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Littérature comparée et correspondance des arts

 | 
Michèle Finck
, 
Yves-Michel Ergal

I. Littérature comparée et musique

Scriabine : de la « symphonie des sons et des couleurs » au Mystère

Tatiana Victoroff

Texte intégral

Ô monde qui attend,
Monde brisé !
Tu as soif d’être bâti,
Tu cherches un créateur

Мир ожидающий,
Мир истомленный !
Ты жаждешь быть созданным,
Ты ищешь творца

Scriabine, Poème de l’Extase

1Présentant ainsi, dans son « Poème de l’Extase », un monde dans l’attente, Alexandre Scriabine, compositeur symboliste russe (1872-1915), identifie la création du monde avec la création d’une œuvre. L’ampleur de la tâche impose cependant de faire appel à tous les moyens des arts, de tous les arts, ce qui pose au compositeur le problème de leurs correspondances et de leur association dans « un seul chœur », selon une expression du poète symboliste Viatcheslav Ivanov, souvent qualifié de Mallarmé russe, qui recherche de son côté cette même synthèse par les moyens de la poésie. À travers toute son œuvre Scriabine travaille à cette question, jusqu’à son projet grandiose de Mystère, acte liturgique suprême qui doit transfigurer le monde par la force orphique de l’art.

2Cette notion de synthèse des arts, qui reste problématique, s’élabore peu à peu en polémique avec Wagner ou Rimsky-Korsakov, et met en avant la figure du créateur, celui qui répond à cette demande impérieuse du monde en attente de sa résurrection. L’auteur n’est cependant pas le seul créateur de l’œuvre : celui qui la reçoit, sans qui la polyphonie ne peut être réalisée, l’est tout autant.

3C’est autour de ces points que nous accentuerons notre réflexion en suivant l’évolution de l’œuvre de Scriabine depuis l’idée de correspondances des arts jusqu’à leur synthèse ; depuis la création d’un opéra et d’une « symphonie des sons et des couleurs » jusqu’à la conception d’un Mystère, pensé dans des catégories synthétiques qui dépassent le cadre des arts.

4Compositeur et pianiste de formation, Scriabine est aussi un poète et un philosophe inspiré par Kant, Fichte, Schelling, Hegel, Wladimir Soloviev et Sergei Troubetskoï. Sa synthèse des arts est ainsi celle d’un artiste aux talents multiples, à la façon des universalistes de la Renaissance.

  • 1 Léonide Sabaneev. Scriabine. Moskva, Skorpion, MCMXVI, p. 98 (en russe). Notre traduction.

5L’artiste, en effet, doit, dans cette vision, devenir « ce nouvel Orphée qui possède toute l’expérience esthétique »1. Pour Scriabine, les arts sont des lignes rayonnant d’un même point pour converger à nouveau. Leur source est le syncrétisme premier, le stade de « l’indifférenciation » ; les branches représentent les arts autonomes ; le point de convergence est leur synthèse finale. Bien conscient de l’état des arts dans le « monde brisé », le compositeur cherche à les accorder, en composant des poèmes musicaux, des symphonies de goûts et de sensations et aspire en fin de compte à une synthèse ultime en langage du Mystère.

L’Opéra : la synthèse wagnérienne

  • 2 Boris de Schloezer. Alexandre Scriabine (trad. du russe par Maya Minoustchine), Paris, Librairie de (...)

6Une première tentative dans ce sens est le projet, en 1903, de créer un opéra à l’image du drame musical wagnérien dont Scriabine serait, comme son inspirateur allemand, le compositeur, l’auteur du libretto et le metteur en scène. L’œuvre est restée inachevée, mais des extraits musicaux et poétiques ont été conservés et son idée générale nous est rapportée par Boris de Schloezer2, parent du compositeur et lui-même musicien et écrivain, un des Eckermann de Scria

7Le héros de son opéra, « philosophe – musicien – poète », cherche à libérer les hommes de l’esclavage et de la pauvreté spirituelles :

Si je pouvais faire don au monde
D’une parcelle de ma félicité…
Si je pouvais, serait-ce pour un instant,
Éclairer d’un rayon de cette caressante lumière
Qui habite mon âme
La triste vie des hommes sans joie et sans lueur

  • 3 Cité par B. de Schloezer, in A. Scriabine, Berlin, Éd. Grani, 1923, p. 158 (en russe, notre traduct (...)

Когда б одну крупицу моего блаженства
я мог бы миру подарить…
когда б я мог одним лучом того ласкающего света,
который в душе моей живет
Жизнь скорбную людей без счастья, без просвета
На миг лишь озарить
3

8La fille du roi est amoureuse de lui, fascinée par sa liberté d’esprit : « pour la première fois elle a connu / l’envol d’une pensée libre et audacieuse ». Elle quitte la cour et ses proches pour suivre le poète, messager de la vie nouvelle. Lui, jeté en prison par ses ennemis, à toutes les questions qu’on lui adresse (« Qui es-tu ? Qu’apportes-tu aux hommes ? »), n’apporte qu’une seule réponse « la Liberté ! » — mot qui définit son être. Conquérant de l’univers, habité par la volonté de puissance nietzschéenne, il appelle à cette liberté les autres hommes, ses frères, dans un vocabulaire très schillérien. Il les invite à le suivre vers l’extase qui sera réalisée sur terre par la force des arts :

Par l’enchantement de l’harmonie céleste
Je répandrai sur les hommes de doux songes
Et par la force de l’amour illimité et merveilleux
Je rendrai leur vie semblable au printemps

  • 4 Ibid., p. 261 (notre traduction).

Я силой чар гармонии небесной
Навею на людей ласкающие сны
И силою любви безмерной и чудесной
Я сделаю их жизнь подобием весны
4

9Héros orphique, enchanteur de l’univers par sa musique et sa poésie, il sait ainsi le recréer, conformément à l’image du créateur attendu dans le Poème de l’Extase. L’œuvre d’art comme le monde obéissent aux mêmes lois ; le compositeur-philosophe, par son propre processus de création, reçoit un aperçu de la création de l’univers. L’idée soulignée par les romantiques allemands arrive ici à son aboutissement : l’artiste humain crée au même titre que Dieu et son art est de l’ordre du divin.

10Dans l’opéra envisagé par Scriabine, l’amour érotique qui embrase le poète et la fille du roi symbolise l’amour réciproque du Surhomme et du monde. L’union sexuelle devient la préfiguration de l’extase finale de l’humanité, saisie par l’enthousiasme dont on peut entendre un écho dans le Poème de l’Extase écrit entre 1905 et 1907 à Genève et à Paris.

11Louange à la création, ce poème musical explicite dès les premières mesures ce cheminement du désir, par l’envol, vers l’extase — triade dramatique qui fonde l’œuvre de Scriabine, symbolisant l’idée de transfiguration. L’Esprit, dont l’homme est un reflet, est une création continue, éternelle ; sans cesse il détruit, pour créer de nouveau dans un processus de connaissance de soi-même et du monde qui n’atteint sa résolution qu’à l’extase finale.

  • 5 Boris de Schloezer, Alexandre Scriabine (trad. du russe par Maya Minoustchine), Paris, Librairie de (...)

12Cependant, « […] seuls le héros et la fille du roi, symbole du monde dans l’attente, connaissent [dans l’opéra] l’extase suprême après laquelle il n’y a pas de retour en arrière ; mais autour d’eux le peuple assiste en spectateur », se souvient Boris de Schloezer5.

13C’est ce caractère personnel de la transfiguration, condensé par Scriabine dans ses notes avec le biblique « Je suis », que le compositeur cherche aussitôt à dépasser ; par ailleurs, il n’est pas satisfait par la forme de la représentation. Il veut susciter une sensation réelle, il cherche la réalisation authentique du sujet du drame musical dont le héros présente des traits explicitement autobiographiques. L’opéra ne suffit plus à cette tâche — Scriabine recherche une synthèse plus profonde que la superposition des arts ayant pour seul but un effet maximal sur le plan émotionnel — c’est ainsi qu’il voit désormais l’œuvre wagnérienne. Il renonce ainsi au libretto, à toute fable, ne gardant que l’« idée philosophique », c’est-à-dire l’abstraction maximale de l’œuvre. Et de tous les arts, il ne conserve que la musique et les couleurs de façon à donner toute sa place à l’imagination du spectateur.

La Symphonie « des sons et des couleurs »

14Pour incarner cette idée il introduit un nouveau héros de type faustien, motivé plus par le processus que par le but. Prométhée, symphonie « pour orchestre, piano, chœur et clavier à lumières », est appelé également « Poème de Feu », ce qui ne signifie pas cette fois l’appui sur un texte poétique, mais désigne un poème musical. Le Feu, plus qu’un « sujet philosophique », plutôt le symbole du principe créateur de l’univers, est visualisé par une gamme de couleurs : dans la partition du Prométhée a été ajoutée une ligne particulière, dénommée en latin « Luce » pour un nouvel instrument, « tastiera per luce » (le « clavier à lumière »). La musique et la lumière, les deux symboles de l’énergie et du mouvement, les deux éléments d’un nouveau Tout synthétique, deviennent ses révélateurs par excellence, donnant l’image visuelle de la flamme, du feu purificateur.

15Ils forment une musique colorée, selon un principe de correspondance entre les sons et le spectre de la lumière.

16Le cercle musical des quintes se trouve en correspondance exacte avec le cycle du spectre des couleurs : du rouge au violet, de la tonalité C à la tonalité F. Ainsi, la tonalité C dur (do) s’éclaire en rouge foncé, le G dur est orange-jaune, Fis – dur est « bleu foncé », proche du violet, « la couleur de la création », précise Scriabine.

17C’est avec cette sonorité colorée que s’ouvre le Prométhée, comme le raconte de Schloezer :

  • 6 Ibid., op. cit., p. 51.

Lorsqu’il jouait au piano les premières mesures du Poème de Feu, et nous indiquait qu’à tel passage, une lumière violette devait se répandre dans la salle, nous comprenions que dans sa conscience, l’accord de Prométhée était en même temps un son et une couleur ; non pas un son accompagné d’une lumière violette, mais un « son-couleur » original6.

  • 7 T. Levaïa, « Scriabine i mladosimvolisty », Russkaia muzyka natchala XX veka v khudozhestvennom kon (...)

18Le fa dièse — principale tonalité du feu prométhéen, de couleur bleu-violet, devait rendre l’image de la naissance du cosmos, transmise aussi par « le sentiment d’un espace sonore figé, aussi illimité que pénétré d’une gigantesque tension de la volonté »7. « L’accord prométhéen à 6 notes », qui résonne à la fin est souvent comparé à un cristal à six faces. Base musicale du Prométhée, il est en même temps le symbole de la plénitude, représentée en bas de la partition par un chandelier à 6 branches, chiffre sacré qui définit sa structure : Prométhée contient 606 mesures, dans un mouvement circulaire souligné par le retour des couleurs.

19Pour Scriabine, cette union du son et de la lumière jouait le rôle d’un énorme amplificateur psychologique qui venait renforcer l’effet magique de la musique. Selon son idée, cela va au-delà d’une « symphonie des sons et des couleurs », car la musique agit sur tous les sens : c’est aussi une symphonie des parfums, des gestes, de la parole chantée comme on peut l’entendre dans le final du Prométhée, qui nous place au seuil du mystère.

  • 8 Sabaneev, op. cit. p. 105.
  • 9 Ibid., p. 29.
  • 10 La Walkyrie, acte I, sc. 3, Le chant d’amour de Siegfried.

20Mini-mystère, « petite expérience en chambre de synthèse des arts », d’après Leonid Sabaneev8, un autre Eckermann de Scriabine, le final est construit, comme la plupart des phrases scriabiniennes, sur une tension très forte entre les envols et les chutes, sur les passages du plus fin au grandiose, du mélancolique au dramatique, qui tendent en fin de compte vers le triomphal. À plusieurs reprises surviennent des instants de silence, semblables au calme avant la tempête qui semble plusieurs fois sur le point de se déchaîner dans une musique sous forme d’appels et réponses, à la manière des rites initiatiques anciens. Plusieurs fois le compositeur nous fait entendre une puissante trompette qui renvoie à l’Apocalypse, interrompue par le tintement de clochettes : c’est là que « la partition lumière » prend toute sa place, remplissant la salle d’une polyphonie de couleurs, avant que la tension soit résolue dans le chœur final. Celui-ci, d’après Scriabine, doit faire surgir des associations de type chorégraphique bien définies, proches de la danse extatique, sans doute avec une tonalité nietzschéenne, qui nous mène vers le « royaume d’extase, vers la réconciliation de l’Esprit et de la Matière »9. La résolution finale dans le thème du Feu qui confirme la fascination du compositeur pour l’« enchantement du feu » wagnérien10, transfigure tout, unissant, dans l’esprit de l’auteur, les tempêtes musicale et lumineuse.

21On assiste à une synthèse beaucoup plus audacieuse dans sa réalisation que dans l’opéra : l’idée même de représentation est largement dépassée. Il s’agit, selon l’auteur, d’un acte liturgique qui s’exprime par les couleurs, les gestes, les mouvements rituels et le chant du chœur, habillé de blanc. Enfin le piano, expression de la personne (déjà dans le Poème de l’Extase et dans l’opéra, il incarnait le principe de la volonté individuelle), est ici immergé pleinement dans l’univers de la musique symphonique. C’est la voix qui se fond dans l’harmonie orchestrale et chorale, des sons et de la lumière.

  • 11 Leonide Sabaneev, op. cit., p. 246.

22Pourtant, la mise en scène du Prométhée reste problématique, souvent interprétée comme un spectacle psychédélique ainsi que le montrent les représentations à New-York en 1915, au Bolchoï par Sabaneev en 1917, en Angleterre en 1937 ou en Suède en 1968. L’auteur lui-même acceptait, dans les dernières années de sa vie, que le Prométhée soit joué sans « clavier à lumières », « ce qui n’aurait pu se faire si la lumière prenait une part organique au Prométhée » comme le remarque Sabaneev11. De même, Scriabine n’a finalement pas osé réunir la musique et le texte du Poème de l’Extase qu’il publiera plus tard séparément en en faisant presque un commentaire de l’œuvre musicale.

23Ceci n’est cependant pas si contradictoire avec l’intention initiale de l’auteur car, affirme Scriabine, la synthèse peut être exprimée dans le langage d’un seul art, à condition de donner un rôle nouveau au spectateur.

24Cela nous amène au plus près de son idée du Mystère, expression la plus complète de la synthèse des arts à laquelle le compositeur, Prométhée inlassable, consacrait explicitement tous ses efforts.

Le Mystère des libres co-créateurs

  • 12 Ibid., p. 247.

25Si l’opéra demeurait entièrement dans le cadre de l’art du spectacle, soumis aux lois conventionnelles de la scène, laissant au spectateur le rôle d’observateur extérieur, si la « symphonie des couleurs » pouvait « irriter physiologiquement » ce dernier, comme en témoignent même les plus proches du compositeur12, le Mystère, lui, devait se réaliser hors des catégories de l’esthétique.

  • 13 Boris de Schloezer. op. cit., p. 210.

26Il s’agit d’une œuvre musicale dont n’ont été conservés que des extraits de l’Acte préalable. On y pressent une représentation grandiose menée par le « Grand Artiste Condamné », et l’attente d’une catharsis historique qui devait transfigurer l’univers par la force des arts. On reconnaît le sujet de l’opéra (qui culmine avec la mort du héros lors de la Grande Fête de l’humanité au moment de la représentation de son drame musical), mais qui s’inscrit cette fois dans une perspective cosmogonique où le personnel « pénètre dans l’universel, le cosmique »13. On retrouve l’ambiance apocalyptique du début du siècle, particulièrement sensible en Russie où elle renvoie aussi bien à la catastrophe finale qu’au renouveau qui suit.

27Il s’agit ici de « l’incendie de l’univers », d’une catastrophe purificatrice mondiale qui n’est plus une représentation mais la réalité, où le Grand Artiste est le compositeur lui-même, initiateur au Mystère désormais ouvert à tous.

  • 14 Leonide Sabaneev, op. cit., p. 31.

28L’action devait se dérouler en Inde, dans un temple à coupoles situé au bord d’un lac. Pour l’Acte préalable, Scriabine indiquait Londres, en référence aux écoles de Steiner qui assuraient la préparation artistique, intellectuelle et religieuse des initiés. Mais pour Scriabine, la représentation devait entraîner une transformation réelle et définitive du monde et ne pouvait être, par définition, qu’unique. Cette transformation ne se réalise plus par le concours de différents arts qui viennent se renforcer l’un l’autre, comme chez Wagner, mais par l’utilisation optimale d’un art, le mieux maîtrisé. La musique devient ainsi « supra-musique », permettant de parler tous les langages artistiques et de dépasser l’art lui-même : « En elle miroitent les visions plastiques, les images des processions et des carillons, les paroles et les rythmes d’exorcisme, les parfums et les vapeurs d’encens, enveloppant le visage de l’extase solaire »14.

  • 15 Leonide Sabaneev, op. cit., p. 99.
  • 16 Boris de Schloezer. op. cit., p. 216.

29C’est ainsi que Scriabine corrige la vision wagnérienne et sa propre hypothèse initiale : pour converger vers la synthèse des arts, aboutissement de l’art idéal, « nul n’est besoin de se déplacer selon toutes les lignes à la fois, il suffit de se déplacer selon une seule et alors, immanquablement, on trouvera le point final et atteindra la synthèse »15. La musique devient un cristal qui joue des différents arts comme de ses facettes, réalisant ainsi l’état synthétique recherché. Ce « miracle de la réunification » est mis en paroles dans les vers de l’Acte préalable : du fond de l’abîme où gît l’humanité, l’Artiste remonte un « cristal scintillant […] afin, ensuite, de rebâtir à l’aide de ces cristaux multicolores le temple de la beauté éternelle »16. Cette « cristallisation » de la musique est même visualisée dans les partitions de Scriabine par le passage du plan horizontal au vertical, par la métamorphose de sa musique en complexes accords à plusieurs étages, de l’accord prométhéen à 6 notes, vers l’accord à 8, voire à 10 notes. Les partitions à trois portées de ses dernières œuvres témoignent du même souci. Il s’agit, par tous les moyens, de renforcer le volume spatial du son pour donner en miniature l’image de l’unité universelle réalisée.

  • 17 K. D. Balmont, Svetozvuk v prirode i svetovaia simfonia Sriabina, Moscou, Notnyi Magazin, 1917, p.  (...)
  • 18 Leonide Sabaneev, op. cit., p. 246.

30Ainsi, la musique contient déjà tout, « elle n’a besoin de nulle beauté d’une autre nature pour l’accompagner, et en chaque âme elle parle d’une voix unique, en résonance avec cette âme »17, remarque Konstantin Balmont dans son analyse de La Symphonie des couleurs de Scriabine. Elle est capable de produire un effet cathartique chez l’auditeur, de réaliser dans la conscience la véritable synthèse, à la mesure des associations provoquées dans une liberté d’imagination non contrainte par la symphonie des couleurs ni par la fable de l’opéra dramatique. La transfiguration se réalise ainsi par une collaboration très étroite avec le spectateur, co-créateur d’un monde épuisé et dans l’attente. Ainsi, la synthèse — en plus de réunir le son, la couleur, la parole, le mouvement — « inclut aussi les éléments de la nature sous l’aspect des couleurs de l’aurore et du crépuscule, des feux, des astres, des colonnes sacrées de fumée d’encens »18. De même, les rythmes d’extase sont retrouvés dans l’univers, et le corps même de l’homme est perçu comme un instrument de musique.

31Il s’agit ainsi de « se placer sur le plan de l’unité », selon l’expression de Scriabine. Le « rayon de lumière » du « philosophe — musicien — poète » de l’opéra, offert à tous, à l’image de Prométhée offrant le feu dans la Symphonie des couleurs, devient ici une force cosmique grâce à celui qui reçoit : la question du salut et de la transfiguration des personnes repose en définitive sur elles-mêmes.

32Cette nouvelle solution pour réaliser la synthèse pose aussitôt un nouveau dilemme, plus insurmontable encore : reste-t-elle un beau rêve, une nouvelle utopie de renouvellement du monde ou est-elle la possibilité, toujours ouverte, de sa nouvelle création, confiée ici à l’homme co-créateur ?

Notes

1 Léonide Sabaneev. Scriabine. Moskva, Skorpion, MCMXVI, p. 98 (en russe). Notre traduction.

2 Boris de Schloezer. Alexandre Scriabine (trad. du russe par Maya Minoustchine), Paris, Librairie des Cinq continents, 1975.

3 Cité par B. de Schloezer, in A. Scriabine, Berlin, Éd. Grani, 1923, p. 158 (en russe, notre traduction).

4 Ibid., p. 261 (notre traduction).

5 Boris de Schloezer, Alexandre Scriabine (trad. du russe par Maya Minoustchine), Paris, Librairie des Cinq continents, 1975, p. 118.

6 Ibid., op. cit., p. 51.

7 T. Levaïa, « Scriabine i mladosimvolisty », Russkaia muzyka natchala XX veka v khudozhestvennom kontekcte epokhi, Moscou, éd. Muzyka, 1991, p. 64.

8 Sabaneev, op. cit. p. 105.

9 Ibid., p. 29.

10 La Walkyrie, acte I, sc. 3, Le chant d’amour de Siegfried.

11 Leonide Sabaneev, op. cit., p. 246.

12 Ibid., p. 247.

13 Boris de Schloezer. op. cit., p. 210.

14 Leonide Sabaneev, op. cit., p. 31.

15 Leonide Sabaneev, op. cit., p. 99.

16 Boris de Schloezer. op. cit., p. 216.

17 K. D. Balmont, Svetozvuk v prirode i svetovaia simfonia Sriabina, Moscou, Notnyi Magazin, 1917, p. 21.

18 Leonide Sabaneev, op. cit., p. 246.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2014

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