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Littérature comparée et correspondance des arts

 | 
Michèle Finck
, 
Yves-Michel Ergal

I. Littérature comparée et musique

Federico García Lorca ou l’élaboration d’une poétique musicale

Thomas Le Colleter

Texte intégral

  • 1 « Si mis manos pudieran deshojar », Libro de poemas, Madrid, Alianza Editorial, 2008 [1982], p. 76. (...)

Yo pronuncio tu nombre / en las noches oscuras / cuando vienen los astros / a beber en la luna / y duermen los ramajes / de las frondas ocultas. / Y yo me siento hueco / de pasión y de música. / Loco reloj que canta / muertas horas antiguas.1
Lorca,
Libro de poemas

  • 2 Christopher Maurer, « From Buster Keaton to the King of Harlem : musical ideologies in Lorca’s Poet (...)

1Dans ce poème, extrait du Libro de poemas, écrit par Federico García Lorca à l’âge de vingt-et-un ans, la musique apparaît comme élément définitoire : elle emplit, avec la « passion », le creuset (« hueco ») de l’instance poétique, pour contribuer à l’élaboration de son identité. La critique, ces vingt dernières années, n’a pas manqué de souligner le lien privilégié entretenu par le poète-pianiste avec cet art qui l’a fasciné sa vie durant. Il est en effet devenu habituel de parler de la dimension musicale de l’œuvre de Lorca : citons, entre autres, les travaux de Christopher Maurer, Ian Gibson, Roger Tinnell, Emilio Casares Rodricio, Felix Grande, Carlos Rabassó ; en France, l’ouvrage de Michèle Ramond sur Impresiones y paisajes souligne dès la quatrième de couverture : « Le livre de Lorca est peut-être le plus déterminé et le plus impressionné par la musique de toute la littérature du xxe siècle »2.

  • 3 Si l’on excepte l’article d’Henry Gil, « Poema del cante jondo : réévaluation d’une poétique en dev (...)

2On remarquera cependant que malgré cette relative inflation critique, peu d’études jusqu’à présent se sont attachées à creuser les implications proprement poétiques de l’influence musicale soulignée ici3. Ce sont ces implications que j’aimerais esquisser, en prenant pour champ d’investigation le Poema del cante jondo, ouvrage hommage consacré au chant populaire andalou, et écrit à l’occasion de l’organisation d’un grand concours de cante à Grenade en 1922.

  • 4 Comme l’atteste une lettre à Salazar, datée de 1921 (citée par M. García Posada dans son édition du(...)
  • 5 Llanto por Ignacio Sanchez Mejías, trad. P. Darmangeat, Poésie / Gallimard, 2002 [1968], p. 147. L’ (...)
  • 6 On pense à Poeta en Nueva York, mais aussi au Llanto (op. cit.) et à l’expérience de la Barraca. Ce (...)
  • 7 Cité par E. C. Rodricio, « El Lorca músico », in Frédéric Deval (dir.), De Lorca à Ohana, Llanto po (...)
  • 8 Interview à la Gaceta literaria, Madrid, juin 1922 : « De expresar yo algo flamenco, sería la soleá (...)
  • 9 « El sitio donde tiembla enmarañada la oscura raíz del grito. » Dernières paroles de Bodas de sangr (...)

3Les circonstances de la genèse du recueil justifieraient à elles seules une telle entreprise : Lorca écrit dans une atmosphère d’ébullition musicale intense, fréquente les chanteurs et les musiciens, joue et chante avec eux jusque tard dans la nuit4. Dans la proximité de ces « hommes à la voix dure […] dont les os craquent, et qui chantent »5, se joue un élément constitutif de l’identité du poète : l’élan fraternel, toujours chez García Lorca6, apparaît indissociable de la création. De fait, ces soirées grenadines de la fin de l’année 1921 et du début de l’année 1922 ont été pour l’auteur d’une importance fondamentale. Car à cette occasion, comme le rappelle Ian Gibson7, le poète trouve certaines des clés essentielles de son art propre, et de la compréhension de soi-même, comme Andalou et comme Espagnol. Lorca précise : « S’il y a quelque chose de flamenco dans mon expression, c’est peut être la solea ou la siguiriya gitane, ou encore le polo, ou la caña, c’est-à-dire le profond, le dépouillé, tout ce qui provient du fonds andalou primitif, où la chanson est davantage cri qu’attitude. »8 Le profond, le dépouillé, le cri : autant d’éléments qui vont jouer un rôle décisif dans l’écriture tranchante du Poema del cante jondo. L’expérience du cante jondo, vécue et pratiquée par le Lorca-musicien, est l’occasion pour le Lorca-poète de se lancer dans la quête de cet « endroit où tremble enchevêtrée la racine obscure du cri »9.

  • 10 Angel del Río le remarque dans son ouvrage Vida y obras de FGL, Zaragoza, Heraldo de Aragon, 1952, (...)

4Le Poema del cante jondo s’impose ainsi comme œuvre emblématique de l’intrication intime des enjeux musicaux et poétiques dans l’écriture de Federico García Lorca, plus encore peut-être que le Romancero gitano10. La musique en est à la fois l’origine et l’horizon : l’écriture puise son inspiration aux sources du cante pour s’en imprégner, puis pour y faire retour sous la forme d’une poésie transfigurée en chant.

  • 11 Manuel de Falla surtout.
  • 12 Romancero gitan, Poème du chant profond, trad. Cl. Esteban, Paris, Aubier-bilingue, 1995.

5Le cante jondo, genre musical moribond à l’époque, que Lorca et quelques autres, et non des moindres11, décident de tirer de l’oubli au début des années 1920, ce « chant profond », comme le traduit Claude Esteban12, va emblématiser pour cette génération bien davantage que la simple renaissance d’un art populaire, pour éclatante que soit cette renaissance — selon un processus qui fait écho à ce que Dvořák, Smetana ou Liszt avaient élaboré en leur temps, et qui annonce également Bartók. Car au-delà du folklore, l’exhumation du cante apporte avec elle la redécouverte d’un certain type d’expression : concrétion extrême du sentiment, descente dans l’intériorité, refus absolu de l’épanchement lyrique, au profit d’une intensité en phase avec les abîmes de l’être et de la présence. Cette concrétion, qui s’illustre dans le duende, la brisure du cri de la cantaora ou les falsetas de la guitare, apparaît à Lorca non seulement comme la révélation d’un très grand art, mais aussi et surtout comme l’occasion d’explorer un nouveau modèle d’expression.

  • 13 Marie Laffranque, Les idées esthétiques de FGL, Paris, Centre de recherches hispaniques, 1967, p. 3 (...)

6En effet, la poésie espagnole traverse alors une crise, qui se traduit par la quête d’un nouveau souffle. Il s’agit pour les poètes de cette génération, qui deviendra la fameuse — quoique schématique — « génération de 27 », Jorge Guillén, Rafael Alberti, Gerardo Diego, entre autres, d’échapper au poids d’un certain romantisme espagnol, qui a fleuri en Espagne plus tard et plus longtemps que dans les autres pays d’Europe13, notamment à travers la figure de Gustavo A. Bécquer, et qui imprègne encore l’atmosphère poétique de l’époque. Le cap fixé par ces poètes peut se résumer dans les paroles d’Antonio Machado, leur illustre aîné qui, à l’occasion de la publication de ses Poésies complètes (1917), en appelle à un « émondage des branches superflues dans l’arbre de la lyrique espagnole ».

  • 14 « El grito deja en el viento una sombra de ciprés. » Pour l’ensemble de l’article, les traductions (...)

7Dans ce contexte esthétique, la découverte du cante jondo constitue pour Lorca non seulement le modèle d’un nouveau rapport au monde qui place la profondeur au cœur de la perception, mais aussi une voie à suivre dans l’élaboration de sa propre écriture, et au-delà, dans le renouvellement de l’expression poétique espagnole du premier tiers du xxe siècle. Une écriture qui s’éloigne de l’épanchement adolescent du Libro de poemas pour trouver sa maturité dans une poétique de la concrétion et de la fulgurance, à l’image de ce « cri » qui, traversant de bout en bout le recueil, « laisse au vent une ombre de cyprès »14. La musique, ici, apparaît comme rectrice : elle ouvre la voie à une élaboration poétique qui la prend comme modèle d’expression et d’intensité. Elle dessine en creux un véritable programme d’écriture que Lorca déploie dans le même temps qu’il rend hommage aux cantaores.

La (com)plainte : la musique et le manque

  • 15 Notamment C. de Paepe, M. Hernandez, et M. García-Posada dans leurs éditions respectives du Poema d (...)

8La critique15 a insisté sur la dimension paradigmatique du poème liminaire du recueil, la « Baladilla de los tres ríos ». En lui en effet sont contenus la plupart des thèmes qui seront développés tout au long de l’ouvrage ; s’y dessinent les contours géographiques de l’espace poétique lorquien, contenu entre Grenade et Séville, ceint par les montagnes de la Sierra Nevada au Nord et la mer Méditerranée au Sud, et irrigué de deux rivières, le Dauro et le Genil, et d’un fleuve, le Guadalquivir. Mais en lui, surtout, sont définis un certain ton et une certaine posture, celle de la plainte :

  • 16 « Baladilla de los tres ríos » : Oh, l’amour qui s’en est allé sans retour !

¡Ay, amor
que se fue y no vino!
16

  • 17 Pierre Darmangeat, dans l’édition Poésie/Gallimard, choisit de le traduire par « Aïe », transposant (...)
  • 18 « Pueblo ». « L’Andalousie de la plainte » trad. Belamich, « l’Andalousie éplorée », trad. Darmange (...)

9Ainsi, dès le seuil du recueil, la première manifestation du chant se caractérise par le constat amer d’un éloignement et d’une absence. Se dessine en ouverture un espace déserté par l’amour et empli par la queja, la plainte, le gémissement. Cette plainte est collective, refrain entonné par la communauté qui fait cercle autour du cantaor. Elle surgit de ce peuple andalou qui exprime sa déchirure par le cri, ce « ¡ Ay ! » qui vient des profondeurs de l’intériorité, si difficilement traduisible17. Ce ton de la plainte est consubstantiel au cante jondo : il apparaît comme élément constitutif de la thématique qui irrigue les coplas du chant populaire andalou et, au-delà, comme emblématique de son identité esthétique ; il est la voix de l’« Andalucía del llanto »18. Le llanto, qui traduit à la fois l’idée de pleur et celle de cri, est donc ici le régime dominant d’expression.

10C’est ce qui explique la brisure concomitante au commencement du chant de la guitare :

  • 19 « Commence la plainte / de la guitare. / Éclatent les coupes / du petit matin ».

Empieza el llanto / de la guitarra. / Se rompen las copas / de la madrugada.19

  • 20 « Tout s’est cassé dans le monde. »

11À la naissance du chant, il y a la brisure : « todo se ha roto en el mundo »20. Plus loin dans le poème, Lorca explicite la raison d’être du llanto :

  • 21 « Elle pleure des choses / au loin. […] Elle pleure une flèche sans but, / un soir sans matin, / le (...)

Llora por cosas / lejanas. […] / Llora flecha sin blanco, / la tarde sin mañana, / y el primer pájaro muerto / sobre la rama.21

  • 22 « Países remotos. »
  • 23 « Un punto lejano. »

12Le chant de la guitare pleure la séparation, l’impossibilité de se rapprocher des « choses », qui demeurent « lointaines », spatialement ou temporellement. Le cante naît ainsi d’une sensibilité particulière, d’une forme de spleen qui a pour origine l’absence, la perte. Ce spleen reste flou : Lorca n’emploie pas d’article défini quand il évoque les « cosas lejanas ». Le llanto ouvre ainsi l’espace de la rêverie à une souffrance diffuse et non circonscrite, qui se caractérise simplement par un sentiment de manque, d’irréductible distance. Le chant du gitan de « Cueva » évoque « des pays au loin »22 ; dans « Después de pasar », les enfants et la montagne regardent « un point tout là-bas »23. Tout se passe comme si le chant andalou était perpétuellement plongé dans la contemplation de ce qui lui échappe.

13Dans le llanto, la guitare pleure aussi l’errance, la désorientation, la dérive lente, sans terme. Cette « flèche sans but » traduit l’angoisse d’un cheminement infini, la dilatation d’un temps désespérément horizontal, non cyclique ; dans cet espace poétique, le « soir » n’a pas de « lendemain » : il reste soir, perpétuellement. L’univers ici évoqué combine ainsi extension spatiale et stase temporelle ; l’espace s’agrandit, mais le temps s’arrête.

  • 24 « Importancia histórica y artística del primitivo canto andaluz llamado cante jondo » ; elle est la (...)

14Enfin, à travers l’évocation du « premier oiseau mort », le chant semble faire retour à l’origine de la douleur, à son caractère initial. C’est un chant qui réactualise un état de souffrance primordial. Il y a là une coïncidence très nette avec les présupposés théoriques que Lorca expose dans sa brochure sur le cante jondo, publiée quelques mois avant le concours24. Le cante lui évoquait alors

  • 25 Poema del cante jondo, éd. Mario Hernandez, Madrid, Alianza Editorial, 2008 [1982], p. 142. « Un ch (...)

un camino sin fin, sin encrucijadas, que termina en la fuente palpitante de la poesía niña, el camino donde murió el primer pájaro y se llenó de herrumbre la primera flecha.25

  • 26 Il y a dans cette association de la musique populaire et du lien au primordial un élément topique d (...)

15Les « choses au loin » qu’évoquent le poème « La guitarra » sont à associer au caractère archaïque du cante jondo souligné par Lorca dans sa brochure. C’est cela qui lui importe tant et qui explique son attrait particulier pour cette forme de chant : il y voit l’expression archétypale d’un lien au primordial26. Lien ambigu, car le chant à la fois met en contact avec le primordial et en dit l’éloignement. C’est un chant ancestral, mais pas assez pour renouer avec l’âge d’or : c’est donc dès le départ un chant du manque.

  • 27 Cf. notamment « Todas las rosas son blancas, tan blancas como mi pena… » (« Toutes les roses sont b (...)

16On comprend l’affinité que Lorca pouvait avoir avec une telle esthétique, lui qui dès le Libro de poemas, quelques années auparavant, avait placé son écriture sous le signe d’une mélancolie27 associée, comme le chant profond, à la perte, l’oubli et l’inquiétude :

  • 28 « Si la mort est bien la mort, / que deviendront les poètes / et les choses endormies / dont nul cœ (...)

Si la muerte es la muerte,
¿qué será de los poetas
y de las cosas dormidas
que ya nadie las recuerda?
28

  • 29 À ce propos, on se reportera à l’article de José Angel Valente consacré à Lorca et Cordoue, in Las (...)

17Le cante jondo, chant du manque, trouve donc un écho particulier dans la sensibilité du jeune Lorca. Celui-ci va l’associer à un certain nombre d’obsessions personnelles, au premier rang desquelles la thématique de l’errance29. Mais la convocation du cante dans ces thématiques vient les bouleverser de l’intérieur. L’isotopie de l’errance immobile et de l’horizon sans fin trouve en effet dans le poème « Camino » une forme de résolution, de par l’incursion du chant dans l’espace du poème. Dans un premier temps, on assiste au constat pessimiste d’un cheminement sans fin :

  • 30 « Cent cavaliers en deuil, / où s’en vont-ils ? […] / Ni à Cordoue ni à Séville / ils ne pourront a (...)

Cien jinetes enlutados,
dónde irán?
[…]
Ni a Córdoba ni a Sevilla
llegarán.
30

  • 31 Il s’agit là d’une thématique récurrente ; on songe par exemple à la « Canción de jinete » des Canc (...)

18Les villes apparaissent comme points de fuite, horizons inatteignables, et les cavaliers « ont beau connaître la route, ils n’arriveront jamais à Cordoue »31. Le paysage se dérobe perpétuellement, les protagonistes ont entrepris un voyage sans arrivée, effectué sous le regard de la mort : Lorca déploie ici un thème habituel. Mais le cheminement cette fois, in extremis, ne se résout pas dans l’expression d’une errance stérile : au cœur de l’expérience du non-lieu et du labyrinthe-cimetière, les cavaliers arriveront au chant.

  • 32 « Leurs chevaux endormis / les porteront / au dédale des croix / où le chant tressaille. »

Esos caballos soñolientos
los llevarán
al laberinto de las cruces
donde tiembla el cantar
.32

19Ce que dit Lorca ici, c’est bien la résolution de la plainte en musique, sa transfiguration pour ainsi dire. La musique pleure ; mais elle apparaît comme expression privilégiée et adéquate d’un rapport au manque — puisqu’elle est aboutissement, là où l’errance, comme le mouvement de la flèche, était sans fin. Elle sublime la Pena en chant, l’incarne, et dès lors, la canalise.

Un « paysage » musical

  • 33 M. Hernandez, op. cit. « Se acerca al trino del pájaro ».

20Dans sa brochure théorique, Lorca témoigne d’une insistance particulière à associer le chant à une forme de musique naturelle, qui « se rapproche du trille de l’oiseau »33 ; il exprimerait ainsi son adéquation avec le monde. Dans le paysage du cante, la nature est en effet toute bruissante de sons :

  • 34 « Les oliviers, lourds de cris. / Une foule d’oiseaux captifs / et leurs queues qui bougent, / long (...)

Los olivos
están cargados
de gritos.
Una bandada
de pájaros cautivos,
que mueven sus larguísimas
colas en lo sombrío.
34

21Le son lorquien est un son dense, qui traduit sa profondeur par son poids ; les arbres en sont lourds, l’olivier en est « chargé ». C’est aussi un son enfoui, caché dans les feuilles et l’obscurité, d’où il jaillit. Et l’Andalousie tout entière en témoigne jusque dans ses fleuves :

  • 35 « Baladilla de los tres ríos » : « qui dira que l’eau emporte / ses flammeroles de cris ? »

¡Quién dirá que el agua lleva un fuego fatuo de gritos!35

22Le cri ici crépite ; il est l’oiseau et il est le feu. Si « l’eau apporte un feu follet de cris », la convocation par Lorca de cette nature chargée de musique fait également signe à son maître et ami Manuel de Falla, auteur dans El Amor brujo de la fameuse danse du « fuego fatuo » (« feu follet ») : on ne peut pas croire que la citation soit ici inconsciente.

  • 36 « Manzanilla » : « campos amarillos » (texte retranché de l’édition finale du PCJ).
  • 37 « Pueblo » : « girando. Eternamente girando ».

23L’espace lorquien est favorable au déploiement du cante : c’est un espace sec, pelado, fait de collines qui répercutent le cri. La nudité, la chaleur, l’aridité des « champs jaunes »36, les girouettes « qui tournent, éternellement, qui tournent »37 : le paysage andalou est propice à une explosion tragique qui a lieu sous les espèces du sonore. C’est ce qui explique, comme le remarque Marie Laffranque, que « l’espace ne [soit] pas de type descriptif : il sert exclusivement d’image graphique, car ses lignes, ses points, ses couleurs ou ses éclats ne sont là que pour permettre le passage de la musique ».

  • 38 À propos d’un autre recueil, le Romancero gitano : « et maintenant je vais le dire : un livre anti- (...)
  • 39 Ce qui n’empêche pas pour autant un travail de l’image très approfondi : mais cette image n’est pas(...)

24Le paysage de Lorca, « de colline en colline », devient dès lors l’espace de résonance du cri. Le vent porte celui-ci à travers le monde. Ce rôle de résonance apparaît, à vrai dire, comme la fonction principale du paysage lorquien, peut-être même la seule ; celui-ci n’a pas de fonction référentielle. Lorca n’a pas de visée descriptive dans l’écriture de son recueil : c’est bien ce qui en fait un ouvrage aux antipodes d’un folklorisme de bazar, qu’il est d’ailleurs le premier à dénoncer38. Il ne s’agit à aucun moment de s’attarder sur le pittoresque du paysage : Lorca n’écrit pas pour peindre mais pour chanter39.

  • 40 « Canto sin paisaje, ruiseñor sin ojos. »

25Dès lors, le défi posé à l’écriture réside moins dans la description du paysage en tant que tel, que, ce qui est très différent, dans l’expression de la douleur qui le traverse. García Lorca définit le cante comme « chant sans paysage », « rossignol sans yeux »40 : autant d’expressions qui viennent redire l’évacuation du décor.

26La guitare, comme les « girouettes », pleure monotone comme pleure le vent, qui en fait peut-être vibrer les cordes :

  • 41 « Monotone, elle pleure / comme pleure l’eau, / comme le vent / contre la neige. »

Llora monótona
como llora el agua,
como llora el viento
sobre la nevada.
41

27L’instrument modèle son chant sur celui du lieu, son pleur fait écho au pleur de l’eau et à celui du vent sur la plaine. Mais l’inverse est possible aussi : alors le comparé devient comparant, et le cri vient frotter les cordes du vent :

  • 42 Dans « El grito ». « Comme un archet de viole / le cri fait vibrer / les cordes longues du vent. »

Como un arco de viola,
El grito ha hecho vibrar
largas cuerdas del viento.
42

  • 43 On ne peut qu’être étonné devant la prédilection des poètes pour cette tessiture, sans doute plus p (...)

28Le monde se mue en instrument à cordes frottées, comme pour venir faire écho aux cordes pincées de la guitare. Ces cordes du vent modulent leur plainte dans un ambitus médium-grave, celui de l’alto (et non du violon ou de la viole, comme les traductions le suggèrent), comme grave est la tessiture de la cantaora43 ; le duende, le jondo n’ont pas leur place dans les aigus, mais dans le timbre rauque de la chanteuse, le frottement sombre de l’archet sur l’alto, et le rasgueado du guitariste.

29L’espace poétique lorquien apparaît donc comme un lieu d’unisson et d’échange : le cantaor chante sa douleur au diapason du monde, et, dans le même mouvement, le monde permet au chant de prendre de l’ampleur, de se déployer dans l’espace.

  • 44 « De colline à colline. »
  • 45 José Angel Valente, La Pierre et le centre, Paris, José Corti, 1991, p. 12.

30Mais son parcours, « de monte a monte »44, est celui d’un retour à l’intériorité : le cri, dans « Ay », dessine une « ellipse », comme si l’exclamation, au lieu de projeter la voix, comme c’est le cas dans la poésie populaire, la renvoyait plus au dedans encore, en la recourbant sur elle-même. « Nous écoutons, nous dit José Angel Valente dans La pierre et le centre, une voix qui monte en descendant […]. Le chanteur établit d’abord le territoire de la voix ; ensuite, il chante de la voix vers l’intérieur »45 (nous soulignons).

31Ainsi se trouve dessiné le parcours d’un chant qui s’extériorise dans le monde pour mieux faire retour sur lui-même, dans l’intériorité dont il est issu et à laquelle il revient. Il y a là, semble-t-il, un processus commun à la représentation que se fait Lorca de l’art musical et à sa propre poésie.

La musique comme « âme qui chante pour son propre compte » (Hegel)

  • 46 Le « syndicat fallesque », du nom de Manuel de Falla, autour duquel se sont regroupés, outre Lorca, (...)
  • 47 La version espagnole dit : « La melodía, considerada musicalmente, representa la unidad y la vuelta (...)

32La brochure anonyme sur le cante jondo publiée par le « sindicato fallesco »46 quelques mois avant le concours47 s’ouvre sur une citation de Hegel concernant la musique. Le choix du philosophe n’est pas anodin. Nous en donnons ici un extrait plus large :

  • 48 G. W. F. Hegel, Esthétique, trad. Serge Jankélévitch, Paris, PUF, 2003 [1953], p. 115.

[…] De sorte qu’ici, l’âme se rencontre uniquement avec elle-même. Dans cette manifestation extérieure où le sentiment s’exprime par le chant, elle retourne à elle-même. La musique, c’est l’esprit, l’âme qui chante immédiatement pour son propre compte, qui se sent satisfaite dans le vif sentiment qu’elle se donne d’elle-même.48

33Des propos auxquels semble faire écho la réflexion suivante de José Angel Valente sur le cante jondo :

  • 49 José Angel Valente, op. cit., p. 11.

Comme tant d’autres, la copla porte en elle une thématique séculaire. La voix même du chanteur lui arrive à la gorge, depuis quelle incommensurable distance ? Nul ne demande le sens de la copla. Ce n’est pas nécessaire. La copla est son propre sens. La voix est son propre sens. La voix, cette voix avec laquelle le chanteur chante le chant ou se chante vers l’intériorité, vers le plus intime, le plus enfoui de lui-même.49

  • 50 Conception que prolonge Nietzsche, entre autres : « Je ne peux faire de différence entre les larmes (...)

34Les propos de Hegel et de Valente, partagés par Lorca et le groupe de promoteurs du cante jondo, convergent dans l’affirmation d’une qualité commune de la musique : elle serait l’art par excellence d’expression du sentiment, un sentiment spéculaire, qui se regarderait lui-même, étant à lui-même son propre sens, à la fois signe et objet. Il y a là une conception de la musique très nettement héritée du romantisme50.

35Mais la reprise poétique qu’en opère Lorca va en modifier la substance.

36En effet, dans le Poème du cante jondo, l’évacuation du paysage que nous avons esquissée plus haut se fait précisément au profit d’une primauté de l’affect. Le dépouillement du chant est mis au service de la cristallisation dans le poème du pur sentiment. Mario Hernández souligne cette primauté dans son introduction au Poema del cante jondo :

  • 51 Mario Hernández, op. cit. « Le paysage est délimité à l’aide de références minimes, et ce que Feder (...)

El paisaje es delineado con unas mínimas referencias, y lo que Federico García Lorca nos transmite en sus escuetas evocaciones es el sentimiento nocturno del cante, «concentrado en sí mismo y terrible en medio de la sombra»51.

  • 52 « Concentré en lui-même. »

37Mais, si le poème, comme la musique, a pour fonction de mettre en présence du sentiment, celui-ci change de nature, particulièrement du point de vue de sa densité. Le chant, ainsi délesté de la nécessité de dire le monde, va se consacrer à un véritable travail de concrétion de l’affect, « concentrado en sí mismo »52. Lorca ne dit pas autre chose du cante quand il évoque la dimension d’incarnation du sentiment propre à la musique :

  • 53 Federico García Lorca, Conférence sur le cante jondo, op. cit. « Dans le cante, la Peine se fait ch (...)

En el cante, la Pena se hace carne.53

38La douleur prend chair dans et par le chant. Qu’il soit cri, cordes frottées ou cordes pincées, le chant n’est donc pas seulement sonore : il est un corps. Il laisse une ombre derrière lui. À force de densification, il se mue en sujet, devient visible, palpable :

  • 54 « ¡ Ay ! » : « Le cri laisse dans le vent / Une ombre de cyprès. »

El grito deja en el viento
una sombra de ciprés.
54

39L’ombre portée du cri a, naturellement, à voir avec la mort : le cyprès, symbole mortuaire, n’apparaît pas ici de façon anodine, et nous aurons l’occasion d’y revenir. C’est à ce travail de concrétion du sentiment dans l’espace du poème que se livre, de manière emblématique, le poème « Encrucijada » :

  • 55 « Encrucijada » : « Vent d’Est, un fanal / et le poignard / en plein cœur. / La rue / a le tremblem (...)

Viento del Este,
un farol
y el puñal
en el corazón.
La calle
tiene un temblor
de cuerda
en tensión,
un temblor
de enorme moscardón.
Por todas partes
yo
veo el puñal
en el corazón.
55

40À partir de l’énonciation de trois éléments symboliques, simplement présentés, énumérés (sans verbe), Lorca parvient à une forme de dramatisation, d’épure du sentiment d’angoisse. Le poème s’oriente vers la cristallisation obsessionnelle de l’image du « poignard en plein cœur », qui finit par occuper tout l’espace mental. Dans ce théâtre, aucun renvoi n’est fait au référent ; le poème nous met sous les yeux une réalité psychique, il l’incarne. Dans cette tentative d’appréhension de l’essence du sentiment, le résidu est purement musical ; autour de l’image du poignard dans le cœur en effet, ne persiste que la perception auditive : le tremblement d’une corde en tension (celle d’un violon ? d’une guitare ?), qui s’apparente au bourdonnement d’un « frelon énorme ». Ici, l’accès explicite au jondo est environné d’une saturation de l’ouïe, mimant ainsi une forme de transe rendue possible par un passage à l’extrême, à la limite de la défaillance, par la dramatisation d’une aventure aux confins de l’expression. « Après le passage », ne restera plus que la pureté du sentiment quintessencié : la violence nue du rapport à la mort, et le soupir de la guitare qui « s’échappe par sa bouche ronde ».

41Cette dimension d’incarnation du sentiment par le chant, Lorca en trouve également un équivalent poétique dans le recours à l’allégorie. Le Poème du cante jondo est peuplé de références à des danses incarnées en femmes : la Petenera, la Siguiriya et la Soleá. Chaque danse est l’objet d’un travail de personnification, qui va dans le sens de cette quête d’incarnation. Ainsi la Soleá, dans le poème éponyme :

  • 56 « La soleá » : Vêtue de noirs manteaux, / elle croit que le monde est petit / et que le cœur est im (...)

Vestida con mantos negros
piensa que el mundo es chiquito
y el corazón es inmenso.
56

42À travers ces trois vers, l’allégorie vient résumer l’orientation poétique lorquienne, considérée du point de vue de son imprégnation musicale. Car il est vrai que chez Lorca, « le monde est tout petit », et le cœur, « immense ». En effet, si le « monde », dans le Poema del cante jondo, fait l’objet d’un processus d’éviction, il semble bien que ce processus se déroule au profit, précisément, de l’exploration du « cœur », compris comme mise en présence de l’affect. Le « cœur » lui, en effet, est « immense », il prend toute la place dans l’espace lorquien, comme dans la musique du cante jondo. Nous sommes ici au plus près, semblet-il, de la définition hégélienne de la musique comme « expression de l’intériorité comme telle », applicable également, dès lors, à l’écriture du poète.

43Ainsi se dessine l’élan paradoxal d’une écriture qui, souhaitant s’extraire du romantisme en poésie, prend pour modèle une conception romantique de la musique, issue de Hegel, ou de Berlioz aussi bien ! Mais le détour par la musique permet une modification des modalités de la mise en présence de l’affect : par le cante s’opère un renouvellement de l’expression du sentiment, qui passe de la langueur à la force, du soupir au corps.

  • 57 Le flot de sang.
  • 58 « Y en los espejos verdes /largas colas de seda /se mueven. »
  • 59 Littéralement, « chant par le bas ».
  • 60 Jérôme Thélot, La Poésie précaire, Paris, PUF, 1997.

44Ce chant, en effet, Lorca nous dit qu’il est impossible de le faire taire : « es imposible callarla [la guitarra] ». Il porte en lui l’autorité ; c’est le « chorro de sangre »57 de la cantaora, dont les mêlismes emplissent l’auditoire de stupeur, tandis que « sur les miroirs verts passent de longues traînes de soie »58. Le cante por bajo59 est donc une expression qui se caractérise aussi par sa force : Lorca n’est pas un poète de la fragilité. La poésie lorquienne n’est pas « précaire »60, pour reprendre le mot de Jérôme Thélot. C’est une poésie de la douleur, mais une douleur qui devient force par son expression même.

La musique et la mort

45La puissance du cri provient de sa connexion avec quelque chose qui l’excède : un absolu, mais aussi (surtout) un pressentiment de l’au-delà. Chaque expérience du cante s’apparente en effet à une mise en présence de la mort.

  • 61 « El duende no llega si no ve posibilidad de muerte, si no sabe que ha de rondar su casa », Jeu et (...)

46Le duende ne vient pas s’il ne voit pas de possibilité de mort, s’il n’est pas sûr qu’elle va rôder autour de la maison.61

  • 62 « Malagueña » : « La muerte entra y sale de la taberna ». Poème qui a donné lieu à la mise en musiq (...)

47Dans « Malagueña », « la mort entre et sort de la taverne »62. Le poème « Café cantante » renchérit :

  • 63 « Café cantante » : Sur la scène obscure, la Parrala continue de parler avec la mort.

Sobre el tablado oscuro,
la Parrala sostiene
una conversación
con la muerte.
63

48À travers la présence magnétique de la cantaora, le cante se fait médium psychopompe, lien unissant les deux mondes. La chanteuse tutoie la mort sur la scène obscure. C’est cela qui rend le cri si terrible : le chant apparaît comme l’expression directe de cette « conversation avec la mort ».

49Si le cante jondo s’ouvre ainsi à l’expérience de la mort, c’est parce qu’il en est l’émanation. Les cavaliers errants, qui n’arriveront jamais à Cordoue, sont enlutados, « en deuil ». Le poème « Barrio de Córdoba » illustre avec une acuité particulière ce lien profond du chant et de la mort. Le cante naît de l’expérience du deuil.

En la casa se defienden
de las estrellas.
La noche se derrumba.
Dentro hay una niña muerta
con una rosa
oculta en la cabellera.
Seis ruiseñores la lloran
en la reja.

  • 64 « Barrio de Córdoba » : « On se protège des étoiles / dans la maison. / La nuit s’effondre. / À l’i (...)

Las gentes van suspirando
con las guitarras abiertas.
64

  • 65 À noter, d’ailleurs, que les rossignols sont au nombre de six, comme les cordes de la guitare.

50Au centre du poème, au cœur de la maison, la « niña muerta » rayonne comme point focal et origine du chant. C’est elle qui suscite dans la suite du poème le chant des rossignols et le soupir des guitares65 ; c’est par elle que la guitare va venir répondre au repli initial de l’espace sur lui-même, à la nuit effondrée, par l’ouverture du chant, les « guitarras abiertas ». On assiste au même phénomène de concentration sous l’effet de la mort, puis de résolution en musique, dans le poème « Muerte de la Petenera » :

  • 66 « Muerte de la Petenera » : Dans la maison blanche meurt / la perdition des hommes. […] De longues (...)

En la casa blanca muere
la perdición de loshombres.
[…]
Largas sombras afiladas
vienen del turbio horizonte,
y el bordón de una guitarra
se rompe.
66

51La mort est dans la maison ; elle exerce son pouvoir d’attraction, comme un trou noir, en attirant à elle tout l’espace alentour : les ombres effilées dessinent un mouvement de resserrement de l’espace et de convergence vers le point nodal de la maison, lieu de l’agonie de la chanteuse. De ce phénomène de resserrement naît le chant. Tout se passe comme si le son de la guitare n’éclatait (« se rompe ») qu’au prix d’une extrême concentration de l’espace, suscitée à son tour par l’expérience de la mort.

52Le rapport privilégié que les musiciens entretiennent avec la mort leur donne un statut à part. Lorca confère en effet aux différents chanteurs qui peuplent son Poème une véritable dimension de mythification. L’évocation du célèbre cantaor Silverio Franconetti se fait sur le mode de la légende ; Lorca n’en parle pas directement, mais médiatise son discours à travers celui des « vieillards » :

  • 67 « Les vieux disent que chaque cheveu / se hérissait, / et que dans les miroirs / se fendait le merc (...)

Los viejos
dicen que se erizaban
los cabellos
y que se abría el azogue
de los espejos.
67

  • 68 Lorca reviendra souvent sur Silverio Franconetti, cette figure mythique du cante, notamment dans Ar (...)
  • 69 « La Sibila, ese personaje tan oriental, verdadera esfinge de Andalucía », « la sibylle, ce personn (...)

53Le cantaor n’offre plus de prise qu’à travers sa légende, le « on-dit » ; il se transcende en mythe.68 La démarche est consciente chez Lorca : le monde des chanteurs de cante jondo se superpose dans le recueil à un arrière-plan qui renvoie sciemment à l’antiquité grecque. Lorca avait intitulé une section « Sibylles »69, avant de la supprimer ; Juan Breva, autre cantaor mythique, est associé à la figure de l’aède :

  • 70 « Juan Breva » : Il chanta, comme Homère, aveugle.

Como Homero, cantó
ciego.
70

54Dès lors, par ce contact privilégié avec la mort et la sacralisation de l’officiant, le cante tend vers une forme de pratique sacrée : la Parrala est une seconde Pythie, tel autre cantaor un sphinx. Lorca affirme dans sa conférence sur le cante jondo :

  • 71 La figure du cantaor tient en deux grandes lignes, l’air du ciel, à l’extérieur, et le zigzag qui s (...)

La figura del cantaor está dentro de dos grandes líneas: el arco del cielo en el exterior y el zigzag que culebrea dentro de su alma. El cantaor, cuando canta, celebra un solemne rito, saca las viejas esencias dormidas y las lanza al viento envueltas en su voz…; tiene un profundo sentido religioso del canto […]71.

55Ailleurs, la guitare fait office de barque pour traverser l’Achéron :

  • 72 « Memento » : « enterrez-moi sous le sable / avec ma guitare. »

enterradme con mi guitarra
bajo la arena
72

56Elle devient un objet funéraire pour accompagner le défunt au royaume des morts.

57L’au-delà sur lequel ouvre le cante se traduit donc par une sacralisation de celui-ci et de ceux qui s’adonnent à son « rite solennel ». Ainsi se trouve confirmée la dimension d’éloge propre à la poésie de Lorca : cet éloge de la musique n’est pas le fruit d’un nationalisme quelconque qui valoriserait à travers le chant la simple appartenance à une terre. Ce qui suscite l’éloge, c’est bien le rapport privilégié que la musique semble entretenir avec toutes les manifestations du « profond » et que Federico García Lorca reprend à son compte.

  • 73 De ce point de vue, l’esthétique du cante jondo est concordante avec ce qu’il faut bien appeler une (...)

58Le traitement de la référence musicale dans le recueil de Lorca nous permet ainsi de souligner l’image qu’il s’en fait : celle d’un art issu de la douleur et de la mort, et qui ne perd jamais de vue son lien avec elles. La chanteuse tutoie la mort, mais elle en est aussi la proie : le chant profond naît de l’expérience du deuil et y retourne. Il en porte trace dans son expression, toute de gravité et de brisure. Il n’oublie jamais ce qu’il lui doit.73

  • 74 Frédéric Deval, « de Federico García Lorca à Maurice Ohana », op. cit.

59Par ailleurs, à travers son évocation de la musique, Lorca témoigne d’une perception fascinée par l’extrême tension dont résulte le chant ; significatives à cet égard sont les images récurrentes de concentration de l’espace, de repli de celui-ci sur lui-même, « comme un éventail », autant d’images antérieures au surgissement de l’accord de la guitare et qui sont à l’origine de son explosion sonore. Le llanto, comme l’écrit Frédéric Deval, est un « chant de l’occurrence tragique » ; il témoigne, poursuit-il, d’un « sens de la survenance, de l’occurrence des choses au moment où l’on est désemparé — sans amparo, sans protection divine »74. Le chant profond, et le poème lorquien avec lui, apparaît en effet comme surgi ; son apparition est brutale, subite : son régime est la fulgurance.

  • 75 Philippe Lacoue-Labarthe, op. cit., p. 99.

60Dès lors, le poème, se constituant tout entier dans son propre surgissement, échappe à la représentation ; comme le remarque Philippe Lacoue-Labarthe à propos d’un poème de Celan, « ce qui est « en train d’apparaître » ne se représente pas »75. Le poème ne représente pas le cante jondo : il en est pleinement l’expérience.

61Ainsi se dessine toute une phénoménologie du cante, que l’on peut suivre à travers les étapes chronologiques de son surgissement : le cri naît de la concrétion — de l’espace, de l’affect —, une concrétion poussée à ses limites, jusqu’à la brisure, qui finalement délivre le chant et le fait résonner. Ce n’est que lorsque « se brisent les coupes du petit matin » que peut « commence[r] la plainte de la guitare ».

62Il y a dans cette évocation du cante jondo non seulement un éloge sans reste de l’art musical, mais également un véritable programme d’écriture, propre à modifier en profondeur certains réflexes conditionnés qui relèvent désormais de la vieillerie poétique. Cet art du surgissement et de la tension, qui va puiser sa force dans l’expérience de la douleur, Lorca le fait sien dans l’élaboration et le renouvellement de sa propre esthétique.

  • 76 George Steiner, à la source de la pratique du musicien, place une « vibration amoureuse élémentaire (...)

63Dans cette entreprise, on ne peut qu’être frappé par la dimension fusionnelle que Lorca semble entretenir avec la musique : celle-ci pénètre la moindre parcelle de sa poésie. Il nous semble que la clé du rapport pacifié, et l’on aurait presque envie de dire : amoureux76, de Lorca avec la musique, réside précisément dans cette totale acceptation, héritée du romantisme, de l’expression du sentiment ; mais cette acceptation se paye d’une mutation de celui-ci : non plus le soupir alangui, mais l’affect élagué, concis, brutal parfois, qui relie Eros et Thanatos dans l’espace d’une falseta de guitare. Le llanto lorquien peut prendre sa pleine expansion précisément parce qu’il se donne tout entier aux résonances du llanto de la guitare. C’est parce qu’il reconnaît la mystérieuse puissance émotionnelle du chant de la Parrala, qui tient « una conversación con la muerte », que Lorca peut à son tour briser « le tain des miroirs » par son propre chant. Et devenir, de ce fait, un véritable poète-musicien.

Notes

1 « Si mis manos pudieran deshojar », Libro de poemas, Madrid, Alianza Editorial, 2008 [1982], p. 76. Trad. André Bélamich, Poésie / Gallimard : je prononce ton nom / au cœur des nuits obscures, / Lorsque viennent les astres / boire à l’eau de la lune / et que dorment les feuilles des secrètes ramures. /Je me sens tout sonore / de passion, de musique, / folle horloge qui chante / les heures de jadis. Le traducteur ne rend pas l’idée du « hueco », mot à mot le « trou », d’où mon expression de « creuset », où s’élabore l’identité lorquienne.

2 Christopher Maurer, « From Buster Keaton to the King of Harlem : musical ideologies in Lorca’s Poeta en Nueva York » http://goliath.ecnext.com/coms2/gi_0199-11425648/From-Buster-Keaton-to-the.html et Federico García Lorca y su “Arquitectura del Cante Jondo”, Granada, Comares, 2000. Ian Gibson, « Lorca y la música », in La música en la Generación del 27. Homenaje a Lorca, 1915-1939, Éd. Emilio Casares Rodricio, Madrid, Ministerio de Cultura, 1986. Roger Tinnell. Federico García Lorca y la música : catálogo y discografía anotados. Madrid, Fundación Juan March, 1998. Felix Grande, Federico García Lorca y el flamenco, Madrid, Mondadori, 1992. Carlos A. Rabassó, Lorca entre el flamenco, el jazz y el afrocubanismo, Madrid, Ediciones libertarias, 1998. Michèle Ramond, Le passage à l’écriture : le premier livre de Lorca, Toulouse, PU du Mirail, 1989.

3 Si l’on excepte l’article d’Henry Gil, « Poema del cante jondo : réévaluation d’une poétique en devenir », Bulletin hispanique, t. 110, no 1, juin 2008, p. 191-243.

4 Comme l’atteste une lettre à Salazar, datée de 1921 (citée par M. García Posada dans son édition du PCJ, Madrid, Akal Bolsillo, 1982) : « Me parece que lo flamenco es una de las creaciones mas gigantescas del pueblo español. Acompaño ya fandangos, peteneras y er cante de los gitanos : tarantas, bulerías y romeras. Todas las tardes vienen a enseñarme el Lombardo (un gitano maravilloso) y Frasquito y er de La Fuente (otro gitano espléndido). Ambos tocan y cantan de una manera genial, llegando hasta lo mas hondo del sentimiento popular. » « Il me semble que le flamenco est une des créations les plus gigantesques du peuple espagnol. J’accompagne déjà des fandangos, des peteneras et le cante de los gitanos : des tarantas, des bulerias et des romeras. Tous les soirs, le Lombard (un gitan merveilleux), Frasquito et er de La Fuente (un autre gitan splendide) viennent me donner des cours. Ils jouent et chantent tous d’une manière géniale, accédant au plus profond du sentiment populaire. » Nous traduisons. Il y a là un élément fondamental de la quête lorquienne : aller au fond du sentiment populaire, ce qu’il fera dans le Poema, et plus tard, dans Poeta en Nueva York.

5 Llanto por Ignacio Sanchez Mejías, trad. P. Darmangeat, Poésie / Gallimard, 2002 [1968], p. 147. L’original dit : « los hombres de voz dura […] que les suena el esqueleto y cantan. »

6 On pense à Poeta en Nueva York, mais aussi au Llanto (op. cit.) et à l’expérience de la Barraca. Cet hommage à la musique, du reste, les musiciens le lui rendront bien : la majeure partie des compositeurs de la génération de 27 ont mis Lorca en musique : Remacha, Pittaluga, Gerhard, Elizalde, Bautista, Bacarisse, Palau, Garcia Léoz, etc. Il est considéré comme un des leurs, comme le poète Gerardo Diego (cf. infra E. C. Rodricio).

7 Cité par E. C. Rodricio, « El Lorca músico », in Frédéric Deval (dir.), De Lorca à Ohana, Llanto por Ignacio Sanchez Mejías, Paris, Actes Sud, 1992.

8 Interview à la Gaceta literaria, Madrid, juin 1922 : « De expresar yo algo flamenco, sería la soleá o la seguiriya gitana, o el polo o la caña, o sea, lo hondo, lo escueto, el fondo primitivo del andaluz, la canción que es más grito que gesto ».

9 « El sitio donde tiembla enmarañada la oscura raíz del grito. » Dernières paroles de Bodas de sangre, acte III, trad. Fabrice Melquiot, Noces de sang, Paris, L’Arche, 2005, p. 73.

10 Angel del Río le remarque dans son ouvrage Vida y obras de FGL, Zaragoza, Heraldo de Aragon, 1952, p. 73-74 : « Rara vez poesía y música han llegado a una fusión tan plena », « rarement poésie et musique sont arrivées à une fusion aussi complète » (cité par M. García Posada, op. cit. : « Angel del Río llega incluso a afirmar que es el puro carácter musical del libro lo mas característico », « A. del Río arrive même à affirmer que l’élément le plus caractéristique du livre [réside] dans son pur caractère musical », nous traduisons).

11 Manuel de Falla surtout.

12 Romancero gitan, Poème du chant profond, trad. Cl. Esteban, Paris, Aubier-bilingue, 1995.

13 Marie Laffranque, Les idées esthétiques de FGL, Paris, Centre de recherches hispaniques, 1967, p. 31.

14 « El grito deja en el viento una sombra de ciprés. » Pour l’ensemble de l’article, les traductions du Poema del cante jondo sont de Claude Esteban et proviennent de l’édition Aubier-Bilingue déjà citée.

15 Notamment C. de Paepe, M. Hernandez, et M. García-Posada dans leurs éditions respectives du Poema del cante jondo.

16 « Baladilla de los tres ríos » : Oh, l’amour qui s’en est allé sans retour !

17 Pierre Darmangeat, dans l’édition Poésie/Gallimard, choisit de le traduire par « Aïe », transposant ainsi le cri profond et déchirant dans un espace connotatif sans aucun rapport, qui évoque davantage la maladresse du bricoleur du dimanche que l’expression métaphysique d’une intériorité souffrante. La solution d’André Belamich, « Ah », paraît plus satisfaisante dans la mesure où elle reste fidèle au sentiment de la plainte. De la même manière, Claude Esteban propose de traduire « Ay » par « Oh ».

18 « Pueblo ». « L’Andalousie de la plainte » trad. Belamich, « l’Andalousie éplorée », trad. Darmangeat, « l’Andalousie des pleurs », trad. Esteban.

19 « Commence la plainte / de la guitare. / Éclatent les coupes / du petit matin ».

20 « Tout s’est cassé dans le monde. »

21 « Elle pleure des choses / au loin. […] Elle pleure une flèche sans but, / un soir sans matin, / le premier oiseau mort/ sur la branche. »

22 « Países remotos. »

23 « Un punto lejano. »

24 « Importancia histórica y artística del primitivo canto andaluz llamado cante jondo » ; elle est la transcription d’une conférence prononcée par Federico García Lorca au Centre Artistique de Grenade le 19 février 1922, et publiée quelques jours plus tard dans le Noticiero granadino.

25 Poema del cante jondo, éd. Mario Hernandez, Madrid, Alianza Editorial, 2008 [1982], p. 142. « Un chemin sans fin, sans carrefours, qui se termine dans la source palpitante de la poésie-enfant, le chemin où mourut le premier oiseau et se couvrit de rouille la première flèche. » Nous traduisons.

26 Il y a dans cette association de la musique populaire et du lien au primordial un élément topique de la pensée de l’époque, héritée de la doxa romantique ; le chant populaire, en Allemagne aussi bien, apparaît comme une expression connectée naturellement avec l’ancestral.

27 Cf. notamment « Todas las rosas son blancas, tan blancas como mi pena… » (« Toutes les roses sont blanches, aussi blanches que ma peine », trad. André Belamich), « Cancion otoñal », in Libro de poemas, op. cit., p. 51.

28 « Si la mort est bien la mort, / que deviendront les poètes / et les choses endormies / dont nul cœur ne se souvient ? »

29 À ce propos, on se reportera à l’article de José Angel Valente consacré à Lorca et Cordoue, in Las palabras de la tribu, Barcelone, Tusquets, 1994.

30 « Cent cavaliers en deuil, / où s’en vont-ils ? […] / Ni à Cordoue ni à Séville / ils ne pourront aller. »

31 Il s’agit là d’une thématique récurrente ; on songe par exemple à la « Canción de jinete » des Canciones : « Aunque sepa los caminos, yo nunca llegaré a Córdoba » (« J’ai beau connaître la route, je n’atteindrai pas Cordoue », trad. André Belamich).

32 « Leurs chevaux endormis / les porteront / au dédale des croix / où le chant tressaille. »

33 M. Hernandez, op. cit. « Se acerca al trino del pájaro ».

34 « Les oliviers, lourds de cris. / Une foule d’oiseaux captifs / et leurs queues qui bougent, / longues dans le noir. »

35 « Baladilla de los tres ríos » : « qui dira que l’eau emporte / ses flammeroles de cris ? »

36 « Manzanilla » : « campos amarillos » (texte retranché de l’édition finale du PCJ).

37 « Pueblo » : « girando. Eternamente girando ».

38 À propos d’un autre recueil, le Romancero gitano : « et maintenant je vais le dire : un livre anti-pittoresque, anti-folklorique, anti-flamenco. »

39 Ce qui n’empêche pas pour autant un travail de l’image très approfondi : mais cette image n’est pas peinture. On songe à Philippe Lacoue-Labarthe, La Poésie comme expérience, Paris, Bourgois, 1986, p. 99 : « l’acte poétique consiste à percevoir, non à représenter ».

40 « Canto sin paisaje, ruiseñor sin ojos. »

41 « Monotone, elle pleure / comme pleure l’eau, / comme le vent / contre la neige. »

42 Dans « El grito ». « Comme un archet de viole / le cri fait vibrer / les cordes longues du vent. »

43 On ne peut qu’être étonné devant la prédilection des poètes pour cette tessiture, sans doute plus proche du jondo que les sonorités plus aiguës d’un violon ou d’une soprano : on pense notamment à Pierre Jean Jouve, fasciné par la voix d’alto du Chant de la terre, ainsi qu’à l’hommage de Bonnefoy à Kathleen Ferrier.

44 « De colline à colline. »

45 José Angel Valente, La Pierre et le centre, Paris, José Corti, 1991, p. 12.

46 Le « syndicat fallesque », du nom de Manuel de Falla, autour duquel se sont regroupés, outre Lorca, une dizaine d’intellectuels et d’artistes prenant la défense du cante jondo.

47 La version espagnole dit : « La melodía, considerada musicalmente, representa la unidad y la vuelta perfecta del alma sobre si misma. », in PCJ (éd. Hernández), op. cit., p. 171.

48 G. W. F. Hegel, Esthétique, trad. Serge Jankélévitch, Paris, PUF, 2003 [1953], p. 115.

49 José Angel Valente, op. cit., p. 11.

50 Conception que prolonge Nietzsche, entre autres : « Je ne peux faire de différence entre les larmes et la musique » (cité par E. M. Cioran, Le livre des leurres, in Œuvres, Gallimard, « Quarto », 1995). Et contre laquelle le célèbre musicologue E. Hanslick, au milieu du xixe siècle, sera le premier à s’insurger dans Du beau dans la musique (Paris, Bourgois, 1986, introduction de J.-J. Nattiez [éd. originale 1854]).

51 Mario Hernández, op. cit. « Le paysage est délimité à l’aide de références minimes, et ce que Federico García Lorca nous transmet dans ses évocations concises, c’est le sentiment nocturne du chant, « concentré en lui-même et terrible au milieu de l’ombre ». » Nous traduisons et nous soulignons.

52 « Concentré en lui-même. »

53 Federico García Lorca, Conférence sur le cante jondo, op. cit. « Dans le cante, la Peine se fait chair. » Nous traduisons.

54 « ¡ Ay ! » : « Le cri laisse dans le vent / Une ombre de cyprès. »

55 « Encrucijada » : « Vent d’Est, un fanal / et le poignard / en plein cœur. / La rue / a le tremblement / d’une corde en tension, / le tremblement / d’un frelon énorme. / Partout / Oui / je vois le poignard / en plein cœur. »

56 « La soleá » : Vêtue de noirs manteaux, / elle croit que le monde est petit / et que le cœur est immense.

57 Le flot de sang.

58 « Y en los espejos verdes /largas colas de seda /se mueven. »

59 Littéralement, « chant par le bas ».

60 Jérôme Thélot, La Poésie précaire, Paris, PUF, 1997.

61 « El duende no llega si no ve posibilidad de muerte, si no sabe que ha de rondar su casa », Jeu et théorie du duende, trad. Line Amsellem, Paris, Allia, 2009, p. 47.

62 « Malagueña » : « La muerte entra y sale de la taberna ». Poème qui a donné lieu à la mise en musique de Chostakovitch (op. 135 no 2) et, plus récemment, d’E. Rautavaara (« Malagueña », pour chœur SATB a cappella, in Lorca Suite, 2000).

63 « Café cantante » : Sur la scène obscure, la Parrala continue de parler avec la mort.

64 « Barrio de Córdoba » : « On se protège des étoiles / dans la maison. / La nuit s’effondre. / À l’intérieur, il y a une enfant morte / avec une rose écarlate cachée dans les cheveux. / Six rossignols / pleurent aux grilles. / Des gens soupirent / avec les guitares ouvertes. »

65 À noter, d’ailleurs, que les rossignols sont au nombre de six, comme les cordes de la guitare.

66 « Muerte de la Petenera » : Dans la maison blanche meurt / la perdition des hommes. […] De longues ombres aiguisées / se lèvent à l’horizon vague / et le bourdon d’une guitare / se brise.

67 « Les vieux disent que chaque cheveu / se hérissait, / et que dans les miroirs / se fendait le mercure. »

68 Lorca reviendra souvent sur Silverio Franconetti, cette figure mythique du cante, notamment dans Architecture du cante jondo : « Je voudrais évoquer aussi les maîtres de la siguiriya ( ) et le prodigieux Silverio Franconetti, créateur de divers styles, dernier pape du cante jondo, qui chanta comme personne le chant des chants et dont le cri faisait éclater en fêlures tremblantes le mercure moribond des miroirs », in Œuvres complètes, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1991, trad. A. Bélamich, p. 831.

69 « La Sibila, ese personaje tan oriental, verdadera esfinge de Andalucía », « la sibylle, ce personnage si oriental, véritable sphinx d’Andalousie ». In Arquitectura del cante jondo, OC, op. cit., p. 831. Nous soulignons.

70 « Juan Breva » : Il chanta, comme Homère, aveugle.

71 La figure du cantaor tient en deux grandes lignes, l’air du ciel, à l’extérieur, et le zigzag qui s’élève dans son âme. Le cantaor, lorsqu’il chante, célèbre un rite solennel, il met au jour les vieilles essences endormies et les lance aux vents, enveloppées dans sa voix. Il a un profond sentiment religieux du chant. OC, op. cit., p. 831.

72 « Memento » : « enterrez-moi sous le sable / avec ma guitare. »

73 De ce point de vue, l’esthétique du cante jondo est concordante avec ce qu’il faut bien appeler une obsession de la mort chez Lorca. « La mort… Ah ! Elle s’insinue en toutes choses. La tranquillité, le silence, la sérénité, ce sont ses apprentissages. La mort est partout. C’est la dominatrice. […] Je ne peux rester au lit avec mes souliers. […] Dès que je regarde mes pieds, la sensation de la mort m’étouffe. Les pieds appuyés ainsi sur les talons […] me rappellent ceux des morts que j’ai vus quand j’étais enfant » (interview du 10 mars 1934 à La Nación, Buenos Aires, trad. André Belamich).

74 Frédéric Deval, « de Federico García Lorca à Maurice Ohana », op. cit.

75 Philippe Lacoue-Labarthe, op. cit., p. 99.

76 George Steiner, à la source de la pratique du musicien, place une « vibration amoureuse élémentaire », in Réelles présences, Paris, Gallimard, 1990, p. 30.

Auteur

Université de Paris IV – Sorbonne

© Presses universitaires de Strasbourg, 2014

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