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Littérature comparée et correspondance des arts

 | 
Michèle Finck
, 
Yves-Michel Ergal

II. Littérature comparée et arts visuels (peinture, sculpture)

Bronze : imaginer la matière pour écrire la statue

Claire Gheerardyn

Texte intégral

  • 1 Jean Genet, L’Atelier d’Alberto Giacometti, Œuvres complètes, Gallimard, t. 5, 1979, p. 45 et p. 59
  • 2 Jacques Dupin, Alberto Giacometti. Textes pour une approche, Fourbis, 1991, p. 28.

1Faire l’expérience de la statue, c’est avant tout faire la rencontre d’une forme solide dressée dans l’espace, d’un volume et d’un morceau de matière. C’est faire l’expérience des lois de cette matière : l’encombrement, le poids, la force de gravité, l’équilibre. La sculpture en cela se distingue de tous les autres arts : aucun n’est autant affaire de matière. Aussi, dans les textes qui évoquent les statues, la matière devient-elle protagoniste : face à l’œuvre de Giacometti, Genet parle d’un bronze qui se manifeste de lui-même, d’un bronze qui gagne1, et Dupin raconte « l’insurrection », la « fureur de la matière »2. La violence des métaphores, évoquant un combat entre l’objet représenté et la matière même qui le porte, suggère bien l’intensité de l’expérience visuelle. Rencontrer une statue, c’est donc rencontrer une matière qui devient première, et qui peut-être prend le pas sur le représenté, supplante le référent iconographique. Poésie et prose narrative semblent s’écrire selon le postulat qu’il ne peut y avoir correspondance entre mots et statues que si ces mots cherchent à dire la force de la matière, que si ces mots rendent la statue à sa matérialité primordiale.

  • 3 Ce sont les mémoires de Benvenuto Cellini qui nous renseignent sur les dangers courus par celui qui (...)

2Cette étude, guidée par l’étoile de Bachelard, se présentera comme une traversée de textes qui, afin d’évoquer certaines statues, rêvent autour du bronze. Elle prendra pour objet l’affirmation de la matière, et explorera les modes de présence textuelle du bronze. Car le bronze occupe une place à part, tant dans l’artisanat et l’histoire de l’art que dans la littérature, aussi le bronze est-il la matière sculptée qui offre à la rêverie et l’imagination les suggestions les plus complexes. Traditionnellement, les matières de la statuaire sont ordonnées selon une hiérarchie. Plâtre, bois, pierre, marbre, fer, fonte, bronze se travaillent chacun différemment, relèvent de techniques spécifiques, et sont chacun voués à des usages particuliers. Chacune de ces matières rayonne donc d’une « auréole imaginaire » qui lui est propre, chacune a son cosmos : au plâtre, l’émiettement de l’éphémère, la vanité de l’être ; au bois, le nœud vivant ; au marbre, bien sûr, la froide éternité du tombeau. Le bronze, aux côtés du marbre, est le roi des matériaux, le plus noble de tous, car le plus complexe à travailler3, le plus coûteux. Il est encore le plus résistant et donc le mieux approprié à faire des statues monumentales exposées en plein air, destinées à durer dans le temps pour les générations suivantes. C’est pourquoi la statue équestre en bronze a longtemps été un privilège strictement royal, image de pouvoir et de maîtrise parfaite. Cette exception du bronze explique en partie la place prépondérante qu’il occupe dans la littérature. Puisque la statue de bronze représente le chef, il est logique que bien des textes aux accents politiques et contestataires lui fassent une large place. Mais c’est là une explication incomplète. Il faut souligner que le bronze apparaît dans le titre de l’un des mythes statuaires les plus importants : le poème Le Cavalier d’airain de Pouchkine. Ce titre seul suffit à désigner le bronze comme une matière mythique qui donne à travailler à l’imagination. Cette étude s’attachera alors à sonder des textes éloignés les uns des autres, afin de faire apparaître quelques motifs convergents d’un imaginaire du bronze. C’est sans aucun doute la magie et la force de la littérature comparée que de pouvoir faire apparaître soudain la similitude d’un procédé chez des auteurs qui s’ignorent complètement les uns les autres, et qui écrivent dans des langues différentes. Quelle est la nature, quelle est l’étendue de l’« auréole imaginaire » qui rayonne autour du bronze ? Comment ces images directes de matière bouleversent-elles l’expérience de la statue ?

Affirmer le bronze, éloigner la chair

3Parmi les textes qui évoquent les statues, nombreux sont ceux qui se livrent à ce que l’on pourrait appeler une « affirmation de la matière ». Ainsi en va-t-il incontestablement d’un poème au titre très explicite, « Bronzes », où l’auteur, Carl Sandburg donne à la matière tout son poids en recourant au procédé de la répétition. Sandburg est célèbre pour avoir chanté Chicago, dans une poésie qui prend volontiers des accents sociaux, et c’est lui qui conféra à cette ville ses titres de « Wind City », et de « Hog Butcher ». Il évoque ici le Chicago de Lincoln Park, le long du lac Michigan, durant la Première Guerre mondiale, en énumérant les statues de bronze :

Bronzes
I
Le Général Grant chevauchant en bronze un cheval de bronze à Lincoln Park
Se ratatine au soleil le jour quand les automobiles vrombissent […]
Mais dans le crépuscule et la nuit […]
Sur les dalles de la promenade de la rive du lac tout près de là
J’ai vu le général défier les rouleaux de venir plus près
Et diriger son cheval de bronze droit dans les sabots et les fusils de la tempête.

II
Je traverse Lincoln Park par une nuit d’hiver alors que la neige tombe.
Lincoln se tient en bronze entre les lignes blanches de la neige
    son front de bronze allant à la rencontre des échos
    assourdis des vendeurs de journaux qui crient quarante mille
    morts le long de l’Yser, ses oreilles de bronze écoutent le
    rugissement étouffé de la ville à ses pieds de bronze.

  • 4 Carl Sandburg, « Bronzes », Chicago Poems [1916], Complete Poems, New York, Harcourt, Brave and C ° (...)

Un Indien agile sur un poney de bronze, Shakespeare assis
    avec ses longues jambes de bronze, Garibaldi dans une
    cape de bronze, ils tiennent leur place dans la neige
    froide, solitaires cette nuit sur leurs piédestaux et ainsi la
    tiendront-ils, passé minuit et jusqu’à l’aube4.

4La reprise du mot « bronze », associé systématiquement à certains détails des statues, permet à la fois d’unifier ce peuple, et de souligner son côté hétéroclite. Un humour tendre naît de cette répétition qui fragmente les corps, individualise les détails, jambes ou oreilles, et qui, de plus, souligne fugacement l’incongruité de la représentation du souple dans une matière rigide. Mais si le poème affirme la présence de la matière en la nommant à chaque instant, il n’offre aucune description, à proprement parler, contrairement à ce que l’on pourrait peut-être attendre. Et il semble que rares soient les textes empreints d’un effort descriptif pour rendre les accidents du bronze, les particularités minuscules de la surface. Ces textes ne tentent pas de faire revenir le réel. Il n’y a pas ekphrasis, pas de moment où le texte convergerait avec l’image, où il aspirerait à rendre de manière exhaustive la perception visuelle (ou tactile) afin de s’y substituer. L’affirmation de la matière fait l’économie de la description et passe donc l’invention d’autres procédés, en particulier par la répétition du mot matière à la manière d’un coup de cymbale éclatant à travers prose ou vers. Le texte de Sandburg ne semble-t-il pas exister afin de faire ouïr cette vibration du monosyllabe « bronze » ? Et ce procédé de la répétition du mot « bronze » revient chez d’autres auteurs, qu’ils soient américains, français ou russes. On lit ainsi chez Cocteau :

  • 5 Jean Cocteau, Tour du monde en quatre-vingts jours [1936], Gallimard, coll. L’Imaginaire, 2009 p. 1 (...)

Oublierai-je que sur une de ces places-là, place du Hong-Kong Club, où l’orchestre étale un marécage, se dressent sur des pelouses, des pavois et des estrades de pierre, loin des autres, et comme pour une figure de danse, un roi d’Angleterre de bronze, jambe en avant, poing sur la hanche, une reine de bronze en jupe à volants de bronze, coiffée de bronze, un éventail de dentelle de bronze aux doigts5.

5ou encore, chez le Russe Biély :

  • 6 Andrei Biély, Pétersbourg, roman [1916] traduit par Georges Nivat et Jacques Catteau, Lausanne, L’Â (...)

L’Hôte d’Airain dit à Doudkine :
— Bonjour, fiston.
Il fit trois pas. Trois fois les poutres craquèrent. Et l’empereur coulé dans le bronze, avec fracas, écrasa la chaise sous son lourd cul de métal. Le coude vert-de-grisé, de tout son poids de bronze, s’abattit sur la table avec un bruit de cloche. Lentement, l’empereur enleva de sa tête sa couronne d’airain ; les lauriers s’entrechoquèrent dans un vacarme métallique.
En cliquetant et ferraillant, la main pesante sortit des replis du vêtement une longue pipe fine chauffée au rouge. […]
Il glissa la pipe entre ses lèvres et une fumerolle verte de cuivre en fusion monta sous la lune. […] Dans les orbites d’airain brilla une pensée d’airain6.

  • 7 Sur la notion de coalescence des mythes voir Anne Geisler-Szmulewicz, Le mythe de Pygmalion au xixe(...)

6Dans cette page de Pétersbourg, Biély déploie avec humour tout un paradigme du métal, à travers un jeu de synonymie, de variations, d’évocation des particularités de la matière — sa couleur, son poids, le bruit dont elle résonne. Comme souvent, Biély pousse jusqu’au bout sa logique verbale et en sature le texte. L’association forcenée des mots « bronze » ou « airain » conduit à des alliances impossibles, où l’airain rencontre l’immatériel de la fumée, de la pensée. Cet extrait de Pétersbourg propose une variation magistrale et virtuose sur le Cavalier d’airain de Pouchkine : la statue de Pierre le Grand de Falconet rend visite dans sa mansarde à Doudkine, un révolutionnaire alcoolique. Mais cet hôte d’airain c’est aussi la statue du Commandeur, telle que Pouchkine l’évoque dans l’Hôte de pierre. Biély opère donc une coalescence allègre entre les différents mythes statuaires pouchkiniens7.

  • 8 Voir par exemple les pages célèbres de Denis Diderot sur le Pygmalion de Falconet, Salon de 1763, Œ (...)
  • 9 Jacques Dupin, op. cit., p. 28.
  • 10 Francis Ponge, « Un Bronze parle », L’Atelier contemporain, Œuvres complètes, Gallimard, coll. « Bi (...)
  • 11 Francis Ponge, Joca Seria, Œuvres complètes, éd. cit., p. 616 et p. 620.

7Ce procédé de l’affirmation de la matière inverse la dynamique du mythe de Pygmalion où la chair annulait l’ivoire, où la matière et la statue disparaissaient derrière la femme. Chez Sandburg, chez Biély surtout, les statues s’animent elles aussi, mais leurs animations diffèrent radicalement de celle de Galatée : jamais chez eux la chair représentée ne se substitue à la matière qui la représente. L’affirmation du bronze maintient au contraire un écart irréductible entre corps de statue et corps humain de chair souple. La sculpture se donnait autrefois pour dessein de produire l’illusion de la chair, c’est-à-dire de faire croire au mou, au tendre et au flexible dans un matériau dur, et les textes célébraient la perfection de cette illusion8. Durant des siècles d’ekphrasis, l’art consistait à faire oublier l’art, à effacer la matérialité de l’œuvre d’art derrière ce que celle-ci représentait. D’une manière générale, les textes du xxe siècle ne prétendent plus faire voir la chair de la statue, ils rendent cette dernière à la différence radicale de la matière. Même lorsque Ponge et Dupin, devant Germaine Richier ou Giacometti, retrouvent des images charnelles, il ne s’agit plus de chair lisse, frémissante, gorgée de sang, vivante. Il s’agit au contraire d’une chair souffrante, malade ou morte, « percée de bubons »9, « mangée de fourmis »10, cuite dans les fours crématoires11. Il y a là rupture indéniable. Et il semble que le bronze, plus encore que la pierre ou le marbre, soit précisément le médium qui conduise à cette réaffirmation d’une irréductibilité de la matière, à l’écart de la chair humaine. Les textes accompagnent les évolutions de la sculpture en proclamant le triomphe d’une matière sans compromis : ils l’affirment, Pierre le Grand n’est pas un morceau de chair mais un morceau de bronze.

8Si la statue, quand bien même elle s’anime, n’est plus une lumineuse Galatée de chair, c’est sans doute parce que la littérature moderne entre dans une ère de l’inquiétude. Il n’y a plus de sérénité possible face au simulacre, les espoirs portés en la mimesis disparaissent. Dans le monde inquiet, où sourd l’horreur, décrit par Biély et Sandburg, on ne célèbre plus la toute-puissance de l’illusion à travers des mythes heureux. Ce monde ne peut plus être régi par les anecdotes d’Alberti, où Donatello et Michel-Ange enjoignent à leurs statues de parler. La représentation de l’homme n’émerveille plus par la perfection de la ressemblance, mais inquiète parce qu’elle est radicalement autre, en dépit même de la ressemblance.

Bronze fondu, matière en métamorphose

9Dans son texte, Biély distingue si bien le corps de la statue du corps humain, qu’il invente une forme autre de l’animation pour la statue, propre au bronze : la fusion.

  • 12 Andrei Biély, op. cit., p. 238.

L’Hôte d’Airain, devenu incandescent sous la lune, était devant lui, flamboyant, pourpre. Et voici qu’entré en fusion, l’airain blanchit et s’épancha sur Doudkine agenouillé. Torrent dévastateur et aveuglant, le Cavalier d’Airain coulait maintenant dans ses veines12.

10La statue subsiste sans la forme, dans l’informe de la matière. Cette transformation était déjà annoncée par l’émanation phosphorescente malsaine, la statue verdâtre était analogue aux bacilles et aux microbes peuplant les eaux infectes de la Néva. Puisque dans la ville maléfique, la statue de Falconet est l’une des figures les plus terribles où le mal s’incarne, le bronze devient à son tour la matière du mal. Le bronze en fusion se charge donc de tous les vices pour infecter les veines de Doudkine comme l’alcool dont ce dernier est trop friand. Une fois possédé par le bronze fondu, Doudkine tue en imitant le geste du tsar de Falconet.

11Les textes évoquant les statues de bronze en bouleversent la matière, font passer le bronze à l’état liquide, le coulent, le répandent, le transforment. Ce motif de la fusion joue non seulement un rôle capital dans l’imaginaire du bronze, mais il est la clé des animations et métamorphoses incessantes de la matière. C’est l’un des points où divergent entièrement l’imaginaire des statues de bronze et celui des statues de marbre. Ainsi Roland Dubillard, dans la Méditation sur la difficulté d’être en bronze, à son tour retrouve ce motif de la fusion comme manière de se déplacer propre au bronze :

  • 13 Roland Dubillard, Méditation sur la difficulté d’être en bronze, Julliard, coll. « Idée fixe », 197 (...)

Oui : quand Jeanne d’Arc descendait de son socle, il y avait dans ses manières une contradiction. Certes, j’admirais son souci de se distinguer de sa monture, comme un homme le fait, et que, malgré le soin extrême qu’elle avait de n’emporter, collé à ses fesses, aucun fragment de son cheval, il ne restât jamais sur la selle le moindre morceau de son derrière. Mais une fois séparés l’un de l’autre, quelle licence, au contraire, dans leur façon de descendre ! Tout bonnement, ils se laissaient dévaler au gré du socle, comme un liquide épais. On les voyait ensuite se reformer, de leurs deux flaques sur le sol, à la manière des souvenirs13.

12Pour la statue, la possibilité de la fusion, c’est la forme impossible, ductile, à jamais changeante. Les textes imaginent le bronze comme une matière protéiforme toujours naissant et renaissant. La pierre est déjà formée, elle ne naît pas, elle tombe du ciel ou surgit de la terre, acheiropoïète. Elle meurt d’une lente érosion, elle s’use et s’effrite, alors que le bronze refond et se renouvelle perpétuellement. Toujours derrière le bronze, les textes retrouvent sa genèse singulière, le mouvement de ce qui coule, même lorsque la statue est immobile. En effet, la naissance du bronze fascine car celui-ci est la seule matière fabriquée de main d’homme. Dubillard, en digne élève de son maître Bachelard, souligne l’abîme séparant pierre et bronze tout en suggérant que le bronze est la matière la plus propice à la statuaire, qu’elle lui est vouée et destinée :

[L’homme] nous parle le même mot qu’aux pierres, et n’entend pas de différence entre notre réponse et leur silence.

  • 14 Ibid., p. 16.

Et pourtant, nous, le bronze, nous ne sommes pas tombés du ciel comme les pierres. Notre naissance n’est pas naturelle. Le bronze n’est pas de ces matières qu’il suffit de ramasser, et s’il pèse, c’est du poids de ce qui monte. Et ne nous cherchez pas davantage parmi les matières, car le bronze n’en est pas une ; il n’y a pas de bronze brut ; si près de notre origine que vous puissiez nous prendre, notre destin de statue était en nous, déjà : le bronze n’était que par ce qu’il sera14.

13Victor Hugo convoque très souvent cette genèse du bronze lorsqu’il évoque des statues. Il est l’un des auteurs qui rêvent le mieux autour du bronze. Dans « La Colère du Bronze », Hugo livre une longue prosopopée du bronze qui se révolte contre les usages que font de lui les hommes. Cette prostitution du bronze à de faux héros est bien sûr l’occasion de dénoncer la clique de Napoléon III. C’est là un geste extraordinaire que de confier la parole à la matière elle-même, que de l’individualiser, de la particulariser des représentations dont elle est le support. Victor Hugo, dans cette exploration de la matière, pour montrer la naissance de la statue, développe un extraordinaire imaginaire de la forge géante, tout en rouge et noir, reposant sur le choc grandiose des contrastes :

  • 15 Victor Hugo, « La Colère du bronze », La Légende des siècles, nouvelle série, Poésie 2, Éditions du (...)

Vous allumez la braise et vous creusez le moule ;
Mon bloc fumant se gonfle et tombe, s’enfle et croule ;
Vous fouillez mon flot rouge avec des crocs de fer
Comme font des satans remuant un enfer ;
Vous attisez avec le zinc incendiaire
Mon cratère où bascule et s’épand la chaudière,
Et tout mon dur métal devient une eau de feu,
Et j’écume, et je dis : Hommes, faites-moi dieu !
J’y consens. Et je brûle avec furie et joie.
Faites. Dans mon tourment mon triomphe flamboie.
Quiconque voit ma pourpre auguste est ébloui.
Le noir moule béant, sous la terre enfoui,
S’ouvre à moi comme un gouffre obscur au fond d’un antre,
Et ma voix sombre gronde et crie : Oui, c’est bien, j’ entre,
Je serai Washington !… — Je sors, je suis Morny !15

  • 16 Gaston Bachelard, La Terre et les rêveries de la volonté, Librairie José Corti, 1948, p. 134.
  • 17 Voir par exemple Victor Hugo, « Le Colosse de Rhodes », La Légende des siècles, op. cit., p. 431 : (...)

14Ce texte frappe par l’énergie du bronze qui se précipite de lui-même à la fonte, avec joie. On y retrouve bien le dynamisme lyrique du forgeron décrit par Bachelard16. À la forge d’Héphaïstos, se superpose l’enfer chrétien rempli d’hommes démons. Le flot rouge du bronze en fusion représente alors la chair torturée, le sang versé par le bronze pour s’engendrer lui-même. Le lecteur assiste donc à un martyre consenti de la part de la matière. Hugo célèbre la matière vertueuse, purifiée par la brûlure du feu. Il écrit plus loin « Les Grecs disaient de moi : le bronze est un héros / […] Honor[ant] ma noirceur et ma virginité. » Il y a inversion de l’ordre attendu des choses : l’héroïsme du bronze ne vient plus de ce que le bronze sert à représenter les héros. C’est un héroïsme antérieur à l’effigie, mais qui rend la matière digne de ceux qu’elle représente. Hugo déploie cette idée en jouant allègrement des paronymes « airain » et « héros »17.

15Cet univers de la forge est l’occasion pour Hugo de se livrer à tous les agrandissements. La naissance du bronze devient une naissance divine et cosmique où le Ciel devient l’ouvrier fondeur lui-même :

Le ciel […]
— Anime l’ouvrier, fondeur ou forgeron,
Et sur le moule obscur, béant comme un clairon,

  • 18 Ibid.

Où l’artiste sculpta Cécrops ou Polyphonte,
Penche et fait basculer les chaudières de fonte18.

16Au cours de cette naissance grandiose, les éléments s’unissent, se superposent les uns aux autres, pour achever de faire du bronze une matière fascinante et mystérieuse. Dans la forge, il réconcilie les contraires puisqu’il jaillit de la rencontre du feu et du métal et qu’il réunit le liquide et le solide. Le thème du liquide trouve en particulier toute son expansion dans les « Sept Merveilles du Monde » où le Colosse de Rhodes se livre à une rêverie sur la valeur du bronze qui le constitue, et s’adresse à la mer qui lui bat les jambes.

  • 19 Ibid.

Tu ne lui montres rien, ô mer, qu’il ne connaisse ;
Il t’égale en durée, il t’égale en jeunesse ;
Il a rongé la cuve ainsi que toi les ports ;
Étant le bronze, il est rocher comme tes bords,
Et flot comme ton onde, ayant été la lave19.

17Le bronze est donc une figure océanique, toujours en mouvement, jamais au repos. Il rejoint les figures les plus sublimes de l’univers hugolien, comme le peuple, lui aussi assimilé à l’Océan.

La statue, le canon et la cloche : formes simultanées

18Dès 1831, dans « À M. David, Statuaire », Victor Hugo énonce une triade qui donne la clé de l’imaginaire de la statue de bronze, susceptible de se faire cloche et canon :

  • 20 Victor Hugo, « À M. David, Statuaire », Les Feuilles d’automne, Poésie 1, éd. cit., p. 283.

Du bronze auguste on ne peut faire
Que des cloches pour la prière,
Ou des canons pour le combat20.

19Puisque le bronze entre si aisément en fusion, son imaginaire s’enrichit, simultanément, de toutes les formes qu’il est susceptible de prendre, mais reviennent de manière privilégiée la cloche et le canon, faisant du simulacre humain un objet de prière ou une arme. C’est là sous la plume d’Hugo, le mot du pouvoir des statues de David d’Angers, lesquelles sont dotées d’une mission sociale et politique. Comme les cloches et les canons, ces statues font œuvre combative, et elles sont élan vers le sacré, quand bien même elles appartiennent à une tradition laïque.

  • 21 Voir sur cette question des usages du bronze Michael Cole, Martina Droth, Frits Scholten, Bronze : (...)

20Le bronze, à tout instant, peut être fondu, la statue, à tout instant, peut se transformer, comme le rappelle la fin de la Vénus d’Ille de Mérimée, où la Vénus maléfique devient cloche maudite. Ces métamorphoses imaginaires des statues de bronze s’appuient sur des pratiques réelles21. Prendre les canons d’un ennemi et les fondre pour en faire la statue d’un général victorieux a longtemps constitué une forme de vengeance sur l’ennemi. La statue du guerrier est volontiers fondue dans les armes, dans la matière même de la guerre, sans métaphore aucune. Il y a une adéquation complète de la statue à ce qu’elle représente. Et inversement, une statue conquise à l’adversaire sera fondue et transformée en canons afin de pouvoir mieux combattre l’adversaire en question. La statue de bronze est perpétuellement menacée de damnatio memoriae. Même s’il doit garantir l’immortalité de la mémoire du vainqueur, le bronze demeure instable et fragile.

  • 22 Lors de son inauguration, on disait que 1 200 canons autrichiens et russes avaient été nécessaires (...)

21La Colonne de la Grande Armée de Napoléon, inaugurée en 1810, sur la place Vendôme, est l’un des exemples les plus célèbres de cette transformation des canons en statues22. Ce motif fascine Victor Hugo qui s’en empare et le retravaille tout au long d’une carrière poétique émaillée de textes consacrés à la Colonne. Hugo figure Napoléon en héros sublime qui va ramasser les canons sur les champs de bataille, et les verse dans le moule fait dans sa pensée, pour fondre directement sa propre statue. Nous sommes face à une entité complexe qui est à la fois empereur vivant, général victorieux, sculpteur et modèle, moule, presque déjà statue en train de se fondre, de se créer et de s’organiser monument, dans un raccourci spectaculaire où l’empereur se suffit à lui-même et assume toutes les fonctions liées à la sculpture :

Les rois fuyaient ; les rois n’étaient point de sa taille ;
Et, vainqueur, il allait par les champs de bataille
Glanant tous leurs canons.

  • 23 « À la Colonne », Les Chants du crépuscule, Poésie 1, éd. citée, p. 328.

[…] Et lui, poussant du pied tout ce métal sonore,
Il courait à la cuve où bouillonnait encore
Le monument promis.
Le moule en était fait d’une de ses pensées.
Dans la fournaise ardente il jetait à brassées
Les canons ennemis !23

22Hugo revient constamment sur cette colonne d’airain qui est aussi canon, arme de combat, et dont les bas-reliefs figurent des armées sculptées toujours prêtes à retourner au combat. Déjà dans Odes et Ballades, il écrivait :

  • 24 « À la Colonne de la place Vendôme », Odes et Balades, Ibid., p. 135.

Colonne ! il m’a semblé qu’éblouissant mes yeux,
Tes bataillons cuivrés cherchaient à redescendre…
Que tes demi-dieux, noirs d’une héroïque cendre,
Interrompaient soudain leur marche vers les cieux !24

23Et dans Toute la lyre, au moment de la destruction de la Colonne par la Commune de Paris, il s’indigne et regrette :

  • 25 « La Destruction de la colonne », Toute la lyre, Poésie 3, éd. cit., p. 186.

Cette colonne était toute pleine de voix,
Étant forgée avec des canons pris aux rois ;
On entendait le peuple en ce bronze, bruire25.

  • 26 Vladimir Maïakovski, Vers, 1912-1930, trad. Claude Frioux, l’Harmattan, 2001, p. 135.

24La statue de bronze garde en mémoire qu’elle fut canon, qu’elle le redeviendra. Aussi elle demeure belliqueuse, et retourne volontiers au combat. Le bronze est une matière qui se souvient. Maïakovski et Sandburg obéissent tous deux à cette logique de métamorphose violente, mais ni l’un ni l’autre n’ont besoin d’expliciter le motif du canon. Ainsi, Maïakovski, en 1914, dans « La Guerre est déclarée », montre-t-il comment les statues de bronze prennent vie à l’annonce de la déclaration de guerre et s’élancent vers la bataille : « Les généraux de bronze sur leurs socles à facettes / priaient « Brisez nos chaînes et nous irons !26 ». Quant à Sandburg, en 1916, tout son poème « Bronzes » repose sur la transformation des statues en soldats. Les statues, le jour, demeurent vulnérables et inadéquates au monde, mélancoliques, attaquées par la houle. Les héros du passé sont impuissants face à la guerre, ils semblent quelque peu désuets, dans une ville en expansion, où les automobiles incarnent en revanche la modernité. Et pourtant la nuit, les statues retrouvent leur vraie nature. Chaque statue, qu’elle représente un Indien, Shakespeare, ou de manière plus attendue à Chicago, Lincoln et le Général Grant, se transforme en héros national qui défend son piédestal comme s’il s’agissait d’une portion de territoire.

25Le bronze est donc bel et bien imaginé comme matière de la guerre, matière belliqueuse et agressive. C’est en raison de cette agressivité de la matière que les statues de bronze sont souvent des statues dangereuses, des statues tueuses. Ainsi peut-on expliquer la précision d’Albert Savinio dans Clio, en 1939 : « Ettore Ferrari a fondu sa statue d’Ovide dans le bronze des canons allemands », qui semble suggérer qu’Ovide se fera belliqueux. De fait, la statue du poète de la métamorphose ne cesse elle-même de se métamorphoser, de prendre l’apparence du feu, ou d’un prêtre roumain. Mais tout d’abord elle se fait semblable à la statue du Commandeur qui poursuit ses victimes, et dont les pas résonnent dans la nuit. Savinio se réclame alors avec humour du modèle des courses-poursuites de gangsters :

  • 27 Alberto Savinio, C’est à toi que je parle, Clio dans Maupassant et l’« autre », trad. Michel Arnaud (...)

Il fait nuit quand nous partons de Sulmona. La statue d’Ovide descend de son socle et nous suit à grands pas de bronze […] La statue se rapproche rapidement. Mais ce n’est pas en vain que les films de gangsters sont passés sur nos écrans. Concezio éteint les phares et arrête l’auto sur une route transversale. Les pas de bronze nous arrivent dessus et puis s’éloignent du côté de Corfinio27.

26Même quand cet imaginaire du canon n’est pas nommé explicitement, il travaille en permanence sous les textes. Cette agressivité devient le présupposé de la matière, comme le montre la lecture des textes évoquant des cavaliers de bronze. Ainsi en allait-il bien de Pierre le Grand chez Biély. Dans le poème de Pouchkine, la matière s’enrichit de toutes les ambiguïtés du tsar qu’elle représente. Le bronze est présent dans le titre puis ensuite rappelé dans le corps du poème, mais sans que sa valeur agressive soit explicitement nommée. Et pourtant le titre qui plane sur l’ensemble du poème laisse à penser que c’est le bronze lui-même qui poursuit Eugène et le rend fou. C’est du moins la lecture de Pouchkine que semble proposer Cocteau. Dans un poème de 1959, Cocteau reprend tel quel le titre pouchkinien, et joue sur le mythe du bronze tueur en évoquant la statue d’un chef guerrier, le Colleone de Venise, dont il fait une Vénus d’Ille au masculin :

  • 28 Jean Cocteau, « Le Cavalier de Bronze », Gondole des morts [1959], Œuvres poétiques complètes, Gall (...)

Tout le jour c’était pigeon vole
Mais la nuit l’illustre statue
Quitte son cheval et tue
La cantatrice qui s’est tue28.

27La clausule du poème, suggérant que la statue étouffe la chanteuse pour lui voler sa voix, retrouve un thème qui courait dans bien des textes rencontrés lors de cette étude. Les statues de bronze ne sont donc pas seulement vues (ou, le cas échéant, palpées) elles sont aussi entendues. Ainsi l’apparition du Cavalier d’airain de Pouchkine prend avant tout la forme d’une cavalcade sonore :

  • 29 Alexandre Pouchkine, « Le Cavalier d’airain, récit pétersbourgeois » [1833], trad. Jean-Louis Backè (...)

— Fracas de foudre déchaînée —
Sur le pavé qui en frémit,
Puissante, pesante, écrasante,
Une galopade effrayante29.

  • 30 Michèle Finck, « Celan et Giacometti », dans Peinture et littérature au xxe siècle, dir. Pascal Det (...)

28Ici le son intensifie la statue, et il est fait pour porter la peur. Michèle Finck ne rappelait-elle pas dans une étude sur Celan et Giacometti que Nietzsche considérait « l’oreille comme l’organe de la peur », au point que le poète qui évoque ces statues bruissantes ne se fait pas tant sculpteur que sculpte-peur30.

  • 31 Robert Desnos, « Pygmalion et le sphinx », Documents, n ° 1, 1930, dans Œuvres, éd. Marie-Claire Du (...)

29Le bronze belliqueux, agressif, dangereux, est presque toujours aussi un bronze sonore, un bronze qui gronde. Cloches et canons se caractérisent eux aussi par leur clameur terrible. Voilà pourquoi les textes qui affirment la matière font sonner le mot « bronze » plus facilement qu’aucun autre mot évoquant la matière. La pierre et le marbre ne peuvent a priori guère sonner, tandis que bronze se fait image matérielle du son. C’est là un motif essentiel de l’auréole imaginaire de cette matière. Ainsi, lorsque dans Pygmalion et le Sphinx Desnos explore les formes de vie pouvant saisir les statues, il s’empresse de distinguer la vie du marbre de celle du bronze : « Mais le marbre, le porphyre, le granit et le bronze sont-ils insensibles ? ne jouissent-ils d’aucune vie ? Le bronze est sonore. Les veines du marbre sont de vraies veines… »31. D’un côté, il y a le marbre vivant, un marbre de chair, dont les veines s’emplissent d’un sang rouge et fluide. Ces quelques lignes suffisent à remplir le programme fixé par le titre de Desnos, et à entraîner le lecteur vers l’univers des Pygmalion d’Ovide et de Rousseau. De l’autre côté, il y a le bronze, où le son se propage. En juxtaposant marbre veiné et bronze sonore, Desnos suggère encore que le son est liquide, qu’il coule dans le corps de bronze comme un sang. Ceci n’est pas sans rappeler le motif toujours sous-jacent de la fusion.

Quand la statue entre en correspondance avec la musique

30Comment les textes s’ingénient-ils à faire résonner les statues de bronze ? Pour évoquer le Monument de la défense nationale de Bartholdi, Desnos écrit :

  • 32 Ibid.

Qui sait si le ballon de bronze de la porte des Ternes ne prendra pas son essor formidable, à l’aube, dans un ciel consterné ? Écoutez. Les amarres chantent, les pigeons de métal roucoulent, des vivats sortent des gorges de bronze avec un retentissement de tocsin32.

  • 33 Louis Marin, Des pouvoirs de l’image. Gloses, Éditions du Seuil, 1993, p. 83.

31À en croire Louis Marin, l’impératif « voyez » ouvrait traditionnellement les ekphrasis antiques33. À ce « voyez », un enthousiaste « écoutez » est ici substitué. Les signes de la vie conquise de la statue ne sont plus désormais de l’ordre du visible, ou du tactile, mais de l’ordre de l’audible. Et la transformation de la statue en cloche s’esquisse à travers l’emploi du mot « tocsin ». Biély suggérait un phénomène semblable quand il précisait que « le bras de Pierre le Grand cliquetait et ferraillait avec un bruit de cloche ». Cet imaginaire du bronze, radicalement différent de celui du marbre, s’inscrira alors sous le signe de Memnon, la statue qui chante lorsqu’elle est frappée du soleil du crépuscule et de l’aube, comme ici le Monument des Ternes. Certains textes œuvrent alors à faire converger explicitement le motif de la cloche avec le mythe de Memnon. La cloche devient une statue qui sonne et chante, et réciproquement Memnon est une cloche qui bat, un orgue de bronze qui joue. Et sans doute Memnon et les cloches se ressemblent-ils car ils font retentir leur chant, à intervalle régulier, marquant l’avancée du jour, égrenant les heures.

32C’est sans doute un petit texte plein de malice et de délicatesse, signé par Cocteau, qui évoque le mieux la statue-carillon, donnant au temps qui passe une matérialité sonore.

  • 34 Jean Cocteau, « Des Beaux-Arts considérés comme un assassinat », Essai de critique indirecte, Berna (...)

MEMNON
1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11,
12. Minuit sonnait. L’homme du piédestal
Chanta. Car le vent d’ouest qui fait chanter le bronze,
Agitait doucement ses basques de métal34.

  • 35 Cette division du temps entre jour et nuit structure nombre des textes de Cocteau, et apparaît de m (...)

33Un enjambement taquin entre les deux premiers vers souligne que seuls onze des douze coups de minuit peuvent être contenus dans un alexandrin. Ces coups de minuit se confondent avec le chant de la statue, et le Memnon du titre se fait explicitement cloche, mais cloche vêtue d’une redingote métallique. Cocteau renverse le principe essentiel du mythe : la métamorphose survient au cœur de la nuit, le vent se substitue au soleil. C’est la nuit que se révèle la vie véritable des choses35.

34En dépit de sa brièveté, le texte de Cocteau pose néanmoins une question importante : celle de la place de la statue dans le monde, place à définir en termes d’exclusion ou d’appartenance. Si le vent fait battre les basques d’une redingote à la manière d’une cloche, s’il fait naître le chant en effleurant la statue et en lui transmettant son souffle, si les éléments naturels agissent sur cette dernière, n’est-ce pas dire que la statue appartient bel et bien au monde, et qu’elle s’entremêle à la vie ? Elle n’est pas une étrangère, séparée du monde par son piédestal, mais elle est liée à ce qui l’entoure par une relation de réciprocité. Le vent la transforme, et son chant investit l’espace à son tour.

35C’est sur ce même mythe de Memnon que Roland Dubillard s’appuie à son tour, en jouant avec la référence mythologique, sans la nommer aussi ostensiblement que le fait Cocteau. La statue de Condillac se laisse tiédir au soleil, se réjouit de sentir sa croûte de bronze remuer. Dubillard prépare l’ultime page qui vient couronner de jubilation triomphante l’ensemble de son texte. C’est une renaissance, une transfiguration : la statue de bronze se découvre sonore, et se transforme en cloche. Le son céleste de la cloche se diffuse dans le ciel, la méditation en prose devient alors presque un hymne, et se fait presque prière.

36Comme chez Cocteau, la transformation se situe au cœur de la nuit. Toutefois, Dubillard compare la propagation du son à celle de la lumière. L’ombre nocturne semble alors s’éclairer, le lien entre la cloche et le chant lumineux de Memnon se ravive. Le mythe est revisité à la faveur d’une physique des ondes, son et lumière impalpables appelant naturellement un troisième terme, la vague. L’imaginaire liquide du bronze resurgit en filigrane :

  • 36 Dubillard, op. cit., p. 89-92.

J’ai sonné
Il m’a frappé d’un violent coup de canne. J’ai sonné.
Comme s’il m’était donné soudain d’emplir la nuit, pourtant déjà pleine d’elle-même, je me suis étendu autour de moi par grandes vagues successives. J’ai cru grandir. Mon bronze a touché loin de moi les pierres du Palais, sans y entrer. […] Ô ciel ! Le bronze est-il capable d’imiter la lumière ?
Aujourd’hui, si je voulais encore croire à une forme naturelle au bronze, ce ne serait plus le boulet, mais la cloche.
Comme je sonnerais, cloche ! comme je me laisserais sonner. Comme je m’épanouirais.
Et je ne ressemblerais à personne, à rien.
Les cloches ne ressemblent à rien, sinon à la lumière. La lumière ne se marie pas plus intimement au ciel que le bronze à l’état musical.
On dirait que ses vagues en l’air se souviennent de lui comme d’un océan36.

  • 37 Ibid., p. 92.

37La transformation de la statue en cloche est introduite par un mot en majuscule, comme s’il était inscrit sur un piédestal. Le verbe « sonner », répété, comme le battement de la cloche, devient le plus important de la page. Le texte imite la propagation du son dans l’air de manière efficace et ramassée et Dubillard dissémine le mot « cloche » à l’échelle d’une seule phrase, de manière très perceptible à l’oreille : « Un choc à peine perceptible, et la cloche, pareille à une avalanche décrochée, se déclenche, éclate dans le ciel et le comble, d’un coup, comme une soif »37.

38Dans cette dernière page, il s’agit de la découverte émerveillée non seulement d’une nouvelle forme mais d’un nouvel état possible pour la matière, l’état de musique, comme l’on dit d’une substance qu’elle passe de l’état solide à l’état gazeux. Lorsque la statue de bronze résonne, lorsque le bronze conduit le son, la pesanteur du bronze se marie à la légèreté de l’air. L’airain se fait aérien. La matière devient impalpable, invisible, presque immatérielle. La statue-cloche devient la musique même qu’elle fait naître. C’est la plus fascinante et la plus radicale des métamorphoses du bronze : la statue s’inverse dans la musique, elle devient son propre contraire.

  • 38 Il suffit de songer à l’admirable premier vers du poème « An die Musik », où Rilke semble énoncer u (...)

39Le texte de Dubillard peut alors se lire comme une méditation sur la manière dont la statue occupe l’espace. La statue qui sonne n’est plus contenue dans les limites de son corps, elle en quitte le lieu assigné, pour se répandre dans l’espace et irradier. Le verbe « grandir » est à cet égard fondamental. Le son sature l’espace d’ondes et permet à la statue de s’étendre et de pénétrer d’autres corps. Les limites de la statue se redéfinissent alors, ou plutôt s’évanouissent et se confondent avec le son. Certains choisiront de confondre peut-être la statue avec la matière poétique38.

  • 39 Rilke écrit un « Chant de la statue », Aragon intitule une section du Paysan de Paris « Discours de (...)
  • 40 Hugo imagine statues, cloches et canons comme un colosse doté d’un corps humain, d’une bouche et d’ (...)

40Il y a bien animation de la statue, mais chez Dubillard, cet ultime mouvement ne relève plus du support du corps. Et il faut souligner que si la statue triomphe, c’est qu’elle se débarrasse de son « condillac », c’est-à-dire de sa forme imitant l’humain. La statue désirait se faire boule et boulet, elle envisageait déjà de se débarrasser de la forme humaine en s’associant avec le canon. Mais c’est par la transformation en cloche que la statue sort définitivement de la mimesis. La statue-cloche devient donc porte-son, et non tout à fait porte-voix, car la musique ici n’est pas assimilée à une parole chantée. Le chant de la cloche est une musique pure et absolue, qui ne passe pas par le mot, ni ne se confond avec le logos. Les textes où la statue se change en cloche voisinent avec d’autres textes où la statue est dotée d’une phônê, où elle parle, chante des mots qui constituent le poème lui-même39, mais ces deux catégories demeurent distinctes. En effet, la cloche intéresse Dubillard en tant qu’elle fait naître une musique loin de l’humain : la cloche joue toute seule, sans avoir besoin d’un musicien, elle se balance de son propre poids. Cette musique abstraite inverse la perspective de Cocteau, où le carillon était un chanteur de métal. Elle inverse aussi la perspective de Victor Hugo qui donnait son nom au canon ou qui imaginait des bouches aux cloches, doubles du corps du poète40. La rêverie sur la matière permet alors de sortir d’un anthropomorphisme forcené. Qu’il soit chant ou discours, le mot entraînait toujours la statue vers l’humain. La musique propagée par le bronze l’en éloigne au contraire, et proclame une fois de plus l’écart absolu qu’il y a entre l’homme et sa statue.

41Peut-être faut-il alors se pencher sur une ultime métamorphose du bronze, celle qui fait de la statue une corde de lyre. Là encore cette métamorphose ne saurait guère se déployer en ce qui concerne le marbre. Alors que la cloche diffère absolument du corps humain, la lyre s’en rapproche peut-être. Instrument du poète, elle prolonge le corps de ce dernier. Et surtout, elle n’est nullement imaginée comme un anti-logos. Le corps de la statue qui se fait corde de lyre n’est sans doute guère réconciliable avec le thème de la statue-cloche. Toutefois, il ne nous revient pas de lisser les textes d’auteurs qui divergent, mais au contraire de souligner les divergences en question.

42Il semble que ce soit autour des corps effilés, amaigris des statues de Giacometti que fleurisse cette métamorphose, et c’est Ponge qui nous en offre la formule. Alors qu’il tente de serrer de près la question que lui posent les statues de Giacometti, il multiplie les notes dans un texte publié sous le titre de Joca Seria. On y trouve les lignes suivantes, admirables et complexes :

  • 41 Francis Ponge, Joca seria, op. cit., p. 628. Voir encore l’usage de ce thème dans le bref texte de (...)

Côté allègre du squelette.
Corde tendue de la lyre.
Cordes tendues.
Lances verticales, barreaux verticaux des grilles (instruments de musique).
Serrées, tendues (vibrent, rendent un son).
Le métal41.

43Ces lignes fragmentées proposent un raccourci fulgurant où se déclinent toutes les métamorphoses possibles du métal. « Le métal », vient clôturer avec enthousiasme ces notes, comme si dans ce « métal », tout se fondait, se résumait simultanément. Il ne s’agit pas d’une statue particulière de Giacometti, mais d’une évocation de l’œuvre en général, même si l’on pourrait à la rigueur y reconnaître La Cage (1930-1931). La côte de la cage thoracique encadre le poumon absent, où se serait gonflé l’air de la parole et du chant. Cette côte à son tour se fait origine de musique, par sa capacité à conduire le son dans le métal, mais surtout par ressemblance avec la corde de la lyre, tendue et vibrante. La verticalité de la corde évoque alors à Ponge des objets menaçants : les armes de jet et lances rappellent les Objets désagréables à lancer (1931) de Giacometti ; la grille suggère la claustration dans la prison, mais aussi l’ouverture et la fermeture du poumon animé par le souffle. L’oscillation entre lance et corde de lyre reflète l’oscillation entre canon et cloche. Mais ici, point d’antagonisme entre la forme et la matière.

  • 42 Arthur Rimbaud, « Antique », Illuminations, Œuvres complètes, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la (...)

44À la lueur de ce motif de la statue corde de lyre, le poème en prose Antique42 de Rimbaud semble s’éclairer : « Gracieux fils de Pan ! […] Ta poitrine ressemble à une cithare, des tintements circulent dans tes bras blonds. » Il semble que ce fils de Pan androgyne soit bien une statue de métal, qui joue de son propre corps comme d’une lyre, dispersant le son. La statue de bronze peut s’imaginer non seulement corde de lyre mais aussi caisse de résonance qui propage l’onde musicale née de la corde pincée. Par la grâce de la matière qui résonne, la musique accorde un surcroît d’être à la statue. Le bronze semblait le médium permettant d’explorer un antagonisme perpétuel entre la représentation et la matière ; les métamorphoses du bronze ont le plus souvent contribué à creuser l’écart de la statue avec le corps humain, à rendre ce corps à ce que l’on pourrait nommer « sa statuicité essentielle » ; mais le corps de bronze peut se faire aussi corps poétique, corps idéal de poète. Le corps de bronze, créateur de musique, est un corps orphique.

Notes

1 Jean Genet, L’Atelier d’Alberto Giacometti, Œuvres complètes, Gallimard, t. 5, 1979, p. 45 et p. 59.

2 Jacques Dupin, Alberto Giacometti. Textes pour une approche, Fourbis, 1991, p. 28.

3 Ce sont les mémoires de Benvenuto Cellini qui nous renseignent sur les dangers courus par celui qui coulait le bronze dans un moule. Ces mémoires ont été transformés en un étrange poème par Frank Bidart, « The Third Hour of the Night », paru dans Poetry, Chicago, octobre 2004.

4 Carl Sandburg, « Bronzes », Chicago Poems [1916], Complete Poems, New York, Harcourt, Brave and C °, 1950, p. 283 : I / The bronze General Grant riding a bronze horse in Lincoln Park Shrivels in the sun by day […] / Though in the dusk and nightfall […] / I have seen the general dare the combers come closer / And make to ride his bronze horse out into the hoofs and guns of the storm. / II / I cross Lincoln Park on a winter night when the snow is falling. / Lincoln in bronze stands among the white lines of snow, / his bronze forehead meeting soft echoes of the newsies / crying forty thousand men are dead along the / Yser, his bronze ears listening to the mumbled roar / of the city at his bronze feet. / A lithe Indian on a bronze pony, Shakespeare seated with / long legs in bronze, Garibaldi in a bronze cape, they / hold places in the cold, lonely snow to-night on their / pedestals and so they will hold them past midnight and into the dawn.

5 Jean Cocteau, Tour du monde en quatre-vingts jours [1936], Gallimard, coll. L’Imaginaire, 2009 p. 150.

6 Andrei Biély, Pétersbourg, roman [1916] traduit par Georges Nivat et Jacques Catteau, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1967, p. 238.

7 Sur la notion de coalescence des mythes voir Anne Geisler-Szmulewicz, Le mythe de Pygmalion au xixe siècle : pour une approche de la coalescence des mythes, Honoré Champion, 1999.

8 Voir par exemple les pages célèbres de Denis Diderot sur le Pygmalion de Falconet, Salon de 1763, Œuvres complètes, Hermann, t. 13, 1980, p. 409-410.

9 Jacques Dupin, op. cit., p. 28.

10 Francis Ponge, « Un Bronze parle », L’Atelier contemporain, Œuvres complètes, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. 2, 2002, p. 601.

11 Francis Ponge, Joca Seria, Œuvres complètes, éd. cit., p. 616 et p. 620.

12 Andrei Biély, op. cit., p. 238.

13 Roland Dubillard, Méditation sur la difficulté d’être en bronze, Julliard, coll. « Idée fixe », 1972, p. 18. Dubillard choisit avec malice de donner la parole à une statue de Condillac afin d’explorer les sensations du bronze. Or Condillac, dans le Traité des sensations de 1754 prenait comme figure centrale une statue, qui devenait peu à peu sensible, et dont il déduisait l’existence du monde.

14 Ibid., p. 16.

15 Victor Hugo, « La Colère du bronze », La Légende des siècles, nouvelle série, Poésie 2, Éditions du Seuil, coll. « L’intégrale », 1972, p. 482.

16 Gaston Bachelard, La Terre et les rêveries de la volonté, Librairie José Corti, 1948, p. 134.

17 Voir par exemple Victor Hugo, « Le Colosse de Rhodes », La Légende des siècles, op. cit., p. 431 : « Et le ciel fait l’airain comme il fait le héros ».

18 Ibid.

19 Ibid.

20 Victor Hugo, « À M. David, Statuaire », Les Feuilles d’automne, Poésie 1, éd. cit., p. 283.

21 Voir sur cette question des usages du bronze Michael Cole, Martina Droth, Frits Scholten, Bronze : The Power of Life and Death, Leeds, Henry Moore Institute, 2005.

22 Lors de son inauguration, on disait que 1 200 canons autrichiens et russes avaient été nécessaires à la réalisation de la Colonne, mais ce chiffre énorme relève sans doute de la propagande car les historiens ne dénombrent que 133 canons pris sur le champ de bataille d’Austerlitz.

23 « À la Colonne », Les Chants du crépuscule, Poésie 1, éd. citée, p. 328.

24 « À la Colonne de la place Vendôme », Odes et Balades, Ibid., p. 135.

25 « La Destruction de la colonne », Toute la lyre, Poésie 3, éd. cit., p. 186.

26 Vladimir Maïakovski, Vers, 1912-1930, trad. Claude Frioux, l’Harmattan, 2001, p. 135.

27 Alberto Savinio, C’est à toi que je parle, Clio dans Maupassant et l’« autre », trad. Michel Arnaud, Gallimard, coll. Du monde entier, 1991, p. 268.

28 Jean Cocteau, « Le Cavalier de Bronze », Gondole des morts [1959], Œuvres poétiques complètes, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1999, p. 1000.

29 Alexandre Pouchkine, « Le Cavalier d’airain, récit pétersbourgeois » [1833], trad. Jean-Louis Backès, dans Saint-Pétersbourg : le rêve de pierre, préf. Dominique Fernandez, Omnibus, 1995, p. 19.

30 Michèle Finck, « Celan et Giacometti », dans Peinture et littérature au xxe siècle, dir. Pascal Dethurens, Strasbourg, Presses Universitaires de Strasbourg, 2007, p. 41.

31 Robert Desnos, « Pygmalion et le sphinx », Documents, n ° 1, 1930, dans Œuvres, éd. Marie-Claire Dumas, Gallimard, coll. « Quarto », 1999, p. 466.

32 Ibid.

33 Louis Marin, Des pouvoirs de l’image. Gloses, Éditions du Seuil, 1993, p. 83.

34 Jean Cocteau, « Des Beaux-Arts considérés comme un assassinat », Essai de critique indirecte, Bernard Grasset, 1932, p. 150.

35 Cette division du temps entre jour et nuit structure nombre des textes de Cocteau, et apparaît de même chez Carl Sandburg. Il y a un régime diurne et un régime nocturne des statues. Cette nuit des statues, qui revient de texte en texte, sous les auspices du merveilleux, du légendaire, du fantastique, en particulier chez les Surréalistes, est l’un des grands motifs récurrents de l’imaginaire des statues.

36 Dubillard, op. cit., p. 89-92.

37 Ibid., p. 92.

38 Il suffit de songer à l’admirable premier vers du poème « An die Musik », où Rilke semble énoncer un mystère. « Musik, Atem der Statuen », écrit-il. Le mot « Atem » s’évapore du mot « Statuen » qui en contient les sonorités. De même le souffle est contenu dans la poitrine dont il émane, de même, enfin, la musique serait souffle, haleine, respiration des statues. Ce souffle, le son le plus ténu, presque encore du silence, ce souffle qui précède le son à proprement parler, qui permet à la voix de se déployer, n’était-il pas déjà suggéré par le vent d’ouest de Cocteau ? N’est-ce pas là l’ultime métamorphose de la matière ? La statue lourde et inerte se fait impalpable afin de se changer en musique, mais cette musique elle-même se tient à la limite de l’audible et du silence. Cette musique ténue devient l’évanescente condition grâce à laquelle la poésie peut se déployer.

39 Rilke écrit un « Chant de la statue », Aragon intitule une section du Paysan de Paris « Discours de la statue », Mandiargues signe un poème intitulé « Voix de bronze »…

40 Hugo imagine statues, cloches et canons comme un colosse doté d’un corps humain, d’une bouche et d’une voix qui hurle. C’est particulièrement frappant dans Notre-Dame de Paris où les cloches ont des noms et des personnalités, et où Hugo décrit leurs bouches et langues, ou encore dans l’Année Terrible, en 1872, dans les deux poèmes qu’Hugo consacre aux canons « Au Canon le VH », et « Les Forts ». Hugo fait bel et bien du canon un double de lui-même, qui porte même son nom propre, et qu’il a enfanté, c’est-à-dire offert à la France grâce à l’argent gagné en exil : « viens, ô mon fils étrange, / Doublons-nous l’un par l’autre » écrit-il dans « Au Canon le VH ».

41 Francis Ponge, Joca seria, op. cit., p. 628. Voir encore l’usage de ce thème dans le bref texte de René Char sur les Bourgeois de Calais intitulé « Rodin » : « Aujourd’hui, la lyre à six cordes du désespoir que ces hommes formaient, s’est mise à chanter dans le jardin empli de brouillard », Œuvres complètes, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2001, p. 22.

42 Arthur Rimbaud, « Antique », Illuminations, Œuvres complètes, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2009, p. 294.

Auteur

Université de Strasbourg

© Presses universitaires de Strasbourg, 2014

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