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Littérature comparée et correspondance des arts

 | 
Michèle Finck
, 
Yves-Michel Ergal

II. Littérature comparée et arts visuels (peinture, sculpture)

Sonnets de Degas

Angélique Vanrenterghem

Texte intégral

  • 1 Joris-Karl Huysmans, Écrits sur l’art, Jérôme Picon éd., Flammarion, Paris, 2008, p. 128.

1Dans les années 1880, Edgar Degas est un peintre ayant déjà une longue production artistique derrière lui. Il a d’abord imité les grands maîtres de la Renaissance, les Primitifs, puis a peint quelques tableaux d’histoire dans les années 1860 (Sémiramis construisant la ville de Babylone, Jeunes spartiates s’exerçant à la lutte…), beaucoup de portraits, beaucoup de nus de femmes à la toilette (Le tub, Après le bain, femme s’essuyant la nuque…), des modistes, des blanchisseuses puis de nombreuses danseuses à partir des années 1870 (Classe de danse, Fin d’arabesque…). Il expose régulièrement aux salons des Indépendants, auxquels il participe de 1874 à 1886. En artiste dévoué à son art, il expérimente de nouveaux sujets, de nouvelles techniques avec cette perpétuelle insatisfaction qui le caractérise et qui lui a valu une réputation d’artiste intransigeant quelque peu farouche. À partir de 1880, il s’intéresse plus particulièrement aux ballets, et commence à fréquenter régulièrement l’opéra. Il est alors déjà reconnu par ses pairs, mais un peu méconnu du public, et certains critiques d’art comme Huysmans n’hésitent pas à le considérer comme l’artiste le plus raffiné du siècle.1

2Ce que l’on sait moins, c’est qu’à cette époque, Degas s’est essayé à la poésie. Selon Paul Valéry, il a écrit une vingtaine de sonnets, mais seulement huit d’entre eux ont été publiés. Il faut aussi prendre en compte le fait que ces sonnets ne forment pas une unité, mais qu’ils sont plutôt un résidu, quelques vestiges de ce que pouvait être la poésie de Degas, qui a été dans son ensemble perdue. C’est-à-dire que les sonnets de Degas restent tout de même quelque chose d’assez mineur au xixe siècle. Mais le fait est que ses sonnets sont intéressants dans la mesure où ils manifestent une certaine posture artistique qui s’est développée au xixe siècle et qui a été partagée par de nombreux artistes.

Les Huit sonnets de Degas

3Les Huit sonnets de Degas sont publiés pour la première fois en 1946 aux éditions la Jeune Parque. Jean Nevpeu qui en écrit la préface vient nuancer l’idée que la poésie de Degas serait un amusement ou une lubie passagère. Il écrit une préface très élogieuse qui dépasse largement une stricte introduction aux sonnets. Tout d’abord, il s’interroge de manière générale sur les rapports de Degas et de la littérature en expliquant quels sont ses goûts littéraires et en définissant ses rapports avec les écrivains qu’il côtoyait régulièrement. Il tente ensuite de définir le portrait littéraire de Degas qui selon lui, a « toujours eu le sentiment que le domaine de l’écriture ne lui était pas absolument fermé ». Degas a tout d’abord été « nourri aux lettres classiques » : Saint-Simon, Racine, La Fontaine, Pascal, La Rochefoucauld.

4Il date la période d’écriture de Degas, qu’il situe aux alentours des années 1880-1890. En 1887, Mallarmé a eu l’intention de demander à Degas d’illustrer un de ses recueils de poésie qu’il aurait intitulé « le Tiroir de Laque ». Mais au lieu d’effectuer des illustrations de poèmes comme le lui avait demandé Mallarmé, il composait ses propres sonnets :

  • 2 Edgar Degas, Huit sonnets, Jean Nepveu éd., La Jeune Parque, 1946, p. 21.

Au cours de l’hiver de 1889, dans le petit milieu d’amis qui forme l’entourage de Mallarmé, une nouvelle éclate, apportée par une lettre du poète à Berthe Morisot et qui semble d’abord incroyable : « … Degas se laisse distraire par sa propre poésie ; il en est à son quatrième sonnet. On reste troublé devant cette injonction d’un art nouveau dont il se tire, ma foi, fort joliment… »2.

5Ses contemporains, avant Valéry, se sont interrogés sur l’intérêt poétique ou la qualité littéraire des sonnets. Ainsi Berthe Morisot, non sans une légère ironie, demandait : « Sont-ils poétiques ? Ou des variantes sur le tub ? ». Jean Nepveu répondait : « Degas allait précisément apporter sa réponse en jetant dans ces sonnets de façon irréfutable un pont entre la poésie et les thèmes habituels de ses toiles. » La fin de la préface s’intéresse aux sujets choisis dans les sonnets, et montre la proximité entre l’œuvre peint et l’œuvre écrit, pour finalement qualifier Degas de poète réaliste :

  • 3 Ibid. p. 14.

Degas est un poète réaliste : comme tel, il ne peut ni envisager de refuser le réel, de tricher avec lui, ni se délivrer de la nostalgie d’une perfection transcendante. Tout le drame de sa création est contenu entre ces deux pôles3.

6C’est Paul Valéry, dans Degas, Danse, Dessin, qui a commenté le plus longuement l’activité poétique du peintre. Il montre que les thèmes des sonnets sont ceux de ses tableaux : les danseuses, les chevaux, les impressions d’opéra et des champs de course, que ces sonnets sont « d’excellente et originale qualité » et ébauche quelques remarques formelles sur le style des sonnets :

  • 4 Paul Valéry, Degas, Danse, Dessin, Gallimard, Paris, 1965, p. 149.

La combinaison d’une certaine maladresse avec le sentiment très net (et que l’on devait attendre d’un artiste de cette espèce raffinée) des ressources du langage travaillé, fait l’agrément de ces petites pièces très serrées, pleines de traits inattendus, où l’on trouve de l’humour, de la satire, des vers délicieux, un mélange bizarre et rare, combinant du Racine et des boutades, des tours parnassiens ajustés à certaines vivacités irrégulières, et parfois de l’excellent Boileau4

7Valéry met en relief le caractère hétéroclite des sonnets. L’œuvre poétique de Degas apparaît comme un grand patchwork, une combinaison de tous les styles. Un peu de l’élégance rhétorique d’un Boileau, un peu de cette tristesse majestueuse des tragédies raciniennes, un mélange de concision et d’ampleur, ses sonnets présentent autant d’éléments qui empêchent toute réduction de sa poésie à une seule tonalité. Une autre remarque attire notre attention : ces sonnets contiennent des « traits inattendus » qui sont un mélange « bizarre et rare ». Cette bizarrerie, cette façon de combiner tant de styles différents ne sont pas sans rappeler un certain maniérisme, comme on pourrait le dire en peinture, ou une certaine idée du grotesque, sur laquelle nous reviendrons plus amplement. Autrement dit, les sonnets semblent être formés d’une multitude d’éléments épars qui finalement produisent un ensemble cohérent. Il estime ensuite qu’en se consacrant entièrement à la poésie, Degas aurait pu être un poète remarquable :

  • 5 Ibid.

Je ne doute pas que cet amateur qui a su peiner sur son ouvrage et par là ressentir à travers les résistances et les désobéissances du métier, le mystère même ou l’essence de notre art, n’eût fait, s’il s’y fût donné, un poète des plus remarquables, du type 1860-18905.

8Valéry ne prend pas de grands risques en donnant une estimation aussi large. Ces décennies — 1870, 1880, 1890 — voient en poésie l’éclosion de différents courants littéraires, les Parnassiens, les Décadents, les Symbolistes. Mais le type en question est vraisemblablement le type parnassien. Dans la pensée de Valéry apparaît encore nettement l’association entre ces poètes des années 1860-1890 et le travail acharné du vers : « résistances, désobéissances… ». Le vocabulaire utilisé montre le labeur du poète, cette même difficulté qui selon Valéry stimule Degas et l’encourage à s’intéresser surtout au genre du sonnet :

  • 6 Ibid., p. 146.

Fut-il tenté par les exploits de Heredia, et peut-être par ce qu’il entendait dire du labeur et du temps sans mesure qu’exige un bon sonnet ? Il ne prisait que ce qui coûte ; le travail en soi l’excitait. Celui du poète, s’il consiste à chercher par des approximations successives un texte qui satisfasse à des conditions assez précises, dut lui paraître comparable au travail du dessinateur tel qu’il le concevait6.

9Ainsi Paul Valéry propose une analyse un peu rapide et désinvolte, tout en étant éclairante. Elle met en relief les caractéristiques principales des sonnets. On ressent bien que Valéry n’ose pas dire que ces poèmes sont tout à fait baroques. Mais cela est fortement suggéré : la bizarrerie est relevée à juste titre, et la mention des traits inattendus n’est pas sans rappeler l’esthétique de la surprise chère aux poètes baroques. L’idée principale est que ces poèmes sont comme ces « perles de formes irrégulières » dont provient le nom baroque.

Des « jeux d’esprit » ?

  • 7 Paul Lafont, Degas, Henri Floury éd., Paris, 1918, p. 139.
  • 8 Degas, Lettres, éd. Guérin, Grasset, 1945, Paris, p. 92.

10Il est difficile de définir précisément quelle importance Degas accordait à ses sonnets. Certains contemporains ont considéré qu’ils étaient de simples « jeux d’esprit ».7 D’autres rappellent que Degas lui-même les considérait avec un peu d’ironie ; mais on relève souvent une forme de modestie chez les artistes qui s’adonnent à un autre art. Ces derniers ont une tendance à dévaluer leur production, sachant bien que là n’est pas leur domaine de prédilection. En 1884, Degas écrit à Bartholomé qu’il n’a pas pu résister « à la vanité du poète ». Il lui envoie un petit madrigal qu’il avoue avoir composé négligemment afin de lui donner une idée de sa manière d’être « galant et imbécile ».8 Il précise ensuite :

  • 9 Ibid.

Elle fut peu comprise, elle était trop fine, mais on lui trouva une odeur de galanterie vieux-jeu qui m’a toujours, vous le savez, été personnelle.9

11De telles remarques semblent montrer que Degas considérait ses poèmes avec distance, avec humour et légèreté. Toutefois, certains éléments montrent assez nettement qu’il s’est appliqué à écrire ces poèmes, et qu’il les considérait avec suffisamment de sérieux pour les soumettre aux avis d’autres écrivains. Dans une lettre adressée à Christian Cherfils, il écrit :

  • 10 Paul Lafond, Degas, éd. citée, p. 138.

Je vous attends, nous causerons vers, allez, quand vous voudrez. Je lis le traité de poésie de Banville. J’ai acheté un Ronsard et même un mauvais outil, un dictionnaire de rimes10.

  • 11 La première édition date de 1881.

12Ces informations montrent bien la détermination du peintre à écrire de la poésie. Il lit le Petit traité de poésie française de Banville qui venait d’être publié11, mais l’on doute que Degas ait partagé la vision romantique de la poésie que Banville exprime dans son traité. Banville s’attache surtout à montrer le caractère sacré de la poésie. Il défend l’idée du génie, de l’inspiration divine : le poète est directement inspiré par les dieux, et c’est pour cela qu’aucun mot d’un poème n’est interchangeable. Ce côté un peu mystique de l’inspiration est fortement présent dans l’œuvre de Banville qui ne fait qu’entretenir une certaine mythologie de l’art présente dans l’Antiquité, dans les écrits de Platon, et qui est aussi relayée par les écrivains et artistes romantiques. Toutefois, cette idée d’inspiration divine est au contraire fortement rejetée par les parnassiens. Cela leur semble bien peu raisonnable, ou bien trop fantaisiste voire superstitieux, et ils prônent au contraire le travail de la forme, la retouche incessante. C’est cette attitude-là que prône Degas :

  • 12 Degas, Lettres, éd. citée, lettre à Bartholomé, Naples, 17 janvier 1886, p. 119.

[…] Il faut refaire dix fois, cent fois le même sujet. Rien en art ne doit ressembler à un accident, même le mouvement12.

13Par ailleurs, le traité de Banville a aussi l’intérêt de passer en revue les différents types de vers, du monosyllabe à l’alexandrin, mais Degas opte pour l’écriture de sonnets en alexandrins qui suivent le schéma le plus classique du sonnet : des quatrains aux rimes embrassées, et des tercets aux rimes suivies : soit le traditionnel sonnet dit « marotique ».

14Degas est un poète qui est plutôt rattaché à la sensibilité parnassienne pour deux raisons principales : la première raison est d’ordre formel : il se situe dans une optique du travail minutieux du vers, et la seconde est plutôt thématique : une pensée de l’Antiquité est fort présente dans son œuvre. Les poètes de la seconde moitié du xixe siècle constatent que l’art n’est rien sans la forme, et que l’inspiration ne suffit pas. Pour cette raison, se développe une pensée artisanale de la poésie : les poètes façonnent leurs poèmes avec les mots qui ne sont qu’une matière parmi tant d’autres. Les vers peuvent alors être comparés à des matières comme le marbre ou l’airain. L’appréhension de la poésie comme sculpture devient un socle dans la pensée artistique de cette époque. Nous pouvons développer cette image du poète-forgeron en étudiant plus précisément un sonnet que Degas dédie à José-Maria de Heredia :

Vous n’écorcherez pas un Marsyas de peu ;
Lourdement de jouer, un soir lui prit l’envie ;
Avant de regagner son ordinaire vie,
Il baise et vous remet l’outil sacré du jeu.

Inoubliable outil de dure poésie
Que vous pouvez, poète, à la forge d’un dieu
Marteler, ciseler et rougir dans le feu,
Pour que sa griffe fume en la rime choisie.

Suez, avec le poids d’une armure de fer,
A suivre en ses détours une femme cachée
Qui tremble moins que vous… Au bruit froid de la mer,

  • 13 Huit sonnets, éd. citée, p. 29-30.

Vous entonnez alors, orgueilleux et vermeil,
Le rude chant qui plaît à l’Histoire, couchée
Sur vos genoux, après des courses au soleil.13

15Dans ce sonnet, Degas évoque le mythe antique de Marsyas. Il répond probablement au sonnet de Heredia intitulé « Marsyas » présent dans le recueil poétique Les Trophées (1893). Marsyas est un faune qui vit en Phrygie et qui décide un jour de défier Apollon, dans un concours de musique. Il postule qu’il est capable de jouer avec sa flûte, une musique plus jolie que celle créée par Apollon avec sa lyre. Or, cela est un sacrilège, car, défier Apollon équivaut à défier les dieux eux-mêmes, Apollon avec sa lyre est le représentant de l’harmonie d’un monde bien ordonné selon la volonté des dieux, et qu’il ne faut pas remettre en cause. En défiant Apollon, Marsyas s’oppose à cette harmonie pour faire prévaloir son individualité. La musique de la flûte est une expression personnelle et non plus universelle comme celle de la lyre. Le premier vers du sonnet indique par les pronoms employés, que ce poème est adressé. Le « vous » initial présente une situation d’énonciation où sont en présence le sonnettiste qu’est Degas et un destinataire dont on comprend qu’il s’agit d’un poète (v. 6). Ce poète, Degas l’inscrit dans la lignée de Marsyas, il est son héritier, il reçoit « l’outil sacré du jeu ».

16Degas s’inscrit dans une perspective parnassienne par ce choix d’un sujet antique, il y adhère également en développant la métaphore du poète en forgeron dans le deuxième quatrain. Le poète-forgeron est comme Marsyas, il n’est pas un simple médium qui transmet aux hommes une poésie qui lui est dictée par les dieux, il participe au contraire activement à la formation de son poème. « Marteler, ciseler, et rougir dans le feu » montre le poète au travail, ce dernier élabore lentement et progressivement son poème. Il s’agit de ciseler et de former ses vers comme s’ils étaient de la matière qui ne demandait qu’à trouver une forme convaincante. Puis remarquons encore que la rime est « choisie » par le poète. Elle est le fruit d’un choix délibéré du poète. Elle ne s’impose plus comme l’unique et seul mot possible comme le dirait Banville. Le poète considère désormais les mots comme de la matière à sculpter.

17Enfin, nous pouvons développer un autre point qui rattache Degas à la sensibilité parnassienne : les sonnets de Degas sont de petites pièces poétiques très travaillées comme des bijoux. Les poèmes doivent être comparables à des petits joyaux. Gautier le suggérait déjà en intitulant un de ses recueils poétiques Émaux et Camées (1852). Dans ce recueil, le poète parvient à produire cet effet en utilisant divers moyens (stylistiques, rythmiques, thématiques) dont le choix de certains mots et de certaines rimes. Par exemple, les rimes qui contiennent le son [j] ou [aj] sont particulièrement efficaces pour conférer une idée de scintillement à un poème. Comme l’explique Jakobson, l’équivalence dans les sons entraîne une équivalence dans les sens. Qu’on le veuille ou non, à la lecture d’un poème en vers, on a tendance à assembler les mots qui se ressemblent (et a fortiori les mots qui se trouvent à la rime). Si « ensoleiller » et « briller » se ressemblent, alors l’idée produite par le rassemblement des deux mots est celui d’un rayonnement. Heredia, dans les Trophées, utilise souvent les rimes en [aj] (« émail », « éventail », « épouvantail ») ou en [εj] (« vermeil » qu’il fait rimer avec « soleil », ou « pareil »…). Ces sons, qui sont les mêmes que dans les mots « brillant », « scintillant » etc., produisent donc un effet d’ensemble semblable à celui que suggèrent ces derniers. L’on remarque que dans le poème dédié à Heredia, Degas procède de la même manière, en faisant rimer à la dernière strophe « vermeil » et « soleil ».

Degas et les Parnassiens

18D’un point de vue strictement littéraire donc, le choix d’un sujet antique, le développement de la métaphore du poète en artisan, et enfin, le travail du vers à la manière du joaillier sont donc les trois points principaux qui concourent à assimiler Degas à des poètes comme Leconte de Lisle ou Heredia. La rigueur formelle que l’on attribue si volontiers aux Parnassiens est avant tout une façon pour les poètes de montrer qu’ils maîtrisent la matière qu’ils utilisent. Ceux-ci considéreraient même qu’ils la maîtrisent d’autant mieux que celle-ci se montre un peu rebelle à toute mise en forme. On peut établir un parallèle entre ses tableaux et ses poèmes, car il y a bien sûr une sorte d’équivalence entre le travail minutieux du vers et les retouches en peinture. Degas excelle dans ce que l’on pourrait appeler l’art de la retouche.

19Une autre caractéristique rapproche Degas des Parnassiens : il s’agit du rapport à l’Antiquité. Les Parnassiens revendiquent les sujets antiques dans la mesure où ils pensent que ces sujets sont les plus aptes à satisfaire leur idéal de beauté. Parmi les huit sonnets réunis par Jean Nepveu, six évoquent clairement ce désir d’égaler la perfection antique ; de retrouver dans le monde moderne, caractérisé par sa fugacité, son instabilité, son évanescence, une sorte de stabilité, quelque chose qui aurait la consistance d’une statue de marbre antique. Ces six sonnets sont les sonnets des danseuses car c’est par la danse qu’il est désormais possible de retrouver un peu de la grâce d’autrefois. On trouve alors dans sa poésie une opposition entre deux époques : l’Antiquité et l’époque contemporaine. L’un des sonnets montre très bien cette étroite mise en rapport entre le passé et le présent, il s’agit du sonnet « Petite danseuse » :

Danse, gamin ailé, sur les gazons de bois,
N’aime rien que ça, danseuse pour la vie
Ton bras mince placé dans la ligne choisie,
Équilibre, balance et ton vol et ton poids.

Taglioni, venez, princesse d’Arcadie ;
Nymphes, Grâces, venez des âmes d’ autrefois
Ennoblir et former, souriant de mon choix
Le petit être neuf, à la mine hardie

Si Montmartre a donné l’esprit et les aïeux,
Roxelane le nez et la Chine et les yeux,
Attentif Ariel donne à cette recrue

Tes pas légers de jour, tes pas légers de nuit ;
Fais que, pour mon plaisir, elle sente son fruit,
Et garde, au palais d’or, la race de sa rue.

20Dans le premier quatrain, le présent de l’indicatif « équilibre » montre que l’action se situe dans le temps présent comme si la scène était en train d’être décrite. Les impératifs « venez » (injonction envers une action future) du deuxième quatrain suggèrent en outre qu’il est possible d’agir sur ce présent, et précise à nouveau que l’entreprise du poète se situe hic et nunc, sans aucun regret ou nostalgie sur le passé (à la différence de l’Antiquité rêvée par les poètes du xvie siècle, ou par les poètes romantiques.). Les coupes lyriques (v. 1 ; v. 3), les répétitions (« venez », « venez »), la série d’impératifs (« danse », « aime », « venez »), donnent aux deux premiers quatrains une certaine emphase qui n’est pas vraiment représentative de l’ensemble des sonnets. Ces deux premiers quatrains sont d’un rythme allègre et vif qui marque la confiance en la réussite d’une telle entreprise. On note ensuite un changement de tonalité à partir des tercets. Ils sont plus explicatifs, il développe l’idée contenue dans les quatrains, et explique quelles sont les caractéristiques que les déesses doivent conférer aux danseuses, en l’occurrence, leur allure aérienne.

21Ariel, mis en relief par la diérèse, souligne l’aspect aérien des danseuses, et rappelle peut-être leur légèreté, tout comme l’expression « tes pas légers » qui est redoublée. C’est aussi une idée d’envol qui est présente à la fin du premier quatrain. Le dernier vers mime un envol tout en donnant une impression d’équilibre (4/2//3/3), grâce à la polysyndète « et ton vol, et ton poids ».

  • 14 Ainsi peut-on lire dans un sonnet de Léon Valade : « Pourtant à bien y voir, je demeure surpris / D (...)

22Le rapprochement entre les femmes parisiennes et les déesses de l’Antiquité est présent dans de nombreux poèmes des recueils du Parnasse contemporain.14 Ici de la même manière, une danseuse contemporaine, Marie Taglioni (1804-1884), est assimilée à une « princesse d’Arcadie » (v. 5). La mise en rapport des deux époques est aussi établie par les lieux évoqués. Le jardin d’Arcadie laisse place à un lieu parisien, Montmartre ; et enfin, dans le dernier tercet, le palais d’or, qui, ici, désigne l’Opéra de Paris, est aussi une appellation communément employée pour évoquer le mont de l’Olympe où séjournent Apollon et les Muses.

23Ce sonnet annonce donc de manière très claire son projet poétique. Si les Nymphes et les Grâces sont convoquées, ce n’est plus pour chanter leur beauté, mais pour que cette beauté soit transmise et vienne former un nouvel être qui serait l’héritier de leur grâce. Les Nymphes, puis Taglioni, puis le « petit être » à la mine hardie : Degas propose une généalogie de danseuses et insiste sur le point le plus important, il faut que la nouvelle recrue soit représentative de son milieu et de son origine, il faut « sentir son fruit », d’où la nécessité de garder « la race de sa rue » (v. 14).

  • 15 Daniel Halévy, Degas parle, La Palatine, Paris, Genève, 1960, p. 54.

24Degas recherche le beau dans l’époque moderne. S’il souhaite conférer quelque chose de la grâce de l’art antique, il s’abstient cependant de représenter des déesses de l’antiquité ou des figures mythologiques dans ses tableaux, et déclare au contraire : « C’est dans le commun qu’est la grâce ».15 C’est ce que l’on voit nettement dans ses tableaux, les « basses classes » aussi ont droit à la peinture : les blanchisseuses, les repasseuses et les chanteuses de café-concert, et les femmes ordinaires ont remplacé les Vénus et autres divinités de la mythologie.

25La course du cheval, aussi bien que son immobilisation, le mouvement des bras, les pirouettes des danseuses… sont autant de mouvements « capturés » dans les vers, qui eux-mêmes peuvent être une pensée du mouvement.

  • 16 Huit sonnets, éd. citée, p. 25-26.

Pur sang16
On l’entend approcher par saccade brisée,
Le souffle fort et sain. Dès l’aurore venu,
Dans le sévère train par son lad maintenu,
Le bon poulain galope et coupe la rosée.

Comme le jour qui naît, à l’Orient puisée,
La force du sang donne au coureur ingénu,
Si précoce et si dur au travail continu,
Le droit de commander à la race croisée.

Nonchalant et caché, d’un pas qui semble lent,
Il entre en sa maison où l’avoine l’ attend.
Il est prêt. Aussitôt l’empoigne le joueur ; Et pour les coups divers où la côte l’emploie,
On le fait sur le pré débuter en voleur,
Tout nerveusement nu dans sa robe de soie

26Le mouvement décrit par Degas est bien plus souvent un mouvement saccadé, interrompu, qu’un mouvement souple et fluide. C’est plutôt l’idée de rupture, le mouvement arrêté, figé comme dans un tableau ou sur une photographie que le peintre décrit. Dans ce sonnet, le cheval s’approche « par saccade brisée » et à deux reprises, c’est le mouvement retenu, ralenti qui est mis en avant par le peintre. Le cheval est d’abord « par son lad maintenu » et avance nonchalamment : « Nonchalant et caché, d’un pas qui semble lent ». Dans le premier quatrain, l’allitération en [s], « saccade », « souffle », « sain », « sévère » donne une impression de fluidité que vient contrarier une assonance, moins souple, en [r], « brisée », « aurore », « sévère », « fort », « rosée » ; cette impression générale produite par le premier quatrain (souplesse et rigueur) est résumée par le dernier vers, où est présente à la fois une idée de mouvement continu (le galop) et de rupture (coupe la rosée) ; « Tout nerveusement nu » donne l’impression d’un mouvement indomptable, d’une énergie difficilement contenue.

Une poésie heurtée

27On trouve un écho de cette impression de mouvement saccadé dans la facture même des sonnets. Il y a dans la poésie de Degas quelque chose d’un peu heurté, la lecture n’est pas fluide, c’est peut-être cela qui donne à Valéry l’impression d’une certaine maladresse. Nous pouvons détailler les moyens stylistiques utilisés par Degas qui produisent cet effet. Cette impression de rythme saccadé est provoquée par l’utilisation fréquente des hyperbates, des hypallages et des inversions sujet-verbe qui ont tendance à désarticuler le vers, et à provoquer un certain choc, une idée de confrontation entre le sens et la forme. Cela a l’inconvénient de favoriser une certaine confusion du sens, ou d’encourager à la relecture. L’hypallage, en effet, consiste à rattacher syntaxiquement un mot ou une expression, qui, d’un point de vue du sens, se rattache plus logiquement à un autre terme. Ainsi, dans la première strophe, l’adjectif qualificatif « sévère » qui semble d’un point de vue du sens plus approprié à « lad » est ici mis en rapport avec « train », l’allure de cheval. L’hyperbate est une figure de style qui consiste à ajouter des éléments à une phrase qui semble terminée. Par exemple, le début du sonnet semble présenter une coïncidence entre le vers et la phrase, mais cette impression d’unité est rapidement dissipée, car la phrase se poursuit et forme l’hémistiche du vers suivant. Le deuxième présente une césure très forte. Le complément circonstanciel de temps « Dès l’aurore venu », qui forme le second hémistiche du deuxième vers, est fortement isolé de sa proposition principale (« Le bon poulain galope et coupe la rosée ») par le troisième vers. Cette première strophe est donc tout à fait arythmique. Elle illustre cette « saccade brisée » évoquée au premier vers et ne trouve un apaisement qu’au dernier vers. Cette même façon de malmener la syntaxe est également mise à l’œuvre dans le second quatrain. Le troisième vers « Si précoce et si dur au travail continu » repousse le complément d’objet du verbe « donner » qui est « le droit de commander » dans le dernier vers.

  • 17 Elle est utilisée très fréquemment dans l’ensemble des sonnets.

28Enfin, l’impression de bouleversement syntaxique est également présente dans les tercets : on note une inversion sujet-verbe17 dans le premier tercet « Aussitôt, l’empoigne le joueur », et une nouvelle hyperbate dans la dernière strophe. Le complément circonstanciel de lieu « sur le pré » disloque le groupe verbal : « on le fait » est séparé de la proposition infinitive « débuter en voleur ». En ce cas, le déplacement est davantage une métaposition, qui permet la césure à l’hémistiche et assure une régularité dans le rythme (3/3//3/3).

29On peut établir un parallèle entre cette particularité stylistique et les cadrages paradoxaux qu’utilise Degas dans ces tableaux, et plus exactement dans les tableaux représentant des danseuses, tels que L’École de danse (1874). Le motif principal du tableau (les danseuses) peut se retrouver excentré, ou dans un cas extrême, coupé par le cadre du tableau. Cela a pour conséquence le déplacement du point de fuite (ce dernier est rarement au centre des tableaux de Degas). Cette façon de repousser le sujet principal du tableau et de mettre en relief un autre élément qui pourrait sembler d’une moindre importance (un plafond ou un plancher) a quelque chose à voir avec le prolongement inopportun que provoque l’hyperbate. Dans les deux cas, il s’agit d’une extension et d’un déplacement qui repoussent l’élément principal dans un lieu inattendu, comme si l’on était en présence de forces mal réparties, ce qui donne, en définitive, une impression de déséquilibre.

30La pratique poétique de Degas est bien entendu secondaire par rapport à son activité de peintre, mais cela ne signifie pas qu’elle soit sans intérêt ou anecdotique. Les sonnets de Degas mènent à une compréhension plus approfondie de l’art du peintre en général. On peut définir une certaine mutualité entre les deux arts. Les sonnets peuvent être éclairés par les tableaux et inversement les tableaux peuvent être mieux compris par la vision de l’art que l’artiste exprime dans ses sonnets. Cette vision de l’art est d’autant plus claire que le « je » du poète apparaît dans certains sonnets, l’intention artistique de Degas y apparaît donc, pour ainsi dire, en toutes lettres. Les sonnets de Degas et les tableaux présentent ainsi une unité, une même pensée de l’art, et montrent qu’en peinture aussi bien qu’en poésie, c’est le même mouvement, la même sensibilité qui s’exprime avec des moyens différents. L’œuvre de Degas manifeste et resserre l’unité qui est présente entre les différents arts, à une même époque.

Notes

1 Joris-Karl Huysmans, Écrits sur l’art, Jérôme Picon éd., Flammarion, Paris, 2008, p. 128.

2 Edgar Degas, Huit sonnets, Jean Nepveu éd., La Jeune Parque, 1946, p. 21.

3 Ibid. p. 14.

4 Paul Valéry, Degas, Danse, Dessin, Gallimard, Paris, 1965, p. 149.

5 Ibid.

6 Ibid., p. 146.

7 Paul Lafont, Degas, Henri Floury éd., Paris, 1918, p. 139.

8 Degas, Lettres, éd. Guérin, Grasset, 1945, Paris, p. 92.

9 Ibid.

10 Paul Lafond, Degas, éd. citée, p. 138.

11 La première édition date de 1881.

12 Degas, Lettres, éd. citée, lettre à Bartholomé, Naples, 17 janvier 1886, p. 119.

13 Huit sonnets, éd. citée, p. 29-30.

14 Ainsi peut-on lire dans un sonnet de Léon Valade : « Pourtant à bien y voir, je demeure surpris / De trouver égaré dans tant de grâce attique / Le brio d’une bouche ou d’un nez de Paris » (Œuvres de Léon Valade, A. Lemerre, préf. C. Pelletan, Paris, 1887, « Avril, mai, juin », p. 13-14).

15 Daniel Halévy, Degas parle, La Palatine, Paris, Genève, 1960, p. 54.

16 Huit sonnets, éd. citée, p. 25-26.

17 Elle est utilisée très fréquemment dans l’ensemble des sonnets.

Auteur

Université de Lille 3

© Presses universitaires de Strasbourg, 2014

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