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Littérature comparée et correspondance des arts

 | 
Michèle Finck
, 
Yves-Michel Ergal

I. Littérature comparée et musique

Bonnefoy et Dutilleux. Pour une nouvelle postérité théorique de Baudelaire

Marik Froidefond

Texte intégral

1Un point de basculement s’observe dans l’histoire récente de la pensée des « correspondances » entre littérature et musique, et peut-être plus foncièrement des relations interartistiques en Europe. On peut situer ce moment, du moins en ce qui concerne la France, vers le début des années 1970. Dans un texte repris en 1966 dans Relevés d’apprenti, Pierre Boulez constate qu’au moment où il écrit, un tournant est en train de s’opérer dans les relations entre les arts :

  • 1 Pierre Boulez, « … Auprès et au loin », Relevés d’apprenti, Paris, Seuil, 1966, p. 186.

Quant au rapprochement entre les « arts », autrement dit entre musique et poésie, poésie et peinture, la faillite de l’art total, du Gesammtkunstwerk, avait rendu tout le monde très circonspect, et chacun paraissait vouloir faire œuvre dans son propre domaine sans s’occuper davantage d’une hypothétique solidarité. Il semble que, sans en revenir aux rêves romantiques d’unité, la pensée actuelle veuille marquer plus de confiance réciproque, en prenant pour base le principe très général des structures […]1.

2Alors que la fin du xixe siècle et le début du xxe siècle avaient vécu sous le régime des « correspondances » hérité notamment de Baudelaire, et que ce fantasme synesthésique avait été frappé de suspicion, comme toutes les prétentions à la Totalité dont Wagner était devenu le symbole, il semble qu’une certaine, une « hypothétique solidarité » entre les arts soit peu à peu redevenue pensable dans la seconde moitié du xxe siècle.

  • 2 Catherine Coquio, L’Art contre l’art. Baudelaire, le « joujou » moderne et la « décadence », Méthod (...)
  • 3 Voir à ce sujet le chapitre consacré à « L’épreuve de la mort » in Michèle Finck, Yves Bonnefoy. Le (...)
  • 4 Yves Bonnefoy, « Les Fleurs du mal » [1955], préface des Fleurs du mal dans les Œuvres complètes de (...)
  • 5 Voir George Perle, « The Secret Program of the Lyric Suite », The international Alban Berg Society (...)
  • 6 Voir Esteban Buch, Histoire d’un secret. À propos de la Suite lyrique d’Alban Berg, Arles, Actes Su (...)
  • 7 Voir en particulier les pages consacrées à la Suite lyrique dans T. W. Adorno, Alban Berg. Le maîtr (...)
  • 8 Étienne Barilier, Alban Berg. Essai d’interprétation [1978], Lausanne, L’Âge d’Homme, 1992, p. 216. (...)

3L’étude de la réception de Baudelaire après 1945 apporte un éclairage intéressant sur cette évolution. Dans le sillage du travail mené par Catherine Coquio autour du « mythe Baudelaire » et de ses corrélats esthétiques2, il peut s’avérer fécond de prêter attention à ce qu’elle laisse de côté : les domaines poétique et musical. Parallèlement à l’évolution qui mène de la crise de la pensée des correspondances entre les arts à leur statut d’objets à nouveau pensables, on constate en effet une nette inflexion du regard et des fantasmes projetés sur Baudelaire par les poètes et les musiciens depuis 1945. Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale dominait, on le sait, une relecture de Baudelaire sous l’angle de la mort. Cette lecture, largement héritée de Pierre Jean Jouve et de son Tombeau de Baudelaire (1942), est particulièrement sensible chez Bonnefoy3. Le recueil de Douve, ou encore le premier texte de Bonnefoy sur Baudelaire, en 1955, dans lequel les Fleurs du mal sont présentées comme « le maître livre de notre poésie », un « livre quasi sacré » où la « vérité de parole » se fonde sur un « appel à la mort »4, en portent largement trace. À la même époque, par-delà les frontières géographiques et artistiques, la même teinte mortifère traverse de nombreux portraits fantasmatiques de Baudelaire tracés par des musiciens ou des musicologues. La somme de discours musicologiques formulés sur le dernier mouvement de la Suite lyrique d’Alban Berg est, par exemple, significative. Ce quatuor composé en 1926 est alors bien connu, mais on découvre après la Seconde Guerre mondiale que Berg aurait écrit le dernier mouvement, intitulé « Largo desolato », à partir du poème « De profundis clamaui » de Baudelaire5. Il s’ensuit une profusion incroyable de discours glosant sur cette « inspiration » baudelairienne, et surenchérissant sur la teneur de désolation, de mort et de désespoir du dernier mouvement de la Suite lyrique6. Adorno contribue fortement à cette glose7. Mais l’essai le plus représentatif est peut-être, en 1978, celui d’Étienne Barilier qui entend dans cette œuvre « l’obsession bergienne de la mort » et, dans le dernier mouvement en particulier, « l’exténuation du temps dans le non-être »8.

  • 9 L’expression est empruntée à Philippe Jaccottet qui explique en 1980 comment « le mot “amour”, le p (...)
  • 10 Nous reprenons ce terme à Jean-Pierre Richard, « Yves Bonnefoy » [1961], Onze études sur la poésie (...)

4Au fil des décennies suivantes, ces fantasmes mortifères projetés sur Baudelaire tendent pourtant à s’atténuer : à ce Baudelaire de la mort caractéristique des relectures d’après-guerre se substitue un Baudelaire que l’on pourrait dire de l’amour. Cet infléchissement, révélateur d’une évolution profonde des consciences, est particulièrement sensible sous la plume des poètes français. Comme si l’« élan d’amour »9 était redevenu pensable et qu’une mutation des valeurs s’était opérée depuis la fin des années 1960, trouvant son corrélat artistique dans un renouvellement des « dominantes imaginaires »10.

5Cette simultanéité entre l’évolution des fantasmes projetés sur Baudelaire et l’évolution de la pensée des correspondances entre les arts ne relève peut-être pas d’un simple parallélisme, mais d’une corrélation. À travers elle se dessinent de nouveaux enjeux communs à la poésie et à la musique dont résultent des conséquences théoriques qui concernent au plus près la discipline de la littérature comparée, dans sa manière d’appréhender la pensée des « correspondances » entre les arts et de concevoir des voies méthodologiques efficaces pour la mettre en œuvre. C’est ce que j’aimerais montrer en prenant appui sur un exemple précis, arrimé d’un côté à la suite de poèmes « L’Été de nuit » qui ouvre le recueil Pierre écrite de Bonnefoy publié en 1965, et de l’autre à Tout un monde lointain… (1970) de Henri Dutilleux.

À l’écoute du Baudelaire de « La Chevelure » et de la « mémoire heureuse »

  • 11 Voir à ce sujet Michèle Finck, Yves Bonnefoy. Le simple et le sens, op. cit., p. 122-130.
  • 12 Charles Baudelaire, « Fusées » in Œuvres complètes, Gallimard, coll. « Bibliothèque de La Pléiade » (...)

6La suite de poèmes « L’Été de nuit » se démarque fortement des recueils précédents de Bonnefoy, Du mouvement et de l’immobilité de Douve (1953) et Hier régnant désert (1958), tant par l’imaginaire convoqué que par l’écriture. « L’Été de Nuit » est traversé d’images liquides, liquidité lustrale et heureuse dans laquelle la langue de Bonnefoy semble découvrir la régularité et la symétrie par l’évocation de la navigation11. D’un point de vue thématique et esthétique, Bonnefoy est ici proche de Baudelaire, non pas cependant du Baudelaire désespéré de « De profundis clamaui », qui avait tant fasciné Berg et ses nouveaux exégètes de l’après-guerre, mais du Baudelaire qui évoque dans Fusées le « charme infini et mystérieux qui gît dans la contemplation d’un […] navire en mouvement » et tient à « la régularité et à la symétrie qui sont des besoins fondamentaux de l’esprit humain »12. Cet effort vers le bercement et la plénitude heureuse s’observe dans « L’Été de nuit » à travers la syntaxe souvent binaire, la régularité de la distribution accentuelle des vers, l’abondance des répétitions, ou encore le travail sur le redoublement des sonorités. L’écho répété du son [an] suggère ainsi la complétude et la suffisance à l’aune desquelles l’ensemble de la suite poétique se donne à lire. La thématique des fruits mûrs et les nombreuses images arborescentes, qui disent la fécondité de l’Un à travers sa démultiplication, s’ajoutent à l’imaginaire de la navigation pour figurer la rondeur ontologique d’un nouvel Eden. Celui-ci se dessine dès les premiers vers de « L’Été de nuit » :

  • 13 Yves Bonnefoy, « L’Été de nuit », Pierre écrite [1965], in Poèmes, Gallimard, « Poésie », p. 185.

Il me semble, ce soir,
Que le ciel étoilé, s’ élargissant,
Se rapproche de nous […]
Il me semble, ce soir,
Que nous sommes entrés dans le jardin, dont l’ ange,
A refermé les portes sans retour.13

  • 14 Ibid., p. 187. Toutes les citations de cette phrase sont tirées de « L’Été de nuit », op. cit., p.  (...)
  • 15 Yves Bonnefoy, « Baudelaire contre Rubens » [1970], repris dans La Vérité de parole et autres essai (...)

7Une étude précise de « L’Été de nuit » révèle une étonnante proximité avec le poème « La Chevelure » de Baudelaire, tant au niveau thématique qu’au niveau des procédés rythmiques et sonores mis en œuvre pour créer une impression d’« infinis bercements », de « féconde paresse », d’un « antique amour » qui « bat » : « Et rêve comme il rêve, étant sa paix profonde, / Et s’arque sur l’étrave où bat l’antique amour »14. Bonnefoy semble ici s’être mis à l’écoute de Baudelaire, comme il le revendique d’ailleurs dans son essai de 1970 intitulé « Baudelaire contre Rubens » : « Pour ma part, en tout cas [écrit-il], j’ai écouté Baudelaire »15.

8La réflexion que Bonnefoy déploie dans cet essai contraste nettement avec l’étude qu’il avait consacrée aux Fleurs du mal en 1955 dans laquelle il envisageait Baudelaire dans le sillage jouvien, c’est-à-dire sous l’angle de la mort. « Que dire de ce “chef-d’œuvre des chefs-d’œuvre”, Les Fleurs du Mal […] ? » demande désormais Bonnefoy :

  • 16 Ibid.

qu’on pense […] aux enivrements de la Chevelure, aux palmes et aux soleils des évocations exotiques : […] l’imagination trace là […] un grand signe de délivrance. […] Quelle lumière, en effet, dans les Fleurs du Mal ! […] Quelque chose de chaleureux comme une présence qui veille, remonte, rougeur entière, de cet orgueil dispersé, le vide se fait un plein, une joie, nous nous retrouvons sous ce signe.16

9Cette réorientation du regard porté sur Baudelaire est essentielle. Elle rend compte de l’évolution des préoccupations de Bonnefoy et entre en résonance, plus largement, avec une certaine mutation des valeurs observée à la même époque, et dont les arts dans leur ensemble portent trace. Tout se passe comme si, après les temps de détresse de l’après-guerre, un assouplissement pouvait enfin survenir, et qu’à la hantise de la déchirure et de la violence pouvait se substituer une certaine foi dans la continuité, dans l’organicité, ou si l’on veut dans « l’amour », terme longtemps « imprononçable », revenant peu à peu sous la plume des poètes et des critiques.

  • 17 Voici ces épigraphes : « Énigme » : « … Et dans cette nature étrange et symbolique… » (Poème XXVII) (...)
  • 18 Henri Dutilleux, Mystère et mémoire des sons. Entretiens avec Claude Glayman, Arles, Actes Sud, 199 (...)
  • 19 Ibid., p. 118. Cette relecture s’explique par le projet de ballet avec Roland Petit qui l’occupait (...)
  • 20 Henri Dutilleux, entretien radiophonique avec Marc Coppey, in Henri Dutilleux, André Caplet. Tout u (...)

10Du côté musical, les œuvres de Henri Dutilleux sont à cet égard significatives, et en particulier son œuvre pour violoncelle et orchestre Tout un monde lointain… créé en 1970 au Festival d’Aix, dont le titre renvoie aux vers du poème « La Chevelure » de Baudelaire : « Tout un monde lointain, absent, presque défunt, / Vit dans tes profondeurs, forêt aromatique ! ». Cette référence, là encore, au Baudelaire de l’eros qui s’impose à Dutilleux est confirmée par les épigraphes placées en tête de chacune des cinq sections de l’œuvre intitulées « Énigme », « Regard », « Houles », « Miroirs » et « Hymne » : chacune de ces sections est précédée par quelques bribes de vers empruntées à un poème emblématique du Baudelaire de l’amour17. Bien que Dutilleux dise que Baudelaire n’ait été « strictement [qu’] un stimulant […] une impulsion première »18 dans la composition de Tout un monde lointain…, il rappelle cependant qu’il était à cette époque « plongé dans une relecture de Baudelaire »19. « C’est tout un univers […] j’étais en somme dans l’univers baudelairien »20 soulignait encore récemment le compositeur, en insistant sur le fait que le lien entre son Concerto pour violoncelle et Baudelaire était assez « abstrait », qu’il n’avait en aucun cas conçu son œuvre comme une « traduction musicale » de Baudelaire. « Osmose » : tel est le titre, ajoute Dutilleux, qu’il avait d’abord envisagé de donner à son Concerto. Le compositeur précise qu’il relisait alors surtout les poèmes en prose de Baudelaire, plus particulièrement « Un hémisphère dans une chevelure », ainsi que le « Baudelaire critique », et notamment ses écrits sur Wagner. La remarque est intéressante, venant d’un compositeur français, et compte tenu des tabous qui ont entouré le nom de « Wagner » durant tout le xxe siècle.

  • 21 John E. Jackson, « Mémoire heureuse. L’exemple de Baudelaire », Mémoire et Création poétique, Mercu (...)
  • 22 Philippe Jaccottet, « Quelques notes à partir de Baudelaire » [1977], Une transaction secrète, op. (...)
  • 23 Jean-Pierre Richard, « Profondeur de Baudelaire », Poésie et profondeur [1955], Seuil, Points, 1985

11Ces précisions permettent d’ébaucher le portrait du Baudelaire de Dutilleux en 1970, et de souligner à quel point ce portrait est proche du Baudelaire de Bonnefoy de la même époque. En 1977, dans un article intitulé « Quelques notes à partir de Baudelaire », Jaccottet pointe à son tour l’actualité de Baudelaire, et en particulier de celui de l’eros et de la « mémoire heureuse », pour reprendre le terme de John E. Jackson21. Rappelant les mots du poète à propos de Banville (« Tout poète lyrique […] opère fatalement un retour vers l’Eden perdu »), Jaccottet commente : « c’est encore plus vrai de lui-même. Jamais Baudelaire n’est plus admirable que là où il se livre à ce “retour” […] »22, comme dans le poème « La Vie Antérieure » qui condense, selon Jaccottet, « les éléments favorables à un tel retour : une terrasse au bord de la mer, l’heure du couchant et les reflets du soleil sur la houle, la chaleur qui produit l’indolence et avive la sensualité, les parfums et les palmes ». Eden perdu, houle, sensualité : il est significatif que Jaccottet retienne de Baudelaire la même chose que Bonnefoy et Dutilleux à la même époque. Ces lieux où la rêverie se loge, se voûte aimerait-on dire avec Jean-Pierre Richard23, participent à ce qu’on pourrait appeler le fantasme de la courbe, de la circularité heureuse — ou si l’on veut de l’hortus conclusus — partagé par ces auteurs.

  • 24 Yves Bonnefoy, « Comme aller loin, dans les pierres » [1992], La Vie errante suivi de Remarques sur (...)

12Ce fantasme relève d’un même regard tourné vers l’origine, comme si écrire était une manière de se souvenir « des heures de l’origine où l’enfant se blottissait contre le corps maternel et n’avait pas de langage encore : si bien qu’il ne faisait qu’un avec cet événement »24. Dans le même texte, Bonnefoy réaffirme sa préférence pour la conception plotinienne de l’Un et ajoute une référence directe à « Mœsta et Errabunda ». Il souligne à quel point ce poème de Baudelaire est « comme irrigué[e] par la sève de l’origine », cet « innocent paradis » de la « prime enfance » étant intimement lié, dans l’esprit de Bonnefoy, à l’idée d’une « arrière-musique » suggérée par « les violons vibrant derrière les collines ». Si cette veine du Baudelaire de l’enfance imprègne en particulier le recueil des Planches courbes, les suites poétiques des recueils précédents de Bonnefoy relèvent cependant d’une simplicité moins frugale et s’ouvrent davantage à la sensualité chaude et riche des poèmes baudelairiens de « La Vie antérieure » ou de « La Chevelure ».

  • 25 Philippe Jaccottet, « Quelques notes à partir de Baudelaire », op. cit., p. 105-107. Ibid. pour les (...)

13C’est précisément en convoquant le Baudelaire « qui se plaît à descendre à s’enfouir dans le gouffre de la chevelure » que Jaccottet fait l’éloge de la « musique » à la fois « profonde », « chaude », « riche » mais « sur fond de ténèbres »25 qui émane des Fleurs du mal. Or, Jaccottet relie immédiatement cette musique baudelairienne « profonde » à Wagner, rappelant que pour Baudelaire, Wagner a pour « mérite principal d’exceller à peindre l’espace et la profondeur ». « Plus il descend profond », ajoute Jaccottet, « plus se resserre le réseau des correspondances qui rend sensible l’unité du monde […] ténébreuse et chaude ». Le fait que Jaccottet insiste à ce point sur Wagner et sur la dimension visuelle et spatiale de sa musique n’est pas anodin. Ces qualificatifs utilisés par Jaccottet à propos des « musiques » de Baudelaire et de Wagner sont d’ailleurs ceux qui reviennent sans doute le plus souvent sous la plume des critiques pour décrire la musique de Dutilleux des années 1970.

14C’est par un travail intense sur la mémoire que Dutilleux parvient lui aussi à rendre sensible, dans sa musique, cette unité « ténébreuse et chaude ». Un travail qui se rapproche de celui mené à peu près à la même époque par Bonnefoy dont plusieurs œuvres, tel « L’Été de nuit », peuvent être placées, comme Tout un monde lointain…, sous le signe de cette « mémoire heureuse » dont parle Jackson à propos de Baudelaire. Cette esthétique de la « mémoire heureuse » qui fait entrer la poésie de Bonnefoy en « correspondance » avec celle de Dutilleux via Baudelaire ne s’exprime pas seulement thématiquement. Elle s’observe aussi, non sans ambivalence, sur le plan des structures et de l’écriture poétique et musicale.

Arche, miroir et autres palindromes : enserrer le « ciel immense et rond » ou suspendre le temps ?

  • 26 Yves Bonnefoy, Hier régnant désert [1958], in Poèmes, op. cit., p. 118.

15Parmi les procédés poétiques et musicaux qui manifestent, dans les deux œuvres, cette tentation de l’hortus conclusus, c’est-à-dire ce désir de donner à l’œuvre la plénitude ontologique et circulaire d’un « jardin de mémoire »26, deux peuvent être principalement retenus. Il y a d’abord ce qu’on pourrait appeler une tension vers la « forme arche », en empruntant ce terme aux musicologues. La forme arche (qui se caractérise, en musique, par le retour du début à la fin et dont le schéma strict serait ABCBA) est sensible dans le Concerto de Dutilleux, composé de trois mouvements vifs encadrant deux mouvements lents :

Enigme (rapide)

A

Regard (lent)

B

Houles (rapide)

C

Miroirs (lent)

B

Hymne (rapide)

A

  • 27 Yves Bonnefoy, Pierre écrite, op. cit., p. 186.
  • 28 C’est en ces termes que Martine Cadieu évoque la création de Tout un monde lointain… le 25 juillet (...)

16Ce dessin formel est aussi perceptible dans « L’Été de nuit » de Bonnefoy qui s’ouvre sur un « rêve » centré sur l’image du « navire d’un été » et d’un « tu » « comme à la proue… / Dépliant ses étoffes peintes », et se referme sur la fin de ce rêve qui « repli[e] ses étoffes peintes »27. Par cette construction symétrique, Dutilleux semble avoir cherché à « retenir dans le creux de la main [une] suite d’instants sur la courbe invisible du “monde lointain” »28. Cette remarque résume l’ambiguïté du procédé : s’il semble être le signe d’une tentation de retour vers l’archè, vers l’origine — ce « monde lointain, presque absent » du poème baudelairien —, ce geste par lequel l’œuvre se referme sur elle-même manifeste aussi une tentation d’abolir le temps.

  • 29 Henri Dutilleux, Constellations, op. cit., p. 81.
  • 30 Voir à ce sujet Henri Dutilleux, Mystère et mémoire des sons, op. cit., p. 133-135.

17Cette tentation est particulièrement sensible dans la dernière section du Concerto qui donne l’impression d’un temps dans l’impossibilité d’évoluer. « Les dernières notes sont confiées au violoncelle, comme l’étaient les premières. L’anneau se referme. […] Énigme »29 résume Dutilleux. Cette image révèle à quel point l’œuvre est rêvée par le compositeur comme formant un tout, comme s’il s’agissait, par la forme arche, de retrouver la circularité du « ciel immense et rond » de « La Chevelure » de Baudelaire, ou de la voûte de La Nuit étoilée de Van Gogh dont on sait l’importance pour Dutilleux30. À travers sa prédilection pour la forme arche, Dutilleux revendique explicitement l’héritage des Quatuors de Bartók — manière habile de prôner l’unité formelle de l’œuvre en se démarquant du modèle wagnérien. L’allusion presque transparente à Wagner à travers l’image de « l’anneau » employée par Dutilleux indique cependant à quel point son rapport à Wagner reste ambigu. L’impression de torpeur dans laquelle la fin du Concerto est plongée est accentuée par le fait que la dernière section est elle-même structurée en arche, comme dans le Quatuor Ainsi la nuit composé six ans plus tard qui se termine sur un mouvement significativement intitulé « Temps suspendu ». On remarque plus généralement une démultiplication de ce schéma en arche dans plusieurs sections de Tout un monde lointain…, et à différentes échelles.

18Cette fascination pour la symétrie et le double, ou si l’on veut ce fantasme du miroir, imprègne également Pierre écrite de Bonnefoy. Dans le poème « La chambre » qui ouvre la suite « Un feu devant nous » et entretient un rapport oblique à « La mort des amants » de Baudelaire, l’image du miroir et l’obsession pour le chiffre deux sont ainsi redoublées par la syntaxe binaire. Ce poème entre en correspondance étroite avec « Miroirs », la troisième section du Concerto de Dutilleux — correspondance toujours indirecte, via Baudelaire. Là encore dans « Miroirs », la fascination pour le double passe à la fois par sa thématisation (à travers le titre et les vers de « La mort des amants » de Baudelaire cités en épigraphe), et par sa matérialisation musicale, c’est-à-dire par l’utilisation de procédés sériels comme l’écriture rétrograde ou inverse, ou encore ce que Dutilleux appelle les « accords miroirs ». Axialisée à la fois verticalement par un grand mouvement d’éventail qui la scinde en deux, et horizontalement par une ligne de trilles aux cordes, cette section « Miroirs » donne elle aussi à l’écoute l’impression d’une suspension du temps. Ce rendu sonore résulte de la conception visuelle de l’écriture musicale et en particulier du goût pour le palindrome.

  • 31 Dominique Jameux, « Laudatio auf Henri Dutilleux », citée par Martine Cadieu, Constellation, op. ci (...)

Je vous ai, cher Henri Dutilleux, inventé un grand frère, Alban Berg. Face aux menaces de perdition, le geste du miroir, du palindrome, des jeux de symétrie, comme des systèmes d’anticipation / mémoire trament vos œuvres parentes31.

  • 32 Rapporté par Dutilleux dans l’entretien avec Marc Coppey, op. cit.,

19Cette remarque de Dominique Jameux à l’adresse de Dutilleux est troublante : en dépit de tout ce qui les éloigne, cette tentation des jeux de miroir et de symétrie rapproche en effet la musique de Dutilleux, en certains points, de celle de Berg, et en particulier de ce qui, chez Berg, fut relié dans ses relectures d’après-guerre au Baudelaire de « l’exténuation du temps » et de la mort. C’est précisément cette dimension statique qui conduisit Paul Tortelier à reprocher à « Miroirs » d’être « trop audio-visuel »32, alors que Dutilleux considéra toujours cette section comme l’une des plus belles de son Concerto. Derrière cette anecdote, deux conceptions de la musique s’opposent : alors que pour Tortelier la musique est le temps, Dutilleux, qui prend quelque distance avec cette conception traditionnelle, estime que la musique a aussi le droit de se faire espace. Ce désir de défier l’espace, ou si l’on veut cette tentation de convertir le temps en espace, rappelle celle de Wagner dans Parsifal (« Du siehst mein Sohn : zum Raum wird hier die Zeit », « Ici, mon fils, le temps devient espace »). Répétons qu’en 1977, pour justifier la nouvelle actualité de Baudelaire, Jaccottet rapproche Baudelaire de Wagner et rappelle que pour Baudelaire, Wagner avait pour « mérite principal d’exceller à peindre l’espace et la profondeur ». À la même époque donc, cette tentation de convertir le temps en espace est sensible chez Dutilleux à travers tout ce qui porte l’empreinte de cette obsession du double et de la symétrie dans son œuvre.

  • 33 Yves Bonnefoy, Pierre écrite, op. cit., p. 190, p. 198 et p. 191.
  • 34 Ibid., p. 193. La citation suivante est tirée de la page 231.
  • 35 Nous empruntons cette formule à Philippe Jaccottet, « Le cerisier » [1990], Cahier de verdure, Gall (...)

20La poésie n’est bien sûr pas en reste. On observe une même corrélation dans « L’Été de nuit » entre un fantasme du double et la tentation de renoncer au devenir pour se plonger dans l’extase d’un été immense dominé par une « étoile immobile », « où rien ne peut finir »33. L’usage récurrent d’un présent à valeur d’éternité accentue ce fantasme : se plaçant sous l’aune des « heures sans rive »34, c’est tout le recueil de Pierre écrite qui témoigne ainsi d’un désir de conversion à l’éternité : « Je t’avais converti aux sommeils sans alarme / Aux pas sans lendemains, aux jours sans devenir ». Le rêve du verger édénique semble à tout instant pouvoir se muer en rêve d’un paysage minéral et statique, semblable à celui du « Rêve parisien » de Baudelaire, dont seraient bannis à la fois le temps et le son. À travers cette tentation de convertir le temps en espace, Dutilleux et Bonnefoy font l’épreuve du circulaire et de ses dangers. Cet idéal de l’hortus conclusus, et le rêve d’éternité qu’il véhicule, ne serait-il pas, in fine, un « leurre trop beau »35 ?

  • 36 Yves Bonnefoy, Pierre écrite, op. cit., p. 231. Ibid. p. 193 pour la citation suivante.

21Bien que ce désir de supprimer le temps soit présent dans leurs œuvres, les auteurs, cependant, n’y cèdent pas. Cette tentation est contrebalancée par la tentation inverse. Comme si la nécessité de retrouver « le goût du temps qui va mûrir »36, c’est-à-dire l’exigence de la finitude, pour reprendre l’expression de Bonnefoy, venait rompre la fascination pour les « jours sans devenir » dont ces œuvres portent trace. Cette résistance à la séduction du statisme s’observe là encore au plus intime de l’écriture et de la forme.

L’exigence de la finitude, ou comment ranimer le « bruit du temps »

  • 37 Yves Bonnefoy, Hier régnant désert, op. cit., p. 170.

22Ainsi se mêlent aux procédés courbes, aux palindromes et aux symétries, d’autres procédés qui tempèrent la spatialité de l’écriture et semblent avoir pour but de faire entrer du temps dans l’œuvre, de « réveill[er] l’ardeur que tu nommes le temps »37. Cette acceptation du temps, qui peut se comprendre comme un apprentissage de la finitude, est particulièrement sensible dans la fin entrouverte de ces œuvres. Les dernières mesures de Tout un monde lointain… sont ainsi plus suspensives que conclusives : « le violoncelle dure aussi longtemps que possible » note le compositeur sous la dernière mesure, qui est dépourvue de double barre comme pour suggérer une durée ad libitum du trille « perdendosi » du violoncelle solo. Cette dilution de la matière sonore est renforcée graphiquement par le blanchiment des portées (cf. illustration).

  • 38 Yves Bonnefoy, Pierre écrite, op. cit., p. 185.
  • 39 Ibid., p. 246.
  • 40 Yves Bonnefoy, L’Arrière-pays [1972], Gallimard, 2005, p. 55.

23Cet effilochement final ressemble à une manière de ne pas conclure, ou de ne pas refermer les « portes sans retour » du « jardin »38, pour reprendre l’image liminaire de « L’Été de nuit » de Bonnefoy. « L’anneau » ne se referme donc pas autant que le suggère Dutilleux, ce qui nous invite à nuancer l’effectivité de la forme arche dans le Concerto et à insister sur le décalage entre les discours du compositeur et la réalité de son œuvre. « Ouvre-toi, parle-nous, déchire-toi / Couronne incendiée, battement clair / Ambre du cœur solaire »39 écrit tout aussi significativement Bonnefoy. Cette déchirure en évoque d’autres, nombreuses dans l’œuvre de Bonnefoy, telle la brèche découverte dans la muraille d’Amber, dans L’Arrière-pays, qui libère ardeur et finitude et permet de sentir « l’écume du temps qui passe »40. Les vers cités plus haut sont tirés de la suite poétique « Dialogue d’Angoisse et de Désir » qui atteste, par sa structure dialogique, d’une oscillation dont tout le recueil de Pierre écrite porte l’empreinte. À cette oscillation correspond l’alternance structurelle du Concerto de Dutilleux, composé de sections au tempo lent qui semblent dire la tentation du « temps suspendu », alternant avec des sections rapides qui affirment la nécessité d’une dynamique. Cette alternance, par laquelle Dutilleux manifeste son refus d’un abandon exclusif à un temps statique et à une conception spatiale de l’écriture musicale, se manifeste aussi de manière interne.

  • 41 Voir à ce sujet Yves Bonnefoy, « Le carrefour dans l’image », L’Alliance de la poésie et de la musi (...)
  • 42 Dutilleux emploie ce terme, qu’il emprunte au vocabulaire entomologique, au sens de « métamorphose  (...)
  • 43 Jean-Pierre Richard, « Profondeur de Baudelaire », op. cit., p. 141.
  • 44 Yves Bonnefoy, « Entretien avec John E. Jackson sur le surréalisme », Entretien sur la poésie (1972 (...)
  • 45 Yves Bonnefoy, L’Arrière-pays, op. cit., p. 55.
  • 46 Gaston Bachelard, La Dialectique de la durée [1950], PUF, Quadrige, 2001, p. IX.

24C’est ce que montre plus précisément l’importance accordée au rythme par Dutilleux. Dans Tout un monde lointain… s’entrelacent, comme dans « L’Été de nuit » de Bonnefoy, une tendance à la régularité rythmique et une tendance inverse. Dans les vers de Bonnefoy, l’effet de pulsation régulière est créé par l’alexandrin, la syntaxe binaire et les répétitions, tandis que la variété de l’accentuation interne, la non-coïncidence entre mètre et syntaxe et l’absence de rime la contrarient. Ces vers semblent placés sous le signe de l’hésitation, ou de l’iambe, érigée on le sait par Bonnefoy au rang de principe esthétique41. Cette tendance « gauche » se manifeste par la séduction et le rejet constant de la symétrie. Il en résulte une souplesse intérieure et une élasticité rythmique que Dutilleux obtient par des procédés musicaux comparables. C’est surtout le cas dans la section « Houle » où les fréquents changements de mesure, le recours à des mètres impairs, et le décalage constant entre temps du soliste et temps de l’orchestre indiquent un désir d’échapper à la carrure traditionnelle. L’impression de perte de hiérarchisation des appuis au sein de la mesure résulte plus particulièrement des constantes modulations rythmiques (ou « métaboles »42 comme Dutilleux les appelle), qui montrent un refus d’asservir la mesure au rythme. Ces œuvres semblent toutes deux vouloir sans cesse mimer des débuts d’actes, des commencements d’élan et des improvisations, comme s’il s’agissait, par cette poétique de l’iambe extrêmement maîtrisée d’« empêcher le virtuel de succomber à l’immobile ». Nous empruntons à dessein cette formule à Jean-Pierre Richard43, qui l’utilise pour parler de Baudelaire à peu près au moment où Bonnefoy et Dutilleux composent leurs œuvres. La tension entre séduction et résistance au statisme donne à ces œuvres un « rythme » susceptible, comme le dit Bonnefoy, de « ranimer ce qu’on avait voulu étouffer, […] le bruit du temps, le vrai bruit »44. Cette attention au rythme, que Bonnefoy associe à la quête d’une « paix au cœur »45, et qui rappelle l’éloge de la « vie rythmique » qui doit, selon Bachelard, permettre de « guérir l’âme qui souffre du temps »46, confirme la mutation générale de paradigme soulignée au seuil de notre propos, et dont l’art porte l’empreinte.

Dernière page de Tout un monde lointain… de Dutilleux

  • 47 John E. Jackson, Mémoire et création poétique, op. cit., p. 148.
  • 48 Charles Baudelaire, « Richard Wagner et Tannhäuser à Paris » [1861], Œuvres Complètes, op. cit., p. (...)
  • 49 Yves Bonnefoy, « Le carrefour dans l’image », L’Alliance de la poésie et de la musique, p. 96.

25Un intérêt plus particulier mériterait d’être accordé aux retours de motifs dans les œuvres de Bonnefoy et de Dutilleux. Nous pourrions dire à leur sujet ce que dit John E. Jackson du poème « Le Balcon » de Baudelaire : qu’ils ont à la fois « pour effet de rythmer la permanence d’un passé » et de générer un dynamisme, « l’évocation des souvenirs mettant en branle un mouvement marqué par […] son caractère prospectif »47. Rappelons au passage l’importance que Baudelaire accorde à « ces phrases mélodiques dont le retour assidu [dans la musique de Wagner] […] lui a vivement attiré l’oreille » : c’est ce « système mnémonique » (ces « leitmotive », comme on les appellera plus tard) qui, selon lui, fait que « toutes choses y sont bien unies, conjointes, […] et prudemment concaténées »48. Cette dialectique de la mémoire et de la prospection, caractéristique d’un certain pan de la poésie baudelairienne, est un des traits déterminants qui relient Bonnefoy et Dutilleux. Cette double tension nostalgique et dynamique est précisément à l’origine de l’impulsion rythmique donnée à leurs œuvres, trace du corps qui, « lorsqu’il se retire de la conscience […] laisse sa marque dans la parole »49.

  • 50 Les deux citations sont extraites du « Carrefour dans l’image », L’Alliance…, op. cit., p. 96.
  • 51 Voir le développement intitulé « Mémoire et non leitmotiv » dans Mystère et mémoire des sons, op. c (...)

26Ce qui retient l’attention ici, c’est au moins autant la réalité poétique et musicale qui résulte de ces procédés que les discours qui les entourent. Car c’est précisément à travers ces discours, à travers les images mobilisées et le décalage, parfois, entre ce qui est dit et la réalité des œuvres, que l’on peut percevoir ce renouvellement esthétique emblématique de ce moment du xxe siècle. La définition du rythme comme « désir ancré dans une mémoire » et « marque [du corps] dans la parole »50 proposée par Bonnefoy reflète une conception du rythme non comme donnée abstraite mais comme réalité vivante. On ne s’étonnera pas, dès lors, que Dutilleux refuse quant à lui vigoureusement le mot de « leitmotiv » pour désigner les retours de motifs dans ses œuvres, alors qu’il rapproche volontiers ces procédés du fonctionnement de la mémoire chez Proust. Ce qui se joue évidemment ici se situe davantage au niveau des mots que des choses : en refusant le mot « leitmotiv », c’est Wagner que Dutilleux refuse, ou plutôt les fantasmes négatifs et les connotations idéologiques que ce nom a véhiculés en France au fil du xxe siècle. Lorsque Dutilleux s’indigne contre l’artificialité du leitmotiv51, on croirait, à près d’un siècle d’intervalle, entendre à nouveau Debussy s’insurger contre la « scie » des leitmotive ! Un certain « tabou Wagner » reste partiellement vivace aujourd’hui, on le voit, malgré son infléchissement, et malgré la réactualisation de Baudelaire et le renouvellement des dominantes imaginaires.

  • 52 Yves Bonnefoy, Pierre écrite, op. cit., p. 150.
  • 53 Yves Bonnefoy, Hier régnant désert, op. cit., p. 118.

27C’est donc dans cette tension, maintenue à l’œuvre, entre désir de finitude et rêve d’éternité, souhait d’épouser l’ardeur du temps qui passe et vœu d’accéder à l’immobilité heureuse d’un « monde lointain », ou pour le dire avec les termes de Bonnefoy, entre le « goût du temps qui va mûrir »52 et celui du « jardin de mémoire »53 que Dutilleux rejoint Bonnefoy. Cette hésitation, essentielle pour comprendre l’évolution de la poétique de Bonnefoy, l’œuvre baudelairienne en portait déjà trace. N’est-ce pas ce que rappelle d’ailleurs Bonnefoy lorsqu’il termine sa note conjointe aux Deux scènes sur cette belle association, nourrie des vers de « La Chevelure », entre le « vrai travail de poésie » et le spectacle d’un grand port, avec « des vaisseaux qui partent ou qui reviennent, chargés comme des poèmes de biens que l’on ne sait pas. Et des figures de proue [qui] glissent ainsi devant nous, épaules nues, regards tristes, telles les figures emblématiques de nos souvenirs et désirs les plus archaïques » ? « Je pense à Gênes, ai-je tort [ajoute Bonnefoy], quand j’entends “La chevelure” évoquer “un port retentissant” où les vaisseaux glissant dans l’or et dans la moire / Ouvrent leurs vastes bras pour embrasser la gloire / D’un ciel pur où frémit l’éternelle chaleur ». Dutilleux cite le même passage du poème, à quelques vers près, lorsqu’il commente son rapport à Baudelaire dans Tout un monde lointain… et son travail musical sur le temps. En soulignant cela, il ne s’agit certainement pas de dire que Dutilleux et Bonnefoy auraient cherché à imiter Baudelaire, ni même à perpétuer son héritage. La « correspondance » est à la fois plus indirecte et plus radicale. L’enchevêtrement de fantasmes relevé dans leurs œuvres et les discours qui les accompagnent indique que tout en acceptant de renouer avec certains aspects de la pensée organique, en particulier avec la notion de développement et celle d’origine matricielle, ces auteurs n’en éludent cependant pas les risques. Ils prennent acte, l’un et l’autre, de la séduction du miroir emblématisée par tous les procédés qui permettent, en défiant l’espace, de tendre vers une abolition du temps. Ils prennent aussi acte de ses dangers et découvrent la nécessité de renouer avec une pensée du devenir.

  • 54 Voir à ce sujet Timothée Picard, « La mélomanie porte-t-elle les écrivains à la “déclinologie” (et (...)

28La comparaison proposée entre « L’Été de nuit » et Tout un monde lointain… permet de dégager un certain nombre d’enjeux communs à la poésie et à la musique contemporaines. En pensant de manière rythmique l’architecture de l’œuvre, et la forme davantage comme une scansion que comme un moule, Bonnefoy et Dutilleux révèlent le nouveau rapport que l’art doit, selon eux, avoir au temps : un rapport consistant à garder du temps ce qu’il peut avoir de dynamique, sans pour autant accepter qu’il ait une emprise toute puissante sur la forme. C’est dire si, corrélativement, cet exemple montre que les relations musico-littéraires contemporaines, ou plus précisément la mélomanie des écrivains contemporains et la « littéromanie » des musiciens, ne se présentent pas (ou plus) toujours entourées d’un discours de mort, bien que cette tendance « déclinologique »54 reste souvent de mise.

  • 55 Yves Bonnefoy, « Prière d’insérer », L’Alliance…, op. cit., non paginé.
  • 56 Henri Dutilleux, propos recueillis par Maxime Joos, entretien disponible à l’adresse URL : http://w (...)
  • 57 Henri Dutilleux, Mystère et mémoire des sons, op. cit., p. 118.

29L’exemple présenté ici appelle enfin des remarques plus théoriques. Nous ouvrions ce propos en suggérant qu’il y aurait eu, aux alentours des années 1970, un certain basculement dans la pensée des « correspondances » entre les arts qui, après avoir été violemment mise en doute au milieu du xxe siècle, aurait joui d’une nouvelle faveur. Ce regain d’intérêt n’est cependant pas synonyme d’une résurgence naïve de l’ancien fantasme synesthésique, ni d’un retour à l’idéal de l’art total. L’exemple développé le montre bien : la comparaison fonctionne là encore de manière indirecte, sans qu’aucun rapport d’influence, d’imitation ou de pseudo-filiation ne relie les deux œuvres. Dans « L’Été de nuit », Bonnefoy ne fait pas référence à Dutilleux, ni même directement à la musique, et Dutilleux ne cherche pas à transposer un quelconque poème dans son Concerto, bien qu’il cite Baudelaire en épigraphe. Tout en insistant sur le « besoin de musique »55 pour la poésie aujourd’hui, Bonnefoy se montre extrêmement circonspect, rappelons-le, à chaque fois qu’il évoque « l’alliance de la littérature et de la musique ». C’est aussi le cas de Dutilleux qui avoue, dans un entretien récent, se demander parfois, « en songeant à Yves Bonnefoy dont les poèmes l’ont souvent sollicité », « s’il est encore possible, à notre époque, de mettre en musique une poésie »56 — aveu qui rejoint les fortes réticences qu’il éprouva lorsque Roland Petit lui demanda d’écrire la musique pour un ballet sur les Fleurs du mal, projet que le compositeur jugea trop « anecdotique », trop peu abstrait, et qui « heureusement avorta »57.

  • 58 Yves Bonnefoy, Préface, Sous le signe de Baudelaire, op. cit., p. 7-8.
  • 59 Ibid., p. 7.
  • 60 Tel est le titre de la conférence inaugurale donnée par Bonnefoy au Collège de France le 10 janvier (...)
  • 61 Yves Bonnefoy, « Les Fleurs du mal », op. cit., p. 12.

30« Sous le signe de Baudelaire » : c’est peut-être cette formule qui décrirait le plus justement la communauté esthétique en laquelle se retrouvent Bonnefoy et Dutilleux. C’est aussi le titre choisi par Bonnefoy pour rassembler, dans un livre publié à l’automne 2011, tous ses essais sur Baudelaire, ce « pourvoyeur d’espérance » à qui il doit d’avoir pu « garder foi en la poésie »58. Loin de vouloir effacer, par ce rassemblement, les « différences » entre ces textes, Bonnefoy insiste dans sa préface sur ce qui éloigne en particulier ses pages de 1955 de celles écrites à partir de 1970 et son « Baudelaire contre Rubens »59. Cette remarque confirme nos réflexions sur l’évolution du regard porté sur Baudelaire. Et pourtant, si aujourd’hui encore, avec la même acuité que Dutilleux, Bonnefoy continue de demander : « Pourquoi Baudelaire ? »60, c’est que l’intensité irradiante de cette poésie n’est pas près de faiblir et que, comme le soulignait déjà Bonnefoy en 1954, tel est « le destin de Baudelaire. Il est désormais possession commune. Il a gagné par une vie exemplaire d’être interrogé sans répit »61.

Notes

1 Pierre Boulez, « … Auprès et au loin », Relevés d’apprenti, Paris, Seuil, 1966, p. 186.

2 Catherine Coquio, L’Art contre l’art. Baudelaire, le « joujou » moderne et la « décadence », Méthodes no 6, Bandol, Editions Vallongues, 2006.

3 Voir à ce sujet le chapitre consacré à « L’épreuve de la mort » in Michèle Finck, Yves Bonnefoy. Le simple et le sens, Corti, 1989, p. 28-40.

4 Yves Bonnefoy, « Les Fleurs du mal » [1955], préface des Fleurs du mal dans les Œuvres complètes de Baudelaire au Club du meilleur livre, repris dans Sous le signe de Baudelaire, Gallimard, « Bibliothèque des Idées », 2011. Les citations sont extraites des pages 11, 13 et 18 de cette édition.

5 Voir George Perle, « The Secret Program of the Lyric Suite », The international Alban Berg Society Newsletter, no 5, juin 1977 et « The Secret Program of the Lyric Suite I-II-III », The musical Times, Londres, août-octobre 1977.

6 Voir Esteban Buch, Histoire d’un secret. À propos de la Suite lyrique d’Alban Berg, Arles, Actes Sud, 1994.

7 Voir en particulier les pages consacrées à la Suite lyrique dans T. W. Adorno, Alban Berg. Le maître de la transition intime [Berg. Der Meister des kleinsten Übergangs, Vienne, 1968], Gallimard, « Bibliothèque des Idées », 1989.

8 Étienne Barilier, Alban Berg. Essai d’interprétation [1978], Lausanne, L’Âge d’Homme, 1992, p. 216. Je me permets de renvoyer plus largement à mes travaux sur « Les “aventures” de la Suite lyrique » dans le volume I de ma thèse de doctorat Images de la suite baroque au XXe siècle. Comment les poètes partagent les fantasmes des musiciens (Université de Strasbourg, 2010).

9 L’expression est empruntée à Philippe Jaccottet qui explique en 1980 comment « le mot “amour”, le presque imprononçable » est progressivement venu au centre de ses préoccupations, résumant le « mouvement positif, généreux, chaleureux » que la poésie devait désormais se donner pour tâche d’exprimer (« À propos d’une suite de poèmes » [1980], Une transaction secrète, Gallimard, p. 333).

10 Nous reprenons ce terme à Jean-Pierre Richard, « Yves Bonnefoy » [1961], Onze études sur la poésie moderne, Le Seuil, 1981, p. 271, note 1.

11 Voir à ce sujet Michèle Finck, Yves Bonnefoy. Le simple et le sens, op. cit., p. 122-130.

12 Charles Baudelaire, « Fusées » in Œuvres complètes, Gallimard, coll. « Bibliothèque de La Pléiade », 1975, p. 1261.

13 Yves Bonnefoy, « L’Été de nuit », Pierre écrite [1965], in Poèmes, Gallimard, « Poésie », p. 185.

14 Ibid., p. 187. Toutes les citations de cette phrase sont tirées de « L’Été de nuit », op. cit., p. 185-201.

15 Yves Bonnefoy, « Baudelaire contre Rubens » [1970], repris dans La Vérité de parole et autres essais, Folio, 1995, p. 425.

16 Ibid.

17 Voici ces épigraphes : « Énigme » : « … Et dans cette nature étrange et symbolique… » (Poème XXVII) ; « Regard » : « … le poison qui découle de tes yeux, de tes yeux verts, Lacs où mon âme tremble et se voit à l’envers… » (Le Poison) ; « Houles » : « … Tu contiens, mer d’ébène, un éblouissant rêve, de voiles, de flammes et de mâts… » (La Chevelure) ; « Miroirs » : « Nos deux cœurs seront de vastes flambeaux, Qui réfléchiront leurs doubles lumières / Dans nos deux esprits, ces miroirs jumeaux » (La mort des amants) ; « Hymne » : « … Garde tes songes : / Les sages n’en ont pas d’aussi beaux que les fous ! » (La Voix).

18 Henri Dutilleux, Mystère et mémoire des sons. Entretiens avec Claude Glayman, Arles, Actes Sud, 1997, p. 120.

19 Ibid., p. 118. Cette relecture s’explique par le projet de ballet avec Roland Petit qui l’occupait à cette époque. Ibid. pour les références qui suivent.

20 Henri Dutilleux, entretien radiophonique avec Marc Coppey, in Henri Dutilleux, André Caplet. Tout un monde lointain…, Trois Strophes, Épiphanie, CD 2, Aron, AECD 0861, 2008.

21 John E. Jackson, « Mémoire heureuse. L’exemple de Baudelaire », Mémoire et Création poétique, Mercure de France, 1992, p. 127-156.

22 Philippe Jaccottet, « Quelques notes à partir de Baudelaire » [1977], Une transaction secrète, op. cit., p. 105. Les citations suivantes sont extraites des pages 105-107.

23 Jean-Pierre Richard, « Profondeur de Baudelaire », Poésie et profondeur [1955], Seuil, Points, 1985.

24 Yves Bonnefoy, « Comme aller loin, dans les pierres » [1992], La Vie errante suivi de Remarques sur le dessin, Gallimard, Poésie, 1999, p. 197. Ibid. pour les citations suivantes.

25 Philippe Jaccottet, « Quelques notes à partir de Baudelaire », op. cit., p. 105-107. Ibid. pour les citations suivantes.

26 Yves Bonnefoy, Hier régnant désert [1958], in Poèmes, op. cit., p. 118.

27 Yves Bonnefoy, Pierre écrite, op. cit., p. 186.

28 C’est en ces termes que Martine Cadieu évoque la création de Tout un monde lointain… le 25 juillet 1970 au Festival d’Aix (Henri Dutilleux, Constellations. Entretiens avec Martine Cadieu, Michel de La Maule, 2007, p. 81).

29 Henri Dutilleux, Constellations, op. cit., p. 81.

30 Voir à ce sujet Henri Dutilleux, Mystère et mémoire des sons, op. cit., p. 133-135.

31 Dominique Jameux, « Laudatio auf Henri Dutilleux », citée par Martine Cadieu, Constellation, op. cit., p. 133.

32 Rapporté par Dutilleux dans l’entretien avec Marc Coppey, op. cit.,

33 Yves Bonnefoy, Pierre écrite, op. cit., p. 190, p. 198 et p. 191.

34 Ibid., p. 193. La citation suivante est tirée de la page 231.

35 Nous empruntons cette formule à Philippe Jaccottet, « Le cerisier » [1990], Cahier de verdure, Gallimard, 2003, p. 19.

36 Yves Bonnefoy, Pierre écrite, op. cit., p. 231. Ibid. p. 193 pour la citation suivante.

37 Yves Bonnefoy, Hier régnant désert, op. cit., p. 170.

38 Yves Bonnefoy, Pierre écrite, op. cit., p. 185.

39 Ibid., p. 246.

40 Yves Bonnefoy, L’Arrière-pays [1972], Gallimard, 2005, p. 55.

41 Voir à ce sujet Yves Bonnefoy, « Le carrefour dans l’image », L’Alliance de la poésie et de la musique, Galilée, 2007, p. 96 et « La voix lointaine », Les Planches courbes [2001], Gallimard, Poésie, 2003, p. 59 (« Syllabe brève puis syllabe longue / Hésitation de l’iambe, qui voudrait / Franchir le pas du souffle qui espère / Et accéder à ce qui signifie »).

42 Dutilleux emploie ce terme, qu’il emprunte au vocabulaire entomologique, au sens de « métamorphose ». Il s’en sert comme titre en 1964 pour une œuvre pour grand orchestre. Dans l’Antiquité grecque, le mot « métabole » était utilisé en rhétorique, pour désigner une figure consistant à répéter sous une autre forme. Le mot avait aussi un emploi dans le domaine de la métrique : W.J.W. Koster en fait mention dans son Traité de métrique grecque en 1953, soulignant que le mot est employé quand « le rythme est renversé complètement » (Leyde, 1962, p. 23).

43 Jean-Pierre Richard, « Profondeur de Baudelaire », op. cit., p. 141.

44 Yves Bonnefoy, « Entretien avec John E. Jackson sur le surréalisme », Entretien sur la poésie (1972-1990), Mercure de France, 1990, p. 81.

45 Yves Bonnefoy, L’Arrière-pays, op. cit., p. 55.

46 Gaston Bachelard, La Dialectique de la durée [1950], PUF, Quadrige, 2001, p. IX.

47 John E. Jackson, Mémoire et création poétique, op. cit., p. 148.

48 Charles Baudelaire, « Richard Wagner et Tannhäuser à Paris » [1861], Œuvres Complètes, op. cit., p. 461-463.

49 Yves Bonnefoy, « Le carrefour dans l’image », L’Alliance de la poésie et de la musique, p. 96.

50 Les deux citations sont extraites du « Carrefour dans l’image », L’Alliance…, op. cit., p. 96.

51 Voir le développement intitulé « Mémoire et non leitmotiv » dans Mystère et mémoire des sons, op. cit., et notamment p. 101 : « Croyez bien qu’il s’agit pourtant de toute autre chose que de l’idée de leitmotiv. Le leitmotiv peut devenir très irritant. Il révèle immédiatement une identité : “Me revoilà ! C’est encore moi !” ».

52 Yves Bonnefoy, Pierre écrite, op. cit., p. 150.

53 Yves Bonnefoy, Hier régnant désert, op. cit., p. 118.

54 Voir à ce sujet Timothée Picard, « La mélomanie porte-t-elle les écrivains à la “déclinologie” (et vice-versa) ? », LHT, no 6, URL: http://www.fabula.org/lht/6/dossie/124-picard, lien vérifié le 20 mars 2011.

55 Yves Bonnefoy, « Prière d’insérer », L’Alliance…, op. cit., non paginé.

56 Henri Dutilleux, propos recueillis par Maxime Joos, entretien disponible à l’adresse URL : http://www.musicafalsa.com/article.php3?id_article=61, lien vérifié le 10 septembre 2011.

57 Henri Dutilleux, Mystère et mémoire des sons, op. cit., p. 118.

58 Yves Bonnefoy, Préface, Sous le signe de Baudelaire, op. cit., p. 7-8.

59 Ibid., p. 7.

60 Tel est le titre de la conférence inaugurale donnée par Bonnefoy au Collège de France le 10 janvier 2012 pour ouvrir le séminaire d’Antoine Compagnon consacré à Baudelaire, quelques semaines après la tenue à Paris d’un colloque international sur les réceptions critiques de l’auteur des Fleurs du mal et avant celui qui se déroulera en avril 2012 sur « Baudelaire moderne et anti-moderne ».

61 Yves Bonnefoy, « Les Fleurs du mal », op. cit., p. 12.

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Légende Dernière page de Tout un monde lointain… de Dutilleux
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