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Littérature comparée et correspondance des arts

 | 
Michèle Finck
, 
Yves-Michel Ergal

I. Littérature comparée et musique

Hofmannsthal et la musique

Jean-Yves Masson

Texte intégral

1La renommée de Hofmannsthal et le rayonnement de son œuvre hors des pays de langue allemande ont longtemps été en partie occultés par la célébrité des livrets qu’il conçut pour Richard Strauss — et, en dehors de cela, par la célébrité presque excessive d’un seul texte, Une lettre, connu sous le titre de Lettre de Lord Chandos. Il est donc à craindre qu’on s’attende à ce qu’une communication sur Hofmannsthal et la musique traite prioritairement de sa relation avec Strauss, et de son activité de librettiste. Or, non seulement ce sujet a été maintes fois traité — et je ne saurais en quelques pages ajouter quoi que ce soit de significatif à tant de remarquables travaux sur cette question —, mais cette étude ne nous permettrait guère de réfléchir au thème qui nous réunit, la correspondance des arts. En effet, à la lecture de l’abondant échange de lettres entre le compositeur et son librettiste, il apparaît qu’il est très peu question entre eux de musique : le dialogue est passionnant à suivre, mais les deux correspondants parlent avant tout de dramaturgie, de détails concrets relatifs aux représentations, et bien entendu aussi de la facture des livrets. Ils n’évoquent guère la musique elle-même, encore moins leurs goûts musicaux respectifs. Il n’y a rien de surprenant à cela : dans ses lettres à Strauss, l’écrivain prend soin de rester sur son terrain, la poésie, et de ne pas émettre de jugements en matière musicale, domaine où son interlocuteur a la préséance. Hofmannsthal n’est pas capable de considérations précises et argumentées en matière de musique : s’il a une réelle culture de mélomane — en familier qu’il est des salles de concert et d’opéra — son éducation, dominée exclusivement par la philosophie, l’histoire et les humanités, et par la passion du théâtre, n’a pas comporté de formation musicale, ce qui tranche sur les habitudes de la grande bourgeoisie et de la petite aristocratie viennoise à laquelle il appartient. Aurait-il eu des connaissances plus approfondies en matière musicale que Strauss n’y aurait certainement pas vu un avantage : rien n’aurait sans doute été pire, pour un compositeur aussi intransigeant, que d’avoir à discuter avec un « amateur éclairé ». C’est précisément parce que chacun des deux resta sur son terrain que la collaboration put être si féconde, bien qu’elle ne soit pas allée, on le sait, sans d’inévitables tensions.

  • 1 Ursula Renner : Die Zauberschrift der Bilder : bildende Kunst in Hofmannsthals Texten, Freiburg i. (...)

2Ce dont il sera question ici, c’est de la place de la musique dans l’œuvre de Hofmannsthal proprement dite — dans ses essais et dans son œuvre poétique. Ce sujet a été peu examiné par la critique hofmannsthalienne : s’il existe une thèse très complète sur Hofmannsthal et la peinture1, un travail sur sa relation avec la musique reste à écrire. J’ignore quelle en serait l’ampleur. Je tenterai de montrer ici que Hofmannsthal considère la musique proprement dite avec une certaine défiance, et que les références musicales qui apparaissent dans son œuvre poétique, quand elles ne sont pas négatives, renvoient surtout à une idée de la musique qui n’est pas tant esthétique que métaphysique ou cosmique : la musique comme art lui importe moins qu’une perception musicale du monde dont sa poésie se fait l’écho.

« Les mots sont tout » : le refus de la correspondance des arts

  • 2 Voir Hugo von Hofmannsthal : Gesammelte Werke, hgb v. Bernd Schoeller in Beratung mit Rudolf Hirsch (...)
  • 3 « Es führt von der Poesie kein direkter Weg ins Leben, aus dem Leben keiner in die Poesie. » (RA1, (...)
  • 4 « Man hat den Begriff der Dichtung erniedrigt zu dem eines verzierten Bekenntnisses. » (RA1, 15).
  • 5 « Den Wert der Dichtung entscheidet nicht der Sinn, sondern die Form […] daß heißt, […] jenes tief (...)
  • 6 « Die Wahl der Worte und wie sie gesetzt werden müssen (Rhythmus). » (RA1, 17).
  • 7 « Wenn die Rhythmen erstarren, wird die in ihnen verborgene Gebärde der Leidenschaft zur Tradition.(...)
  • 8 « Der Mutigste und der Stärkste ist der, der seine Worte am freiesten zu stellen vermag. » (RA1, 17 (...)

3Pour comprendre pourquoi la relation entre poésie et musique s’avère difficile chez Hofmannsthal, il me semble qu’il faut justement partir de l’idée de correspondance des arts telle qu’elle apparaît chez lui — car c’est une théorie qu’il connaît et mentionne à plusieurs reprises. Timothée Picard nous a rappelé que ce point fondamental du credo romantique avait fait l’objet d’une critique assez générale à la fin du xixe siècle, et l’on en trouve une confirmation chez le poète autrichien. En 1896, Hofmannsthal prononce une conférence intitulée Poésie et Vie (Poesie und Leben2), qui reste l’un de ses « manifestes » esthétiques les plus importants. Il y formule une théorie qui disjoint le poème de tous les autres actes de langage, et distingue l’usage poétique de la langue de son usage courant : « De la poésie, aucun chemin direct ne conduit vers la vie, ni de la vie vers la poésie.3 » Toute cette conférence révèle une attitude entièrement opposée au naturalisme (ce qui n’est pas surprenant), et très hostile aussi à une idée du romantisme peut-être erronée, mais très répandue. Hofmannsthal rend celle-ci responsable d’une dégradation de l’idée même de poésie : « On a avili le concept de la poésie jusqu’à celui d’une confession enjolivée4 ». Corollairement, affirme Hofmannsthal citant Stefan George, « ce qui décide de la valeur de la poésie, ce n’est pas le sens […] mais la forme », c’est-à-dire « ce qu’il y a de profondément émouvant dans la mesure et les sonorités5 ». C’est pourquoi il estime que la poésie est avant tout affaire de travail sur les mots, sur « le choix des mots et la place qu’ils doivent occuper (rythme)6 ». Le rythme doit rester vivant sous peine de condamner l’art poétique à n’être fait que de traditions pétrifiées : « Quand les rythmes se figent, le geste de passion qui se cache en eux devient tradition.7 » La poésie comme art du langage est donc fondée sur une parfaite maîtrise du rythme. Parmi les poètes, « le plus courageux et le plus fort est celui qui est capable de disposer ses mots avec le plus de liberté.8 »

  • 9 « Ich halte Wirkung für die Seele der Kunst, für ihre Seele und ihren Leib, für ihren Kern und ihre (...)
  • 10 « Das Element der Dichtkunst ist ein Geistiges. » (RA1, 18).

4La « vie » en poésie n’est donc pas une projection de la subjectivité du poète : c’est d’abord une question de travail sur les mots, qui engage l’effet que ceux-ci produisent sur l’auditeur : « Je tiens l’effet pour l’âme de l’art, pour son âme et son corps, son noyau et son écorce, son être plein et entier.9 » Mais cet effet (Wirkung) en poésie n’est absolument pas d’ordre matériel : « L’élément propre de l’art de la poésie est spirituel.10 » La poésie agit, certes, elle est action, mais elle agit sur l’esprit : ce n’est pas parce que le poète est un artisan des mots, attentif à leur matérialité la plus concrète, expert en rythmes et en sonorités, que la poésie serait d’ordre purement sensible, bien au contraire.

  • 11 « Man lasse uns Künstler in Worten sein, wie andere in den weißen und farbigen Steinen, in getriebe (...)

5« Qu’on nous laisse être artistes en mots comme d’autres dans les pierres blanches et de couleur, dans le bronze repoussé, dans les sons musicaux purifiés, ou dans la danse »11, écrit Hofmannsthal. Un parallèle entre les différents arts est donc possible, et c’est justement en ce point de sa conférence que Hofmannsthal en vient à mentionner la théorie de la correspondance des arts ; mais c’est pour formuler aussitôt la nette réticence qu’elle lui inspire. En effet, selon lui, cette idée de « correspondance » a surtout profité à la musique :

  • 12 « Man hat gesagt, daß unter den Künsten ein wechselseitiges Bestreben fühlbar sei, die eigene Sphär (...)

On a dit que parmi les arts se faisait sentir une aspiration mutuelle à quitter chacun la sphère de ses propres effets et à rêver aux effets d’un art frère ; mais c’est la musique qui se détache nettement comme but commun d’une telle aspiration à devenir autre que soi, car elle est l’art dans lequel la matérialité a été surmontée jusqu’au point de se faire oublier12.

  • 13 « Die schwebenden, die unendlich vieldeutigen, die zwischen Gott und Geschöpf hängenden Worte. » (R (...)

6On ne saurait lui donner tort : les romantiques favorables à cette théorie ont conçu la correspondance des arts comme un cercle auquel il fallait un centre, lequel a toujours été la musique. Hofmannsthal l’explique par le fait qu’aucun art n’est en réalité justifié par la matérialité de l’œuvre, mais par sa forme. Or la forme d’une œuvre est de nature spirituelle ; c’est pourquoi la musique, en tant qu’art apparemment le moins lié à la matière (le son étant la plus impalpable des « matières », mais matière tout de même), s’est trouvée privilégiée dès lors que l’on a cherché à établir des équivalences entre les arts. C’est bien par souci de rester fidèle à la nature spirituelle de son art que le poète, pour sa part, privilégiera « les mots flottants, aux significations infiniment multiples, suspendues entre Dieu et la créature13 ». Ce refus du « sens trop précis » signale une réelle convergence entre la poétique de Hofmannsthal et celle de Mallarmé — mais le mot « Dieu » dans cette phrase n’est nullement une simple manière de parler : sa présence montre bien que Hofmannsthal ne partage nullement l’athéisme de Mallarmé, et que la poésie, œuvre de langage, a pour lui sa source dans une langue au-delà des langues que certains mots font pressentir mieux que d’autres (de cette intuition naîtra la Lettre de Lord Chandos qui en tire des conséquences radicales, dans la mesure où aucun mot humain ne révèle pleinement la langue absolue).

7En réalité, Hofmannsthal se situe à l’opposé de l’ensemble du courant symboliste quand il dénonce implicitement le danger pour la poésie d’entrer en rivalité avec la musique (fût-ce avec le désir de lui reprendre les privilèges qu’elle a usurpés, comme Mallarmé l’enseignait à ses disciples). Si l’essence de toute œuvre est spirituelle, la forme ne peut se manifester sans s’incarner dans la matière, car notre condition est éminemment corporelle : et sur ce point, il faut bien entendre dans la phrase citée plus haut que la musique n’est pas moins matérielle que les autres arts. Elle a seulement le pouvoir enviable de faire oublier sa matérialité. Or Hofmannsthal définit le poème comme

  • 14 On notera combien ces propos de Hofmannsthal annoncent avec trois quarts de siècle d’avance le célè (...)
  • 15 « Ein Gedicht [ist] ein gewichtloses Gewebe aus Worten, die durch ihre Anordnung, ihren Klang und i (...)

un tissu sans poids14 fait de mots qui, par leur arrangement, leur timbre et leur contenu, en reliant le souvenir de choses visibles et le souvenir de choses audibles avec l’élément du mouvement, produisent un état d’âme passager, précisément circonscrit, de la netteté du rêve, que nous appelons atmosphère.15

  • 16 Voir en particulier les dernières phrases de la 20e lettre.

8Le mot « atmosphère » rend fort mal la richesse de l’allemand Stimmung employé ici, dont l’origine étymologique toujours perceptible rappelle la voix (die Stimme), et qui compare implicitement l’âme à un instrument de musique qu’il s’agit d’accorder (stimmen) selon certaines harmoniques — la vérité étant aussi en allemand ce qui « sonne juste » (« das stimmt » veut dire « c’est exact »). Le mot Stimmung, sous la plume de notre auteur, est une reprise du mot-clé par lequel Schiller, dans ses Lettres sur l’éducation esthétique de l’humanité16, définissait l’état de contemplation esthétique comme « mixte » : à la fois physique et moral, ne pouvant se passer de la perception physique mais impliquant une disposition spirituelle. C’est ce qui explique que Hofmannsthal, dans sa définition, puisse affirmer que l’état d’âme produit par le poème possède une « précision », une « netteté » paradoxale qui est celle du rêve (« traumhaft deutlich » étant à première vue un oxymore : mais ce serait oublier que le rêve pour lui n’est nullement synonyme d’arbitraire ou d’imprécision).

  • 17 Stefan George rappelle, dans le passage cité par Hofmannsthal, que si le « sens » décidait de la va (...)

9On voit fort bien, dans la manière dont Hofmannsthal en revient sans cesse aux « mots » comme unique réalité de la poésie (« les mots sont tout »), comment toute rivalité avec la musique demeure proscrite, quand bien même l’effet produit par le poème (la « Stimmung ») vaut aussi pour toute œuvre d’art. Le parti de souligner la prééminence de la forme découle de cette décision — caractéristique de la sphère à laquelle appartiennent Stefan George et Hofmannsthal — de privilégier ce qui, dans la poésie, n’appartient qu’à la poésie, et non pas ce qui l’entraînerait sur le terrain de la correspondance des arts ou d’une rivalité non moins dangereuse avec la philosophie ou la rhétorique17.

Mozart et Beethoven, illustrations de la grandeur spirituelle en musique

  • 18 « Die Mozart-Zentenarfeier in Salzburg », in : Allegemeine Kunstchronik, 15e année, no 16 (août 189 (...)

10Ce rappel était nécessaire pour que l’on comprenne à quel point Hofmannsthal a souhaité, en tant que poète, se tenir à distance de la musique — ce qui ne l’a pas empêché de rendre hommage à des musiciens quand l’occasion s’en présentait et qu’il pouvait les traiter comme des figures de la conscience universelle. C’est déjà ce qu’il fait dans un article de jeunesse consacré aux cérémonies organisées à Salzbourg pour le centenaire de la mort de Mozart (1891)18, où son ironie mordante dénonce la vanité du fantasme d’un « retour à Mozart » ; c’est encore le cas trente ans plus tard, dans une conférence qu’il prononce sur Beethoven, où il voit dans le compositeur allemand une incarnation de l’esprit européen au même titre que Napoléon et Goethe.

  • 19 « Mozarts lichte Lehre aber ist tot, tot wie der herrlich schimmernde Kristall. » (RA1, 518).
  • 20 « Ein Zurück zu Mozart ist ebenso unmöglich wie zu den Griechen. » (RA1, 517).
  • 21 « Das Vollendete ist tot, und was von Mozart für uns lebt, ist nicht seine lichte Lehre, […] ist ei (...)

11L’article sur Mozart est écrit par un jeune poète de dix-sept ans qui n’a rien d’un conservateur et à qui tout respect aveugle pour la culture du passé semble un non-sens (cette position restera fondamentalement la sienne, et ceux qui voient en Hofmannsthal un conservateur falsifient sa pensée). Il montre à ses lecteurs combien les célébrations salzbourgeoises sont tout à fait étrangères à Mozart, et, non sans provocation, affirme que la pire erreur d’un tel hommage est de vouloir présenter son art comme encore vivant : « L’enseignement lumineux de Mozart est mort, mort comme le cristal à l’éclat splendide19 », et c’est pourquoi « un retour à Mozart est tout aussi impossible qu’un retour aux Grecs20 ». Cela ne signifie pas qu’il n’y ait pas d’enseignement à tirer de l’œuvre de Mozart, bien au contraire : aux yeux de Hofmannsthal, il est par excellence le maître de la forme, et c’est par là qu’il garde une valeur, de sorte que ce qu’il avait su conquérir est devenu (ou redevenu) un « but » pour la génération nouvelle (mais la forme à reconquérir ne pourra être la même que la sienne). Son « lumineux enseignement » est mort car « la perfection accomplie est morte », mais « ce qui vit pour nous de Mozart, c’est seulement […] la beauté sensible de sa forme21 ».

12On voit par là combien, cinq ans avant la conférence Poésie et Vie, la conviction d’un primat absolu de la forme en art est ancrée profondément dans les jugements du jeune Hofmannsthal. Dans ce bref essai, il affirme même que Mozart est digne de prendre place aux côtés de Goethe et de Shakespeare en raison de ce primat de la forme, osant même une sorte de typologie des grands musiciens qui pourra paraître quelque peu expéditive :

  • 22 « Beethoven ist die Rhetorik unserer Seele, Wagner ihr Fühlen, Schumann vielleicht ihr Denken : Moz (...)

Beethoven est la rhétorique de notre âme, Wagner son sentiment, Schumann peut-être sa pensée : Mozart est plus, il est la forme.22

  • 23 Les poèmes de Hofmannsthal seront cités ici seulement à partir de l’édition bilingue complète dont (...)
  • 24 La brochure Zukunftsmusik (Leipzig, éd. J. J. Weber, 1860) est sous-titrée « lettre à un ami frança (...)
  • 25 « Bebende Ahnung erlösender Liebe » (LO 282, dernier vers).
  • 26 « Töne den Tönen sich zaubrisch gesellen » (ibid., vers 7).
  • 27 « Worte sind Formeln, die könnens nicht sagen » (ibid., vers 3).
  • 28 « Heiligen Mitleids rauschende Wellen » (ibid., vers 1). L’impuissance des mots, me semble-t-il, to (...)

13Notons la mention rapide de Wagner, situé du côté du « sentir » (Fühlen) plus que du « penser » : elle est à rapprocher d’un sonnet intitulé « Zukunftsmusik »23 écrit quelques mois avant ce petit essai, qui constitue un hommage poétique plus explicite à l’auteur de la Tétralogie. Le titre, placé entre guillemets, reprend, sans que Wagner soit nommé, celui d’un essai du compositeur rapidement devenu un lieu commun à son sujet24. Le poème enregistre une suite d’impressions probablement liées à des représentations d’opéra (Le Vaisseau fantôme ou plus probablement Parsifal) et célèbre dans l’œuvre entendue par le poète un « mécanisme titanesque » (« Titanengetriebe ») dominé par « le vibrant pressentiment de l’amour rédempteur »25. Dans cet opéra où « des sons aux sons magiquement s’unissent »26, les mots ne sont que des « formules »27 impuissantes à exprimer « les vagues grondantes d’une sainte compassion »28 que fait entendre la musique, seule capable de s’emparer des esprits. Rien de tout cela n’est très original et, assez lucidement, Hofmannsthal s’est abstenu de publier ce sonnet qui dit en somme peu de chose sur la sensibilité musicale de son auteur.

  • 29 Voir le volume Reden und Aufsätze II (1914-1924) de l’édition citée note 2, désigné ici par le sigl (...)
  • 30 Quelques mois plus tôt, en août 1920, Hofmannsthal et Reinhardt ont lancé, avec une représentation (...)
  • 31 Hofmannsthal note comment le Faust de la Première partie lutte pour avoir une vision immédiate de D (...)
  • 32 « Da wird er, Zug um Zug, zu der mythischen Gestalt, der größten, welche die neuere Zeit hervorgebr (...)
  • 33 « Das Heroisch-Prophetische » (RA2, 78).

14Bien plus importante est la conférence sur Beethoven prononcée par Hofmannsthal à Zurich en décembre 1920, pour le 150e anniversaire de la naissance du compositeur29. Elle montre que Hofmannsthal connaît très bien l’œuvre de Beethoven, et illustre aussi la manière dont il s’abstient d’entrer en concurrence avec ce qu’un musicologue aurait à en dire. Hofmannsthal n’est pas Romain Rolland, bien que sa vision de Beethoven ne soit au fond nullement éloignée de celle que promeut Rolland sur la base d’une information historique et musicale plus ample. Ce qui intéresse Hofmannsthal, en tant qu’intellectuel soucieux du devenir de l’esprit européen au lendemain de la Première Guerre mondiale30, c’est de définir la situation spirituelle de Beethoven et de faire voir en lui un « Titan ». De sa destinée, Hofmannsthal propose une lecture faustienne. Il part d’un propos attribué à Ravel selon lequel Beethoven aurait « introduit la littérature dans la musique », et retourne ce reproche en éloge. Beethoven doit sa grandeur au voisinage des grands auteurs avec lesquels son œuvre entretient, à distance, un dialogue fécond : Rousseau, Herder, Goethe, Schiller, par rapport auxquels il faut le situer pour le comprendre, et le comprendre en poète. Car Beethoven est aussi un poète, sans que cela nuise à sa grandeur en tant que musicien qui a eu à assumer une situation historique bien précise. Après la mort de Schiller, après le retrait de Napoléon de la scène de l’Histoire, à une époque enfin où Goethe avait renoncé au titanisme de sa jeunesse (la leçon du Second Faust démentant, selon Hofmannsthal, les ambitions démesurées du premier Faust31), Beethoven fut le seul à poursuivre dans la voie tracée par ses pairs, devenant dès lors « trait pour trait une figure mythique, la plus grande que l’époque moderne ait produite »32. Ce mythe du « Titan Beethoven » est aussi celui d’un prophète que Hofmannsthal compare à Moïse qui, malgré son bégaiement, osa monter sur le Sinaï pour parler avec Dieu face à face. Beethoven est bien la musique assumant « l’élément héroïque-prophétique »33 à l’heure où tous les autres grands esprits se sont tus ou ont ramené leurs ambitions à une hauteur plus modeste.

15Cette caractérisation permet à Hofmannsthal de montrer en Beethoven celui qui met au monde un langage nouveau :

  • 34 « Da wird er, einsam mit seinem Gott, aus unzerbrochenem, frommen Gemüt, Schöpfer einer Sprache übe (...)

Alors, solitaire avec son Dieu, puisant dans la piété d’une âme intacte et sans brisure, il devient créateur d’un langage au-dessus du langage. Alors il ne parle pas au peuple ni non plus pour le peuple — mais pourtant pour chaque individu isolé et encore pour les générations à venir.34

  • 35 Hofmannsthal évite de citer le nom de Ravel, se contentant de le désigner comme « un jeune maître q (...)

16Ce « langage au-dessus du langage » est toujours le même objet dont la quête traverse toute l’œuvre de Hofmannsthal, et dont le véritable sens ne saurait être que mystique. L’esprit du dernier Beethoven, ajoute Hofmannsthal, est aussi ce qui lui confère sa valeur pour le public de 1920, car au lendemain de l’écroulement de l’Europe, il s’agit une nouvelle fois de lutter pour que soit créé — ou plutôt recréé — un langage capable de rendre présente la transcendance. Le problème de l’époque nouvelle est en effet, aux yeux de Hofmannsthal, que la dimension sacrée de l’existence a été « profanée », et que seul l’individu créateur possède encore les ressources suffisantes pour la retrouver. C’est aussi d’assurer une nouvelle cohésion sociale — car pour lui, le principal danger contemporain est la désagrégation de la société en individus isolés que plus aucun langage commun ne peut réunir. Sans commenter trop longuement ces phrases qui engagent toute l’attitude politique et intellectuelle de Hofmannsthal au cours des quelques années qui lui restaient alors à vivre, je me limiterai à faire remarquer le grand contraste qui existe entre la vision de Mozart donnée par le texte de 1891 et celle de Beethoven qui trente ans plus tard se dégage cette conférence : Beethoven est ici toujours vivant (et même est-il sans doute alors le modèle du « musicien de l’avenir », bien plus que ne l’a jamais été Wagner aux yeux de Hofmannsthal), alors que la perfection mozartienne était vue en 1891 comme une admirable chose morte. L’enjeu, en 1891, était esthétique, et Mozart était un maître en matière de forme ; en 1920, Beethoven apparaît surtout comme le maître d’une éthique de l’art dont la forme des œuvres n’est que la manifestation sensible. Ces enjeux différents révèlent certes combien Hofmannsthal a évolué, mais ils montrent aussi que la relation entre création poétique et création musicale s’est pour lui transformée : en témoigne la désapprobation évidente avec laquelle il rapporte le mot de Ravel35. La question cruciale n’est pas la contamination d’un art par un autre, encore moins celui d’une plus ou moins grande « correspondance » entre les arts : c’est celle de la dimension spirituelle acquise par un artiste. Beethoven prouve que la musique est capable de poursuivre l’œuvre spirituelle des poètes (Schiller, Goethe, Herder…) là où ceux-ci l’ont abandonnée. On voit par là combien Hofmannsthal est capable de reconnaître la grandeur en musique comme en tout autre art, mais aussi combien il déplace le terrain de la discussion afin d’éviter le vieux thème de la rivalité entre les arts qui ne l’intéresse plus guère — si tant est qu’il l’ait jamais vraiment intéressé.

Les trois modes de présence de la musique dans la poésie de Hofmannsthal — premier aspect : l’usage décoratif de la musique

17Il m’a paru utile de rappeler quelques-uns des propos de Hofmannsthal sur la musique afin qu’ils dessinent une sorte de toile de fond, avant d’examiner les échos musicaux que l’on rencontre dans ses poèmes proprement dits, sujet plus limité qui forme le cœur de la présente contribution.

18Je distinguerai trois modes selon lesquels la musique est présente dans l’œuvre lyrique restreinte de Hofmannsthal qui, je le rappelle, se limite à ses années de jeunesse — l’essentiel en a été composé entre 1890 et 1901, le dernier véritable poème, « Vor Tag » (« Avant le jour »), datant de 1907 (les poèmes de 1910 et 1914 ne sont guère que des vers de circonstance). Le premier mode d’apparition de la musique est sans doute délibérément décevant : il souligne son rôle dans la vie sociale, mondaine. Elle est alors traitée avec une distance ironique. Le second mode, moins fréquent mais essentiel, lui confère une présence plus grande en tant qu’art véritable : elle est alors clairement caractérisée comme dangereuse. Enfin, un troisième mode de présence de la musique pourrait apparaître, par contraste avec les deux premiers, comme nettement positif : mais c’est alors un « vocabulaire musical » qui est convoqué par le lexique des poèmes, sans lien avec une musique instrumentale exécutée devant des auditeurs, et la poésie est alors chargée d’exprimer une sorte d’essence musicale du monde perçue à un moment donné par le poète.

  • 36 « Auf den Tod des Schauspielers Hermann Müller » (LO 138-139).
  • 37 « Zu einer Totenfeier für Arnold Böcklin » (LO 140-141).
  • 38 « Zu lebenden Bildern » (LO 302-309).
  • 39 « Hörtest du denn nicht hinein / Daß Musik das Haus umschlich ? » (« N’entendais-tu pas, de l’intér (...)

19Le premier aspect ne mérite sans doute pas qu’on s’y attarde trop longuement, mais doit être mentionné. Notons d’abord que Hofmannsthal emploie assez rarement le mot « Musik » dans ses poèmes : il n’apparaît que neuf fois, dont deux dans un seul poème dont nous reparlerons bientôt, « Erlebnis ». Si l’on excepte sa présence dans le titre du sonnet « Zukunftsmusik » dont j’ai parlé plus haut, et dans « Erlebnis », la plupart de ses occurrences renvoient à des circonstances où la musique intervient comme accompagnement de l’événement qui motive le poème : à la fin du discours « Sur la mort de l’acteur Hermann Müller »36, au début du prologue « Pour une cérémonie funèbre en l’honneur d’Arnold Böcklin »37, vers la fin du « Prologue » et au début de l’« Épilogue » écrits par Hofmannsthal « Pour des tableaux vivants »38, et récités lors d’une fête donnée par la baronne Todesco en mars 1893. Dans le premier des « Trois petits Lieder » offerts par Hofmannsthal à sa fiancée en 1899, intitulés « Im Grünen zu singen » (« À chanter sur l’herbe ») à partir de l’édition des Poèmes de 1911, le mot « Musik »39 apparaît dès le second vers d’une manière très exceptionnelle qui l’assimile à la poésie, puisque celui qui parle dans le poème s’avère être aussi celui qui donne une sérénade à la bien-aimée devant la maison de celle-ci — mais il n’y a aucune autre occurrence de ce type de rapprochement dans toute l’œuvre poétique.

  • 40 « … Hinter einer Taxusmauer / Tönen Geigen, Klarinetten… » (LO, 122).

20La musique quand elle est mentionnée comme telle à travers la présence d’un orchestre ou d’un groupe de musiciens reste le plus souvent décorative : on le voit bien dans le « Prologue à l’Anatole d’Arthur Schnitzler » qui commence par une rêverie sur la Vienne de Canaletto ; les violons et les clarinettes qu’on entend, cachés « derrière un mur d’ifs taillés »40, appartiennent au décor rococo et ont l’air, par une illusion astucieuse, de provenir des Amoretti sculptés sur la rampe de l’escalier, pour qui tenir un archet ou tresser des fleurs sont deux attitudes équivalentes. Un autre indice est la manière dont est traitée la musique de

21Schubert dans le « Prologue » de « Pour des tableaux vivants ». C’est son caractère désuet que le poète retient, comme si les Lieder de Schubert étaient des œuvrettes un peu faciles, sucrées, tout à fait appropriées à l’élégance surannée d’une aïeule :

Und der Großmutter Bild, altmodisch zierlich…
Und leise tönt ein Schubertlied dazwischen,
Altmodisch lieblich, voll von leiser Wehmut,
Und süß, wie wenn das gelbe Sommermondlicht
In laue Gärten fallt… da blühn Akazien.

Et le portrait de grand-mère, avec son élégance démodée…
Et l’écho d’une mélodie de Schubert vient s’y mêler doucement,
Adorablement démodée, pleine d’une douce mélancolie
Suave, comme en ces nuits d’été où la clarté de la lune
Tombe sur le jardin tiède… alors, fleurissent les acacias.

  • 41 Au moment où Hofmannsthal écrit ce poème, la première édition complète des œuvres de Schubert, comm (...)

22On pourra bien sûr donner à ces vers une valeur de document d’époque : ils prouvent à quel point, en 1890-1900 encore, Schubert restait un compositeur méconnu41. Le caractère décoratif de la musique et sa pure valeur d’atmosphère n’en apparaît pas moins nettement dans ce passage, de manière d’autant plus frappante que c’est ici la seule occurrence d’un nom de compositeur dans toute la poésie de Hofmannsthal (Wagner n’étant pas nommé dans le sonnet que nous avons cité plus haut).

23Un essai en prose au moins confirme que la musique fait partie pour lui des accompagnements. En 1902, Hofmannsthal accepte de prononcer une conférence préliminaire lors d’une visite privée de la galerie d’art du comte Karl Lanckoroński (1848-1933), grand chambellan (Oberstkämmerer) de la cour impériale, l’un des plus importants collectionneurs viennois. Ce texte, publié à tirage limité et distribué aux invités, confirme ce que nous avons pu noter à la lecture des vers inspirés par les « Tableaux vivants », à savoir le fait que la sensibilité de Hofmannsthal est avant tout picturale, et que la musique n’a pour vraie fonction à ses yeux que d’accompagner des sensations visuelles. Le poète commence en effet par comparer les propos qu’il va tenir à une musique « modeste, pas trop forte », qu’on ne doit pas écouter pour elle-même mais qui disposera favorablement à la contemplation des trésors du collectionneur :

  • 42 « Denn es ist mir oft erschienen, daß Musik eine solche Gewalt hat, schöne Gebilde leben zu machen. (...)

Car il m’est souvent apparu que la musique a le pouvoir de faire vivre de belles œuvres d’art. Celles-ci sont comme les ombres qui assiègent Ulysse et sont toutes assoiffées de sang, silencieuses, avidement pressées les unes contre les autres, rivant le sombre regard de leurs orbites creuses sur l’homme vivant.42

24Un regard attentif, poursuit Hofmannsthal, peut pénétrer les œuvres et en réveiller la vie secrète, mais…

  • 43 « Aber am stärksten leben die stummen Dinge unter der Faszination der Musik. Sie macht die Dimensio (...)

… les choses muettes vivent le plus fortement grâce à la fascination de la musique. Celle-ci rend sensibles les dimensions : ce qui est haut, ce qui est profond. Elle guide le regard vers une fenêtre, vers une niche, le long d’un cintre. Elle fait vivre dans leurs niches les statues qui prêtent l’oreille. Elle donne aux ombres une existence. Elle établit un merveilleux rapport entre des fleurs et des pierres ; et entre les fleurs et la lumière ; entre les couleurs qui jaillissent et le vide des airs où elles veulent s’épancher.43

  • 44 La réunion de sensations musicales et visuelles est toutefois manifestement une authentique source (...)

25Il est vrai que, lors de cette visite, seuls les propos de Hofmannsthal retentiront aux oreilles des auditeurs ; la musique, sitôt convoquée, est congédiée, au profit d’une contemplation attentive à laquelle le poète convie ses auditeurs, une attitude que l’on n’obtient pas à coup sûr, mais qui, quand on réussit à l’atteindre, a plus de puissance que n’importe quelle musique. On voit bien, dans ce texte passionnant, qu’il n’est nullement question d’une correspondance des arts mais d’un accompagnement, d’une sorte d’aide à l’établissement d’un état de sensibilité aux harmonies visuelles44 ; et, en somme, que la musique peut servir de tremplin à la contemplation esthétique — mais qu’il vaut encore mieux savoir s’en passer. Comme Hofmannsthal a commencé par préciser qu’il parlait d’un genre de musique qui n’exigerait pas pour elle seule toute l’attention, et qu’il reconnaît donc implicitement la légitimité d’une musique qui n’est nullement « modeste », nous ne prétendrons pas que toute sa sensibilité à la musique soit contenue dans cette conférence : mais le raisonnement tenu révèle tout de même un auteur pour qui la musique demeure au second plan de ses préoccupations (et il faut rappeler que ces phrases sont prononcées à un moment où il est loin de se douter qu’il sera un jour le librettiste d’un grand compositeur). On n’imagine pas Proust ou Suarès expliquer que la musique puisse aider à voir des tableaux.

26La musique tient une telle place dans la vie viennoise qu’on peut difficilement s’empêcher de diagnostiquer chez Hofmannsthal une sorte de réaction hostile à cette omniprésence. Si l’on cherche par exemple quels sont les instruments qui reviennent le plus fréquemment dans ses poèmes, on verra que le piano, élément essentiel à tout intérieur bourgeois ou aristocratique à l’époque, n’apparaît qu’une seule fois, et dans un poème privé, une « Lettre de Bad Fusch » en vers adressée à Richard Beer-Hofmann en décembre 1893 :

Wir sitzen abends in dem weißen Zimmer,
Dem mit den alten unbewuemen Möbeln
Aus der Kongreßzeit, wo auch das Klavier steht

  • 45 LO, 330-331. Ce sont les trois derniers vers de la lettre.

Nous, le soir, nous restons assis dans la chambre blanche,
Celle aux vieux meubles inconfortables
De l’époque du Congrès, où se trouve aussi le piano…45

  • 46 « Pourtant tous ses jours étaient ouverts / Comme une vallée en forme de lyre » (« Doch alle seine (...)

27Voici l’instrument-roi manifestement réduit au silence, en compagnie d’un mobilier démodé : aucun autre piano n’apparaît chez Hofmannsthal. Les seuls instruments vraiment présents dans sa poésie sont la flûte (huit occurrences) et le violon (sept occurrences) ; on rencontre deux fois l’orgue et cinq fois le son des cloches. Les deux autres instruments les plus fréquemment mentionnés sont la lyre (cinq fois) et le luth (quatre fois), mais leur cas est particulier : c’est leur forme surtout qui compte, comme dans la « vallée en forme de lyre » du poème « Un jeune garçon » (« Ein Knabe »)46, ainsi que leur valeur de symboles de la création poétique. Dans le « Prologue à Mimi », écrit pour servir de préface à une pièce de théâtre écrite par une très jeune fille de l’entourage de Schnitzler, Clara Loeb, une « lyre légère et dorée » est convoquée ironiquement, comme un cliché associé à l’image d’une Muse traditionnelle, que le texte qui suit va précisément mettre à mal.

Deuxième aspect : la séduction dangereuse de l’expérience musicale

28Sans doute est-ce assez pour qu’on convienne que la place de la musique et des instruments dans l’œuvre en vers de Hofmannsthal demeure restreinte et en somme assez négative ou décorative. Heureusement pour notre enquête, on ne saurait s’en tenir là, car en de rares endroits, la musique apparaît bien dans toute sa puissance autonome — et ses apparitions laissent alors penser que tout ce qui précède correspond à une forme de refoulement. En effet, quand elle se révèle dans sa plénitude, la musique chez Hofmannsthal déploie une force de fascination dangereuse. C’est là, comme je l’ai dit, son second mode de présence dans l’œuvre.

29Je n’en prendrai que deux exemples, car ce sont presque les seuls, les autres étant à chercher dans l’œuvre narrative ou dans certains passages de la correspondance. Le premier se trouve dans l’« Idylle » (écrite en 1892, publiée en 1893), courte scène de théâtre ou dialogue en vers inspiré à Hofmannsthal par un tableau d’Arnold Böcklin, « Centaure chez un forgeron de village » (1888), qu’on peut voir aujourd’hui au musée des Beaux-Arts de Budapest. On y voit un Centaure à l’abondante chevelure blonde qui demande à un forgeron de lui ferrer son sabot avant droit, qu’il a posé sur un billot et montre de la main. Hofmannsthal dans le sous-titre de son poème change la référence picturale au profit d’un supposé « vase antique » où serait représenté un « Centaure au bord d’un fleuve avec une femme blessée » : il insiste ainsi sur la dernière image de son texte. Il a également changé le caractère un peu prosaïque du tableau : le Centaure ne demande plus au forgeron de le ferrer, mais de lui remplacer la pointe émoussée de sa lance. Et tandis que le forgeron travaille, il se laisse questionner sur sa vie errante par la femme de celui-ci :

Die Frau :
Ward dir, dem Flötenspiel des Pan zu lauschen ?
Sag !

Der Zentaur :
In einem stillen Kesseltal ward mirs beschert.
Da wogte mit dem schwülen Abendwind herab
Vom Rand der Felsen rätselhaftestes Getön,
So tief aufwühlend wie vereinter Drang
Von allem Tiefsten, was die Seele je durchbebt,
Als flog mein Ich im Wirbel fortgerissen mir
Durch tausendfach verschiedne Trunkenheit hindurch

La femme :
T’est-il arrivé d’entendre la flûte du dieu Pan ? Dis !

  • 47 LO, 110-113.

Le Centaure :
Dans le calme d’un cirque de montagnes, cela me fut offert.
Là descendaient vers moi par vagues dans le vent oppressant du soir
Depuis le haut des rochers, les sons les plus mystérieux,
Éveillant en désordre, comme une seule et même impulsion
Venue des profondeurs extrêmes, tout ce qui un jour a ébranlé l’ âme,
Comme si mon Moi m’était arraché, tout entier pris dans le tourbillon
D’une ivresse aux mille faces différentes.47

30Ce moment sera fatal à la femme : séduite par le Centaure à partir de ce moment précis, elle se laisse enlever et grimpe sur son dos. Mais le forgeron qui les voit s’enfuir jette la lance dans leur direction, et transperce ainsi le dos de son épouse infidèle, dont le Centaure emporte le corps sur l’autre rive du fleuve.

31Dès avant l’arrivée de la créature fabuleuse, le dialogue entre le forgeron et sa femme révélait l’insatisfaction de celle-ci et sa perpétuelle aspiration à un ailleurs, due au travail de l’imagination : elle est en effet la fille d’un potier qui décorait ses vases de scènes mythologiques ; elle est donc une incarnation de l’Art, avec sa vocation à l’absolu, à l’infini, alors que le forgeron représente l’artisanat, le laborieux respect de la mesure et des limites d’une existence bornée. On voit dans ce passage crucial du poème que c’est bien la musique qui fait basculer le destin de cette femme, et comment la libération dont la musique est porteuse conduit la créature à la fois à son accomplissement et à sa perte, sa mort étant bien plus belle que la vie étriquée qu’elle menait jusque-là.

32Ce texte magnifique fait ainsi pressentir une tout autre perception de la musique que celle que nous avons rencontrée précédemment chez Hofmannsthal, mais il s’agit d’une conception entièrement mythique de la musique ; et il convient en outre de bien noter que ce n’est pas l’audition directe des « sons les plus mystérieux » produits par la flûte du dieu qui fait perdre la tête à l’épouse du forgeron, mais bien le récit du Centaure — c’est-à-dire une évocation de la musique par les seuls moyens de la poésie. La musique apparaît ici dans sa dimension panique, panthéiste, que confirmera bientôt notre analyse des sensations sonores dans les vers de Hofmannsthal. Mais dès lors qu’elle se révèle dans toute sa puissance, même médiatisée par les vers, elle est aussi une force dangereuse, létale, liée à sa nature dionysiaque. Tout le texte est en effet visiblement dominé par l’opposition nietzschéenne entre l’apollinien et le dionysiaque. Le Centaure a pu entendre jouer Pan sans en mourir car il est lui-même une créature surhumaine, comme doit l’être l’artiste véritable : son Moi lui a été « arraché » et la « mort » qu’il a vécue aura été pour lui une leçon, un enrichissement, une expérience à laquelle il a pu survivre. Pour le forgeron, il s’agit là d’une réalité « interdite » (« Verbotenes »), et le dialogue qui suit montre l’opposition entre la plasticité du Moi du Centaure, initié par la musique à l’art divin de la métamorphose perpétuelle, et le parti pris de sagesse du forgeron qui se contente de se tenir dans le cercle étroit de son existence et de « ne rien désirer qui soit hors de mesure » (« Maßloses nicht verlangend »). Il ne manque pas même au forgeron le « Connais-toi toi-même » socratique (« begreif dich selber ehrfurchtsvoll ») alors que le Centaure, qui annonce le long cortège des séducteurs du théâtre de Hofmannsthal, propose à la femme l’oubli de soi et du monde. La musique révèle donc bien ici sa nature dionysiaque, à la fois tentatrice et périlleuse ; car il y a en Hofmannsthal un « classique » apollinien, en lutte permanente (et c’est l’une des clés de son œuvre) contre le risque de fracture propre à l’extase dionysiaque. Cette dernière, poussée à bout, peut conduire à la folie, c’est-à-dire à un type de perception du réel où celui-ci cesse d’être stabilisé par des relations clairement définies — et donc exprimables — entre les choses, pour n’être plus qu’un tourbillon perpétuel, un monde sans haut ni bas, en incessante métamorphose, où tout entre en relation avec tout au point que plus aucune parole n’est possible. C’est un tel « tourbillon » (« Wirbel ») que déclenche la musique par sa puissance d’envoûtement. Elle est, en somme, un paroxysme de vie qui conduit tout droit à la mort.

  • 48 LO, 32-35.

33Cette analyse peut être confirmée par l’examen de l’un des poèmes les plus célèbres et les plus beaux de Hofmannsthal, « Erlebnis » (dont j’ai rendu le titre par « Instants vécus »48). Écrit en juillet 1892 (donc peu avant ou peu après l’« Idylle »), il a toujours été maintenu par Hofmannsthal à la même place dans toutes les éditions de ses Poèmes, à savoir en deuxième position, juste après le poème intitulé « Vorfrühling » (« Avant-printemps »). Il s’agit, et ce n’est pas un détail, du premier poème en vers libres et non rimés qu’il ait jamais écrit. Cette libération de la forme est en parfaite adéquation avec l’expérience onirique qui s’y trouve racontée, car il s’agit précisément d’affronter l’informe, la perte de soi, la dissolution dionysiaque dont on ne revient pas.

34Il s’agit d’un quasi-récit de rêve, mais sans que soit mentionné le moment où, au crépuscule, la conscience franchirait le cap du sommeil ; l’expérience rapportée est d’ordre musical, et c’est une expérience de la mort. Cette traversée hallucinée s’interrompt au moment où, après la plongée dans la mort, le souvenir de la vie se réveille, provoquant une rupture que matérialise la typographie au cœur du poème :

Mit silbergrauem Duft des dunklen Tales
Verschwammen meine dämmernden Gedanken,
Und still versank ich in dem webenden,
Durchsichtgen Meere und verließ das Leben.
Wie wunderbare Blumen waren da
Mit Kelchen dunkelglühend! Pflanzendickicht,
Durch das ein gelbrot Licht wie von Topasen
In warmen Strömen drang und glomm. Das Ganze
War angefüllt mit einem tiefen Schwellen

Schwermütiger Musik. Und dieses wußt ich,
Obgleich ichs nicht begreife, doch ich wußt es:
Das ist der Tod. Der ist Musik geworden,
Gewaltig sehnend, süß und dunkelglühend,
Verwandt der tiefsten Schwermut.
Aber seltsam!

Ein namenloses Heimweh weinte lautlos
In meiner Seele nach dem Leben, weinte,
Wie einer weint, wenn er auf großem Seeschiff
Mit gelben Riesensegeln gegen Abend […]

Dans la vapeur grise et argentée de la vallée obscure
S’estompaient mes pensées crépusculaires,
Et doucement je m’enfonçai dans le tissu mouvant
De la mer transparente, et j’abandonnai la vie.
Là, comme elles étaient merveilleuses, les fleurs,
Avec leurs corolles obscurément phosphorescentes Un entrelacs de plantes
À travers lesquelles une lumière orangée comme celle des topazes
Pénétrait les courants d’eau chaude, luminescente. Et tout
Était empli du flot profond d’une musique
Qui montait, mélancolique. Et je savais,
Bien que ne pouvant le comprendre, je le savais cependant
Cela, c’était la mort. La mort devenue musique,
Animée d’une nostalgie puissante, suave, sombre et brillante,
Parente de la mélancolie la plus profonde.
Mais, chose étrange !
Un inexprimable regret pleurait sans bruit
Dans mon âme, désirant retrouver la vie, pleurait
Comme pleure un voyageur lorsque sur un grand vaisseau
Aux gigantesques voiles jaunes, à l’approche du soir […]

  • 49 LO, 306-307.

35Dans la deuxième partie du poème, le retour au souvenir de la vie fait l’objet d’une comparaison avec un voyageur qui, sur un vaisseau passe « devant la ville de son père » dont il aperçoit les ruelles, les maisons ; il distingue même de la lumière dans sa chambre, mais le vaisseau l’emporte irrémédiablement. On a donc bien affaire à un rêve qu’une interprétation d’inspiration psychanalytique pourrait analyser assez aisément à partir d’une opposition entre la régression létale vers le ventre maternel, l’univers utérin de la première partie, et le monde masculin, celui du père, dans la seconde partie — le tragique propre à ce rêve étant que le monde du père, lorsqu’il se rappelle à la conscience, est seulement donné à voir de loin sans qu’il soit possible de le rejoindre, comme si la force de dissolution propre à l’enveloppement maternel était la plus forte et comme si la logique du dédoublement, issue de la pulsion de mort, était insurmontable. Il apparaît nettement ici que la musique est du côté de la mort parce qu’elle est du côté de cette perte de soi dans un univers inquiétant fait d’entrelacs indicibles, d’enchevêtrements inextricables. L’apollinien, ici, se trouve du côté du père (du côté du vaisseau aux voiles jaunes, couleur du soleil), alors que le dionysiaque et la musique sont du côté maternel ; Hofmannsthal en a eu conscience puisqu’il a raturé un vers trop explicite qui disait : « Comme la mort était dionysiaque ! » La mélancolie musicale appartient donc au monde de la mère — et de fait, la nature dépressive de la mère de Hofmannsthal est une donnée bien établie de sa biographie. Aussi le lien entre la mort et la musique que nous avons repéré dans « Idylle » culmine-t-il ici en une identification totale (« Der ist Musik geworden » : « Elle s’est faite musique ») bien que cette équivalence reste une énigme pour le narrateur, qui « sait » ce qu’il en est, bien qu’il « ne puisse le comprendre » — et pour cause : l’inconscient seul a la clé de cette interpénétration des deux réalités. L’atmosphère crépusculaire du début du poème, dans les vers qui figurent avant le passage cité, confirme le statut ambigu (ou trompeur ?) de l’expérience : tout est gris et argent, on dirait une vallée au clair de lune, et pourtant ce n’est pas la nuit. La musique a valeur de séduction dangereuse, et l’on n’est pas si loin de l’image qui en est donnée au début de la deuxième partie du diptyque « Pour des tableaux vivants », quand est évoqué son « murmure séducteur » (« mit leisem Locken ») qui entraîne « la ronde des rêves »49.

36Nous en retiendrons pour notre part, dans la perspective qui nous concerne, que la musique devient bel et bien inquiétante en même temps que fascinante dès lors qu’elle n’est plus cantonnée à un simple rôle ornemental. Elle devient un moteur de l’écriture, mais contribue aussi à mettre celle-ci en danger : la réussite de ce poème tient à sa cohérence maintenue alors que sa composition en vers libres représentait pour le jeune poète, n’en doutons pas, un véritable risque (la vertu des contraintes de la versification régulière étant très souvent, selon d’autres recherches que je me propose d’exposer ailleurs, d’offrir un cadre capable de contenir les pulsions négatives que l’écriture laisse s’exprimer dès lors qu’elle explore les abîmes de l’inconscient).

37Hofmannsthal n’a donc pas ignoré le caractère crucial de l’expérience musicale. Dès lors que sa poésie en parle peu, on peut certes y voir, je l’ai dit, l’effet d’un certain refoulement. Mais on peut aussi montrer que toute une sensibilité musicale est à l’œuvre dans sa poésie, qui se passe aisément de la musique instrumentale pour aller vers une perception musicale du monde, et même vers la saisie d’une essence musicale de l’univers, en termes quasi pythagoriciens. Ce sera l’objet du dernier développement de cette étude.

Troisième aspect : l’essence musicale de l’univers

38Les sensations sonores, en effet, jouent dans la poésie de Hofmannsthal un rôle qui n’est guère inférieur à celui des perceptions visuelles ; si, en art, la peinture, la sculpture et l’architecture lui sont plus familières et tiennent une plus grande place dans sa culture, le projet poétique hofmannsthalien est d’essence profondément musicale et convoque tout un éventail de perceptions auditives qui disent le caractère harmonique de la présence au monde.

  • 50 Je me suis donc basé sur mon édition, qui réunit à l’exception de quelques textes inachevés la tota (...)
  • 51 Il est à noter que Hofmannsthal n’applique jamais « dunkel » à une sonorité.
  • 52 Dans le poème « Sünde des Lebens » (« Le péché de vivre »), l’un des premiers textes du jeune Hofma (...)
  • 53 Encore à la fin de « Botschaft » (« Message », LO, 54) n’est-il qu’« un lointain tonnerre doré » (« (...)
  • 54 « Und viele Unken schreien, wundervoll » (« Et de nombreux crapauds chantent, merveilleusement », L (...)

39Sans doute convient-il, pour analyser la sensibilité musicale de Hofmannsthal, de commencer par ceci : l’un des mots les plus employés dans son œuvre poétique est — tantôt adjectif, tantôt adverbe — le mot « leise », qu’on traduit assez mal par « doux » ou « doucement », mieux par « à voix basse », « sans bruit » ou « tout bas ». Hofmannsthal, dans la lignée des grands romantiques allemands comme Eichendorff, est un poète des sensations infimes, particulièrement dans le domaine sonore. Le mot « leise » revient trente-cinq fois dans l’ensemble du corpus de ses vers achevés (publiés ou posthumes, mais j’ai écarté les brouillons et fragments du relevé que j’en ai fait50). À titre de comparaison, « dunkel » (« sombre »), qui semble bien être de loin son vocable préféré, revient en tout quarante-cinq fois, « süß » (« doux », « suave ») trente-deux fois, de même que « schön » (« beau ») si l’on compte ses formes superlatives ou comparatives ainsi que ses composés comme « wunderschön » (« merveilleusement beau »). La très forte sensibilité à la beauté dont témoigne cette fréquence est certes encore renforcée par la récurrence massive des substantifs « die Schöne » et « die Schönheit » qui la désignent explicitement, mais la sensation sonore à la limite de l’imperceptible que dénote « leise » est bien, après la perception d’un assombrissement du monde51, la sensation dominante de sa poésie. Le silence complet, lui aussi, est primordial : « still » (« silencieux », « silencieusement ») revient trente fois, le verbe « schweigen » (« se taire ») et ses dérivés (« schweigend », « schweigsam ») vingt-trois fois en tout, « stumm » (« muet », « muettement ») vingt et une fois, « lautlos » (« sans bruit ») douze fois. La poésie de Hofmannsthal décrit donc un monde silencieux et crépusculaire (car tous ces mots s’appliquent aussi bien à des êtres animés qu’à des objets), où la parole est saisie dans toute sa précarité, toujours arrachée au silence (se taire y est une vertu52), et où les sensations sonores sont presque toujours aux limites de l’imperceptible : bruits légers de l’eau ou du vent, notamment, mais parfois aussi rumeur d’une ville au loin, tous murmures que désigne le verbe « rauschen » employé vingt-trois fois dans son sens sonore, pour laquelle il n’existe aucun mot vraiment satisfaisant en français. Les bruits violents sont rarissimes : le tonnerre ne se fait entendre que deux fois53, et des « cris » cinq fois (encore l’une des occurrences est-elle celle du « chant » des crapauds dans la lettre en vers du 25 juin 1895 à Richard Dehmel54).

  • 55 LO, 74-75.
  • 56 LO, 198-199.

40Hofmannsthal a, de sa propre poésie, une conception entièrement musicale. La chose est extrêmement frappante : il conçoit toujours sa propre tâche comme celle d’un chanteur. De nombreux poèmes de Hofmannsthal parmi les plus importants sont caractérisés par lui comme des Lieder : « Lebenslied » (« Chant de vie », 1896), « Reiselied » (« Chanson de voyage », 1897), « Mädchenlied » (« Chanson de jeune fille », 1893, posthume), « Drei kleine Lieder » (« Trois chansons brèves », 1899-1900, ce titre devenant un sous-titre dans l’édition définitive). À ces désignations explicites dans des titres, s’ajoute la fréquence avec laquelle le poète caractérise ses œuvres comme des « Lieder » à l’intérieur même de celles-ci : le mot revient dix-neuf fois dans son œuvre poétique. S’y ajoute une douzaine d’emplois du verbe « singen » (« chanter ») pour désigner l’acte poétique ou présenter le poème, comme dans le titre « Der Schiffskoch, ein Gefangener, singt : » (« Le cuisinier du navire, un prisonnier, chante : », 190155) qui présente ce monologue, détaché d’une pièce de théâtre pour marionnettes, comme étant destiné à être mis en musique. Le poète, pour Hofmannsthal, chante. Ce pourrait être un lieu commun, et il faut l’entendre au sens fort. Contentons-nous d’en donner quelques exemples. Au début de « Welt und Ich » (« Le Monde et le Moi », 189456), le poète s’adresse à son propre poème :

Geh hin, mein Lied, zum Riesen Atlas, der
Den Bau der Welt mit Arm und Nacken stützt,
Und sag: […]

Va-t’en trouver, mon chant, le géant Atlas, lui
Qui soutient l’édifice du monde de ses bras, de sa nuque,
Et dis : […]

  • 57 LO, 274-277.
  • 58 LO, 270-273.

41Dans « Blütenreife » (« Maturité », 189157), le poète interrogé parle de ses « chants » (« meine Lieder »). Dans « Blühende Bäume » (« Arbres en fleurs », 189158), la question initiale est :

Was singt in mir zu dieser Stund
Und öffnet singend mir den Mund […]?

Qu’est-ce qui chante en moi à cette heure
Et m’ouvre les lèvres pour le chant […] ?

  • 59 LO, 92-97.
  • 60 Une « chanteuse » qui semble bien être, vu la date et les circonstances d’écriture du poème, la jeu (...)
  • 61 LO, 246-251.

42Dans le poème dialogué de 1896 intitulé « Gesellschaft » (dont j’ai traduit le titre par « En société »59), qui met en présence cinq interlocuteurs, dont une cantatrice60, le mot « lied » est lancé par la musicienne (« Lieder haben viel Gewalt », « Les chants ont un grand pouvoir », vers 2), puis rappelé à la fin du poème par celui des personnages qui est désigné comme L’Étranger (« Lieder machen leicht und schwer ! », « Les chants font le cœur léger ou lourd ! », vers 20) et aussitôt repris par le poète (« Lieder haben große Kraft », « Les chants ont une grande force », vers 21) : cette circulation prouve une volonté délibérée de confondre poème et lied. De fait, dans les « Verse, auf eine Banknote geschrieben » (« Vers écrits sur un billet de banque », 189061), Hofmannsthal décrit bien la genèse de ses poèmes comme celle d’un chant :

Das Nichts, der Klang, der Duft, er wird zum Keim,
Zum Lied, geziert mit flimmernd buntem Reim,
Das ein paar Tage im Gedächtnis glüht…

Ce rien — sonorité, parfum — devient un germe,
Un lied orné de rimes aux scintillations multicolores
Qui pendant quelques jours flamboie dans ma mémoire…

43Dans cet ample poème demeuré inédit où Hofmannsthal essaie de définir la « Stimmung » (dont nous avons vu qu’il ferait quelques années plus tard un mot-clé de sa poétique de l’effet), il est fort intéressant de relever que la naissance du « lied » est liée à l’oubli d’une première « mélodie » entendue en rêve dont l’impression subsiste alors que tout a disparu de la conscience du poète :

Was ihr so Stimmung nennt, das kenn ich nicht
Und schweige still, wenn einer davonspricht.
[…]
Wie Schaum zerstiebt
Im Sonnenlicht mir jede Traumgestalt,
Ein dumpfes Beben bleibt von der Gewalt
Der Melodie, die ich im Traum gehört;
Sie selber ist verloren und verhallt [
…]

Ce que vous appelez « état d’âme », j’ignore ce que c’est,
Et je me tais quand il en est question.
[…]
Comme une écume à la lumière du soleil
S’évanouissent pour moi toutes les figures de mes rêves,
Et des mélodies puissantes entendues en songe,
Je ne retiens qu’un frisson qui m’ oppresse…
La musique, elle, en est perdue, elle s’est éteinte […]

  • 62 LO, 46-49.

44Voilà qui indique bien, à mon sens, à quel point la création poétique chez Hofmannsthal se substitue à un imaginaire musical, le remplace et en tient lieu. Dans de nombreux poèmes, un personnage se met à « chanter » ce qui, de toute évidence, est un poème : ainsi dans « Weltgeheimnis » (« Le secret du monde », 189662), le « secret » que désigne le titre gît au fond d’un puits sur lequel se penche un homme, qui, l’ayant découvert et aussitôt oublié, devient, de ce fait, poète :

Der tiefe Brunnen weiß es wohl;
In den gebückt, begriffs ein Mann,
Begriffes und verlor es dann.
Und redet’ irr und sang ein Lied –
Auf dessen dunklen Spiegel bückt
Sich einst ein Kind und wird entrückt.

Oui, la fontaine profonde le sait ;
En s’y penchant, un homme le comprit,
Il le comprit, et puis il l’égara.

Dans son délire il chanta un lied –
Sur le miroir obscur duquel un jour se penche
Une fillette : l’extase la saisit.

45Le plus frappant dans ce texte est la manière dont le « lied » devient à son tour un miroir pour la petite fille ; celle-ci, dit la suite du poème, va grandir, devenir femme et transmettre à son tour le secret par ses baisers. Or, ce secret à partir duquel est né le lied, est né le poème capable de communiquer à une enfant cette connaissance extatique de soi et du monde, n’est autre que le silence originel de toutes choses, comme l’énoncent les premiers vers :

Der tiefe Brunnen weiß es wohl,
Einst waren alle tief und stumm,
Und alle wußten drum
.

Oui, la fontaine profonde le sait,
Tous, autrefois, étaient muets et graves
Au fond d’eux-mêmes ils le connaissaient tous.

46La poésie est ainsi un miroir dans lequel, après le poète, le lecteur se contemple (l’idée revient plusieurs fois chez Hofmannsthal), et un miroir magique qui communique une connaissance muette : muette, parce que la poésie comme lied, sans doute en cela supérieure à la musique « pure » qui se passe de paroles, connaît le silence originel antérieur à la nomination des choses. La musique du poème se tisse donc sur fond de silence.

  • 63 « Mon jardin » (1890), LO, 176-177 ; mais ce jardin semble celui de la préexistence, de la vie anté (...)
  • 64 I. Kant, Kritik der Urteilskraft, § 46 et 47.

47Or le secret qu’elle est capable de transmettre est bien le secret « du monde », c’est-à-dire d’un univers en deçà des mensonges du langage, dont elle est capable de discerner les tensions et les accords imperceptibles à la conscience ordinaire et aux fonctions grossières de l’énonciation ordinaire. L’image du poème comme lied est toujours liée chez Hofmannsthal à des images de nature, comme s’il s’agissait de nier sa valeur d’artifice qui pourtant, dans certains poèmes, est si prégnante et contribue à ce qu’on a pu caractériser comme un esthétisme fin-de-siècle, à la Des Esseintes (dans le poème « Mein Garten », par exemple63). Le poème est l’enfant (ou l’élève) de la nature — ce qui à en croire Kant64 est aussi la définition du « génie » :

Und ich sage: „Seht, es gleichen
Meine Lieder jenen Blüten,
Die ja auch in einer weichen,
Heißen, einzgen Nacht erblühten,

Und im Kelche dennoch tragen
Eines ganzen Lebens Währen:
Sonne von versunknen Tagen,
Ferner Frühlingsnächte Gären“.

Moi, alors : « Voyez, mes chants
Sont pareils à ces fleurs
Écloses en l’espace d’une seule nuit,
Une nuit tendre et chaude,

Mais qui portent dans leur calice
La durée de toute une vie :
Les soleils de jours engloutis
Et la fermentation des nuits de printemps lointains. »

  • 65 Voir supra, note 58.

48Les exemples sont nombreux de cette assimilation du poème, par l’intermédiaire de son essence musicale, à une création naturelle. Dans « Blühende Bäume » dont nous avons cité plus haut les deux premiers vers65, la naissance du chant est comparée à la floraison des arbres, née d’une vie qui s’est frayé un chemin depuis « les profondeurs obscures de la terre » (« aus dunklem, tiefem Erdengrund »). On peut en chercher la raison dans le fait que c’est l’univers lui-même qui s’avère de nature à la fois poétique et musicale, de sorte que c’est la musicalité du monde que le poème est chargé de révéler : on le voit bien à la fin du même poème quand, subrepticement, les fleurs qui au début du texte servaient de simple terme de comparaison à la naissance du poème s’avèrent pleinement en accord avec l’ivresse que celui-ci exprime, le poème étant à la fois la conséquence et la cause de cette floraison. Le gérondif « rauschend » (« en murmurant »), dans ce poème, sert de sésame à la fusion des deux réalités, celle de la nature et celle du poème, qui est de nature sonore :

An Ästen, die sich neigen,
Und braun und dunkel schweigen,
Springt auf die weiße Blütenpracht
Und lacht und leuchtet durch die Nacht
Und bricht der Bäume Schweigen,
Daß sie sich rauschend neigen
Und rauschend ihre Blütenpracht
Dem dunklen Grase zeigen !

  • 66 C’est moi qui souligne. Le gérondif « rauschend » revient quelques vers plus loin : « [Ein Leuchten (...)

Sur les rameaux qui s’inclinent
Et dont le brun sombre se tait,
Voici qu’éclate la splendeur de fleurs blanches
Qui rient et brillent à travers la nuit
Et rompent le silence des arbres
Si bien qu’ils s’inclinent en murmurant
Et montrent à l’herbe sombre
En murmurant, la splendeur de leur floraison !66

  • 67 LO, 154-155.
  • 68 LO, 196-197.
  • 69 LO, 152-155.

49La musicalité du monde peut aussi s’exprimer directement. Un vers, le troisième du poème « Für mich… » (« Pour moi », 189067) suffit à l’illustrer : « Es singt der Sturm sein grollend Lied für mich » (« Pour moi la tempête chante son chant qui gronde »). Mais il est rare que le lexique convoqué soit aussi net. Le plus souvent, c’est en étant sensible à l’abondance des notations sonores dans la poésie de Hofmannsthal que l’on décèlera à quel point l’ouïe détermine chez lui la perception d’un paysage, d’une circonstance. Un relevé même superficiel de ces occurrences dépasserait bien sûr le cadre du présent article, et je me limiterai là encore à deux ou trois exemples. Ce sont les « cloches de Noël / dans le vent nocturne » du poème « Weihnacht » (« Noël », 189268), où l’écoute des sons renvoie à une prise de conscience de la nature musicale du temps vécu, entre souvenir des hivers passés et pressentiment du printemps qui approche. Ce sont, dans le sonnet « Was ist die Welt ? » (« Qu’est-ce que le monde ? », 189069) — peut-être le premier poème dans lequel Hofmannsthal, reprenant un vers de Hofmannswaldau, ait pris conscience des affinités de son inspiration avec le lyrisme de l’époque baroque —, ces quatre vers (v. 9-12) qui viennent corriger la première réponse à la question posée, qui avait d’abord consisté à définir le monde comme « un poème éternel » (« ein ewiges Gedicht ») :

Und doch auch eine Welt für sich allein,
Voll süßgeheimer, nievernommner Töne
Begabt mit eigner, unentweihter Schöne,
Und keines Andern Nachhall, Widerschein.

Et pourtant, c’est aussi le monde pour soi seul,
Plein de sons inouïs, suaves et secrets,
Doués d’une beauté unique, inviolée,
Et qui ne sont ni le reflet ni l’écho de rien d’autre.

  • 70 Hofmannsthal ne l’emploie que deux fois au singulier, mais quatorze fois au pluriel. Pour « Klang » (...)
  • 71 « Eine Sprache, in welcher die stummen Dinge zu mir sprechen » : l’une des dernières phrases de la (...)

50Le monde est un poème, mais c’est plus encore un ensemble de sons que nulle oreille humaine ne peut entendre (« nievernommen », « inouïs », devant être pris au sens fort). Le poète, dès lors, est à son écoute, et n’en capte, lui, qu’un écho (« Nachhall ») ou un « reflet » (« Widerschein »), l’équivalence des deux termes étant ici éloquente. La musique et le chant, pourvu qu’on cesse de les chercher sous la forme d’œuvres déjà existantes, sont partout chez Hofmannsthal : s’il se méfie de la musique instrumentale, c’est sans doute qu’elle est déjà le résultat d’une élaboration artistique à partir de cette musique de l’univers qui est le point de départ obligé du processus poétique commun à la musique et à la poésie. C’est bien de percevoir l’essence musicale du monde qu’il est question pour lui, et des mots comme « der Ton » (« le son », surtout employé au pluriel : « die Töne »70) ou « der Klang » (« la sonorité »), tiennent une place particulièrement importante dans son lexique. Pour donner naissance au poème, il faut reprendre l’écoute à partir du silence, de la « langue dans laquelle parlent les choses muettes »71, et non pas s’inspirer d’une musique déjà existante, où le travail de passage de l’inouï à l’audible a déjà été accompli par un compositeur.

La poésie comme art de « penser en mélodies »

  • 72 LO, 256-261. Je n’ai donné que quatre extraits d’un cycle qui comporte sept parties dans l’édition (...)

51Nulle part sans doute n’est mieux exprimée la nature mystique de l’harmonie qu’il s’agit de découvrir que dans le cycle de « Ghazals » (« Ghaselen »72) commencés en 1890 et en partie abandonnés. C’est l’année où Hofmannsthal, répondant à une impulsion reçue de la lecture de Platen (introducteur, avec Rückert, du Ghazal dans la poésie allemande) s’essaie à cette forme empruntée à la poésie persane. Le poème « Pour moi » s’inscrit dans la même série. Les « Ghazals » de Hofmannsthal sont en fait un art poétique, et la musique y occupe une place majeure. C’est, dans le premier volet du cycle, l’image d’un violon, intentionnellement choisi parmi les plus humbles, qui livre la clé d’une perception musicale du monde :

In der ärmsten kleinen Geige liegt die Harmonie des Alls verborgen,
Liegt ekstatisch tiefstes Stöhnen, Jauchzen süßen Schalls verborgen.

Dans le plus pauvre violon, l’Harmonie du Tout se dissimule :
De profonds gémissements extatiques, le doux de cris d’allégresse s’y dissimulent.

  • 73 « In dem Stein am Wege liegt der Funke, der die Welt entzündet » (LO, 256-257).
  • 74 « Eine Wahrheit, mit der Klarheit leuchtenden Kristalls verborgen » (ibid.).

52Le poème juxtapose trois formes de perception du macrocosme dans le microcosme : le violon, la pierre au bord du chemin (dans laquelle dort « l’étincelle qui embrasera le monde »73), et « le mot usé à force d’avoir trop servi » (« abgegriffen ») mais où se dissimule encore « une vérité pareille au cristal lumineux »74. La conclusion fixe au musicien et au poète une tâche commune d’essence titanesque (l’image du géant qui soulève la pierre est claire sur ce point) ; ils doivent mettre au jour la perfection cachée des choses — non sans y ajouter un rappel théologique (« depuis la Chute ») qui suggère que la mission de l’art s’inscrit dans un univers marqué par le péché originel :

Lockt die Töne, sucht die Wahrheit, werft den Stein mit Riesenkräften!
Unsern Blicken ist Vollkommnes seit dem Tag des Sündenfalls verborgen.

Attirez les sons, cherchez la vérité, jetez la pierre avec la force d’un géant :
À nos regards, depuis le jour de la Chute, tout ce qui est parfait se dissimule.

53Le second volet du cycle évoque une croyance chère à Hofmannsthal, selon laquelle l’âme parcourt toute l’échelle des créatures avant de s’incarner en âme humaine ; c’est le troisième volet qui nous confirmera le mieux la nature mystique de l’expérience à laquelle invite la poésie considérée comme expérience musicale. Nous y retrouvons la concordance entre musique des vers et musique de la nature que nous avons notée sur d’autres exemples :

Drum lieb ich die klingenden Verse, die plätschernden kleinen Quellen
Weil sie die Seele entführen auf ihren singenden Wellen,
Die Seele schließt die Augen und lässt sich träumend gleiten
Und fühlt ein mystisches Sehnen, ein süß-geheimes Schwellen.

Voilà pourquoi j’aime les vers qui sonnent, les petites sources murmurantes :
Parce qu’elles séduisent l’âme sur leurs vagues chantantes,
L’âme ferme les yeux et se laisse glisser en rêvant
Et sent une aspiration mystique, un flot secret et doux qui va grossissant.

54Le mot « mystique » ne doit pas être pris à la légère : il indique une aspiration à sortir hors du langage alors même que la musique des vers se définit comme séduction sonore. « Klingen » désigne la qualité que Hofmannsthal demande à ses poèmes — « sonner » — et l’effet recherché (toujours lui !) en est l’envoûtante séduction d’un élément liquide qui, au contraire de ce qui se passe dans le poème « Erlebnis », n’est pas ici perçu comme dangereux. C’est qu’il n’est question, ici, que de l’acte de poésie, d’une poésie qui capte et concentre en elle le chant du monde.

55Un dernier quatrain, dans la quatrième partie du cycle, non seulement résume l’art poétique de Hofmannsthal, mais précise la nature de l’enjeu mystique que nous pouvions pressentir depuis l’allusion au péché originel à la fin du premier Ghazal :

Gedanken und Worte befreien,
Gedanken und Worte entweihen!
Und willst du dem zweiten entflieh’n,
So denk in Melodien.

Libérer pensées et paroles,
Profaner pensées et paroles !
Si tu veux éviter ce dernier danger,
Pense donc en mélodies.

56Le langage humain, si imparfait soit-il, est chose sacrée. Le pire danger, ou plutôt la pire faute, est de le profaner. Hofmannsthal n’a cessé de le répéter jusque dans ses derniers écrits : c’est la méconnaissance de cette nature sacrée du langage qui explique le malheur de l’homme moderne. « Penser en mélodies », tel est le remède entrevu dans ces vers que Hofmannsthal, comme bien des merveilles sorties de sa plume, s’est abstenu de publier. Il n’est pas exclu qu’une pensée de l’origine musicale du langage, comme chez Rousseau, forme l’arrière-plan d’une telle formule. Penser en mélodies, en tout cas, c’est proprement écouter la dictée du daïmôn, au sens socratique du terme d’où Goethe tira l’adjectif « dämonisch » : le démon, chez Hofmannsthal, est la musique intérieure produite par la résonance de l’univers entier. Quand le démon parle et que le poète « pense en mélodies », le démoniaque devient une voie d’accès à la beauté comme forme audible de la Grâce :

Ich bin die Erfüllung, ich bin das Ziel,
Das einzig, ewig Schöne,
Ich bin das dämonische Saitenspiel
Und Wünsche sind meine Töne.

  • 75 « Ich bin das Andere… » (fin 1891, publication posthume), LO 296-297.

Je suis l’accomplissement, je suis le but,
L’unique beauté éternelle,
Je suis le démon des cordes de la lyre,
Et les souhaits sont ma mélodie.75

Notes

1 Ursula Renner : Die Zauberschrift der Bilder : bildende Kunst in Hofmannsthals Texten, Freiburg i. Br., Rombach, 2000.

2 Voir Hugo von Hofmannsthal : Gesammelte Werke, hgb v. Bernd Schoeller in Beratung mit Rudolf Hirsch, Frankfurt-a.-M., 1979 ; t. VIII : Reden und Aufsätze I (1891-1913). Ce volume sera dorénavant désigné par le sigle RA1 suivi du numéro de la page. Pour la conférence Poesie und Leben : RA1, 13-19. J’utilise ici, en la modifiant parfois légèrement, la traduction d’Albert Kohn (seule traduction française de ce texte à ce jour) publiée pour la première fois dans le volume Lettre de Lord Chandos et autres essais (Paris, Gallimard, coll. « Du monde entier », 1979). Elle a été reprise dans Lettre de Lord Chandos et autres textes (Paris, Gallimard, coll. « Poésie/Gallimard » no 264, 1992, p. 19-30) avec des corrections dues à Jean-Claude Schneider dont je tiens compte ici, tout en m’en tenant à la première version sur plusieurs points importants.

3 « Es führt von der Poesie kein direkter Weg ins Leben, aus dem Leben keiner in die Poesie. » (RA1, 16).

4 « Man hat den Begriff der Dichtung erniedrigt zu dem eines verzierten Bekenntnisses. » (RA1, 15).

5 « Den Wert der Dichtung entscheidet nicht der Sinn, sondern die Form […] daß heißt, […] jenes tief Erregende in Maß und Klang. » (RA1, 1) Hofmannsthal cite ici « les propos d’un auteur qui [lui] est inconnu mais de grande valeur » : il ne lui est nullement inconnu, car les phrases citées sont tirées d’un texte de Stefan George intitulé « Über Dichtung » (revue Blätter für die Kunst, 2e série, no 4, octobre 1894, p. 122 ; repris dans S. George : Tage und Taten, Berlin, Georg Bondi, 1925, p. 85-86).

6 « Die Wahl der Worte und wie sie gesetzt werden müssen (Rhythmus). » (RA1, 17).

7 « Wenn die Rhythmen erstarren, wird die in ihnen verborgene Gebärde der Leidenschaft zur Tradition. » (RA1, 17).

8 « Der Mutigste und der Stärkste ist der, der seine Worte am freiesten zu stellen vermag. » (RA1, 17).

9 « Ich halte Wirkung für die Seele der Kunst, für ihre Seele und ihren Leib, für ihren Kern und ihre Schale, für ihr ganzes Wesen. » (RA1, 18).

10 « Das Element der Dichtkunst ist ein Geistiges. » (RA1, 18).

11 « Man lasse uns Künstler in Worten sein, wie andere in den weißen und farbigen Steinen, in getriebenem Erz, in den gereinigten Tönen oder im Tanz. » (RA1, 17).

12 « Man hat gesagt, daß unter den Künsten ein wechselseitiges Bestreben fühlbar sei, die eigene Sphäre der Wirkung zu verlassen und den Wirkungen einer Schwesterkunst nachzuhängen : als das gemeinsame Ziel alles solchen Andersstrebens aber hebt sich deutlich die Musik hervor, denn das ist die Kunst, in der das Stoffliche bis zur Vergessenheit überwunden ist. » (RA1, 18).

13 « Die schwebenden, die unendlich vieldeutigen, die zwischen Gott und Geschöpf hängenden Worte. » (RA1, 19).

14 On notera combien ces propos de Hofmannsthal annoncent avec trois quarts de siècle d’avance le célèbre propos de Roland Barthes rappelant qu’étymologiquement « texte veut dire tissu ». N’y manquerait même pas l’idée que « le sujet s’y défait ». (R. Barthes, Le Plaisir du texte, Paris, éd. du Seuil, 1973, p. 86).

15 « Ein Gedicht [ist] ein gewichtloses Gewebe aus Worten, die durch ihre Anordnung, ihren Klang und ihren Inhalt indem sie die Erinnerung an Sichtbares und die Erinnerung an Hörbares mit dem Element der Bewegung verbinden, einen genau umschriebenen, traumhaft deutlichen, flüchtigen Seelenzustand hervorrufen, den wir Stimmung nennen. » (RA1, 15-16).

16 Voir en particulier les dernières phrases de la 20e lettre.

17 Stefan George rappelle, dans le passage cité par Hofmannsthal, que si le « sens » décidait de la valeur d’un poème, la poésie serait au mieux sagesse (Weisheit), au pire, pédantisme (Gelahrheit).

18 « Die Mozart-Zentenarfeier in Salzburg », in : Allegemeine Kunstchronik, 15e année, no 16 (août 1891). Voir RA1, 515-518.

19 « Mozarts lichte Lehre aber ist tot, tot wie der herrlich schimmernde Kristall. » (RA1, 518).

20 « Ein Zurück zu Mozart ist ebenso unmöglich wie zu den Griechen. » (RA1, 517).

21 « Das Vollendete ist tot, und was von Mozart für uns lebt, ist nicht seine lichte Lehre, […] ist einzig die sinnliche Schönheit seiner Form. » (RA1, 517).

22 « Beethoven ist die Rhetorik unserer Seele, Wagner ihr Fühlen, Schumann vielleicht ihr Denken : Mozart ist mehr, er ist die Form. » (RA1, 517).

23 Les poèmes de Hofmannsthal seront cités ici seulement à partir de l’édition bilingue complète dont j’ai assuré la traduction : H. von Hofmannsthal, Le Lien d’ombre, Lagrasse, éd. Verdier, coll. Verdier Poche, 2006, volume désigné ici par le sigle LO suivi du numéro de la page. Je me permets de renvoyer à cette édition plutôt qu’aux Gesammelte Werke de 1979 auxquels je me réfère pour l’œuvre en prose, car je suis à ce jour le seul à avoir pris le parti d’un classement des poèmes de Hofmannsthal en édition courante qui distingue les poèmes publiés par Hofmannsthal de ceux qui sont demeurés inédits de son vivant. Les leçons de certains textes sont parfois aussi légèrement différentes de celles retenues par l’édition critique du Freies Deutsches Hochstift. Pour « Zukunftsmusik » : LO, 282-83. Les traductions publiées dans ce volume ont une valeur avant tout poétique ; aussi, pour accompagner le commentaire, suis-je amené à les modifier ici sur certains points.

24 La brochure Zukunftsmusik (Leipzig, éd. J. J. Weber, 1860) est sous-titrée « lettre à un ami français pour servir de préface à une traduction en prose de mes poèmes d’opéra ». L’ami français est l’historien d’art Frédéric Villot. La traduction de Quatre poèmes d’opéra fut en effet publiée précédée de cette lettre lors de sa parution chez A. Bourdilliat & Cie en 1861 ; le traducteur, alors anonyme, identifié seulement à partir de la 3e édition, en était Paul-Armand Challemel-Lacour (1827-1896). L’expression « musique de l’avenir » était déjà célèbre avant que Wagner ne l’emploie lui-même : la critique l’avait déduite de son ouvrage de 1850 Das Kunstwerk der Zukunft (à l’intérieur duquel elle ne figurait pourtant pas telle quelle). Berlioz l’emploie en 1862 à propos de Wagner dans À travers chants (ch. XXIV) en l’appliquant à toute une « école de l’avenir ».

25 « Bebende Ahnung erlösender Liebe » (LO 282, dernier vers).

26 « Töne den Tönen sich zaubrisch gesellen » (ibid., vers 7).

27 « Worte sind Formeln, die könnens nicht sagen » (ibid., vers 3).

28 « Heiligen Mitleids rauschende Wellen » (ibid., vers 1). L’impuissance des mots, me semble-t-il, topos hofmannsthalien, me semble surtout concerner ici leur capacité à rendre compte du flux musical.

29 Voir le volume Reden und Aufsätze II (1914-1924) de l’édition citée note 2, désigné ici par le sigle RA2 ; pour la version de Zurich de ce discours, dont il existe aussi une version viennoise plus courte : RA2, 69-81. Pour la seule traduction française disponible, on se reportera au volume traduit par Albert Kohn en 1979 (voir également supra, note 2), p. 300-314 ; c’est cette traduction que j’utilise ici en la modifiant parfois légèrement.

30 Quelques mois plus tôt, en août 1920, Hofmannsthal et Reinhardt ont lancé, avec une représentation de Jedermann, la première ébauche de ce qui deviendra le Festival de Salzbourg, alors conçu comme un festival de théâtre et d’opéra destiné à exalter la vocation européenne de l’Autriche.

31 Hofmannsthal note comment le Faust de la Première partie lutte pour avoir une vision immédiate de Dieu, alors que celui de la Seconde partie « se détourne de la vue du soleil, qui dans l’écriture chiffrée de ce poème symbolique n’est rien de moins que le feu dévorant du visage de Dieu directement contemplé, pour se tourner humblement vers la cascade et l’arc-en-ciel » (« wie er sich abwendet vom Anblick der Sonne, die in der Chiffren-Schrift dieses symbolischen Gedichtes nichts Geringeres ist als Gottes unmittelbar geschautes verzehrendes Antlitz, und sich demütig dem Wasserfall zuwendet und dem Regenbogen » ; RA2, 77).

32 « Da wird er, Zug um Zug, zu der mythischen Gestalt, der größten, welche die neuere Zeit hervorgebracht hat » (RA2, 78).

33 « Das Heroisch-Prophetische » (RA2, 78).

34 « Da wird er, einsam mit seinem Gott, aus unzerbrochenem, frommen Gemüt, Schöpfer einer Sprache über der Sprache. Da reder er nicht zum Volk, auch nicht für das Volk – aber doch für jeden einzelnen und noch für die Geschlechter, die da kommen werden. » (RA2, 79).

35 Hofmannsthal évite de citer le nom de Ravel, se contentant de le désigner comme « un jeune maître que beaucoup considèrent, après la mort de Debussy, comme le représentant de la musique française » (« ein junger Meister, der nach Debussys Tode von vielen für den Repräsentanten der französischen Musik angesehen wird. » (RA2, 70).

36 « Auf den Tod des Schauspielers Hermann Müller » (LO 138-139).

37 « Zu einer Totenfeier für Arnold Böcklin » (LO 140-141).

38 « Zu lebenden Bildern » (LO 302-309).

39 « Hörtest du denn nicht hinein / Daß Musik das Haus umschlich ? » (« N’entendais-tu pas, de l’intérieur / Que la musique entourait la maison ? », LO, 66-67).

40 « … Hinter einer Taxusmauer / Tönen Geigen, Klarinetten… » (LO, 122).

41 Au moment où Hofmannsthal écrit ce poème, la première édition complète des œuvres de Schubert, commencée en 1884 sous le patronage de Brahms, n’est pas encore achevée : les derniers volumes paraissent en 1897.

42 « Denn es ist mir oft erschienen, daß Musik eine solche Gewalt hat, schöne Gebilde leben zu machen. Sie sind wie die Schatten, die den Odysseus umlagern un dalle vom Blut trinken wollen, lautlos, gierig aneinandergedrängt, ihren dunklen hohlen Blick auf den Lebenden geheftet. » (RA1, 20 ; je traduis).

43 « Aber am stärksten leben die stummen Dinge unter der Faszination der Musik. Sie macht die Dimensionen fühlbar : das Hohe, das Tiefe. Sie leitet den Blick zum Fenster, zur Nische, an die Wölbung. Sie läßt die Statuen in ihren Nischen horchend leben. Sie gibt den Schatten ein Dasein. Sie stellt ein wunderbares Verhältnis zwischen Blumen und Steinen her ; und zwischen den Blumen und dem Licht ; zwischen den Farben, die hervorquellen, und der leeren Luft, in die sich ergießen wollen. » (RA1, 21).

44 La réunion de sensations musicales et visuelles est toutefois manifestement une authentique source de plaisir esthétique pour Hofmannsthal, comme en témoigne le « programme » tracé à la fin de la première partie du diptyque « Pour des tableaux vivants » : « Leise sollen / Musik und Bilder ineinanderfließen » (« Que la musique et les tableaux tout doucement fusionnent », LO 304).

45 LO, 330-331. Ce sont les trois derniers vers de la lettre.

46 « Pourtant tous ses jours étaient ouverts / Comme une vallée en forme de lyre » (« Doch alle seine Tage waren so / Geöffnet wie ein leierförmig Tal », LO, 70).

47 LO, 110-113.

48 LO, 32-35.

49 LO, 306-307.

50 Je me suis donc basé sur mon édition, qui réunit à l’exception de quelques textes inachevés la totalité du legs poétique de Hofmannsthal. Je me suis assuré par quelques sondages effectués sur l’édition critique du Freies Deutsches Hochstift qu’un relevé tenant compte de la totalité des brouillons et fragments, qui augmenterait bien sûr le nombre d’occurrences des mots, ne modifierait pas fondamentalement le classement de leurs fréquences respectives. Resterait à vérifier ce qu’il en est sur un corpus incluant le théâtre en vers de Hofmannsthal, au moins pour l’ensemble des pièces écrites en même temps que les poèmes, de Gestern (1891) à Elektra (1903).

51 Il est à noter que Hofmannsthal n’applique jamais « dunkel » à une sonorité.

52 Dans le poème « Sünde des Lebens » (« Le péché de vivre »), l’un des premiers textes du jeune Hofmannsthal où apparaît le thème de la culpabilité qui traversera toute son œuvre, ce vers : « Oh, bleibe lieber stumm ! » (« Tais-toi donc, tu feras mieux ! », LO, 168-169) est révélateur de la « défiance envers le langage » (« Sprachskepsis ») que la critique a plus souvent analysée dans son œuvre en prose. La dimension éthique du silence (éviter de se mentir à soi-même) est d’emblée présente.

53 Encore à la fin de « Botschaft » (« Message », LO, 54) n’est-il qu’« un lointain tonnerre doré » (« wie ein ferner goldner Donner »), un écho assourdi, une sensation presque autant visuelle qu’auditive. Il n’y a donc qu’un seul véritable coup de tonnerre dans toute la poésie de Hofmannsthal, dans la troisième strophe du poème ésotérique « Nox portentis gravida » (LO, 52-53) où est atteint un paroxysme de violence apocalyptique : les ravages d’une nuée dévastatrice (« Mit Donnerschall von tausenden Gewittern » : « Au fracas du tonnerre d’orages par milliers ») sont « le prix à payer » (« der Kaufpreis ») pour l’avènement du règne de la Grâce et du don de prophétie. De tels déchaînements sont très rares chez Hofmannsthal et donc d’autant plus importants (y compris par exemple dans La Femme sans ombre).

54 « Und viele Unken schreien, wundervoll » (« Et de nombreux crapauds chantent, merveilleusement », LO, 358-59).

55 LO, 74-75.

56 LO, 198-199.

57 LO, 274-277.

58 LO, 270-273.

59 LO, 92-97.

60 Une « chanteuse » qui semble bien être, vu la date et les circonstances d’écriture du poème, la jeune et déjà très célèbre soprano Selma Kurz (1874-1933), future créatrice du rôle de Sophie dans Le Chevalier à la Rose.

61 LO, 246-251.

62 LO, 46-49.

63 « Mon jardin » (1890), LO, 176-177 ; mais ce jardin semble celui de la préexistence, de la vie antérieure. Le refus de l’artifice est très fort dans la conférence Poésie et Vie que nous avons analysée en commençant : « Je n’aime pas qu’on désire mettre des dents d’ivoire à des personnes représentées en peinture et qu’on asseye des figures de marbre sur les bancs de pierre d’un jardin comme si c’étaient des promeneurs. » (« Ich liebe nicht, daß man gemalten Menschen elfenbeinene Zähne einzusetzen wünscht und marmorne Figuren auf die Steinbänke eines Gartens setzt, als wären es Spaziergänger. » – RA1, 18).

64 I. Kant, Kritik der Urteilskraft, § 46 et 47.

65 Voir supra, note 58.

66 C’est moi qui souligne. Le gérondif « rauschend » revient quelques vers plus loin : « [Ein Leuchten und ein Leben] […] macht die Bäum erbeben, / Daß sie in lichter Blütenpracht / Sich rauschend wiegen in der Nacht ! » : « [Une lumière et une vie] […] font trembler les arbres, si bien qu’ils se balancent / Splendidement parés de fleurs lumineuses, / En murmurant dans la nuit. » (LO, 272-273).

67 LO, 154-155.

68 LO, 196-197.

69 LO, 152-155.

70 Hofmannsthal ne l’emploie que deux fois au singulier, mais quatorze fois au pluriel. Pour « Klang », c’est l’inverse : il l’emploie treize fois au singulier et une seule fois au pluriel (« Und leis verweht der Wind die leisen Klänge », dans le sonnet « Fronleichnam »). Doivent être ajoutés à ces relevés l’emploi du verbe « tönen » (neuf occurrences) ainsi que du verbe « klingen » et de ses dérivés comme « erklingen » ou « verklingen » (sept occurrences), sans oublier un substantif comme « Getön » (une occurrence) ou un adjectif composé comme « tausendtönig » (une occurrence).

71 « Eine Sprache, in welcher die stummen Dinge zu mir sprechen » : l’une des dernières phrases de la Lettre de Lord Chandos. (Voir Gesammelte Werke, op. cit., t. VII : Erzählungen, Erfundene Gespräche und Briefe, p. 472).

72 LO, 256-261. Je n’ai donné que quatre extraits d’un cycle qui comporte sept parties dans l’édition critique.

73 « In dem Stein am Wege liegt der Funke, der die Welt entzündet » (LO, 256-257).

74 « Eine Wahrheit, mit der Klarheit leuchtenden Kristalls verborgen » (ibid.).

75 « Ich bin das Andere… » (fin 1891, publication posthume), LO 296-297.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2014

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