regard renvoie ici à la découverte que Noël doit à Matisse de la transparence du corps et de l’unité foncière de l’espace : « Une phrase de Matisse m’a beaucoup frappé : « Quand je peins, je vois dans mon dos ». Cette phrase fut pour moi le déclic qui a changé la vision » (EP, p. 94). Un désir de légèreté aérienne serait donc le but ultime de la peinture, délivrée des lourdeurs intellectuelles, pour se faire geste, élan, pur mouvement de l’esprit s’ouvrant à la relation avec le monde. Ce geste d’ouverture est essentiellement érotique, car il cherche un contact physique intime, une fusion, qui est aussi effusion avec l’autre et la matière du monde, si « l’érotisme est sans doute l’art de donner de l’espace à la réciprocité pour qu’elle soit plus intense » (EP, p. 83). Le geste du peintre est donc le fruit d’une pensée excrétoire féconde pour son créateur comme pour son témoin :

Quand l’œil touche, son toucher fait lever l’espace, lequel est également la pensée du tableau. Il y a, comme le signalait Paul Klee, quelque chose de spermatique dans cet effet pensif qui se développe en fécondant à l’intérieur du regard du spectateur sa propre pensée (p. 43).

17Fruit d’un non-savoir, l’œuvre du peintre est avant tout une révélation de son intimité que la main déverse sur la toile, en cela d’autant plus vraie que son intention véritable demeure inexplicable. On peut bien y voir, comme le fait Michel Collot, « l’extase visuelle ou érotique, grâce à laquelle nous sommes à la fois dedans et dehors, en l’autre et en nous » (E, p. 45), c’est bien le cas de l’« être-dehors » de l’« ex-tase » du témoin qui se regarde en l’autre de la peinture, celui-ci étant, selon Anne Malaprade, un « regard voyant » (E, p. 149). La main trace donc une sorte de danse qui « est tout le temps en train de faire autre chose que la forme tout juste désignée » (p. 53). Ce sont les gestes rapides de la main qui font apparaître le contenu de cette vision dynamique et dynamisante dont le mouvement est souvent circulaire comme celui d’un labyrinthe dont les figures détournent de la figuration pour créer une présence non figurable. Noël rapproche le travail du geste actionnel de Trajman du côté de Masson, de Pollock, du signe-surface de Debré, c’est-à-dire d’un au-delà de l’image qui détourne la ressemblance par le travail de l’émotion, cet invisible saisissable faisant jaillir l’espace sous la surface :

Ce qu’on voit dans le tableau est la porte de ce qui est là sans qu’on le voie, et qui s’offre à une reconnaissance émotive et pensive bien plus subtile que tous les jeux de la ressemblance. Mais cette dernière qui, par tradition, est l’inusable véhicule d’une traversée des apparences au moyen de l’apparence, n’a toujours pas fini de servir d’intermédiaire. La fréquence des points qui voient, des verticales qui crient, des cercles qui trouent ne cesse de dénoncer la surface et d’y préparer le jaillissement de l’espace (p. 65).

18De cette façon, le regard du témoin perce la barrière des signes pour atteindre la béance du dessous, ce dos de la toile dont la surface n’est que le reflet mouvant faisant briller la fulgurance de la chair du regard que la main mystérieusement y dépose à chaque battement des doigts.

Notes

1 Liste des abréviations : PT, Paul Trajman ou la main qui pense, Paris, Ypsilon Éditeur, 2010. JDR, Journal du regard, Paris, P.O.L, 1988. ORO, Onze romans d’œil, Paris, P.O.L, 1988. EP, L’Espace du poème, Paris, P.O.L, 1998. RDR, Romans d’un regard, Paris, P.O.L, 2003. YDC, Les Yeux dans la couleur, Paris, P.O.L, 2004. CV, Fabio Scotto (éd.), Bernard Noël : le corps du verbe, Lyon, ENS Éditions, 2008. PC, Bernard Noël, Politique du corps, “Figures”, Ah ! Les Amis de la Revue de l’Université de Bruxelles, 2010. E, Chantal Colomb-Guillaume (éd.), Cahier Bernard Noël, Revue « Europe », 89e année, no 981-982, janvier-février 2011, p. 3-278.

2 Nous nous permettons de renvoyer à notre article « La poetica dello sguardo di Bernard Noël » in Italianistica. Rivista di letteratura italiana, XXXVIII, 3, Pisa-Roma, Fabrizio Serra Editore, settembre/dicembre 2009, p. 191-205, ainsi qu’à notre ouvrage Bernard Noël : il corpo del verbo, Milan, Crocetti Editore, 1995, p. 149-160. Andrew Rothwell ne reconnaît pas à la pensée sur l’art de Noël une valeur théorique conventionnelle ; elle se base plutôt sur ses réactions affectives et émotionnelles : « Disons d’emblée qu’il n’y a pas de théorie noëlienne de l’art au sens conventionnel d’un ouvrage ou d’une série d’ouvrages où se développerait de manière linéaire un discours philosophique, esthétique ou psychologique de type abstrait. Le point de départ de ses réflexions […] est toujours un artiste et une série d’œuvres données, et les réactions affectives et mentales que celles-ci suscitent ». (« Bernard Noël et l’autre corps aéré de la peinture », CV, p. 214).

3 Bien qu’Alice Roland (« Parler du muet », E, p. 107-118 : 113) les trouve « loin de Merleau-Ponty […] Il y a chez Merleau-Ponty une évidence du corps voyant et visible, une présence au monde que le poète refuse. La vision constituant pour lui une opération mentale […] ». Bref, il y aurait chez Noël une conceptualisation de l’information visuelle que la signification de la perception merleau-pontyenne refuserait. Sur ces problèmes cf. Fabio Scotto, « De la représentation à l’irreprésentable », CV, p. 273.

4 JDR, p. 62-63.

5 Argument mallarméen, sur lequel nous nous permettons de renvoyer à notre article Bernard Noël et Mallarmé. La Maladie du sens ou Du sens de la maladie, in Revue « balises », Cahiers de Poétique des Archives & Musée de la Littérature de la Bibliothèque royale de Belgique, no 3-4 : Crise de vers 1, Bruxelles, Didier Devillez Éditeur, 2003, p. 73-86.

6 B. Noël, Entretien avec Claude Ollier, Maule, janvier 1995, dans « L’œil de la lettre » : Rencontre avec Bernard Noël, Lonrai, mars 1995, p. 7.

7 Paris, Minuit, 1958.

8 Noël est récemment revenu sur l’importance capitale pour son écriture de l’élément organique : « C’est en croyant reproduire des états du corps comme si elle en était l’empreinte, que mon écriture fut fondée à contre-mentalité, et c’est seulement bien plus tard que j’ai compris que ces “extraits” avaient été au moins infléchis par la posture de l’écriture. Mais n’est-il pas également possible que les éléments organiques voisins de la scène mentale se soient poussés sur elle à cause de mon obstination à demeurer conscient de leur présence… Quoi qu’il en soit, j’ai toujours, par la suite, puisé dans ce décor organique les références de mon écriture ou, en tout cas, de ses images. » (PC, p. 19). Laura Legros souligne à son tour le caractère décisif de son « imagination organique » pour comprendre « l’action pensive » des figures tutélaires de l’École de l’Anatomie picturale Bellmer, Masson, Lunven (« La Pensée d’un regard », E, p. 179).

9 Id., Les États du corps, avec des dessins de Cécile Reims, Fontfroide-le-Haut, Fata Morgana, 1982.

10 Dans son poème « La Main du regard » Noël montre de manière très efficace le pouvoir de susciter de la présence qu’a le geste de la main-aile du peintre : « une présence // que René Laubiès accueille dans la main de son regard : qu’il accueille comme l’espace de nos yeux accueillerait le passage d’une aile dont les battements le rendraient, à mesure, sensible à l’empreinte de son tracé // une présence // la sensation même de la vie / dans le geste / qui l’unit à son expression / sur l’écran aérien du papier » (YDC, p 64).

© Presses universitaires de Strasbourg, 2014

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