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Littérature comparée et correspondance des arts

 | 
Michèle Finck
, 
Yves-Michel Ergal

II. Littérature comparée et arts visuels (peinture, sculpture)

Permanence et métamorphoses des mythes de Prométhée et du Diable

Estelle Mauranne

Texte intégral

  • 1 Eschyle, Prométhée enchaîné, traduit par Paul Mazon, Les Belles Lettres, Paris, 1962, p. 203.
  • 2 Ibid., p. 204-205.
  • 3 Jacqueline Duchemin, Prométhée, histoire du mythe de ses origines à ses incarnations modernes, Les (...)
  • 4 Voir par exemple le Dictionnaire des mythes littéraires, sous la direction de Pierre Brunel, Éditio (...)
  • 5 André Gide, « Conférences sur Dostoïevski » V, in Œuvres complètes, Gallimard, Paris, t. XI, 1935, (...)

1La littérature, « [cette] mémoire de toute chose […] qui enfante les arts1 », naît, d’après Eschyle, grâce à Prométhée. Le fils de Japet est en effet le premier à avoir inventé « la science […] des lettres assemblées », et si l’on veut « d’un mot, savoir tout à la fois : tous les arts aux mortels viennent de [lui]2 ». Cette déclaration, qui ouvre de vastes perspectives de réflexion, promet au mythe grec un riche avenir littéraire et artistique. « De fait, tout au long des littératures et des courants de pensées [ce mythe] a été jusqu’à notre époque l’un des plus souvent évoqués3 ». Dans le vaste corpus des grands mythes de la civilisation occidentale, bien des récits ont connu la renommée4. Toutefois, aucun d’entre eux n’est aussi proche de Prométhée que celui du Diable. Aucun n’a su inspirer aux écrivains de commentaire aussi important que celui d’André Gide : « il n’est pas d’œuvre d’art sans la collaboration du démon5 ». Les écrivains et les plasticiens qui se sont intéressés aux mythes de Prométhée et du Diable sont bien trop nombreux pour être tous convoqués ici. Eschyle mais aussi Hésiode, Johann Wolfgang von Goethe, Percy Shelley, André Gide, comptent parmi les auteurs qui ont fixé et assuré la permanence du mythe de Prométhée. Celle du mythe du Diable dépend en partie de la Bible, des œuvres de John Milton, de J. W. Goethe, de Fernando Pessoa et de Paul Valéry. Le corpus des vases antiques, les toiles du Titien, de Pierre Paul Rubens, de Gustave Moreau, les sculptures de Nicolas-Sébastien Adam, d’Ossip Zadkine et de Jef Claerhout viennent confirmer que Prométhée occupe une place privilégiée dans les arts plastiques jusqu’au xxe siècle. Enfin, le Diable a notamment été représenté sur des mosaïques, des fresques, dans Les Très Riches Heures du duc de Berry, par Sandro Botticelli, Pierre Bruegel l’Ancien, P. P. Rubens, Gustave Doré, Eugène Delacroix, Antoine Wiertz et Pablo Picasso. Les mythes de Prométhée et du Diable ont ainsi occupé le champ de la création artistique sur une très longue période et dans des domaines variés. Ils n’ont pas simplement été repris par les écrivains et les plasticiens, ils ont été objets de fascination. Mais pourquoi un tel engouement ? Un retour sur les origines de ces récits, un examen de leurs motifs principaux et une analyse de leurs métamorphoses devront ici permettre de préciser les fondements et les limites de cet intérêt particulier.

Aux origines des mythes

  • 6 Raymond Trousson, ART. « Prométhée », Dictionnaire des mythes littéraires, op. cit., p. 1187.
  • 7 R. Trousson, Le Thème de Prométhée dans la littérature européenne, Éditions Droz, Genève, [1964], 2 (...)
  • 8 Louis Séchan, Le Mythe de Prométhée, PUF, Paris, 1951, p. 10.
  • 9 Georg Curtius, Grundzüge der griechischen Etymologie, Teubner, Leipzig, 1879 p. 335. Adalbert Kuhn,(...)
  • 10 Le Mythe de Prométhée, op. cit., p. 11.
  • 11 Ibid.
  • 12 Id. Voir aussi : Jacqueline Duchemin, Prométhée, histoire du mythe, de ses origines orientales à se (...)
  • 13 ART. « Prométhée », Dictionnaire des mythes littéraires, op. cit., p. 1187.
  • 14 Paul de Saint Victor, Les Deux masques, Tragédie, Comédie, Calmann-Lévy Editeur, Paris, 1880, t. I, (...)
  • 15 Ibid., p. 244.

2Les recherches menées par la critique sur les origines du mythe de Prométhée présentent des parcours différents. Pour Raymond Trousson, ce mythe « doit compter parmi les plus anciens et les plus universels6 » et il considère « [qu’] il est vain de vouloir assigner [à ce récit] une origine ethnique ou géographique précise7 ». D’autres chercheurs, tels Georg Curtius, Adalbert Kuhn, Louis Séchan et Jacqueline Duchemin ont pourtant mené leur enquête « jusqu’au lointain berceau de l’Inde8 ». Les premiers estiment que le nom Προμηθεύς, Promêtheús est issu du mot védique pramantha, le bâton tourneur qui permet par frottement de faire jaillir le feu9. Prométhée ne serait « qu’une personnification du moulinet, la légende s’étant complétée dans l’Inde même10 ». Les seconds tiennent ce rapport étymologique pour « fantaisiste11 » et privilégient des rapprochements avec d’autres légendes védiques, en particulier celles d’Agni, le dieu du feu12. Si les critiques ne s’accordent pas sur l’orientation à donner aux recherches sur le mythe de Prométhée, tous s’entendent néanmoins pour affirmer qu’il est « inséparable de la question des origines du feu13 ». Cette particularité lie Prométhée à la découverte d’un élément qui signe « l’ère initiale de l’humanité14 ». D’après Paul de Saint Victor, « la date de ce jour si elle était connue, serait celle de l’avènement du genre humain à la royauté de la Création15 ».

3Compte tenu de la variété des noms du Diable, identifié au Serpent, à Lucifer, à Satan, au grand dragon ou au Léviathan, les origines de cette créature sont complexes à clarifier. Elles sont issues de plusieurs traditions du Proche-Orient. Les relations que le Diable entretient avec le feu sont moins longues à exposer et permettent de confronter ce mythe à celui de Prométhée de manière plus précise.

  • 16 Roland Villeneuve, ART. « Satan », Dictionnaire des mythes littéraires, op. cit., p. 1245 et p. 124 (...)
  • 17 Ibid., p. 1243.

4« Archétype né de la peur ancestrale des ténèbres extérieures16 », le Diable est plus généralement considéré comme « issu du mazdéisme » où « le feu est le symbole divin essentiel17 ».

  • 18 Hésiode, Théogonie, suivi de Les Travaux et les jours, traduit par Paul Mazon, Les Belles Lettres, (...)
  • 19 Gaston Bachelard, La Psychanalyse du feu, Gallimard, Paris, 1949, p. 23.
  • 20 Ibid, p. 23-24.

5La tradition judéo-chrétienne met en évidence un lien étroit entre le Diable et les flammes de l’enfer. Toutefois, ce feu qui brûle dans « les ténèbres […] là où [sont] les pleurs et les grincements de dents » (Mt., 8.12), dans lequel le Diable est précipité auprès de « la bête [de l’Apocalypse] […] pour y souffrir [éternellement] » (Ap., 20.10) n’a rien de commun avec l’élément dérobé par le fils de Japet. Le feu prométhéen, dont l’usage est primitif dans la Théogonie d’Hésiode18 et qui est un élément civilisateur dans la tragédie d’Eschyle, ne peut être comparé à celui des Enfers. Pour lier le Diable aux origines de l’humanité à partir de cet élément, il faut savoir que le feu peut avoir « des valorisations contraires19 ». « Il brûle à l’Enfer. Il brille au Paradis. […]. Il est cuisine et apocalypse […] [car] il est un […] [principe] d’explication universelle20 ». Pour pousser plus loin notre enquête, il faut également tenir compte de l’identification opérée entre l’ange Lucifer, l’Astre brillant, fils de l’Aurore (Esaïe, 14.12) et le Serpent.

Au commencement…

  • 21 La Bible, Traduction œcuménique de la Bible, Les éditions du Cerf et la Société Biblique Française, (...)

6Dans l’Ancien Testament, les anges ont été créés et établis dans le jardin d’Eden avant l’homme (Ez. 28. 14). Dans le texte d’Esaïe, « le nom du personnage interpellé Helel ben Shahar, (Lucifer dans la Vulgate), vient d’une racine qui signifie être lumineux, éclatant21 ». Les anges seraient nés de la lumière, première création de Dieu dans le livre I du Pentateuque. Les deux premiers chapitres de ce livre, qui donnent une origine à l’univers et à l’homme, sont suivis de l’entrée du Serpent dès le chapitre III. Par conséquent, Lucifer et le tentateur sont bien comme Prométhée des créatures associées aux premiers temps de l’humanité.

  • 22 Prométhée, histoire du mythe, de ses origines orientales à ses incarnations modernes, op. cit., p.  (...)

7Ce lien entre le Diable, Prométhée et les origines de l’homme apporte un premier élément de réponse à la fascination exercée par ces mythes. Leur vivacité pourrait tenir à l’intérêt que l’homme porte aux récits qui peuvent lui fournir une explication sur le mystère de sa naissance. Il faut également noter que « le feu a été, dès les plus lointaines origines de l’humanité […] l’un des pôles d’attraction de leur pensée et de leur sentiment religieux22 ».

  • 23 ART. « Serpent », Dictionnaire de la Bible, op. cit., p. 1273.
  • 24 La Bible, TOB, op. cit, note w, p. 55. Voir aussi ART. « Serpent », Dictionnaire des symboles op. c (...)
  • 25 ART. « Serpent », Dictionnaire de la Bible, op. cit., p. 1273.
  • 26 ART. « Serpent », Dictionnaire des symboles, op. cit., p. 877.

8Ces mythes attribuent en outre au Diable et à Prométhée des caractères positifs remarquables. Bien que symbole de la tromperie (R.m., 3.13) et de la médisance (Ps. 140), le Serpent est d’abord décrit dans la Genèse comme « la créature la plus astucieuse de toutes les bêtes des champs que le Seigneur avait faites » (Gn. 3.1). « [Son] nom générique nahach a le sens de rusé23 ». « Dans l’ancien Orient, [cet animal] [a joué] un grand rôle comme puissance de fertilité dans [la région de] Canaan et comme force politique [en] Égypte24 ». « Il [a été] un animal sacré ou magique, objet d’un culte25 ». Bien que « le séducteur [soit devenu] […] le répugnant […], ses pouvoirs, sa science ne peuvent être contestés26 ». Il en est de même pour Lucifer et pour Prométhée.

  • 27 Théogonie, op. cit., v. 520-521, p. 50-51.
  • 28 Prométhée enchaîné, op. cit., p. 199.

9Honoré du titre de « majesté » (Es. 14.11), Lucifer est « plus sage que Daniel, aucun secret ne le dépasse » (Ez. 28.3). « [Lui] qui scelle la perfection, / [lui] qui [est] plein de sagesse, parfait en beauté / […] est un chérubin étincelant […] dont la conduite fut [d’abord] parfaite » (Ez. 28.12-15). Ces caractéristiques sont communes au fils de Japet. Dans la Théogonie, il est nommé « Prométhée aux subtils desseins27 » et, dans Prométhée enchaîné, Eschyle fait remarquer que « [son] esprit est subtilement sage28 ».

  • 29 Théogonie, op. cit., v. 552 et v. 566, p. 52. Pour l’épisode qui a lieu à Mécôné, voir : v. 535-560 (...)

10Dans les poèmes d’Hésiode, Prométhée se distingue également en prenant le parti des mortels à deux reprises. D’abord à Mécôné, lors du partage sacrificiel, il se joue de Zeus et permet aux humains de bénéficier des meilleurs parts de l’animal. Puis, contre le maître des dieux qui « [médite] la ruine des mortels », Prométhée offre aux hommes « l’éclatante lueur du feu infatigable29 ».

  • 30 Marcel Détienne, ART. « Prométhée », Encyclopédie universalis, Encyclopædia Universalis France S. A (...)
  • 31 Ésope, Fables, traduit par Émile Chambry, Les Belles Lettres, Paris, 1927. Pausanias, La descriptio (...)
  • 32 Le Thème de Prométhée dans la littérature européenne, op. cit., p. 78.

11Pour Eschyle, l’action de Prométhée adoucit et enrichit l’existence des hommes. « Pour la pensée historico-culturelle de l’époque classique, Prométhée […] est celui qui, par l’apport du feu […] a détourné les hommes de la bestialité et les a arrachés à la vie sauvage30 ». J. W. von Goethe s’en souvient pour son Prométhée en 1773. Son héros résout les conflits des premiers hommes, il leur apporte les rudiments de la vie en société. Dans cette œuvre, le dramaturge ne se contente pas de faire de son héros un civilisateur. Il suit une autre variante du mythe attestée par les Fables d’Ésope et la Description de la Grèce de Pausanias31. Là, Prométhée n’est pas seulement un bienfaiteur, il est « le créateur de la race des mortels au sens le plus matériel : il fabrique les hommes avec de la terre et de l’eau32 ». D’après Raymond Trousson,

  • 33 Ibid.

[…] il a pu se produire [ici] une sorte de glissement de sens vers la concrétisation dont l’origine est sans doute étiologique. Dès lors le feu devient le principe animateur de l’« âme » ; il est le principe spirituel qui doit animer la créature de boue33.

  • 34 « Les deux besaces » (303), « Prométhée et les hommes » (322), Fables, op. cit., p. 135 et p. 141.

12Les textes antiques ne mettent pas particulièrement en valeur la création prométhéenne. Elle n’est pas franchement célébrée et, comme elle sert surtout à présenter la bêtise humaine34, elle n’est pas définie comme un point de départ notoire. Des reliefs et des sarcophages rendent toutefois un hommage significatif au Prométhée plasticator au iiie siècle après J. -C.

  • 35 La Création de l’homme par Prométhée (iiie siècle ap. J.-C), Marbre (hauteur : 55 cm), origine : It (...)
  • 36 Haut-relief sur sarcophage sans titre (vers 240 ap. J.-C), Marbre du Pentélique (71 cm x 2,21 m), o (...)

13Tandis que le relief dit La Création de l’homme par Prométhée35 présente sobrement le fils de Japet en train de modeler des humains, le décor principal d’une cuve funéraire découverte à Arles associe le geste prométhéen à un cortège des dieux36. À gauche, sous le regard bienveillant d’Athéna, le fils de Japet façonne des hommes. Plusieurs autres de ses créations s’ébattent aux pieds des dieux. Parmi les divinités, on reconnaît les Parques, dont Lachésis, qui tient une baguette dans une main et le globe céleste dans l’autre ainsi que Clotho, qui manie le fuseau et la quenouille. À côté de Poséidon figure Atropos, la troisième Parque, qui ouvre les rouleaux du destin. Cette scène est explicitement une représentation de la destinée humaine. Et Prométhée, créateur campé en amont de la série des corps humains, y est associé aux origines de l’humanité sans aucune équivoque.

  • 37 Prométhée enchaîné, op. cit., p. 196.

14S’il existe des sculptures célébrant la création de Prométhée, il semble impossible de trouver des œuvres exposant « les arts sans nombre37 » offerts aux mortels. Elles ont peut-être été perdues. On peut également envisager que cet épisode, difficile à mettre en scène, a moins intéressé les artistes. Quoi qu’il en soit, toute une partie de l’histoire de Prométhée est absente de l’univers de ses représentations plastiques. C’est là un autre sujet sur lequel le Diable et Prométhée se rencontrent.

La naissance du mal

  • 38 Georges Minois, Le Diable, PUF, Paris, 1998, p. 41.

15« Les premiers siècles mettent en valeur l’origine angélique de Satan38 », mais il semble que cela reste anecdotique et, au vu des représentations qui suivront, certaines œuvres sont étonnantes.

  • 39 Le Jugement dernier (vers 520), Mosaïque polychrome, Saint-Apollinaire-le-Neuf, Ravenne, Italie.
  • 40 Henri-Irénée Marrou, « Un ange déchu, un ange pourtant », in Satan, Études carmélitaines, Desclée d (...)
  • 41 Ibid.
  • 42 Ibid.
  • 43 Peinture de la chapelle XVII, vie siècle, église de Baouit, Égypte. Voir aussi Dom Fernand de Cabro (...)

16Une mosaïque byzantine réalisée vers 520 dans la basilique Saint-Apollinaire-le-Neuf, à Ravenne, en Italie,39 livre une image surprenante de Lucifer. Le rebelle s’y tient à gauche du Christ sous les traits d’un ange « paisible et calme40 », portant une auréole et de grandes ailes. Il est noblement drapé dans un habit bleu foncé, ce qui permet de l’opposer à « l’ange rouge, couleur de feu (la même teinte, violette ou rouge s’étend au nimbe, aux cheveux, aux chairs, aux ailes, à la tunique et au manteau)41 » qui se tient à la droite du Christ. « C’est là une représentation symbolique fort claire de la doctrine généralement reçue qui attribuait aux Anges un corps de feu […] et aux Démons un corps d’air “obscur” ou “épais”42 ». Lucifer n’a ici rien d’effrayant et il n’est guère différent de l’ange déchu représenté dans l’église égyptienne de Baouit, au vie siècle43.

  • 44 Ibid., p. 236.
  • 45 R. Villeneuve, Le Diable dans l’art, Éditions Denoël, Paris, 1957, p. 45.

17Sur la fresque d’une des chapelles de cette église, le visage du Diable est celui d’un adolescent. Ses traits sont lisses et « l’artiste a su rendre avec un grand sentiment de réalisme le sourire […] du personnage44 ». S’il n’exprimait pas une certaine forme de tristesse, ce visage pourrait paraître serein. En tous les cas, « [Lucifer] ne semble animé d’aucune mauvaise intention et, [là encore il] ne présente pas le moindre caractère d’épouvante45 ».

  • 46 Ibid., p. 46.

18Dans l’histoire de l’iconographie de l’ange rebelle, ces traits positifs vont bientôt disparaître. « À ce diable […] avouons-le, assez sympathique, fait place le monstre odieux46 » des xie et xiie siècles, régnant sur les Enfers.

19Robert Muchembled fixe à cette date la véritable entrée du Diable sur la scène occidentale :

  • 47 Robert Muchembled, Une histoire du diable, xiie-xxe siècle, Éditions du Seuil, Paris, 2000, p. 14-1 (...)

C’est en effet à ce moment que la notion théologique [commence] réellement à s’incarner, dans l’univers des gens d’Église et des dominants laïques, sous la forme d’images affolantes éloignées des regards populaires sur un démon presque semblable à l’homme, qui comme lui pouvait être berné et vaincu. Un double mythe, riche d’avenir [est] alors […] diffusé : celui du terrible souverain luciférien régnant sur une immense armée démoniaque ; celui aussi de la bête immonde […]47.

  • 48 Frères de Limbourg, La Chute de Lucifer et des anges rebelles, Miniature (folio 64), Les Très Riche (...)
  • 49 Pierre Bruegel l’Ancien, La Chute des anges rebelles (1562), Huile sur toile (117 x 162 cm), Musées (...)
  • 50 Pierre Paul Rubens, Chute des anges rebelles (1620), Huile sur toile (291 x 448 cm), Alte Pinakothe (...)

20Plus tard, en 1415, dans les Très Riches Heures du duc de Berry, une miniature intitulée La Chute de Lucifer et des anges rebelles48 montre encore Lucifer vêtu de bleu, portant des ailes d’or. Mais c’est pour mieux mettre en évidence sa faute et sa chute vertigineuse. Lucifer tombe la tête la première dans les flammes de l’enfer et entraîne avec lui ceux qui l’ont suivi dans sa révolte. La Chute des anges rebelles de Pierre Bruegel l’Ancien (1562)49 et celle de Pierre Paul Rubens (1620)50 offrent également des représentations saisissantes des conséquences du péché.

21Sur la toile de P. Bruegel, précipité du haut du ciel, un ange ailé tombe les bras écartés. Il commence une lente descente vers un univers sombre où l’archange Michel chasse les révoltés. L’un après l’autre, les rebelles s’y transforment en reptiles, en batraciens, en poissons à la gueule béante ou en êtres au corps hybride, mi-humain, mi-insecte.

  • 51 Rosa Giorgi, ART. « Les anges rebelles », Anges et démons, traduit par Dominique Férault, Repères i (...)

22Dans l’œuvre de P. P. Rubens, la chute des anges rebelles met en scène « la terrible culbute […] des hommes et des femmes entraînés dans la voie du mal51 ». Des corps nus se bousculent en cascade pour être dévorés par le dragon qui les attend en bas du tableau, tapi dans les profondeurs de l’enfer. Pour figurer les rebelles, P. P. Rubens a peint une créature verdâtre, à peine visible dans le coin gauche de l’œuvre. L’ange n’a conservé que ses ailes comme signe de son origine divine.

23Rencontrant moins de difficultés que les Pères de l’Église, l’iconographie diabolique avec sa métamorphose de Lucifer en créature monstrueuse unifie les visages du Diable et met en valeur un lien avec un univers terrifiant. L’origine divine de l’ange rebelle ne gêne aucunement les artistes. Le Diable et tous ceux qui peuvent lui être identifiés sont clairement associés à l’apparition du mal. Celle-ci prend sa place dans les premiers temps de l’humanité dans la tradition judéo-chrétienne tout comme dans la mythologie grecque.

24Ainsi, d’un côté, la fascination des artistes peut s’expliquer par un intérêt pour les aspects positifs de l’histoire de Prométhée et du Diable : bienfaiteur, créateur ou ange, tous deux sont des créatures qui forcent l’admiration. De l’autre, cette même fascination se justifie par la crainte et une réponse à la question de l’origine du mal sur la terre.

25Dans les textes, Prométhée et le Diable sont des ennemis du divin et ils agissent de manière déloyale.

  • 52 Prométhée enchaîné, op. cit., p. 191.
  • 53 Ibid., p. 193.
  • 54 Théogonie, op. cit., v. 536-539, p. 51.
  • 55 v. 546-547, ibid. Les mêmes qualificatifs sont repris dans Les Travaux et les jours, op. cit., v. 4 (...)

26Dans la Bible, la nature du diable est étymologiquement celle d’un opposant. En hébreu, le mot Satan signifie « l’adversaire » ; en grec, celui de diavboloß désigne « celui qui divise ». Entré en lutte contre le Seigneur, le Diable cherche à détruire sa création dès la Genèse. De son côté, lorsque Prométhée s’oppose à Zeus, il apparaît comme un personnage sournois. Dans Prométhée enchaîné, Eschyle fait de lui « l’ennemi de Zeus52 ». Le fils de Japet se vante en outre de détenir un secret qui causera la perte du Cronide. Mais, comme il aime à se jouer du maître des dieux, il n’est pas prêt à le lui dévoiler53. Dans la Théogonie, Prométhée fait preuve de davantage de duplicité. Lors de la préparation du sacrifice rituel, il « [a] [d’]un cœur empressé, […] [cherché] à tromper la pensée de Zeus54 ». Prométhée est animé de « pensers fourbes » et Hésiode le dit « soucieux de sa ruse perfide55 ». Pour le vol du feu, il adopte la même attitude trompeuse et Zeus ordonne alors la création de Pandore pour punir les hommes.

  • 56 Théogonie, op. cit., v. 569-570, p. 52.

27Épiméthée, qui accueille sans méfiance la trop curieuse jeune femme, est d’abord présenté comme le responsable de l’introduction du mal sur la terre. Mais, contrairement à Prométhée, Épiméthée n’a pas défié les dieux. Il n’a commis aucun sacrilège. Or, la décision de Zeus est une réponse au vol de Prométhée puisque comme le signalent les vers d’Hésiode : « aussitôt, en place du feu, il créa un mal destiné aux humains56 ». Par conséquent, c’est bien le fils de Japet qui est responsable du malheur des hommes, tout comme le Diable.

  • 57 Le Diable, op. cit., p. 3.

28Contrairement au christianisme, la religion grecque n’a pas besoin d’un démon pour justifier l’origine du mal. Comme dans toutes les religions polythéistes, « la multitude des dieux, qui limite la puissance de chacun et engendre des rivalités entre eux, suffit à expliquer [son] existence […]57 ». Les dieux sont à la fois bons et mauvais, ils peuvent dispenser des bienfaits et causer la perte des mortels. Le christianisme a su tirer parti de ces caractères.

  • 58 Ibid., p. 12.
  • 59 Ibid., p. 5-6.
  • 60 Ibid., p. 10.

29En effet, d’après Robert Muchembled, pour résoudre les problèmes liés à la variété des visages du Diable et à l’existence du mal, « [le] christianisme [s’est approprié] l’un des plus importants modèles narratifs du Proche-Orient ancien : le mythe cosmique du combat primordial entre les divinités pour orienter le destin des êtres humains58 ». Ainsi, même si les religions polythéistes ne montrent pas un antagonisme fort entre le bien et le mal, pour Georges Minois, le combat égyptien de Seth et d’Horus « a […] des apparences de combat manichéen59 ». Les arts plastiques ne viennent pas démentir cette influence possible. Au contraire, ils paraissent emprunter à Seth sa couleur et certains de ses traits pour représenter le Diable. Ce dernier peut par exemple être de figure rouge comme le dieu égyptien. Il peut aussi être incarné sous les traits d’un serpent ou exhiber un faciès bestial comme Seth. « Pour le philosophe Celse, le Satan chrétien doit aussi beaucoup aux mythes grecs de combats, en particulier à l’épisode des Titans […]60 » où intervient Prométhée. Là encore, il s’agit d’un épisode qui appartient aux temps primordiaux.

  • 61 Mircea Eliade, Aspects du mythe, Folio, Gallimard, Paris, 1963, p. 16.

30Qu’il s’agisse des sources, de la nature ou des actions de Prométhée et du Diable, les textes et les arts montrent que ces mythes restent conformes à la définition de Mircea Eliade. C’est bien toujours d’un « commencement61 » dont il est question dans ces récits. Ces mythes fascinants et intrigants sont liés au feu, à la naissance de l’homme et à l’apparition du mal sur la terre. Ils sont très étroitement liés aux questions que se posent les hommes sur les origines de l’humanité et sa destinée. Cela étant, ces mythes sont aussi chargés de transmettre un message. Il serait réducteur de n’y lire qu’une volonté des écrivains et des artistes de revenir sur le temps des origines. C’est pourquoi il convient à présent de s’intéresser plus précisément au traitement de certains motifs des mythes de Prométhée et du Diable dans la littérature et les arts plastiques.

Des mythèmes et des motifs communs

  • 62 André Dabezies, ART. « Des mythes primitifs aux mythes littéraires », Dictionnaire des mythes litté (...)
  • 63 Claude Lévi-Strauss, Anthropologie structurale, Plon, Paris, 1953, p. 233.
  • 64 Ibid.
  • 65 Ibid.

31Comme tous les mythes, ceux de Prométhée et du Diable sont des récits structurés. Ils sont construits selon « un schéma dramatique et symbolique polyvalent qui fait [leur] force et [leur] originalité […]62 ». Selon Claude Lévi-Strauss, les mythes se découpent en « mythèmes63 », c’est-à-dire en « unités64 » dont l’entrée en relation permet aux récits d’acquérir « une fonction signifiante65 ».

  • 66 Dans le domaine des études littéraires et des études plastiques, le terme de motif est plus appropr (...)

32Dans le cadre d’une réflexion sur des réécritures plastiques et littéraires des mythes de Prométhée et du Diable, il est pertinent de mettre à jour ce schéma et d’en identifier les unités ou motifs66. Cette recherche permet en effet d’observer la permanence et les métamorphoses des éléments essentiels des récits. Elle permet également de mettre au jour des correspondances entre la littérature et les arts.

  • 67 Voir Mircea Eliade, Méphistophélès et l’androgyne, Gallimard, Paris, 1962, p. 121-126.
  • 68 Prométhée enchaîné, op. cit., p. 191.
  • 69 Voir Méphistophélès et l’androgyne, op. cit., p. 122-126.

33De fait, la structure des mythes de Prométhée et du Diable est constituée de plusieurs motifs communs. Le Diable et Prométhée entretiennent en effet tous deux un rapport privilégié avec la connaissance. L’un et l’autre apportent le savoir aux hommes. Et, tandis que le premier, du fait de sa co-éternité67 avec Dieu, dispose de la connaissance du passé, le second, nommé « le prévoyant », « tout entier, d’avance, [sait] l’avenir68 ». Tous deux sont également des figures de la solitude. Ils agissent seuls et leur châtiment est accentué par un exil en des lieux désolés. Ils en tirent un certain orgueil et c’est là un autre élément important des récits qui leur sont consacrés. Selon les textes et les traditions, Prométhée et le Diable sont aussi des créateurs. En matière de création, le Diable n’a rien à envier au Prométhée plasticator. Si la Bible présente le démon comme l’ennemi de la création divine, Mircea Eliade a relevé bon nombre de récits du folklore chrétien dans lesquels le Diable est l’adjuvant de cette même création69. Enfin, dernier point commun, le Diable et Prométhée se voient tous deux châtiés pour les actions qu’ils ont entreprises auprès des hommes.

34Dans la littérature et les arts, deux de ces cinq motifs occupent une place prépondérante. La connaissance, qu’elle soit sagesse innée ou don fait à l’homme, ainsi que le châtiment sont les motifs qui assurent aux œuvres l’essentiel de leur dynamique. Ces éléments sont repris avec force détails sur plusieurs siècles et dans des œuvres de nature différente.

35Les textes, par exemple ceux d’Hésiode, d’Eschyle ou de Percy Shelley reviennent unanimement sur les raisons du supplice de Prométhée. Mais ils exposent d’abord les conditions de ce châtiment avant d’en livrer les causes au lecteur et mettent ainsi en évidence l’un des éléments les plus importants du récit.

36Dans la Théogonie, l’épisode intitulé « Japet et ses fils » s’ouvre sur le portrait d’une série de maudits, tous châtiés par Zeus. Prométhée y figure aux côtés de ses frères et notamment d’Atlas. Pour punir le voleur de feu,

  • 70 Les Travaux et les jours, op. cit., v. 518-519 et v. 521-524, p. 51.

Zeus le chargea de liens inextricables, entraves douloureuses qu’il enroula à mi-hauteur d’une colonne. Puis il lâcha sur lui un aigle aux ailes éployées ; et l’aigle mangeait son foie immortel, et le foie se reformait la nuit, en tout point égal à celui qu’avait, le jour durant, dévoré l’oiseau aux ailes éployées70.

  • 71 Prométhée et Atlas (560-550 avant J. -C), céramique, (hauteur : 14 cm, diamètre : 20,2 cm), origine (...)
  • 72 En effet, dans ses poèmes, Hésiode ne précise pas en quel endroit Zeus a résolu de châtier Prométhé (...)
  • 73 Théogonie, op. cit., v. 614-616, p. 54.
  • 74 V. 616-617, id.

37Une coupe laconienne, une céramique grecque à figures noir et rouge, datée de 520 av. J.-C. donne une reproduction fidèle de cette scène71. Les deux frères s’y font face et Prométhée, ferme et tranquille, observe l’aigle aux grandes ailes, occupé à lui lacérer le ventre. Ses poignets et ses chevilles sont enserrés par des liens, très exactement enroulés à mi-hauteur d’une colonne. Son corps plie sous la contrainte d’une position pénible : les cordes l’empêchent de se tenir debout, l’obligent à fléchir ses jambes et son dos est maintenu contre la colonne. Du sang coule de ses plaies et vient former une flaque épaisse à ses pieds. Ici, il n’y a point de roche pour figurer les sommets de l’extrême nord de l’Europe ou un quelque autre lieu. La scène se détache sur un fond jaune et vierge72. Sur la céramique, tous ces éléments rendent le spectateur sensible à la douleur d’un long supplice solitaire. Ils le mettent en gardent contre les représailles encourues par qui veut s’opposer au maître des dieux. Dans son poème, Hésiode apprend à son auditoire que chacun peut être châtié puisque « le fils de Japet lui-même, le bienfaisant Prométhée n’a point échappé [au] lourd courroux [de Zeus]73 ». Ici, le spectateur est invité à constater par lui-même que « […] malgré tout son savoir, la contrainte terrible d’un lien le tient74 ». À l’évidence, l’auteur de cette céramique connaît parfaitement les vers de l’aède et il les suit scrupuleusement.

  • 75 Héraclès et Prométhée (ve siècle av. J.-C.), vase étrusque, origine : Palestrina, musée du Louvre, (...)
  • 76 « Mais le vaillant fils d’Alcmène aux jolies chevilles, Héraclès, abattit l’aigle et, du fils de Ja (...)

38Un vase étrusque du ve siècle av. J.-C. donne également une représentation du châtiment de Prométhée75. Il s’agit plus précisément du moment où le fils de Japet va être libéré de son entrave par Héraclès. Hésiode annonce effectivement cette délivrance dans la Théogonie76 et ce immédiatement après avoir décrit les souffrances de Prométhée. Pourtant, nous remarquons ici que l’artiste s’est aussi inspiré d’Eschyle.

  • 77 Prométhée enchaîné, op. cit., p. 188. Une note de Paul Mazon signale « qu’un grammairien ancien, da (...)
  • 78 Ibid., p. 187.

39Sur ce vase, le fils de Japet n’est plus tenu par de simples liens mais par des anneaux de métal. Dans la tragédie, Héphaïstos « sur le sol d’une terre lointaine, cheminant au pays scythe77 » a été chargé « d’enchaîner [le] bandit dans l’infrangible entrave de liens de bon acier […] à un roc désolé78 ». En outre, sur cette œuvre, Prométhée n’est plus à demi assis, le dos contre la colonne de pierre. Son corps s’offre nu, couché sur la roche et il est mis en déséquilibre par la torsion de ses bras attachés de manière asymétrique. L’aigle, les ailes grandes ouvertes, veillant sur sa proie, s’est tourné vers Héraclès dans un mouvement agressif et dirige vers lui une tête au bec affilé. Ces détails rendent plus perceptible encore la souffrance du héros et, jusqu’au xixe siècle, les artistes vont chercher à la mettre en évidence.

  • 79 Ibid.
  • 80 Théogonie, op. cit., v. 523-524, p. 51.

40La plupart des œuvres données après celle du tragédien grec font en effet fusionner les deux textes dans leur composition. Pour tous, Prométhée est devenu le héros enchaîné par « des nœuds inextricables d’acier79 » à un rocher tandis « [qu’] un aigle aux ailes éployées80 » lui dévore le foie.

  • 81 Tiziano Vecellio, dit Le Titien, Prométhée (1548-1549), huile sur toile (253 x 217 cm), Musée natio (...)
  • 82 Pierre Paul Rubens, Prométhée (1611), huile sur toile (243,5 x 209,5 cm), Musée d’Art de Philadelph (...)

41Des œuvres picturales célèbres peuvent ici être données en exemple, telles celle du Titien (1549)81 et celle de Pierre Paul Rubens (1611)82. Sur fond de ciel sombre, enserré par des chaînes sur un rocher placé très haut et suggérant un sommet, le corps de Prométhée gît, renversé, la tête en arrière. Dans ce mouvement, le travail des artistes semble associer le motif du châtiment à celui d’un glissement ou d’une chute. De fait, celle de Lucifer n’est peut-être pas étrangère au choix qu’ont fait le Titien et P. P. Rubens de montrer un rebelle qui a basculé la tête la première.

  • 83 Nicolas-Sébastien Adam, Prométhée enchaîné (1762), marbre, morceau de réception à l’Académie royale (...)
  • 84 Valérie Montalbetti, Prométhée enchaîné (1762), œuvres choisies du département Sculptures, musée du (...)
  • 85 Gustave Moreau, Prométhée (1868), huile sur toile (205 x 122 cm), musée Gustave Moreau, Paris.

42Ces toiles, comme la sculpture de Nicolas-Sébastien Adam, Prométhée enchaîné (1762)83, montrent un corps qui se tord sous le coup des blessures infligées par l’aigle. Par effet de contraste, dans chacune de ces œuvres, l’étoffe placée sous le flanc de Prométhée rend curieusement fragile cet être aux muscles saillants et vigoureux. En outre, « la silhouette déchiquetée du rocher [sculptée par N. S. Adam] amplifie l’impression d’écartèlement. Les bras et les chaînes forment un rectangle en équilibre sur un angle d’où surgit la face hurlante du héros84 ». Ces réalisations sont bien différentes du Prométhée réalisé par Gustave Moreau en 186885 et exposé au Salon l’année suivante.

  • 86 Cette originalité ne fait pas l’unanimité. « L’accueil glacial que la critique réserve aux tableaux (...)

43L’œuvre du peintre reprend peu d’éléments des textes classiques et des représentations traditionnelles du châtiment de Prométhée. Elle se distingue avant tout par son originalité86.

  • 87 Derrière Prométhée, une colonne aux éléments caractéristiques de l’ordre ionique est dressée, « [so (...)
  • 88 « Un ravin entre des rochers couverts de glace dans le Caucase indien », Percy Bysshe Shelley, Prom (...)

44Sur la toile, les liens d’acier aux chevilles du supplicié frappent l’œil tout comme les rocs et les aiguilles. Mais le supplicié est assis sur les ruines d’un temple d’ordre ionique87. G. Moreau « [estimant] l’oiseau divin trop noble pour accomplir [la] tâche [qui lui est impartie] », deux vautours ont pris la place de l’aigle. L’un est mort à ses pieds, l’autre, dont les ailes sont éployées, s’est glissé derrière lui pour lui prélever un morceau de son foie. Si le peintre a lu le Prométhée délivré de Percy Shelley, publié en 1818, son décor n’en laisse rien paraître. Tandis que le drame romantique s’ouvre sur « a Ravine of Icy Rocks in the Indian Caucasus88 », le décor peint par G. Moreau est sec et aride. Dans le texte de P. Shelley, Prométhée exprime sa douleur la nuit, à la faveur de la lune :

  • 89 « Les glaciers rampants me percent des pointes de leurs cristaux gelés sous la lune ; les chaînes é (...)

The crawling glaciers pierce me with the spears
Of their moon-freezing crystals, the bright chains
Eat with their burning cold into my bones
89.

  • 90 Prométhée enchaîné, op. cit., p. 188 et p. 198.
  • 91 « [Une] tête qui refuse de se courber », « [il] a toujours même visage de fermeté », Prométhée déli (...)
  • 92 « Prométhée est toujours invaincu », « l’Invincible », ibid., p. 96-97 et p. 110-111.
  • 93 « Le syncrétisme de ce tableau a été très largement souligné par la critique. Il est vrai que la re (...)

45Sur la toile symboliste, les roches se déclinent en teintes ocre, brunes et bleuâtres à la lumière du jour. Ces couleurs ternes et la lourdeur de l’ensemble font de ce tableau une œuvre bien éloignée de l’exaltation romantique que met le dramaturge dans la description du châtiment du fils de Japet. Pourtant, comme dans le texte eschyléen, il a su peindre un rebelle qui « ne cède pas à la souffrance90 ». Comme dans le drame de P. Shelley, Prométhée offre « [an] undeclining head » et « [he] looks as ever, firm, […]91 ». Les vautours meurent mais « [Prometheus] is unvanquished still », « the Invicible92 » reste, la tête haute, fière et semble, tel le Christ, annoncer une ère nouvelle93.

46La manière dont le châtiment de Prométhée est décrit par Hésiode, Eschyle, P. Shelley et est présenté dans les Prométhée du Titien, de P.P. Rubens, de G. Moreau peut permettre d’expliquer la fascination exercée par ce mythe.

47Il est évident que la souffrance du fils du Titan Japet intrigue, impressionne : elle frappe les esprits. Elle s’exprime de manière bouleversante dans les œuvres du Titien, de P. P. Rubens, de N.-S. Adam et de P. Shelley, avec orgueil et arrogance dans la tragédie d’Eschyle ou dans un silence opiniâtre comme sur la toile de G. Moreau. Bien que chacun sache que le supplice de Prométhée prendra fin avec Héraclès, l’inhumanité des décors dans lesquels il se déroule accentue les effets et rappelle que le châtiment divin est irrévocable. Les tableaux consacrés à la chute de Lucifer, tout comme les versets d’Esaïe expliquant « comment a […] fini l’oppresseur » (Es. 14. 4) sont les porteurs du même message. De tels châtiments doivent servir d’exemple.

  • 94 Le Thème de Prométhée dans la littérature européenne, op. cit., p. 34.

48Comme R. Trousson a pu le souligner au sujet des poèmes d’Hésiode, la réception des œuvres antiques se fait auprès d’un public averti94. En effet, les scènes représentées sur les céramiques se concentrent sur le châtiment. Rien ne vient rappeler au spectateur que le vol du feu, symbole de la connaissance chez Eschyle, en est la cause.

49Les œuvres de P. P. Rubens, de Nicolas Sébastien Adam et de G. Moreau rappellent toutes trois cette origine au spectateur. Dans les deux premières, Prométhée a laissé tomber une torche enflammée à ses pieds. Dans la troisième, au-dessus de la tête du fils de Japet, une lueur brille dans le ciel : elle représente le feu dérobé.

50En donnant à nouveau à voir les liens existant entre le vol du feu et le supplice de Prométhée, les artistes se concentrent sur deux des motifs les plus importants du mythe grec : la connaissance et le châtiment. Ils en assurent la transmission et la permanence.

  • 95 Jérôme Bosch, Le Chariot de foin, triptyque, (1500-1502), huile sur panneau (140 x 100 cm), San Lor (...)
  • 96 Michelangelo Buonarroti, dit Michel-Ange, Le Péché originel, panneau central de la voûte, (1508-151 (...)

51L’iconographie diabolique et les sculptures consacrées au Diable permettent rarement d’observer de manière aussi évidente la représentation conjointe de ces deux motifs. À titre d’exemple, il est toutefois possible de mentionner le volet gauche du triptyque de Jérôme Bosch, Le Chariot de foin95 et une scène du panneau central de la fresque de la Chapelle Sixtine, Le Péché originel (1508-1512)96 de Michel-Ange. À mesure qu’il lit ces œuvres, le spectateur peut observer la scène de la tentation puis l’exclusion du paradis et en déduire la responsabilité du Diable.

  • 97 Théogonie, op. cit., v. 614, p. 54.
  • 98 Prométhée enchaîné, op. cit., p. 187 et p. 191.

52Pour les Grecs, le fils de Japet, en dépit de sa révolte contre le maître des dieux et des malheurs dont vont souffrir les hommes, est « le bienfaisant97 », « le bienfaiteur » car « […] le feu dérobé […] s’est [révélé] […] un maître de tous les arts, un trésor sans prix98 ». Dans la tradition judéo-chrétienne, l’action du Serpent de la Genèse n’est pas considérée de la même façon. Si dans la pensée hébraïque le serpent a encore pu être l’objet d’un culte ancien où étaient associées les idées de sagesse et de savoir, cette relation s’est perdue au gré du temps. Cet animal représente davantage le péché que l’apport de la connaissance. De fait, en dehors des scènes de tentation où la connaissance est explicitement mise en scène par un arbre et son fruit, les liens entre le Diable et le savoir sont contenus de manière implicite dans la force, la grandeur et la puissance de cette créature.

53« Par sa sagesse et son intelligence, [Lucifer] s’est fait une fortune […] » (Ez. 28. 3-4). « [Muni] du gourdin des dominateurs, […] [il a réduit] les nations » et il a rêvé de « [siéger] sur la montagne de l’assemblée divine / [pour être] comme le Très-Haut » (Es. 14. 5-14). Ces versets de l’Ancien Testament et ces paroles prêtées à Lucifer soulignent les liens entre connaissance et pouvoir. Également présente dans les mythes grecs, cette idée est un lieu commun. Entre le XIe et le XIXe, pléthore d’artistes la mettent en scène dans leur représentation du Diable.

  • 99 Alighieri Dante, L’Enfer in La Divine Comédie [1307-1321], traduit par Jacqueline Risset, GF-Flamma (...)
  • 100 Ibid., p. 306-307.
  • 101 Ibid.

54Ainsi, par exemple, conformément à la description faite par Dante dans le chant 34 de L’Enfer, Sandro Botticelli réalise après 1480 un Lucifer de taille colossale99. Ses pieds sont munis de griffes, sa tête cornue est à « trois faces » et « sous chacune partent deux grandes ailes [de chauve-souris]100 ». « Dans chaque bouche, il broie de ses dents les pécheurs101 » que ses mains griffues ont d’abord lacérés. Ce monstre puissant est une créature redoutable à laquelle nul ne saurait échapper. Des images terrifiantes comme celle-ci se multiplient à l’envi dans l’art roman et à la Renaissance. Elles sont destinées à effrayer le croyant qui n’y associe sans doute pas l’idée de sagesse. Pourtant, la connaissance est bien un motif important des plus anciens récits consacrés au Diable. Ce motif, évoqué par l’Ancien Testament, est longuement développé dans les écrits intertestamentaires.

55Le Livre d’Hénoch rapporte ainsi l’histoire d’anges rebelles qui, contre les commandements divins, décident de s’unir aux filles des premiers hommes. Après cette union, ils leur apportent leurs sciences :

  • 102 Hénoch, in La Bible, Ecrits intertestamentaires, sous la direction d’André Dupont-Sommer et alii, G (...)

Azaël apprit […] aux hommes à fabriquer des épées, des armes, des boucliers […]. Il leur montra les métaux et la manière de les travailler […]. Shemêhaza leur enseigna les charmes et la botanique, Hermoni les exorcismes, la magie, la sorcellerie et les tours. Baraquiel l’astrologie, Kokabiel les signes des étoiles, Ziqiel les signes des météores, Arataqif les signes de la terre, Shamshiel les signes du soleil, Sahriel les signes de la lune102. (Hénoch, VIII. 1-3).

56Le Livre d’Hénoch ne précise pas comment vivait la première race humaine créée par le Seigneur avant l’intervention des anges. Leur action reste cependant identique à celle de Prométhée.

  • 103 Prométhée enchaîné, op. cit., p. 203.
  • 104 Ibid.
  • 105 Ibid., p. 204.
  • 106 Prométhée délivré, op. cit., acte I, p. 160-163.
  • 107 Ibid.

57En effet, dans l’œuvre d’Eschyle, le fils de Japet apprend aux mortels l’astronomie, la science des nombres et celle des lettres103. Il leur donne les rudiments de l’architecture, de l’agriculture et de la navigation104. Il leur fait aussi découvrir la médecine, « [classe] pour eux les mille formes de l’art divinatoire » et leur enseigne où trouver les métaux105. De ces bienfaits, seule la littérature peut transmettre le détail et P. Shelley livre dans son drame une liste similaire106. À l’issue de celle-ci, le Prométhée du dramaturge romantique conclut : « Tels sont les adoucissements au sort de l’homme que Prométhée […] a donnés […]107 ». Mais posséder ce qui revient à la divinité ne peut rester sans conséquence.

  • 108 Hénoch, op. cit., p. 479.

58Dans le Livre d’Hénoch, l’acquisition de la connaissance signe la déchéance des hommes. « Il […] [résulte] [des enseignements des anges] une grande impiété. Les hommes [se débauchent], [s’égarent] et [se perdent] dans toutes leurs voies108 » (VIII. 2). Par ailleurs, leurs maîtres sont châtiés et le sort réservé à Azaël, qui est très proche de celui de Lucifer, ressemble aussi fort à celui de Prométhée. L’archange Raphaël reçoit en effet l’ordre suivant :

  • 109 Ibid., p. 481.

Enchaîne Azaël par les pieds et les mains, jette-le dans les ténèbres, ouvre le désert qui est à Dadouël et jette-le dedans. Mets sur lui des pierres rugueuses et aiguës, enveloppe-le de ténèbres, et qu’il demeure-là à perpétuité109. (Hénoch X. 4-5)

59Au milieu des rochers, l’ange rebelle se voit lui aussi condamné à affronter la solitude et la douleur des chaînes. Quant aux hommes « dépravés », ils seront enchaînés avec « tous ceux qui se sont unis aux femmes en même temps [qu’Azaël] et quiconque aura été condamné à la perdition, dès maintenant sera enchaîné avec eux » (Hénoch, X. 9-14).

  • 110 Les Travaux et les jours, op. cit., v. 50, p. 87.
  • 111 Le Thème de Prométhée dans la littérature européenne, op. cit., p. 40.

60Dans la Genèse, l’accès d’Adam et Ève à la connaissance détermine l’application de nouvelles lois : celles de la condition humaine (Gn. 3. 16-22). Ils connaîtront la souffrance, la maladie et la mort. De même, dans Les Travaux et les jours, Zeus prépare aux hommes de « tristes soucis110 ». Les ressemblances entre ces deux récits sont frappantes. Et, pour R. Trousson, « le mythe de Prométhée [est d’ailleurs déjà chez Hésiode] le principe de la condition humaine111 ».

61L’intérêt porté aux motifs du châtiment et de la connaissance dans les réécritures diverses des mythes de Prométhée et du Diable révèle que ces récits sont très étroitement liés à la vision qu’a l’homme de son existence. Ils en soulignent les faiblesses et les limites. Pourtant, ces mythes ne se contentent pas de mettre en scène les conséquences d’une révolte contre le divin. Ils ne se bornent pas à présenter la connaissance comme un privilège auquel les mortels ne peuvent avoir pleinement accès. En effet, la fascination exercée par ces mythes dépasse le cadre de l’époque antique et des siècles où la religion occupe une place dominante dans l’existence des hommes. Par conséquent, cet intérêt doit pouvoir s’expliquer par d’autres questionnements.

Nouveaux visages de Prométhée et du Diable

  • 112 Voir André Gide, Prométhée mal enchaîné [1899], Gallimard, Paris, 1925.
  • 113 Jef Claerhout, Zeus, Léda, Prométhée et Pégase visitant Bruges, bronze, place Walpein, Bruges, 1937

62Les réécritures des mythes de Prométhée et du Diable au xxe siècle peuvent paraître bien éloignées de toute interrogation sur les origines de l’humanité et sur les limites de la condition humaine. Tandis que le Diable occupe l’espace des affiches publicitaires, Prométhée arpente les rues des villes modernes. Il a quitté ses chaînes pour se promener dans Paris112 ou il conduit Zeus et Léda dans Bruges, coiffé d’un chapeau melon et vêtu d’un complet veston113. Certes, les récits consacrés au Diable et à Prométhée restent liés aux questionnements de l’homme sur lui-même. Mais, depuis la Renaissance, ces mythes ont vécu différentes métamorphoses et servi différentes réflexions.

  • 114 Le Diable, op. cit., p. 85.
  • 115 Ibid., p. 88.
  • 116 Ibid.

63Entre le xvie et le xviiie siècle, les discours tenus sur le Diable sont extrêmement variés et le mythe « subit une évolution spectaculaire114 ». « Fiction dépassée pour les matérialistes, mythe littéraire efficace pour les préromantiques, séducteur ami des plaisirs épicuriens pour d’autres, il est un révolté indomptable pour d’autres115 ». Cette dernière métamorphose est la plus remarquable et « [elle] vient d’un secteur inattendu : le monde puritain, dont [John Milton est] l’un des plus éminents représentants […]116 ».

  • 117 « La ruine », « l’ennemi suprême ne se repent point ; […] [il] ne change point ». John Milton, Para (...)
  • 118 « Ce haut dédain né de la conscience du mérite offensé », ibid., p. 64-65.

64En 1667, le poète fait de Satan un rebelle grandiose dans le Paradis Perdu. Du fond de l’abîme, bien qu’il connaisse « [the] ruin », « [the] Arch-Enemy […] [doesn’t] repent or change117 ». Fort de « that […] high disdain, from sense of injur’d merit118 », il ne se courbera point. Et, tandis qu’il interroge sa défaite, il fait preuve d’un courage sublime :

  • 119 « Qu’importe que la bataille soit perdue ? / Tout n’est pas perdu. Une volonté insurmontable, / La (...)

What though the field be lost?
All is not lost; the unconquerable Will,
And study of revenge, immortal hate,
And courage never to submit or yield:
And what is else not to be overcome?
That Glory never shall his wrath or might
Extort from me
119.

  • 120 Le Diable, op. cit., p. 88.
  • 121 Friedrich Schiller, Préface, Les Brigands [1872] in Œuvres de Schiller, traduit par Adolphe Régnier (...)

65Cet ange vaincu, « [qui préfère] l’exil à l’humiliation120 », impressionne par son énergie et son noble orgueil. Ainsi que le note Friedrich Schiller, « nous [le] suivons avec un étonnement plein d’effroi », « séduits par la grandeur qui lui est attachée121 ».

  • 122 « Je ne suis pas Dieu, / Et je crois valoir chacun d’eux ». J. W. von Goethe, Prométhée, in Drames (...)

66En 1773, la révolte du Prométhée gœthéen n’égale pas en noblesse celle du héros de Milton. Elle n’en constitue pas moins un moment admirable, où Prométhée se dresse contre Zeus pour lui dire « Ich bin kein Gott, / Und bilde mir so viel ein als einer122 ». Il refuse d’être « Ihr Burrgraff » et lui annonce avec arrogance qu’il est le créateur d’une race nouvelle et libre :

  • 123 « J’ai formé à mon image / Une race semblable à moi, / Pour souffrir, pleurer, jouir et goûter le p (...)

Ich habe sie geformt nach meinem Bilde,
Ein Geschlecht das mir gleich sei,
Zu leiden, weinen, zu geniessen und zu freuen sich
Und dein nicht zu achten
Wie ich !
123

  • 124 Max Milner, Le Diable dans la littérature française, de Cazotte à Baudelaire, Librairie José Corti, (...)
  • 125 Le Diable, op. cit., p. 90.

67Les ambitions du Prométhée gœthéen et la grandeur du héros de Milton permettent de souligner les rapprochements qui s ‘ opèrent entre les mythes. Les différences s ‘ estompent au point que les mythes de Prométhée et du Diable peuvent désormais se confondre. « La cause de Satan se confond avec celle de l ‘ humanité humiliée, avec celle du peuple surtout, maintenu en sujétion par les représentants sur terre d ‘ un dieu Tyran124 ». Et, « dans la libre pensée du xixe siècle, le diable devient un Prométhée, le libérateur de l’homme […]125 ».

  • 126 Umberto Eco (sous la direction de), Histoire de la laideur, Storia della bruttezza, traduit par Myr (...)

68Cette réhabilitation du Diable marque également les arts. Alors que « la tradition chrétienne avait essayé d’oublier que, si Satan avait été ange, […] il devait sans doute être très beau126 », des peintures et gravures romantiques mettent en scène une créature au corps harmonieux et aux traits remarquablement fins.

  • 127 Antoine Wiertz, L’Ange du démon, volet droit du Christ au tombeau (1839), Huile sur toile (134 x 67 (...)

69Ainsi Antoine Wiertz, pour son triptyque Le Christ au tombeau (1839)127, peint-il sur le volet droit de son œuvre un diable au corps d’adolescent imberbe, enveloppé par d’amples draperies soyeuses. Satan, qui a gardé ses ailes, a le visage doux et tient ses paupières à demi baissées. Un doigt crispé, s’enfonçant dans sa poitrine signale une douleur secrète et mystérieuse. L’ensemble, qui est l’expression d’une ténébreuse beauté et d’une certaine tristesse ne peut manquer d’intriguer le spectateur. Il en est de même pour la gravure que réalise Adolphe Ligny d’après Gustave Doré, Lucifer sur son rocher, en 1882.

  • 128 Charles Baudelaire, Fusées [1851] in Journaux intimes, Éditions Georges Crès et Cie, Paris, 1919, p (...)

70Sous un ciel chargé de lourds nuages, laissant sentir tout le poids de l’oppression divine, le vaincu médite sur son sort. Ce Lucifer aux muscles saillants a conservé ses pieds de bouc et porte d’imposantes ailes de chauve-souris. Seul sur son rocher, il reste là, tourmenté par ses pensées et se révèle à la fois majestueux et troublant. Il correspond exactement à la définition du beau selon Charles Baudelaire. En effet, ce tableau, qui contient « quelque chose d’ardent et de triste » à la fois, laisse parfaitement deviner « des ambitions ténébreusement refoulées, […] une puissance grondante et sans emploi, […] le mystère et enfin le malheur128 ».

  • 129 Victor Hugo, La Fin de Satan, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 1955, p. 940.

71Cette réhabilitation du Diable par la mise en scène de sa souffrance et de sa beauté est toutefois loin d’être suffisante pour expliquer les métamorphoses du mythe à la fin du xixe siècle. Les romantiques n’ont pas seulement redonné vie à Lucifer comme l’écrit Victor Hugo en 1854 dans La Chute de Satan : « Satan est mort ; renais ô Lucifer […]129 », ils se sont aussi intéressés à la figure de Méphistophélès.

  • 130 Historia von D. Johann Fausten [1587], Philipp Reclam June, Stuttgart, 1968.
  • 131 Voir en particulier les chapitres II à VIII du livre populaire Historia von D. Johann Fausten, op. (...)

72Ce dernier apparaît pour la première fois en Allemagne, en 1587 dans le livre populaire de Faust, le Volksbuch130. Il se présente comme un personnage ambigu, adepte des métamorphoses131. J.W. von Goethe puis Eugène Delacroix s’emploieront à en saisir les différentes facettes dans leurs œuvres.

  • 132 Ces lithographies sont conservées au musée Eugène Delacroix, à Paris. Voir aussi J. W. von Goethe, (...)
  • 133 E. Delacroix, Méphistophélès dans les airs (1828), lithographie (27 x 23 cm), musée Eugène Delacroi (...)

73Entre 1826 et 1827, E. Delacroix illustre le Faust gœthéen dans la traduction de Stapfer par dix-sept lithographies132. Méphistophélès, qui est le véritable héros de la tragédie pour le peintre, apparaît sur neuf d’entre elles. Sur la première, Méphistophélès dans les airs133, le démon vole dans les ténèbres au-dessus d’une ville allemande. Son corps nu et puissant, en tout point similaire à celui d’un héros grec, est imposant. Méphistophélès porte également des cornes, des pieds et des mains griffus. Cette gravure, qui reprend des motifs iconographiques traditionnels, correspond à l’image romantique d’un Diable mystérieux, inquiétant tout autant que troublant.

  • 134 Méphistophélès apparaissant à Faust (1827), lithographie (21,6 x 27,6 cm), musée E. Delacroix, Pari (...)

74La lithographie Méphistophélès apparaissant à Faust et le tableau qu’en tire le peintre en 1828 sont d’un tout autre style134. Le démon se présente sans corne, ni pieds de bouc, sous les traits d’un jeune homme audacieux. Vêtu d’une chemise à manches bouffantes, d’une longue cape noire, d’escarpins rouges et d’un chapeau à plume, il surprend le vieux savant penché sur son livre, au milieu d’un amas de papier et d’instruments de toutes sortes. Sur la droite, un lourd rideau rouge achève de donner à cette scène un aspect théâtral : dans le sombre et poussiéreux cabinet du docteur Faust, Méphistophélès fait une entrée fracassante.

  • 135 J. W. von Goethe, Faust I, traduit par Henri Lichtenberger, Éditions Montaigne, Paris, 1931, « Cabi (...)

75Le peintre suit d’assez près la description du démon faite par J. W. von Goethe dans le Faust I. Méphistophélès a d’abord suivi Faust sous la forme d’un barbet (Pudel135). Ensuite, le vieux savant a pu observer quelques-unes de ses métamorphoses, inspirées par les représentations médiévales du Diable :

  • 136 « Déjà il a l’aspect d’un hippopotame, / Avec des yeux flamboyants et une denture formidable. […] / (...)

Schon sieht er wie ein Nilpferd aus,
Mit feurigen Augen, schrecklichem Gebiss
[…]
Schon schwillt es auf mit borstigen Haaren
136.

  • 137 « Vêtu comme un étudiant voyageur », ibid.
  • 138 « C’était donc là le secret du barbet ! Un bachelier errant ? Risible aventure. ». Ibid.

76Enfin Méphistophélès s’est montré « indem der Nebel fällt, gekleidet wie ein fahrender Scholastikus137 ». Déçu par cette dernière apparition, Faust lance un commentaire sans appel : « Das also war des Pudels Kern ! / Ein fahrender Scolast ? Der Casus macht mich lachen138 ».

  • 139 Voir Philippe Sellier, « Qu’est-ce qu’un mythe littéraire ? » in Littérature no 55, Armand Colin, P (...)

77Le texte gœthéen confirme la transformation du mythe d’autrefois en mythe littéraire. Le Diable a quitté l’univers du sacré. Son existence ne dépend plus uniquement des textes anonymes et collectifs, tenus pour vrais et remplissant une fonction socio-religieuse139.

  • 140 Monstres, merveilles et créatures fantastiques, op. cit., p. 139.
  • 141 « Qui toujours veut le mal et toujours crée le bien », Faust I, op. cit., « Cabinet de travail », p (...)

78Dès lors, « les représentations de Méphistophélès [vont jouer] un rôle important pour le développement et la vulgarisation de la figure du Diable […]140 ». Méphistophélès, ce personnage « [das] stets das Böse will und stets das Gute schaft141 », achève de changer l’image du Diable. Il devient une créature inoffensive ce qui lui permet d’entrer dans l’univers de la publicité dès la fin du xixe siècle.

Des mythes galvaudés ?

  • 142 Le Diable et Faust (1900), lithographie sur poster, musée de la Publicité, Paris.
  • 143 T. T. Heine, Advertisement for Ink (1897), lithographie sur poster, musée de la Publicité, Paris.
  • 144 Georges Meunier, Advertisement for Wine (1898), lithographie sur poster, musée de la Publicité, Par (...)
  • 145 Paul Valéry, Lust ou la demoiselle de cristal, « Mon Faust », Gallimard, Paris, 1946, acte I, 3, p. (...)

79Tirant partie des aventures littéraires du démon, les publicitaires font de Méphistophélès un argument de vente. En compagnie de Faust, il fait de la réclame pour « l’élixir Godineau », « la grande découverte du siècle142 ». Puisqu’il a fait signer un pacte au vieux docteur, les publicitaires imaginent aussi qu’il est de bon conseil pour aider le consommateur à choisir une encre de qualité143. Les motifs iconographiques traditionnels tels que les cornes, la queue, les poils, les pieds fourchus sont conservés sur chacune de ces affiches publicitaires mais le Diable a perdu sa prestance. Comme J. Milton, V. Hugo et Ad. Ligny, les producteurs de vins Wickes and Co ont laissé le Diable sur son rocher144. Seul, il pêche à la ligne une bouteille de champagne Velor. Il n’a plus rien d’impressionnant. Son allure est devenue chétive et il porte sur le monde de grands yeux ronds étonnés. Ainsi que le note Lust dans « Mon Faust » de Paul Valéry, en 1946, « c’est drôle, il ne fait pas peur du tout145 ». Ces symboles, autrefois effrayants, ne servent plus désormais qu’à l’identifier. Le Faust de P. Valéry constate d’ailleurs avec inquiétude que :

  • 146 Lust ou la demoiselle de cristal, op. cit., acte I, 2, p. 34.

[Méphistophélès ne tient] plus dans le monde la grande situation qu’[il occupait] jadis. […] Oh ! [il] ne parle pas de son chiffre d’affaires, ni même des bénéfices nets. Mais le crédit, la considération, les honneurs…146

80Tout cela aujourd’hui lui fait défaut. Le personnage éponyme de L’Heure du Diable (1935) de Fernando Pessoa accuse les écrivains d’être responsables de ce déclin. À Maria, une jeune femme qu’il rencontre dans la rue, le Diable confie :

  • 147 « Depuis l’origine du monde on m’insulte et on me calomnie. Les poètes eux-mêmes — par nature mes a (...)

Desde o principio do mundo que me insultam e me caluniam. Os mesmos poetas — por natureza meus amigos — que me defendem, me não teem defendido bem. Um — um inglez chamado Milton — fez-me perder, com parceiros meus, uma batalha indefinia que nunca se travou. Outro — um allemão chamado Goethe — deu-me um papel de alcoviteiro numa tragedia de aldeia147.

  • 148 « Shakespeare, qu’[il a] souvent inspiré, [lui] a rendu service : il a dit qu’[il était] un gentlem (...)

81Seul « Shakespeare, que [inspirou] muita vezes, fez-[le] justiça : disse que [ele era] um cavalheiro148 ». Le problème, c’est qu’en gentleman, nous ne le reconnaissons pas et la tâche n’est pas plus aisée lorsqu’il s’agit d’identifier Prométhée.

  • 149 Jef Claerhout, Zeus, Léda, Prométhée et Pégase visitant Bruges (1937), Bronze, Place Walplein, Brug (...)

82Les sculptures de Jef Claerhout et d’Ossip Zadkine sont à ce sujet de bons exemples. Sur la première, Zeus, Léda, Prométhée et Pégase visitant Bruges (1937)149, le fils de Japet n’a plus ni belle musculature ni taille imposante. Il a glissé son corps frêle dans un pantalon et une veste cintrée qui lui donnent une apparence étriquée et il s’est coiffé d’un chapeau melon. Aucun aigle ne vient le tourmenter et il n’y a aucun pic rocheux à l’horizon. Monté à bord d’une calèche conduite par Pégase, Prométhée s’est reconverti en guide pour faire découvrir la ville belge à ses compagnons. La métamorphose de Prométhée est si complète que sans la chaîne qui retient sa cheville, il serait bien difficile de reconnaître l’audacieux fils de Japet.

  • 150 Ossip Zadkine, Fuite de Prométhée alors qu’il vient de ravir le feu du ciel (1964), Place de l’horl (...)

83La sculpture d’Ossip Zadkine, Fuite de Prométhée alors qu’il vient de ravir le feu du ciel (1964)150, est plus surprenante encore. S’inspirant du cubisme, le sculpteur livre un Prométhée plutôt petit et compact, qui n’a ni corps ni figure humaine. Aucun des éléments traditionnels de son histoire n’est repris ici. L’essentiel du mythe tient dans la poésie avec laquelle le sculpteur saisit le mouvement de Prométhée qui, en dérobant le feu, accomplit un acte libre. Le titre de la sculpture, reste toutefois un élément déterminant pour l’identification et la compréhension de l’œuvre.

  • 151 Lust ou la demoiselle de cristal, op. cit., acte I, 3, p. 48.

84De telles métamorphoses peuvent mettre les mythes en péril. Dans la pièce de P. Valéry, lorsque Lust rencontre Méphistophélès, elle s’étonne de son allure : « Je n’ai pas la sensation d’avoir vraiment vu le Diable ; […] je n’aurai rien à raconter. Vous êtes assez gentil comme cela, mais vous ressemblez à tout le monde151 ».

  • 152 C. Baudelaire, « Le joueur généreux » [1864], Le Spleen de Paris, GF-Flammarion, Paris, 1987 p. 140

85Désormais, le Diable passe inaperçu. La célèbre phrase de Charles Baudelaire : « La plus belle des ruses du diable est de [nous] persuader qu’il n’existe pas !152 » pourrait ici servir à justifier ce changement. Mais de quelle nouvelle ruse Prométhée serait-il l’auteur dans l’œuvre d’André Gide ?

  • 153 Prométhée mal enchaîné, op. cit., p. 15.

86« Quand du haut du Caucase, [le fils du Titan], [lassé de] [ses] chaînes, tenons […] [et] parapet », « descend le boulevard qui mène de la Madeleine à l’Opéra153 », personne ne s’étonne. À la terrasse du restaurant où il s’est assis, le garçon de café est obligé de lui demander son nom et ce qu’il fait. Celui-ci ne sait pas qui il est et leur échange est confondant :

  • 154 Ibid., p. 24-25.

— Voyons, voyons : Monsieur faisait…
— Des allumettes, murmura Prométhée rougissant.
Alors il y eut un silence un peu pénible, le garçon comprenant qu’il avait eu tort d’insister, et Prométhée qu’il avait eu tort de répondre. D’un ton consolateur :
— Enfin ! Monsieur n’en fait plus… reprit le garçon154.

87Qu’est-il advenu de Prométhée, l’ennemi de Zeus, le bienfaiteur des mortels ? Même Coclès et Damoclès, auxquels ce nom dit vaguement quelque chose ne le reconnaissent pas. Damoclès ne peut cependant s’empêcher de le questionner :

  • 155 Ibid., p. 50-51.

— […] rien ne me fera croire que le nom bizarre que vous portez soit la seule chose qui vous distingue ; si vous n’avez rien fait, vous allez faire ; qu’êtes-vous capable de faire ? montrez votre trait distinctif : qu’avez-vous que n’a personne d’autre ? Pourquoi vous appelle-t-on Prométhée ?155

88Damoclès a raison de bousculer Prométhée et de lui faire passer cet interrogatoire provocateur. Désacralisé, figure anonyme ou étrangère, ce mythe aurait-il cessé d’éveiller l’intérêt ?

  • 156 Le Thème de Prométhée dans la littérature européenne, op. cit. p. 596.
  • 157 Ibid.
  • 158 Lust ou la demoiselle de cristal, op. cit., acte I, 2, p. 40.
  • 159 Ibid.

89À la fin de son étude du Thème de Prométhée dans la littérature européenne, R. Trousson recommande « de ne pas s’endormir dans la fallacieuse confiance en la vitalité des mythes grecs156 ». Pour lui, « au xxe siècle, le mythe de Prométhée semble à bout de course, […] le héros prométhéen se trouvant galvaudé […], il se voit doublé par d’autres, qui offrent aux idées contemporaines un refuge nouveau et une puissance d’évocation moins entamée157 ». A priori, P. Valéry n’est guère plus optimiste au sujet du Diable. Pour Faust, « l’Illustre Méphistophélès […] n’est plus qu’un produit de tradition158 ». Tandis que le « pauvre diable » proteste : « Tu me prends pour un mythe… après un cul-de-lampe… », le vieux savant constate, non sans malice, « Mais je te prends pour ce que tu deviens159 ».

90Depuis le xixe siècle, le Diable est pourtant une aide précieuse lorsqu’il s’agit de créer. Selon l’hypothèse bien connue que soutient le satanisme, il existe de secrètes amitiés et des intérêts communs entre le Diable, les artistes et la création. Reste à trouver l’origine d’une telle association.

Puissance créatrice

  • 160 Méphistophélès et l’androgyne, op. cit., p. 121.
  • 161 Ibid., p. 126.

91Dans Méphistophélès et l’androgyne, Mircea Eliade mentionne plusieurs mythes du Proche-Orient et de l’Europe orientale où le Diable intervient dans la création divine. L’historien des religions remarque en particulier « un mythe cosmogonique extrêmement répandu dans lequel Dieu envoie le Diable au fond de l’océan avec l’ordre d’apporter un peu de glaise, afin de faire le monde160 ». Il est impossible d’évaluer l’influence que ces récits ont pu avoir sur les métamorphoses du mythe du Diable. Ces références « [appartiennent] au folklore, à cet immense réservoir de croyances, mythes et conceptions non systématiques, à la fois archaïques et modernes, païens et chrétiens161 ». C’est pourquoi, compte tenu des rapprochements opérés entre le Diable et Prométhée au xixe siècle, le fils de Japet a peut-être pu jouer un rôle plus important dans le développement des liens entre le démon et la création.

  • 162 « [La] musique [qui soulève] l’âme attentive », Prométhée délivré, op. cit., p. 160-161.

92Depuis Eschyle, la littérature fait partie des bienfaits accordés aux hommes par Prométhée. À l’époque romantique, P. Shelley développe les qualités de son héros et Prométhée enseigne aux hommes « [the] music [wich lifts] up the listening spirit162 ». Il leur fait aussi découvrir la sculpture :

  • 163 « Les mains de l’homme reproduisirent d’abord la forme humaine puis la dépassèrent en l’imitant et (...)

[…] human hands first mimicked and then mocked,
With moulded limbs more lovely than its own,
The human form, till marble grew divine […]
163.

93Mais, à l’époque suivante, dans ce siècle que beaucoup ont dit prométhéen, ces arts ne sont plus seulement ceux du fils de Japet. Ils sont aussi ceux du Diable.

  • 164 Lust ou la demoiselle de cristal, op. cit., acte I, 2, p. 37.
  • 165 Ibid.

94Dans Lust ou la demoiselle de cristal, Faust fait appel à Méphistophélès parce qu’il veut écrire « une grande œuvre164 ». Ce livre, « personne, peut-être ne le lira ; mais celui qui l’aura lu n’en pourra plus lire d’autre165 ». Pour réaliser ce projet, le vieux savant a besoin du Diable car Méphistophélès se distingue par la maîtrise d’un art tout à fait particulier : le style. Pour son œuvre, Faust rêve

  • 166 Ibid., p. 38.

[d’]un style […] qui épouse toutes les modulations de l’âme et toutes les sautes de l’esprit ; et qui comme l’esprit même, […] se fasse reconnaître comme volonté d’expression, corps vivant de celui qui parle […]166.

  • 167 Ibid.

95Méphistophélès ne s’y trompe pas. Dans cette œuvre d’art total, dont le style sera souple, capable de saisir une infinité de variétés, de modeler de nouvelles idées, de nouvelles figures tel un sculpteur qui pétrit la glaise, il se reconnaît. Il lance alors à Faust : « Ce style-là me paraît tout à fait méphistophélique, monsieur l’Auteur ! En somme, le style… c’est le Diable167 ! ».

96Plus de vingt-cinq siècles après le Prométhée plasticator, le Diable peut enfin occuper la place qu’il a tant convoitée : celle de créateur. Sans revenir sur l’opposition entre le Diable et le Seigneur, plusieurs œuvres signalent ce rôle joué dans la création artistique.

  • 168 « Naturellement poète », « la musique [est une de ses] armes magique » L’Heure du Diable, op. cit.,(...)
  • 169 « Le Dieu de l’Imagination », ibid., p. 54-55.
  • 170 Pablo Picasso, Le Diable dans l’atelier (1956), huile sur toile (44,9 x 56,9 cm), collection privée

97Dans l’autoportrait qu’il livre à Maria, le personnage éponyme de L’Heure du Diable se dit « naturalmente poeta » et il confie que « a musica [é um de suas] armas magicas168 ». Il se présente également comme « o Deus da Imaginação169 » et confirme ainsi qu’il occupe une fonction dans les œuvres des hommes. Le Diable dans l’atelier (1956)170 de Pablo Picasso exprime une idée similaire. Par un procédé de mise en abyme, le Diable apparaît sur une toile posée dans l’atelier de l’artiste. Il l’illumine de couleurs vives, de traits énergiques et paraît ainsi fournir à l’artiste la matière et l’élan de sa création.

98Cela étant, le Diable de F. Pessoa est aussi le père d’une œuvre qui le lie encore davantage au mythe de Prométhée.

  • 171 Prométhée mal enchaîné, op. cit., p. 50.
  • 172 « Le Serpent », « l’Étoile Brillante », « L’éternel Ajourné », L’Heure du Diable, op. cit., p. 32-3 (...)
  • 173 « Les aspirations, les désirs [de l’homme] », id.
  • 174 Phèdre, « La Vérité et le Mensonge », Fables ésopiques de Phèdre, texte établi et traduit du latin (...)
  • 175 « Un homme de génie », « ses poèmes ont un air étrange […] [et] un désir de grandes choses leur don (...)

99En effet, le long discours que le Diable a tenu à Maria n’avait pas pour but de l’instruire sur l’histoire du Diable et ses « [traits distinctifs]171 ». Certes, il lui a fait d’importantes confidences sur ses origines, lui, « a Serpente », « a Estrella Brilhante », « o eterno Addiado172 ». Il lui a tenu de longs propos sur l’humanité, « as aspirações […], os desejos [do homem]173 ». Mais tout ceci ne lui était pas destiné. C’est au fils que Maria doit faire naître dans quelques mois que le Diable fait don de sa science et de son art. Véritable initiation, ce discours est aussi une création car il s’agit de donner naissance à un enfant-poète. Comme le Prométhée plasticator, le Diable est devenu « [le] créateur d’une génération nouvelle174 ». Il n’est pas le père de l’humanité mais « de um homem de genio », dont « os poemas teem uma feição extranha [e] paira nelles um desejo de grandes coisas […]175 ».

100Bien souvent associés l’un à l’autre, les mythes du Diable et de Prométhée font plus que se correspondre ici. En dépit de leurs transformations et de leurs dégradations, ces mythes se trouvent unis dans la permanence du motif de la création. Telle une force souterraine, l’esprit du Prométhée plasticator anime les œuvres et semble trouver ici un souffle nouveau. Au terme de notre analyse, le geste primordial, celui de la création, sujet et objet des œuvres se distingue comme l’élément fondateur de la fascination des écrivains et des artistes.

  • 176 Albert Camus, L’Été, Gallimard, Paris, 1954, p. 88.
  • 177 Aspects du mythe, op. cit., p. 19.

101Depuis le viiie siècle avant J. -C., de nombreux exemples de textes et d’ouvres plastiques révèlent que les mythes de Prométhée et du Diable sont indissociables des débuts de l’humanité. Leurs origines, leurs caractères, leurs actions donnent à l’homme une image de son existence première. Ainsi, la fascination des artistes pour ces mythes peut-elle s’expliquer par le désir d’interroger les temps primordiaux et le plaisir de les retrouver. Les mythes de Prométhée et du Diable sont en outre riches de plusieurs motifs assurant aux œuvres structure, sens et fonction. Ces motifs sont repris, transposés et ainsi perpétués par la littérature et les arts. Parmi eux, les motifs du châtiment et de la connaissance laissent voir que les œuvres sont les porteurs d’une réflexion sur les limites de la condition humaine et le rapport de l’homme au savoir. Ces interrogations de l’homme sur lui-même peuvent être identifiées comme d’autres fondements de l’intérêt trouvé et porté aux mythes du Diable et de Prométhée. Après diverses métamorphoses et un tournant dans leur évolution dès le xixe siècle, l’idée que ces mythes puissent connaître leur fin peut être envisagée. Mais c’est compter sans l’extrême malléabilité de ces récits et les possibilités offertes par les éléments qui les composent. Si au xxe siècle, les œuvres consacrées à Prométhée laissent entrevoir une altération du mythe, la force créatrice du fils de Japet ne s’est pas éteinte. Il semble qu’elle soit passée dans les mains du Diable. Nulle idée négative n’est associée à cet éventuel passage de pouvoir et à ce glissement de motif d’un mythe à un autre. Ils ne font que confirmer les étroites relations que ces mythes ont toujours entretenues. Ainsi, la fascination des artistes pour les mythes de Prométhée et du Diable peut-elle aussi se comprendre comme un retour sur le geste primordial. Selon Albert Camus, « les mythes n’ont pas de vie par eux-mêmes. Ils attendent que nous les incarnions. Qu’un seul homme réponde à leur appel, et ils nous offrent leur sève intacte176 ». De fait, à n’en pas douter, l’appel du mythe est un appel à la création. Tous les mythes peuvent connaître des phases de sommeil. Mais il y a peu de raisons de craindre qu’elles soient un jour fatales au Diable ou à Prométhée. Nées des récits de création, les réécritures littéraires et plastiques de ces mythes montrent qu’ils ont toutes les chances de subsister. Le rêve de l’artiste d’être à son tour le père « [du] temps fabuleux [d’un] commencement177 » en est le principe et le garant.

Notes

1 Eschyle, Prométhée enchaîné, traduit par Paul Mazon, Les Belles Lettres, Paris, 1962, p. 203.

2 Ibid., p. 204-205.

3 Jacqueline Duchemin, Prométhée, histoire du mythe de ses origines à ses incarnations modernes, Les Belles Lettres, Paris, 2007, p. 19.

4 Voir par exemple le Dictionnaire des mythes littéraires, sous la direction de Pierre Brunel, Éditions du Rocher, Paris, 1988.

5 André Gide, « Conférences sur Dostoïevski » V, in Œuvres complètes, Gallimard, Paris, t. XI, 1935, p. 284.

6 Raymond Trousson, ART. « Prométhée », Dictionnaire des mythes littéraires, op. cit., p. 1187.

7 R. Trousson, Le Thème de Prométhée dans la littérature européenne, Éditions Droz, Genève, [1964], 2001, p. 28.

8 Louis Séchan, Le Mythe de Prométhée, PUF, Paris, 1951, p. 10.

9 Georg Curtius, Grundzüge der griechischen Etymologie, Teubner, Leipzig, 1879 p. 335. Adalbert Kuhn, Die Herabkunft des Feuers und des Gottertranks : ein Beitrag zur vorgleichenden Mythologie der Indogermanen, F. Dümmler, Berlin, 1859, p. 14-20 et p. 35.

10 Le Mythe de Prométhée, op. cit., p. 11.

11 Ibid.

12 Id. Voir aussi : Jacqueline Duchemin, Prométhée, histoire du mythe, de ses origines orientales à ses incarnations modernes, op. cit., p. 30.

13 ART. « Prométhée », Dictionnaire des mythes littéraires, op. cit., p. 1187.

14 Paul de Saint Victor, Les Deux masques, Tragédie, Comédie, Calmann-Lévy Editeur, Paris, 1880, t. I, p. 243-244.

15 Ibid., p. 244.

16 Roland Villeneuve, ART. « Satan », Dictionnaire des mythes littéraires, op. cit., p. 1245 et p. 1243.

17 Ibid., p. 1243.

18 Hésiode, Théogonie, suivi de Les Travaux et les jours, traduit par Paul Mazon, Les Belles Lettres, Paris, 2002. Dans les poèmes d’Hésiode, le feu n’a pas de valeur symbolique. « Avant de devenir grâce au génie d’Eschyle et à la subtilité des mythographes, le feu civilisateur ou le feu animateur, […] [le feu prométhéen] [est] tout simplement […] encore chez Hésiode, le feu qui cuit ». Georges Dumézil, Le Festin d’immortalité, esquisse d’une étude de mythologie comparée indo-européenne, Annales du Musée Guimet, Bibliothèque d’études, Paris, 1924, p. 93.

19 Gaston Bachelard, La Psychanalyse du feu, Gallimard, Paris, 1949, p. 23.

20 Ibid, p. 23-24.

21 La Bible, Traduction œcuménique de la Bible, Les éditions du Cerf et la Société Biblique Française, Paris, 1988, note e, p. 799.

22 Prométhée, histoire du mythe, de ses origines orientales à ses incarnations modernes, op. cit., p. 27.

23 ART. « Serpent », Dictionnaire de la Bible, op. cit., p. 1273.

24 La Bible, TOB, op. cit, note w, p. 55. Voir aussi ART. « Serpent », Dictionnaire des symboles op. cit., p. 867-879.

25 ART. « Serpent », Dictionnaire de la Bible, op. cit., p. 1273.

26 ART. « Serpent », Dictionnaire des symboles, op. cit., p. 877.

27 Théogonie, op. cit., v. 520-521, p. 50-51.

28 Prométhée enchaîné, op. cit., p. 199.

29 Théogonie, op. cit., v. 552 et v. 566, p. 52. Pour l’épisode qui a lieu à Mécôné, voir : v. 535-560, id.

30 Marcel Détienne, ART. « Prométhée », Encyclopédie universalis, Encyclopædia Universalis France S. A., 2011, disponible à l’adresse suivante : https://www.universalis.fr/.

31 Ésope, Fables, traduit par Émile Chambry, Les Belles Lettres, Paris, 1927. Pausanias, La description de la Grèce, traduit par l’abbé Gedoyn, Livre X, 4, 4, texte disponible à l’adresse suivante : http://www.mediterranees.net/geographie/pausanias/livre10.

32 Le Thème de Prométhée dans la littérature européenne, op. cit., p. 78.

33 Ibid.

34 « Les deux besaces » (303), « Prométhée et les hommes » (322), Fables, op. cit., p. 135 et p. 141.

35 La Création de l’homme par Prométhée (iiie siècle ap. J.-C), Marbre (hauteur : 55 cm), origine : Italie, musée du Louvre, Paris.

36 Haut-relief sur sarcophage sans titre (vers 240 ap. J.-C), Marbre du Pentélique (71 cm x 2,21 m), origine : Attique, don de la ville d’Arles, musée du Louvre, Paris.

37 Prométhée enchaîné, op. cit., p. 196.

38 Georges Minois, Le Diable, PUF, Paris, 1998, p. 41.

39 Le Jugement dernier (vers 520), Mosaïque polychrome, Saint-Apollinaire-le-Neuf, Ravenne, Italie.

40 Henri-Irénée Marrou, « Un ange déchu, un ange pourtant », in Satan, Études carmélitaines, Desclée de Brouwer, Paris, 1948, p. 38.

41 Ibid.

42 Ibid.

43 Peinture de la chapelle XVII, vie siècle, église de Baouit, Égypte. Voir aussi Dom Fernand de Cabrol (publié par), Dictionnaire d’archéologie chrétienne et de liturgie, Letouzay et Ané éditeurs, t. II, Paris, 1910, p. 240.

44 Ibid., p. 236.

45 R. Villeneuve, Le Diable dans l’art, Éditions Denoël, Paris, 1957, p. 45.

46 Ibid., p. 46.

47 Robert Muchembled, Une histoire du diable, xiie-xxe siècle, Éditions du Seuil, Paris, 2000, p. 14-15.

48 Frères de Limbourg, La Chute de Lucifer et des anges rebelles, Miniature (folio 64), Les Très Riches Heures du duc de Berry (1415), musée Condé, Chantilly.

49 Pierre Bruegel l’Ancien, La Chute des anges rebelles (1562), Huile sur toile (117 x 162 cm), Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles.

50 Pierre Paul Rubens, Chute des anges rebelles (1620), Huile sur toile (291 x 448 cm), Alte Pinakothek, Munich.

51 Rosa Giorgi, ART. « Les anges rebelles », Anges et démons, traduit par Dominique Férault, Repères iconographiques, Guide des arts, Paris, 2003, p. 239.

52 Prométhée enchaîné, op. cit., p. 191.

53 Ibid., p. 193.

54 Théogonie, op. cit., v. 536-539, p. 51.

55 v. 546-547, ibid. Les mêmes qualificatifs sont repris dans Les Travaux et les jours, op. cit., v. 48-49, p. 87.

56 Théogonie, op. cit., v. 569-570, p. 52.

57 Le Diable, op. cit., p. 3.

58 Ibid., p. 12.

59 Ibid., p. 5-6.

60 Ibid., p. 10.

61 Mircea Eliade, Aspects du mythe, Folio, Gallimard, Paris, 1963, p. 16.

62 André Dabezies, ART. « Des mythes primitifs aux mythes littéraires », Dictionnaire des mythes littéraires, op. cit., p. 1185.

63 Claude Lévi-Strauss, Anthropologie structurale, Plon, Paris, 1953, p. 233.

64 Ibid.

65 Ibid.

66 Dans le domaine des études littéraires et des études plastiques, le terme de motif est plus approprié que celui de mythème. Il permet plus de souplesse et il permet de prendre en compte la variété des approches des artistes.

67 Voir Mircea Eliade, Méphistophélès et l’androgyne, Gallimard, Paris, 1962, p. 121-126.

68 Prométhée enchaîné, op. cit., p. 191.

69 Voir Méphistophélès et l’androgyne, op. cit., p. 122-126.

70 Les Travaux et les jours, op. cit., v. 518-519 et v. 521-524, p. 51.

71 Prométhée et Atlas (560-550 avant J. -C), céramique, (hauteur : 14 cm, diamètre : 20,2 cm), origine : Cerveteri, musée du Vatican.

72 En effet, dans ses poèmes, Hésiode ne précise pas en quel endroit Zeus a résolu de châtier Prométhée. Sur la céramique, à gauche, derrière Atlas, la présence d’un serpent reste inexpliquée. Elle n’est pas justifiée par le texte hésiodique, « ce pourrait être simple motif de remplissage » visant à équilibrer les éléments représentés sur la céramique. Thomas H. Carpenter, Les Mythes dans l’art grec, traduit par Christian-Martin Diebold, Thames & Hudson, Paris, 1997, illustration no 116.

73 Théogonie, op. cit., v. 614-616, p. 54.

74 V. 616-617, id.

75 Héraclès et Prométhée (ve siècle av. J.-C.), vase étrusque, origine : Palestrina, musée du Louvre, Paris.

76 « Mais le vaillant fils d’Alcmène aux jolies chevilles, Héraclès, abattit l’aigle et, du fils de Japet écartant ce cruel fléau, l’arracha à ses tourments […] ».v. 526-529, ibid., p. 51.

77 Prométhée enchaîné, op. cit., p. 188. Une note de Paul Mazon signale « qu’un grammairien ancien, dans l’Argument de la pièce, fait remarquer avec raison que le lieu de la scène n’est pas le Caucase, comme il le sera dans le Prométhée délivré, mais l’extrême nord de l’Europe : il est facile de s’en rendre compte par tout ce que dit Prométhée à Io ». « Notes », ibid., p. 420.

78 Ibid., p. 187.

79 Ibid.

80 Théogonie, op. cit., v. 523-524, p. 51.

81 Tiziano Vecellio, dit Le Titien, Prométhée (1548-1549), huile sur toile (253 x 217 cm), Musée national du Prado, Madrid.

82 Pierre Paul Rubens, Prométhée (1611), huile sur toile (243,5 x 209,5 cm), Musée d’Art de Philadelphie, Philadelphie.

83 Nicolas-Sébastien Adam, Prométhée enchaîné (1762), marbre, morceau de réception à l’Académie royale de peinture, musée du Louvre, Paris.

84 Valérie Montalbetti, Prométhée enchaîné (1762), œuvres choisies du département Sculptures, musée du Louvre, Paris, commentaire disponible à l’adresse suivante : https://www.louvre.fr.

85 Gustave Moreau, Prométhée (1868), huile sur toile (205 x 122 cm), musée Gustave Moreau, Paris.

86 Cette originalité ne fait pas l’unanimité. « L’accueil glacial que la critique réserve aux tableaux présentés au Salon de 1869 […] éloigne le peintre des expositions publiques pendant sept ans ». Pierre-Louis Mathieu, ART. « Moreau Gustave », Encyclopédie Universalis, op. cit. Pour Théophile Gautier, « sa peinture si bizarre d’aspect, son originalité si voulue, est une peinture faite pour les délicats, les raffinés, les curieux ». Pierre-Louis Mathieu et Geneviève Lacambre, Le Musée Gustave Moreau, Éditions de la Réunion des musées nationaux, Paris, 1997, p. 16.

87 Derrière Prométhée, une colonne aux éléments caractéristiques de l’ordre ionique est dressée, « [son] chapiteau [est] orné de volutes retombant [des] deux côtés […] », elle comporte aussi de fines moulures et une corbeille de feuilles d’acanthe. ART, « Ionique », Trésor de la langue française informatisé, disponible à l’adresse suivante : http://atilf.atilf.fr. Pour des précisions sur cet élément de l’architecture grecque, voir aussi Bernard Holtzmann, Claude Mignot et Éliane Vergnolle, ART. « Ordres, architecture », Encyclopédie Universalis, op. cit.

88 « Un ravin entre des rochers couverts de glace dans le Caucase indien », Percy Bysshe Shelley, Prometheus Unbound, Prométhée délivré [1818], traduit par Louis Cazamian, Aubier Flammarion, édition bilingue, Paris, 1968, acte I, p. 78-79.

89 « Les glaciers rampants me percent des pointes de leurs cristaux gelés sous la lune ; les chaînes étincelantes mordent de leur froid brûlant jusque dans mes os ; […] », ibid., p. 80-81.

90 Prométhée enchaîné, op. cit., p. 188 et p. 198.

91 « [Une] tête qui refuse de se courber », « [il] a toujours même visage de fermeté », Prométhée délivré, op. cit., acte I, p. 94-95 et p. 98-99.

92 « Prométhée est toujours invaincu », « l’Invincible », ibid., p. 96-97 et p. 110-111.

93 « Le syncrétisme de ce tableau a été très largement souligné par la critique. Il est vrai que la ressemblance est frappante entre le visage que les peintres prêtent en général à Jésus-Christ et celui que Moreau donne à Prométhée, enchaîné sur son rocher et le flanc saignant […] ». Pierre-Louis Mathieu, Gustave Moreau, monographie et nouveau catalogue de l’œuvre achevée, ACR Editions, Paris, 1998, p. 190.

94 Le Thème de Prométhée dans la littérature européenne, op. cit., p. 34.

95 Jérôme Bosch, Le Chariot de foin, triptyque, (1500-1502), huile sur panneau (140 x 100 cm), San Lorenzo de El Escorial, Madrid.

96 Michelangelo Buonarroti, dit Michel-Ange, Le Péché originel, panneau central de la voûte, (1508-1512), fresque, chapelle Sixtine, Vatican.

97 Théogonie, op. cit., v. 614, p. 54.

98 Prométhée enchaîné, op. cit., p. 187 et p. 191.

99 Alighieri Dante, L’Enfer in La Divine Comédie [1307-1321], traduit par Jacqueline Risset, GF-Flammarion, Paris, 1992, p. 307-308.

100 Ibid., p. 306-307.

101 Ibid.

102 Hénoch, in La Bible, Ecrits intertestamentaires, sous la direction d’André Dupont-Sommer et alii, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 1987, p. 478-479.

103 Prométhée enchaîné, op. cit., p. 203.

104 Ibid.

105 Ibid., p. 204.

106 Prométhée délivré, op. cit., acte I, p. 160-163.

107 Ibid.

108 Hénoch, op. cit., p. 479.

109 Ibid., p. 481.

110 Les Travaux et les jours, op. cit., v. 50, p. 87.

111 Le Thème de Prométhée dans la littérature européenne, op. cit., p. 40.

112 Voir André Gide, Prométhée mal enchaîné [1899], Gallimard, Paris, 1925.

113 Jef Claerhout, Zeus, Léda, Prométhée et Pégase visitant Bruges, bronze, place Walpein, Bruges, 1937.

114 Le Diable, op. cit., p. 85.

115 Ibid., p. 88.

116 Ibid.

117 « La ruine », « l’ennemi suprême ne se repent point ; […] [il] ne change point ». John Milton, Paradise Lost, Paradis perdu [1667], traduit par Pierre Messiaen, Aubier bilingue, Éditions Montaigne, Paris, t. I, 1963, p. 61-65.

118 « Ce haut dédain né de la conscience du mérite offensé », ibid., p. 64-65.

119 « Qu’importe que la bataille soit perdue ? / Tout n’est pas perdu. Une volonté insurmontable, / La poursuite de la vengeance, une haine immortelle, / Un courage qui ne se soumettra ni ne cédera jamais, / Quoi donc encore ne saurait être vaincu ? / Cette gloire, jamais sa colère ou sa puissance / Ne me l’extorquera ». Ibid.

120 Le Diable, op. cit., p. 88.

121 Friedrich Schiller, Préface, Les Brigands [1872] in Œuvres de Schiller, traduit par Adolphe Régnier, Hachette, Paris, vol. I, 1869, p. 5 et p. 4.

122 « Je ne suis pas Dieu, / Et je crois valoir chacun d’eux ». J. W. von Goethe, Prométhée, in Drames de jeunesse, texte préfacé par Henri Lichtenberger et traduit par E. Hermann, Aubier bilingue, Éditions Montaigne, Paris, 1929, p. 2.

123 « J’ai formé à mon image / Une race semblable à moi, / Pour souffrir, pleurer, jouir et goûter le plaisir, / Et te mépriser / Comme moi ! ». Prométhée, op. cit., p. 9.

124 Max Milner, Le Diable dans la littérature française, de Cazotte à Baudelaire, Librairie José Corti, Paris, t. II, 1960, p. 494.

125 Le Diable, op. cit., p. 90.

126 Umberto Eco (sous la direction de), Histoire de la laideur, Storia della bruttezza, traduit par Myriem Bouzaher, Flammarion, Paris, 2007, p. 179.

127 Antoine Wiertz, L’Ange du démon, volet droit du Christ au tombeau (1839), Huile sur toile (134 x 67 cm), musée Wiertz, Musées royaux des Beaux-arts, Bruxelles.

128 Charles Baudelaire, Fusées [1851] in Journaux intimes, Éditions Georges Crès et Cie, Paris, 1919, p. 18-20.

129 Victor Hugo, La Fin de Satan, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 1955, p. 940.

130 Historia von D. Johann Fausten [1587], Philipp Reclam June, Stuttgart, 1968.

131 Voir en particulier les chapitres II à VIII du livre populaire Historia von D. Johann Fausten, op. cit., p. 8-19 ou Histoire du docteur Johannes Faustus, traduit par Jean-Louis Backès, Imprimerie Nationale édition, Paris, 2001, p. 41-51.

132 Ces lithographies sont conservées au musée Eugène Delacroix, à Paris. Voir aussi J. W. von Goethe, Faust, tragédie en deux parties, ornée d’un portrait de l’auteur et de dix-sept lithographies par Eugène Delacroix, traduction complète par Gérard de Nerval pour la première partie et par Henri Blaze pour la deuxième partie, Horizons de France, Paris, 1942.

133 E. Delacroix, Méphistophélès dans les airs (1828), lithographie (27 x 23 cm), musée Eugène Delacroix, Paris.

134 Méphistophélès apparaissant à Faust (1827), lithographie (21,6 x 27,6 cm), musée E. Delacroix, Paris. Méphistophélès apparaissant à Faust (1827-1828), huile sur toile (45,5 x 37,7 cm), The Wallace Collection, Londres.

135 J. W. von Goethe, Faust I, traduit par Henri Lichtenberger, Éditions Montaigne, Paris, 1931, « Cabinet de travail », p. 40.

136 « Déjà il a l’aspect d’un hippopotame, / Avec des yeux flamboyants et une denture formidable. […] / Voilà qu’il se gonfle le poil hérissé ». Ibid., p. 43.

137 « Vêtu comme un étudiant voyageur », ibid.

138 « C’était donc là le secret du barbet ! Un bachelier errant ? Risible aventure. ». Ibid.

139 Voir Philippe Sellier, « Qu’est-ce qu’un mythe littéraire ? » in Littérature no 55, Armand Colin, Paris, octobre 1984, p. 113-126.

140 Monstres, merveilles et créatures fantastiques, op. cit., p. 139.

141 « Qui toujours veut le mal et toujours crée le bien », Faust I, op. cit., « Cabinet de travail », p. 44.

142 Le Diable et Faust (1900), lithographie sur poster, musée de la Publicité, Paris.

143 T. T. Heine, Advertisement for Ink (1897), lithographie sur poster, musée de la Publicité, Paris.

144 Georges Meunier, Advertisement for Wine (1898), lithographie sur poster, musée de la Publicité, Paris.

145 Paul Valéry, Lust ou la demoiselle de cristal, « Mon Faust », Gallimard, Paris, 1946, acte I, 3, p. 48.

146 Lust ou la demoiselle de cristal, op. cit., acte I, 2, p. 34.

147 « Depuis l’origine du monde on m’insulte et on me calomnie. Les poètes eux-mêmes — par nature mes amis — qui me défendent, ne m’ont pas bien défendu. L’un d’entre eux, un Anglais appelé Milton, m’a fait perdre, avec ses partisans, une bataille indéfinie qui ne s’est jamais livrée. Un autre — un Allemand appelé Goethe — m’a donné un rôle d’entremetteur dans une tragédie rurale ». Fernando Pessoa, L’Heure du Diable, A Hora do Diabo (1935), traduit par Maria Druais et Bernard Sesé, édition bilingue, Librairie José Corti, Paris, 1989, p. 54-55.

148 « Shakespeare, qu’[il a] souvent inspiré, [lui] a rendu service : il a dit qu’[il était] un gentleman ». Ibid., p. 24-25.

149 Jef Claerhout, Zeus, Léda, Prométhée et Pégase visitant Bruges (1937), Bronze, Place Walplein, Bruges.

150 Ossip Zadkine, Fuite de Prométhée alors qu’il vient de ravir le feu du ciel (1964), Place de l’horloge, Quartier des Halles, Paris.

151 Lust ou la demoiselle de cristal, op. cit., acte I, 3, p. 48.

152 C. Baudelaire, « Le joueur généreux » [1864], Le Spleen de Paris, GF-Flammarion, Paris, 1987 p. 140.

153 Prométhée mal enchaîné, op. cit., p. 15.

154 Ibid., p. 24-25.

155 Ibid., p. 50-51.

156 Le Thème de Prométhée dans la littérature européenne, op. cit. p. 596.

157 Ibid.

158 Lust ou la demoiselle de cristal, op. cit., acte I, 2, p. 40.

159 Ibid.

160 Méphistophélès et l’androgyne, op. cit., p. 121.

161 Ibid., p. 126.

162 « [La] musique [qui soulève] l’âme attentive », Prométhée délivré, op. cit., p. 160-161.

163 « Les mains de l’homme reproduisirent d’abord la forme humaine puis la dépassèrent en l’imitant et modelèrent des membres plus beaux que les siens, jusqu’à ce que le marbre prenne une majesté divine […] ». Ibid.

164 Lust ou la demoiselle de cristal, op. cit., acte I, 2, p. 37.

165 Ibid.

166 Ibid., p. 38.

167 Ibid.

168 « Naturellement poète », « la musique [est une de ses] armes magique » L’Heure du Diable, op. cit., p. 42-43.

169 « Le Dieu de l’Imagination », ibid., p. 54-55.

170 Pablo Picasso, Le Diable dans l’atelier (1956), huile sur toile (44,9 x 56,9 cm), collection privée.

171 Prométhée mal enchaîné, op. cit., p. 50.

172 « Le Serpent », « l’Étoile Brillante », « L’éternel Ajourné », L’Heure du Diable, op. cit., p. 32-33, p. 40-41 et p. 50-51.

173 « Les aspirations, les désirs [de l’homme] », id.

174 Phèdre, « La Vérité et le Mensonge », Fables ésopiques de Phèdre, texte établi et traduit du latin par Alice Brénot, Les Belles Lettres, Paris, 1924, p. 63.

175 « Un homme de génie », « ses poèmes ont un air étrange […] [et] un désir de grandes choses leur donne leur envol […] ». L’Heure du Diable, op. cit., p. 14-15.

176 Albert Camus, L’Été, Gallimard, Paris, 1954, p. 88.

177 Aspects du mythe, op. cit., p. 19.

Auteur

Université de Strasbourg

© Presses universitaires de Strasbourg, 2014

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