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Littérature comparée et correspondance des arts

 | 
Michèle Finck
, 
Yves-Michel Ergal

I. Littérature comparée et musique

Rimbaud : « un musicien même »

Gérard Gasarian

Texte intégral

  • 1 « Lettre du voyant », in Rimbaud, Œuvres complètes, Pléiade, Gallimard, 1972, p. 250. Désormais abr (...)
  • 2 Ibid., p. 250.

1Le projet poétique de Rimbaud, tel qu’il apparaît dans « la lettre du Voyant », se formule à l’aide de références musicales nombreuses : « Si le cuivre s’éveille clairon, il n’y a rien de sa faute »1. Le devenir-autre du sujet, ce qu’on pourrait appeler son altération, n’est pas plus son œuvre, ou « sa faute », que la transformation du cuivre en clairon. Le matériau premier n’est pas responsable du produit fini. La première personne du sujet, de même, « assiste à l’éclosion de sa pensée », comme si le devenir physique et mental du sujet était un spectacle qu’il ne pouvait que regarder et écouter, sans y participer activement : « J’assiste à l’éclosion de ma pensée : je la regarde, je l’écoute… ». Mais il ajoute aussitôt, du même souffle, comme pour compenser et dissiper sa passivité : « je lance un coup d’archet : la symphonie fait son remuement dans les profondeurs, ou vient d’un bond sur la scène »2.

  • 3 « To play second fiddle », en anglais, signifie : « jouer un rôle secondaire ».

2En lançant son coup d’archet, le sujet voudrait non plus assister à la symphonie qui « remue » et résonne en lui, mais au contraire l’assister, y participer en lui donnant le coup d’envoi. Premier violon et non second fiddle3 il voudrait être à l’origine de ce qui le « remue », au départ de ce qui le transporte, auteur et même fauteur de ce qui l’altère, au point de devenir cette symphonie à qui il prête des qualités anthropomorphiques, comme s’il voulait bondir avec elle sur la scène de sa propre écriture.

  • 4 « Vivrons-nous jamais, passerons-nous jamais dans ce tableau qu’a peint mon esprit ? » (« L’Invitat (...)

3Baudelaire, déjà, désirait ardemment passer dans ses propres tableaux, scènes « fabuleuses » qui n’en passaient pas moins, à ses yeux, pour réelles4. Rimbaud cherche à faire de même, mais par une mise en scène cette fois musicale, et non plus picturale. Écrivant, Rimbaud voudrait non pas voir surgir, mais entendre remuer, dans les mots qu’il trace, une œuvre musicale à l’unisson de laquelle il puisse vibrer. L’écriture apparaît ainsi comme ce à quoi la scène musicale renvoie en profondeur. Comme une musique qui s’incarnerait soudain en son interprète, ou un orchestre en son chef, l’écriture retentit dans des profondeurs qu’elle remue, y provoquant un « remuement » émotif que le poète cherche à reprendre en main, d’un coup d’archet mis pour un coup de plume.

  • 5 Ibid., p. 251.

4Au moment où, pour la deuxième fois, il tente un coup d’archet qui lui permette de se reprendre en main, lui, sa pensée et jusqu’à certaines émotions qu’il voudrait remuer (en) lui-même, c’est pour « lancer » des vers qui sont les siens, promouvoir « (Ses) petites amoureuses », se faire de la réclame auprès de son maître : « Ici j’intercale un second psaume hors du texte : veuillez tendre une oreille complaisante, — et tout le monde sera charmé. — J’ai l’archet en main, je commence : [suit « Mes petites amoureuses »] »5. La lettre à Demeny fait ainsi alterner vers et prose, comme le fait également « Alchimie du verbe », l’une des sections d’Une saison en enfer.

  • 6 Une saison en enfer, OC, p. 216.

5En changeant constamment de registre tonal, l’écriture cherche à se faire entendre plutôt que voir. Par ses vers, qu’il qualifie indifféremment de « lyres », Rimbaud voudrait retrouver le chant ou cantique spirituel qui rythmait jadis l’Action. C’est pourquoi il appelle ses poèmes des « psaumes », espérant produire des incantations qui l’incitent là encore à surgir et s’élever avec elles, dans des transports, élans ou même bondissements spirituels. Produire des psaumes, c’est psalmodier, qui vient du verbe grec psalleîn, faire vibrer une corde — à l’aide ici d’un archet, qui est mis pour la plume. Prenant la plume pour produire des vers qui soient des lyres, Rimbaud se découvre « l’archet en main », prêt à produire l’œuvre lyrique par laquelle il voudrait être remué, au point (ultime) de se muer lui-même en « opéra fabuleux »6. L’autre, en lui, se nourrit de psaumes qui, dans l’ancienne langue, se prononçaient salmes, laissant mieux voir en eux l’alme nourrice qu’est l’écriture, du moins quand elle n’endort ou n’empoisonne pas ses victimes en leur servant de la prose.

  • 7 Cf. Vers nouveaux et chansons, OC, p. 83.

6Ailleurs7, lançant un coup d’archet en forme d’interrogation, le poète se demande : « Est-elle almée ? », soucieux sans doute d’évoquer (ou incanter) par ses vers une créature à la mesure de son désir, « instruite dans la poésie, le chant et la danse », selon la définition que donne Littré d’une « almée », ou danseuse indienne. Or « almée », en arabe, signifie littéralement « savante ». En se posant cette question d’abord, avant toute poésie, comme condition de toute poésie, Rimbaud cherche à satisfaire une « philomathie » qui n’avait pas échappé, de son vivant, à la perspicacité de Verlaine. Aimant la science autant que la beauté, il voudrait que l’une n’aille pas sans l’autre, ce dont il cherche à s’assurer avant tout, en demandant que l’objet du désir soit à la fois beau et savant.

  • 8 La personnification de l’écriture est comme dictée à Rimbaud par une espèce de voyance anagrammatiq (...)
  • 9 Cf. « Conte », Éclats de la violence, Les Illuminations d’Arthur Rimbaud, Édition critique commenté (...)

7À travers cette créature à la fois belle et savante, Rimbaud interroge son écriture8 qu’il désire elle aussi belle et savante, selon une double exigence qu’il ne cesse d’affirmer, en particulier dans sa lettre à Demeny. « Est-elle almée ? » : la question porte donc aussi sur la poésie, à propos de laquelle Rimbaud se demande, d’une voix mal assurée, si elle est devenue, ou même peut devenir cette « musique savante » qui, selon le constat de « Conte »9, « manque à notre désir ».

Sons et Lumières

8Prenant la défense du « Message automatique », dans Point du jour, Breton s’insurge contre l’idée reçue selon laquelle les poètes sont d’abord des visionnaires :

  • 10 Point du jour, Œuvres complètes, vol. II, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », p. 389. (...)

Toujours est-il que je tiens, et c’est là l’essentiel, les inspirations verbales pour infiniment plus riches de sens visuel, pour infiniment plus résistantes à l’œil, que les images visuelles proprement dites. De là la protestation que je n’ai jamais cessé d’élever contre le prétendu pouvoir « visionnaire » du poète. Non, Lautréamont, Rimbaud n’ont pas vu, n’ont pas joui a priori de ce qu’ils décrivaient, ce qui équivaut à dire qu’ils ne le décrivaient pas, ils se bornaient dans les coulisses sombres de l’être à entendre parler indistinctement et, durant qu’ils écrivaient, sans mieux comprendre que nous la première fois que nous les lisons, de certains travaux accomplis et accomplissables. L’« illumination » vient ensuite.10

9Revenant plus tard sur cette idée, dans La Clé des champs, il réitère avec force sa conviction que les poètes sont avant tout des « auditifs » :

  • 11 « Silence d’or », La Clé des champs, Œuvres complètes, vol. III, Gallimard, coll. « Bibliothèque de (...)

Je me suis élevé déjà contre la qualification de « visionnaire » appliquée si légèrement au poète. Les grands poètes ont été des « auditifs », non des visionnaires. Chez eux la vision, l’« illumination » est, en tout cas, non pas la cause, mais l’effet.11

10À travers le mot « illumination », sur lequel il revient, Breton pense là encore à Rimbaud, qu’il cite à comparaître en tant que témoin dans sa défense d’une poésie faite pour la vue, mais par l’oreille. Mais qu’en est-il dans les textes eux-mêmes, notamment mais non exclusivement ceux des Illuminations ? Donnent-ils raison à l’intuition de Breton ? Les accidents du regard, chez Rimbaud, proviennent-ils d’une certaine écoute des mots ?

  • 12 « Les Bijoux », Les Épaves, OC, p. 158.

11En dépit des nombreux commentaires consacrés à la « lettre du Voyant », on n’a toujours pas remarqué — à ma connaissance — que dans « Voyant », il y a oyant, participe présent du verbe ouïr. Le plus souvent, lorsque Rimbaud voit quelque scène, il oit quelque son. Il aime les spectacles de Sons et Lumières, c’est-à-dire des spectacles qui sont comme portés, soutenus par un accompagnement sonore ou musical. Avec le Baudelaire des « Bijoux », il pourrait dire, lui aussi : « j’aime à la fureur / Les choses où le son se mêle à la lumière »12. Dès « Ma bohème », les « étoiles » du poète brillent surtout, à ses yeux ou plutôt à ses oreilles, par leurs sonorités douces :

  • 13 « Ma bohème », Poésies, OC, p. 35.

— Petit-Poucet rêveur, j’égrenais dans ma course
Des rimes. Mon auberge était à la Grande-Ourse.
— Mes étoiles au ciel avaient un doux frou-frou
Et je les écoutais, assis au bord des routes,
Ces bons soirs de septembre […]
Où, rimant au milieu des ombres fantastiques,
Comme des lyres, je tirais les élastiques
De mes souliers blessés, un pied près de mon cœur !13

12Sensible à la musique de ses propres sphères (« Mes étoiles »), Rimbaud se prend et se surprend à « écouter », bien plus qu’à regarder le « ciel ». C’est qu’il entend « le doux frou-frou » d’une robe pailletée dont il lui semble que se revêt le ciel étoilé. La vision, ici, naît d’une écoute qui est celle-là même des rimes. S’accompagnant sur sa lyre — ou plutôt sur les « lyres » formées par les « élastiques » qu’il « tire » de ses « souliers blessés » —, le trouvère qu’est Rimbaud invente ainsi des visions. Tout rêveur qu’il soit, il se tient à l’écoute des « rimes » qu’il ne cesse d’« égrener » en marche ou au repos : « dans sa course » ou « assis au bord des routes ».

13De sa « course » à travers la campagne, le poète retire un profit — que ce profit soit immédiat, à même sa course, ou différé au terme de celle-ci, « assis » dans le repos du soir. Dans chaque cas, des visions naissent des rimes qui naissent de sa lyre. Ce qu’il égrène « sous le ciel », ce sont des accords qui, là-haut dans son rêve, se projettent en une robe constellée d’étoiles dont l’harmonieux « froufrou » tend à répéter et refléter, mimétiquement, les sonorités mêmes de la rime. La douceur de la rime, à l’image de ce mot frou-frou, qui en est comme le prototype, tient au plaisir d’entendre se répéter un même son. Ravi et rasséréné par la « Grande-Ourse » frou-froutante qui lui apparaît dans le cours ou « course » de ses « rimes », le poète s’y découvre chez lui, dans « (son) auberge » à lui, comme le souligne l’abondance des possessifs aux vers 6-8 (« ma course », « mon auberge », « mes étoiles »). Dans cette « auberge » qu’est son poème, il « (rime) au milieu des ombres fantastiques » que sont les figures qu’il projette alentour et qui, telles des étoiles protectrices, lui tiennent lieu de compagnes ou de guides.

14Dans « Les Poètes de sept ans », plus clairement encore, l’écoute de certains bruits organiques sert de soutien, d’appui ou d’« espalier » aux « visions » désirées :

  • 14 « Les Poètes de sept ans », Poésies, OC, p. 44.

Gisant au pied d’un mur, enterré dans la marne
Et pour des visions écrasant son œil darne,
Il écoutait grouiller les galeux espaliers.
Pitié ! Ces enfants seuls étaient ses familiers
Qui, chétifs, fronts nus, œil déteignant sur la joue,
Cachant de maigres doigts jaunes et noirs de boue
Sous des habits puant la foire et tout vieillots,
Conversaient avec la douceur des idiots !14

15« Enterré » lui-même comme un ver, le poète est attentif au grouillement nocturne de ses congénères, dont la vie organique lui inspire ses visions intérieures. Au pied du mur où il s’apprête à hiverner, il se tient à l’écoute de certains bruits qui, montant de la terre, alimentent ses rêves. Entre autres rêves, son écoute favorise la métamorphose de la terre stérile en « marne » fertile, et celle aussi du « mur » en « espaliers » ou épaule amie (« espalier » venant de spalla).

16Les « galeux espaliers » sont ici la métaphore des enfants sales et pourtant « familiers » auxquels le futur poète doit s’adosser pour satisfaire son besoin de chaleur humaine — dans la promiscuité grouillante d’une vie immonde qui n’en stimule pas moins son imaginaire. Mais « les galeux espaliers », où grouillent d’autres vers, ce sont aussi, de surcroît, ce que Ponge appellera pour sa part, à propos d’autres espaliers où croissent des « Mûres », les « buissons typographiques ». Au sein de l’enfant atterré — et même « enterré » —, un poème s’élève qui n’est encore qu’un gargouillis à peine audible de mots informes. Dès l’âge de sept ans, pour reprendre l’étonnante phrase de Breton, Rimbaud « se bornait [déjà] dans les coulisses sombres de l’être à entendre parler indistinctement […] de certains travaux accomplis et accomplissables ». Bien qu’« accomplis », les « travaux » ici « entendus » ne le sont qu’« indistinctement », se distinguant mal de ceux qui restent encore « accomplissables ». C’est dire que l’imaginaire, chez Rimbaud, est étayé et comme épaulé par un intra ou inter-texte (travaux accomplis) servant d’espalier aux textes en cours ou en puissance (travaux accomplis

  • 15 « Accroupissements », Poésies, OC, p. 42.
  • 16 Michèle Finck, L’Ouïe éblouie, Voix d’Encre, 2007.

17Ainsi conçu et perçu, l’imaginaire résulte d’une écoute — écoute d’autant plus fructueuse que l’œil est rendu aveugle, « écrasé » par un poing qui abolit le monde visible. L’auto-violence répond ici à un désir de s’éblouir en n’y voyant plus que du feu — celui par exemple du « soleil » qui, un poème plus tôt, dans « Accroupissements », « fait (le) regard darne »15. C’est donc à dessein que s’effectue ici l’opération, afin de voir ce que nous laissent entendre certains sons informes, afin de s’éblouir de ce qu’on peut ouïr comme en témoigne l’admirable recueil de poèmes de Michèle Finck, L’Ouïe éblouie16.

La Voix auriculaire

  • 17 Jean-Pierre Richard, Poésie et profondeur, Seuil, 1955, p. 229, n. 87.

18S’opposant à Jacques Rivière, selon qui « l’impulsion créatrice de Rimbaud lui (ad) viendrait d’en haut, d’un « azur » où règne la lumière, Jean-Pierre Richard pense que « l’origine en est au contraire un centre, un noyau situé dans l’épaisseur de la terre »17. Dans ce lieu souterrain d’où elle procède, il n’y a rien d’objectivement visible que la poésie s’efforcerait de nous donner à voir. Plongée dans l’obscurité, elle est plutôt attentive à un chant qui, avant d’être celui de la terre, résonne au cœur du sujet parlant. La poésie, pourrait-on dire en retouchant la proposition de Richard, rayonne à partir d’un centre ou noyau situé dans l’épaisseur du corps. Quelque chose comme une musique sourde se laisse entendre au creux profond d’une oreille qui, selon le mot de Valéry, « parle » à « la bouche » qui, de son côté, « écoute » :

  • 18 Paul Valéry, Tel quel, “Littérature”, Œuvres complètes II, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pl (...)

Dans le poète :
l’oreille parle,
la bouche écoute ;18

19Ainsi conçue, la poésie se fait sous la dictée d’une oreille interne qui laisse entendre à la bouche ce qu’elle doit dire. Et réciproquement, les paroles qui sortent des lèvres font aussitôt retour vers leur source, un centre émetteur dont le bruit intime, aussitôt capté, est renvoyé comme en feedback à son point d’origine. Parler, ou écrire, c’est tester à l’oreille ce qui en provient, rien ne rentrant par elle qui n’en soit d’abord sorti.

20Des sons s’échangent ainsi, incessamment, de bouche à oreille et d’oreille à bouche, non sans retentir dans d’autres parties du corps qui, faisant caisse de résonance, les amplifient. Dans « Antique », par exemple, « des tintements circulent dans (les) bras blonds » d’une créature narcissique occupée à prendre — très littéralement — les côtes de sa « poitrine » pour les cordes d’une « cithare » :

  • 19 « Antique », Illuminations, p. 135.

Gracieux fils de Pan ! Autour de ton front couronné de fleurettes et de baies tes yeux, des boules précieuses, remuent. Tachées de lies brunes, tes joues se creusent. Tes crocs luisent. Ta poitrine ressemble à une cithare, des tintements circulent dans tes bras blonds. Ton cœur bat dans ce ventre où dort le double sexe. Promène-toi, la nuit, en mouvant doucement cette cuisse, cette seconde cuisse et cette jambe de gauche.19

21Transformé en un instrument dont on peut jouer gracieusement, le corps se prête à la circulation, en lui, de sons en lieu de sang. La sublimation musicale du sang, ici, tend à faire du corps une cavité exsangue et creuse qui n’en tinte que mieux — à l’image des « joues » qui, en « se (creusant) », font refluer à la surface un sang qui s’y dépose en « (taches) de lies brunes ». Objet de libation, ce sang est vite bu jusqu’à la « lie », tel un « vin de vigueur », excitant et satisfaisant une cruelle ivresse panique.

22L’ivresse dionysiaque du « fils de Pan », pour être cruelle et menaçante (« tes crocs luisent »), n’en est pas moins compensée et contenue par des traits apolliniens. Son « front » est « couronné », sinon de laurier, du moins de « fleurettes » qui font contrepoids aux « baies » par trop sauvages ; son « cœur » affectif, battant dans son « ventre », cherche à en rythmer et régulariser les passions viscérales ; et son « sexe », quoique « double », s’avère être au repos, réduit à un sommeil serein. Bien qu’il descende de Pan, figure aimée de Dionysos, le protagoniste est revêtu d’une grâce tout apollinienne, son sang païen étant comme croisé ou contaminé d’un sang — ou son — plus raffiné. C’est d’ailleurs aux accents d’une « cithare », instrument apollinien, que le sang lascif du satyre, en lui, s’apaise et se transmue en harmonieux « tintements ».

  • 20 Antoine Raybaud, Fabrique d’« Illuminations », Seuil, 1989, p. 15.
  • 21 Cf. Illuminations, p. 144.
  • 22 Brunel départage très bien, dans ce poème, les traits relevant de l’un comme de l’autre de ces deux (...)
  • 23 Qui est aussi, à peu près au même moment, celle que Nietzsche propose dans Naissance de la tragédie(...)
  • 24 Pour reprendre, dans un autre sens, l’expression de Baudelaire (in « La Mort des amants »).

23Ce fils d’un « antique » satyre se montre donc capable, en devenant vivante cythare, de produire des « tintements » où s’atténuent ses origines paniques. Dans « cithare », comme le remarque Antoine Raybaud, on entend le mot « satyre », ce qui prouve selon lui que « les mots s’aimantent, aussi s’attirent »20. Loin d’être un simple jeu formel — comme le voudrait Brunel —21, cette attirance tend à souligner l’esprit syncrétique qui anime ce poème. Dans un même chant religieux, les deux principes apollinien et dionysiaque sont ici célébrés de concert22. « Antique », à une lettre manquante près, est un cantique visant à lier ou relier entre eux, dans une même religion23, les deux parts antagonistes du monde grec. Contemporaine du Nietzsche de La Naissance de la tragédie, l’entreprise rimbaldienne consiste ici à rapprocher et confondre, en certains points stratégiques du corps panique, des objets ou organes symboliques de valeurs antithétiques. En lieu de « cœur », qui est descendu dans le « ventre », la « poitrine » animale renferme une « cithare » sublime ; le front est couronné d’adorables « fleurettes » et de « baies » sauvages ; les « bras » velus apparaissent « blonds », colorés de soleil apollinien ; les « yeux » concupiscents sont des « boules précieuses » ; « cœur » sensible et « ventre » affamé apparaissent confondus, ainsi que les deux sexes qui, dans « le double sexe », n’en font plus qu’un. Tout se passe comme si le poème cherchait à tout voir désormais dans l’« éclair » ou éclairage « unique »24 d’un même chant ou cantique.

24On note en outre que c’est « la nuit », où tout est plongé dans une même obscurité panique, que le fils de Pan est invité à se promener gracieusement, « en mouvant doucement » ses trois membres inférieurs. Lorsque rien du monde extérieur n’est plus visible, la vie n’en circule pas moins toujours, mais invertie et comme incorporée, transposée en légers bruits musicaux, ou « tintements », qui se mêlent aux humeurs vitales. Dans une nouvelle confusion panique, les « tintements » — sons qui « se disent en particulier des oreilles » (Robert) — retentissent ici jusque dans les bras, où ils se mêlent à une substance irriguant de surcroît le corps entier. Par la musique qu’il est capable de produire à même son corps, le sujet opère sur lui-même une transfusion de son sang en une substance sonore plus subtile. À travers sa créature de rêve, qu’il invite à se mouvoir dans une « nuit » d’encre, Rimbaud se projette, à distance, tel qu’il voudrait être transformé par son médium. Lui aussi — à l’instar de cette créature dont il est le père, au même titre que Pan — voudrait se pénétrer d’un langage qui le rende « gracieux ».

  • 25 Illuminations, p. 55.
  • 26 Ibid.
  • 27 Comme l’écrit par exemple Derrida, à propos de Paul de Man : « […] à ses yeux l’allégorie ne serait (...)

25Dès lors que des sons circulent en lui, le corps rêvé se présente comme une vivante allégorie du poème — où il figure comme sa figure même. En s’écrivant, le poème dessine une courbe thématique qui décrit, sotto voce, la circulation de sa propre substance sonore (« tintements »). Dans un esprit partial dont il n’est pourtant pas coutumier, Brunel affirme que « la vraie poésie n’a pas besoin de se dire »25. Pour lui et Albert Henry, qu’il cite pour sa défense, la vraie poésie serait celle qui nous communique le « frémissement » existentiel du « temps vécu », et ce malgré « l’irritation suscitée par la nouvelle Création »26. Or c’est oublier que cette « irritation » devant un texte nouveau, due à l’étrangeté même de celui-ci, peut elle-même produire un « frémissement » — tel le « frisson nouveau » que Baudelaire, selon Hugo, fit passer sur son siècle. Bien plus, c’est ignorer que tout langage usant de l’allégorie, entre autres figures, parle en puissance de lui-même — cette figure ayant le pouvoir de parler de deux choses à la fois, dont l’une renvoie souvent au discours qui la produit27.

La Maison musicale

26Comme en témoigne la fréquence de l’épithète « inouï », rapportée à certaines visions nouvelles, l’« illumination » se fait très souvent par l’ouïe. Dans « Départ », par exemple, le départ est donné dans la simple itération de ce mot qui, comme dans l’avertissement Attention au départ !, donne ce qu’il dit :

  • 28 « Départ », Illuminations, p. 191.

Assez vu. La vision s’est rencontrée à tous les airs.
Assez eu. Rumeurs des villes, le soir, et au soleil, et toujours.
Assez connu. Les arrêts de la vie. — Ô rumeurs et Visions !
Départ dans l’affection et le bruit neufs !28

27Le décasyllabe final sonne un départ qui est celui qu’il donne, dans un mot d’ordre qui ne va pas sans « affection » ou auto-affection laissant violemment pressentir, là encore, quelque « bruit neuf » — par contraste avec la lassitude précédemment exprimée. L’ambiguïté de l’entreprise poétique, tour à tour déprimante et exaltante, se résume à ces mots : « Ô Rumeurs et Visions ! », où l’apostrophe signifie indistinctement la plainte ou l’éloge, sur un mode combinant à la fois l’élégie et l’ode. Par le biais de l’apostrophe, en outre, le poète s’adresse directement à des « Rumeurs » qui, personnifiées, ont la préséance sur les « Visions ».

28Que la vision nouvelle du monde se déduise d’un bruit neuf — auquel de surcroît elle se réduise —, tel est le projet qui s’exprime là encore dans « Phrases ». Dans ce poème, Rimbaud envisage de s’enfermer « en une maison musicale », à quoi le monde « serait réduit » :

  • 29 « Phrases », Illuminations, p. 253.

Quand le monde sera réduit en un seul bois noir pour nos quatre yeux étonnés, — en une plage pour deux enfants fidèles, — en une maison musicale pour notre claire sympathie, — je vous trouverai.29

29C’est sur le mode indicatif d’un futur proche que s’offre ici la pensée d’une harmonieuse demeure capable, à elle seule, de contenir un « monde » qui, ainsi « réduit », (re)deviendrait l’objet de « notre claire sympathie ». À travers cette sympathique réduction du « monde » à une « maison », on retrouve le travail de la synecdoque. Prendre la « maison » pour le « monde », c’est l’accomplissement d’une figure qui aime à prendre la partie pour le tout. Et dès lors qu’il est réduit à cette « maison musicale », le monde entier s’en trouve lui aussi, du même coup, musicalisé — objet à part entière de « notre claire sympathie ».

  • 30 Inspiré sans doute par cette « phrase » rimbaldienne, René Char écrira pour sa part : « Des yeux pu (...)

30Pour « trouver » ou retrouver avec le monde une « sympathie » perdue ou manquante, il suffit de trouver des mots, ou plutôt des « phrases » qui le résument à de simples sonorités harmonieuses — avant tout spectacle. La « maison musicale », par exemple, ne se laisse voir qu’à travers l’allitération (m) qui lui sert d’armature ou de charpente. Et dans le « bois noir » qui est l’avatar métaphorique de cette « maison », le visible cède là encore le pas à l’audible — rien n’étant plus discernable, dans l’obscurité d’un tel bois, qu’à travers une assonance (oi) conditionnant l’existence de l’image. Devant le syntagme « bois noir », en effet, les « yeux » sont avant tout « étonnés » — au sens fort et sonore du mot — par une assonance où retentit, de surcroît, certaines formes conjuguées du verbe ouïr (j’ois, tu ois, il oit). Dans les « Phrases » que le Rimbaud des Illuminations semble vouloir construire comme des « maisons », chacun de nous est invité à chercher et « trouver » avec lui — avec « nos quatre yeux étonnés » — ce que nous laissent voir certaines impressions musicales30.

31Dans un mouvement à la fois centrifuge et centripète, l’écriture rimbaldienne tend vers un centre qu’elle veut faire éclater. Cette tendance à quitter le foyer qu’on désire se retrouve dans « Vie I ». Se sentant « exilé ici », au centre même de son poème, le sujet aspire à en sortir — dans une pulsion centrifuge que traduit très bien l’image de l’« envol » :

  • 31 « Vie I », Illuminations, p. 169.

— Un envol de pigeons écarlates tonne autour de ma pensée […] — Exilé ici j’ai eu une scène où jouer les chefs-d’œuvre dramatiques de toutes les littératures. Je vous indiquerais les richesses inouïes. J’observe l’histoire des trésors que vous trouvâtes. Je vois la suite !31

32Encadrée et comme soulignée par des tirets, la « phrase » initiale illustre à merveille la finalité du travail poétique : faire surgir une vision (« un envol ») à partir d’un bruit (« tonne »). Encore faut-il que le bruit soit « inouï » pour qu’il « indique » et découvre au regard de nouvelles « richesses ». L’exil littéraire, « ici » dans le poème qui s’écrit, n’en procure pas moins « une scène » dont l’enjeu est de « (re)jouer » ou ressusciter toutes les scènes littéraires du passé. À partir d’un lieu clos sur lui-même comme une maison — que désigne très bien le palindrome « ici », où l’on entend céans, c’est-à-dire ici dedans la maison —, il s’agit de s’ouvrir à un spectacle total comme le monde. Sans attendre un signalement qui reste hypothétique (« je vous indiquerais »), « les richesses inouïes » s’« indiquent » d’elles-mêmes comme en avant-première, « ici » même dans la phrase qu’on lit.

  • 32 « Harmonie du soir », Les Fleurs du mal, Œuvres complètes, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pl (...)

33Par le travail de l’« harmonie » poétique, « les sons et les parfums tournent dans l’air du soir », et ce afin de restituer au regard le « souvenir » d’un « passé » qu’on veut garder « lumineux ». Telle est la leçon d’« Harmonie du soir » de Baudelaire32. Chez Rimbaud, de même, les sons tournent et retournent au gré de « phrases » qui cherchent toutes à étonner, en produisant à chaque fois quelque chose d’inouï —, d’où s’ensuivent des visions. « Je vois la suite ! », dit-il dans une exclamation qui insiste très bien sur son étonnement. À la différence de Baudelaire, le projet de Rimbaud n’est pas de revivre un passé que les mots auraient le pouvoir de rallumer et ranimer. Bien plutôt, il cherche à faire advenir quelque chose de non encore vécu. Et pourtant, le désir d’étonner à son tour, en produisant des sons qui « tonnent » — afin d’ébranler la sensibilité et provoquer des visions —, a peut-être sa source dans une scène primitive, réelle ou fantasmée, remontant à l’enfance du poète. Dans « Enfance III », il est implicitement question d’un traumatisme premier dont l’enfant aurait été l’heureuse victime, et qui aurait décidé de son destin de poète :

  • 33 « Enfance III », Illuminations, p. 83.

Au bois il y a un oiseau, son chant vous arrête et vous fait rougir.33

34Le chant inattendu, inouï, « arrête » et « fait rougir » un sujet que la honte envahit et qui, dès lors, n’aura de cesse qu’il ne fasse aussi bien. Rouge comme « les pigeons écarlates » de « Vie I », avec qui il voudrait s’envoler et convoler, de peur de mépriser son être, le poète reste hanté par cet « oiseau » qui, identifié et démultiplié en « pigeons », « tonne » toujours « autour de (sa) pensée ».

35L’« envol de pigeons écarlates », dans « Vie I », semble provoqué par une foudre qui les fait éclater en mille fragments sanglants. Breton fut sans doute étonné par cette phrase à laquelle, dans Nadja, il semble donner une « suite » elle-même étonnante. Avant et afin de nous rapporter le récit détaillé et journalier de sa rencontre avec Nadja, Breton s’enferme dans une maison elle-même musicale, le « Manoir d’Ango », dont « la tour », où vivent des colombes, soudain explose et « saute » :

  • 34 Nadja, in Œuvres complètes, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, p. 682.

Enfin voici que la tour du Manoir d’Ango saute, et que toute une neige de plumes, qui tombe de ses colombes, fond en touchant le sol de la grande cour naguère empierrée de débris de tuiles et maintenant couverte de vrai sang !34

36C’est à la suite d’un bruit assourdissant (« saute ») que l’on peut voir ici (« voici »), comme chez Rimbaud, quelque chose comme « un envol de pigeons écarlates ». À cette différence essentielle près que l’envol, chez Breton, est suivi d’une retombée inquiétante qui n’apparaît pas chez Rimbaud.

37Par leur « envol », les « pigeons écarlates » étonnent une pensée aux yeux de laquelle ils évoquent moins la mort que l’essor de la vie. S’ils éclatent eux aussi (dans « écarlate » s’entend éclate), c’est à la façon des « fleurs » qui, dans « Enfance I », « tintent » et « éclatent » afin d’« éclairer » une scène « de rêve » :

  • 35 « Enfance I », Illuminations, p. 63.

Les fleurs de rêve tintent, éclatent, éclairent,35

38Prise entre des tirets qui l’isolent et l’éclairent, elle aussi, cette phrase nous montre des « fleurs » dont les pétales, tels des « pigeons écarlates », s’ouvrent et s’envolent en musique, dans un « tintement » où l’étonnement se retrouve, mais étouffé, comme en sourdine.

Symphonie et sympathie

39La « maison musicale », telle qu’elle apparaît dans « Phrases » — en tant que métaphore des « phrases » elles-mêmes —, est faite pour donner lieu à « notre claire sympathie ». C’est dire qu’un rapport virtuel existe entre poésie et amour, mais sans qu’il se donne encore « clairement » à entendre, sinon comme l’objet d’une quête (« Je vous trouverai »). Or dans « Vies II », Rimbaud laisse entendre haut et fort — non sans fanfaronnade —, que son projet s’est accompli :

  • 36 « Vies II », Illuminations, p. 177.

Je suis un inventeur bien autrement méritant que tous ceux qui m’ont précédé ; un musicien même, qui ai trouvé quelque chose comme la clef de l’amour.36

  • 37 « La musique savante manque à notre désir », in « Conte », Illuminations, p. 105.

40Pourvu que le poète se fasse musicien (« musicien même »), il peut espérer trouver le secret de l’amour, qui tient à une « clef » musicale. À cette réserve près que la musique se donne ici non pas comme « la clef de l’amour », mais comme son équivalent approximatif : « quelque chose comme ». À défaut de la véritable clef, celle d’une « musique savante » qui elle aussi « manque » « à notre désir »37, comme il est dit à la fin de « Conte », Rimbaud se contente ici d’un succédané ou simulacre. Pour faire « parade » au manque d’amour, qui s’avère rédhibitoire, il s’entiche d’une simple parure qu’il exhibe en paradant comme un forcené.

41Bien que cela reste implicite, la clef dont Rimbaud se targue ici d’être le seul détenteur est celle-là même qui, dans « Vies II », ouvre à l’amour. Par l’invention de sonorités inédites, « inouïes », il s’agit de réinventer l’amour. La visée de la poésie, c’est d’affecter l’affectivité elle-même. On le voit très bien dans « À une Raison », où la production d’une « nouvelle harmonie » se traduit aussitôt, de façon automatique et instantanée, en un « nouvel amour » :

  • 38 « À une Raison », Illuminations, p. 213.

Un coup de ton doigt sur le tambour décharge tous les sons et commence la nouvelle harmonie.
Un pas de toi, c’est la levée des nouveaux hommes et leur en-marche.
Ta tête se détourne : le nouvel amour ! Ta tête se retourne, — le nouvel amour !38

  • 39 Michèle Finck, Poésie moderne et musique, « Vorrei e non vorrei », Honoré Champion, 2004, p. 115.

42Sous le coup d’un « bruit neuf », là encore, un nouveau « départ » est donné et trouvé, dans une direction cette fois affective. La « raison » suffisante de cette révolution de la sensibilité, c’est un simple « son » produit sur un « tambour » — instrument populaire et profane, sinon guerrier, dont on est surpris de voir qu’il puisse remplir un tel office. Or dans le mot « tambour », si l’on fait abstraction du « t » et du « b », on peut entendre le mot « amour ». La surprise de l’amour, par conséquent, tient à la découverte de ce mot (amour) au sein d’un autre mot (tambour) où l’on ne s’attendait pas à le trouver. Par où il s’avère et se confirme que le choc affectif est tributaire d’une écoute nouvelle des mots. Comme l’écrit très bien Michèle Finck, « il y a une coïncidence encore mal formulée aujourd’hui, entre savoir écouter et savoir aimer, qui affleure dans quelques grands poèmes de la modernité »39.

43D’un simple coup de son doigt, Rimbaud touche lui aussi au vers. L’index tendu sur un nouveau clavier affectif, il pointe en direction de certains mots où d’autres, à la façon d’enharmoniques, se laissent voir et entendre. Sous l’effet d’un certain doigté ou toucher musical, le corps des mots vibre et résonne comme la peau tendue d’un tambour, — de telle sorte qu’il provoque le désir d’autres attouchements qui, à leur tour, viendront le faire paraître, encore et toujours, comme si c’était « pour la première fois ». C’est ce que laisse entendre « Matinée d’ivresse », où la « parade sauvage », devenue « fanfare atroce », n’en signale pas moins toujours un nouveau départ vers un nouveau désir : celui d’un « corps merveilleux » qui serait le fruit d’une « œuvre inouïe » que le poète, tout en la produisant, s’offre le « luxe inouï » de célébrer en fanfare :

  • 40 « Matinée d’ivresse », Illuminations, p. 227.

Ô mon Bien ! Ô mon Beau ! Fanfare atroce où je ne trébuche point ! chevalet féerique ! Hourra pour l’œuvre inouïe et pour le corps merveilleux, pour la première fois ! Cela commença sous les rires des enfants, cela finira par eux. Ce poison va rester dans toutes nos veines même quand, la fanfare tournant, nous serons rendu à l’ancienne inharmonie. Ô maintenant nous si digne de ces tortures ! rassemblons fervemment cette promesse surhumaine faite à notre corps et à notre âme créés : cette promesse, cette démence ! L’élégance, la science, la violence ! On nous a promis d’enterrer dans l’ombre l’arbre du bien et du mal, de déporter les honnêtetés tyranniques, afin que nous amenions notre très pur amour.40

44Dans sa phase harmonieuse — avant qu’elle ne « tourne » et « nous rende » à « l’ancienne inharmonie » —, la fanfare se déroule « sous les rires des enfants », frais éclats sonores auxquels elle se ramène et se (con) fond, du début à la fin de sa parade : « Cela commença sous les rires des enfants, cela finira par eux ». Ainsi traversée de bout en bout par des sons innocents, la fanfare préside à une « œuvre inouïe » dont elle est la métaphore. Or cette « œuvre » renvoie elle-même au travail poétique qui consiste à « amener » et tirer à soi — dans les filets d’une pêche miraculeuse ou les fils d’un nouveau pavillon —, un « corps » tel qu’il donne lieu à « un très pur amour ». Par une savante métonymie, l’« amour » désigne ici un sentiment à travers l’objet qui en est responsable (lorsqu’on dit : c’est un amour !, on prend la cause pour l’effet, le corps pour l’affect qu’il produit). Avec cet amour qu’est le « corps merveilleux », c’est un nouvel affect qui s’amène au grand jour. Par la grâce métonymique de son « œuvre inouïe », Rimbaud découvre et éprouve un sentiment qui fait corps avec elle.

45Incorporé lui-même aux « veines » du poète, le « poison » de son encre s’avère indélébile, intimement fondu à une humeur vitale qui s’en trouve modifiée et bonifiée, capable « maintenant » de battre harmonieusement et amoureusement. Grâce aux sons qu’elle charrie, l’encre remédie aux insuffisances du sang et des passions qui y circulent. Au noir dont « l’œuvre » est encrée répond, et correspond, quelque chose de « très pur ». Or la « fanfare atroce » où s’origine le « très pur amour » est elle-même noire — « atroce » étant dérivé de ater, atrum qui signifie noir, comme en témoigne encore atrabile. C’est donc la fanfare elle-même — « ce poison » — qui retentit et tinte dans un sang que contamine, et sonorise, l’encre du poète.

46Répondant à l’injonction de Baudelaire, Rimbaud s’enivre ici de poésie, qu’il s’infuse lui-même, intraveineusement, au cours d’une « matinée » qui, paradoxalement, n’en finit pas de durer et perdurer. À l’aide de nombreux déictiques (« ce poison », « ces tortures », « cette promesse », « cette démence »), ce poème se désigne lui-même tout en s’écrivant, dans un geste réfléchi où lui apparaissent ses effets présents et permanents, ses joies et ses peines, son profit et ses pertes, sa promesse et ses résultats. Comme le suggère la métaphore de la fanfare, le poème excite les sens par le conduit de l’oreille, il produit un choc acoustique riche en répercussions qui n’en finissent pas de se propager, dans un espace de temps limité qu’il faut faire durer.

47Écrire, c’est faire l’épreuve, « maintenant », d’une intenable « promesse » qu’on cherche pourtant à prolonger et maintenir le plus longtemps possible, en « rassemblant » « fervemment » toutes ses forces, dans un travail « surhumain » qui nous rend « digne ». S’exhortant à cet effort, Rimbaud l’accomplit aussitôt « fervemment », dans un adverbe dont la longueur semble vouloir « rassembler » et concentrer plusieurs mots en un seul. « Fer » y apporte l’idée de torture ; « emment », ou amant, celle de l’ardeur passionnelle mise à écrire et aimer ce qu’on écrit ; « ferve », ou verve, la profusion, l’exubérance verbale découlant de cette ardeur. Sous l’effet de la « ferveur » poétique — conformément au latin fervere, qui signifie bouillir —, « le poison » bouillonne, bout dans des « veines » qui coulent au sein du poète mais aussi, simultanément, de sa main, « maintenant », alors qu’il trace des lignes pleines d’une encre tumultueuse, ardente et sonnante.

48S’imprégner de son encre, se pénétrer de son verbe, cela répond encore une fois au désir rimbaldien d’être l’artisan de son être. En écrivant, le poète désire se faire, s’attribuer et se découvrir un « corps » propre qui soit le fruit de son « œuvre ». Tel qu’il apparaît souvent, ce corps est d’abord celui d’un autre, « Aube », « Being Beauteous » ou « Génie », dont l’auteur tombe amoureux, que ce soit directement ou par procuration, sous les traits d’un tiers personnage de son invention (« prince » ou « enfant »). Dans « Conte », « Aube » ou « Génie », c’est indirectement que Rimbaud se voit succomber à l’amour que lui inspirent — par « prince », « enfant » ou « nous » interposés —, les êtres qu’il crée (« Génie » ou « Aube »). Par ce procédé scénique de distanciation, il assiste en quelque sorte à sa propre chute dans l’objet de son désir ; il se voit s’absorber dans des êtres qui n’en sortent pas moins de lui.

49Dans « Matinée d’ivresse » ou « Being Beauteous », en revanche, c’est sans intermédiaire mimétique que le sujet s’absorbe dans les « amours » qu’il « amène » à l’existence. Se dégageant de la gaine sonore des mots, des créatures spectrales apparaissent qui engagent leur auteur à se perdre en elles. Dans le premier de ces deux poèmes, le désir de s’identifier à l’objet de son amour ne va pas sans « veille », c’est-à-dire sans conscience lucide des moyens, ou plutôt de « la méthode » propre à le satisfaire :

  • 41 « Matinée d’ivresse », Illuminations, p. 227.

Rires des enfants, discrétion des esclaves, austérité des vierges, horreur des figures et des objets d’ici, sacrés soyez-vous par le souvenir de cette veille. […]
Petite veille d’ivresse, sainte ! quand ce ne serait que pour le masque dont tu nous as gratifié. Nous t’affirmons, méthode ! Nous n’oublions pas que tu as glorifié hier chacun de nos âges. Nous avons foi au poison. Nous savons donner notre vie tout entière tous les jours.
Voici le temps des Assassins.41

  • 42 « Chevalet : Instrument de punition, sorte de cheval de bois dont le dos était fait en talus et sur (...)

50Pour procréer un « corps merveilleux » qu’il puisse faire sien, le poète a besoin de travailler dans la durée (« matinée ») et dans la douleur (« chevalet »). À califourchon sur un siège qui lui sied mal, l’homme « aux semelles de vent » porte et supporte « des boulets aux pieds »42 qui le mettent à la torture — mais qui lui permettent ainsi d’accoucher d’une « œuvre » à laquelle il est capable de « donner (sa) vie tout entière tous les jours ». Ainsi qu’il apparaît dans le troisième alinéa, « l’ivresse » est le fruit d’une « veille » qui déborde la seule « matinée » suggérée par le titre. Loin de se limiter au seul présent de narration, tel qu’il règne au début, l’avènement d’un « très pur amour » concerne tous les temps. S’il est présent « maintenant », au début du poème, le « corps merveilleux » apparaît aussi, par la suite, comme un « souvenir », avant de se profiler ensuite comme une simple promesse annonciatrice d’un temps encore à venir : celui des « Assassins ».

51La merveille de ce « corps », on le voit, c’est qu’il procède d’un travail que rien ne relâche, pas même son avènement. Défiant toute logique temporelle, il est présent en tant que souvenir et promesse, ayant toujours déjà eu lieu sans avoir jamais encore existé. Comme s’il s’effaçait sitôt apparu, ce corps n’en finit pas de naître toujours « pour la première fois », issu d’une « œuvre inouïe » qui le produit à la fois même et autre, dans une différence toujours nouvelle. Afin d’être à jamais « inouïe », l’œuvre doit veiller à rester toujours merveilleuse mais, à chaque fois, autrement. Par sa valeur allégorique, la « veille » renvoie à une écriture qui s’observe et s’analyse, consciente de vouloir saisir quelque chose qui lui échappe. Transgressant la conscience de ses propres limites, cette écriture s’obstine à capter et faire entendre, sous forme d’images ou « illuminations », ce qui s’avère pourtant, à ses yeux, à jamais « inouï ».

52Enivré par cette pratique de l’écriture, Rimbaud voudrait donner corps, « merveilleux », à des assemblages de sons qui l’étonnent. Mais malgré son incarnation plus tangible, ce corps (de l’)inouï n’en est pas moins toujours insaisissable — déjouant tout effort pour le posséder ou s’y abandonner. Ainsi s’explique que la veille se poursuive sans relâche, dans un effort constant pour « amener » à soi, dans les mots, un corps auquel on puisse se rendre et se ramener. Or ce corps ne cesse de se refuser, « sur-le-champ », à toute saisie — qui se trouve ainsi différée, renvoyée à un avenir où elle devient l’objet d’une promesse. Promettre, c’est mettre en avant, remettre à plus tard ce qui se refuse « maintenant ». L’objet de l’écriture, échappant à toute saisie, n’échappe pourtant pas au projet de le saisir dans un autre temps, passé ou futur, dans une autre tentative (ou un autre texte) dont les effets ne seront pas différents.

53« Voici le temps », par quoi se termine le poème, c’est « maintenant », mais dans l’épreuve d’une impossibilité de tenir en main ce qu’on « amène » ou ramène, au fil des mots, de cette pêche miraculeuse toujours manquée, et recommencée, qu’est la poésie. « Voici le temps », hormis « maintenant », c’est donc aussi le temps prophétique auquel est remis, indéfiniment, l’avènement (ou le retour) de ce qui n’est jamais qu’une promesse étayée par un « souvenir ». Mû par une véritable « foi » dans ce « poison » ou pharmakon qu’est l’écriture, Rimbaud s’y adonne en espérant, à tout instant, voir venir le temps où le poème, prenant corps, se donnera enfin à lui. Mais parce qu’il doit rester inouï pour ne pas perdre ses charmes, ce corps n’en finit pas d’être travaillé et retravaillé par un auteur qui n’en peut mais. Afin qu’elle reste « inouïe », le poète ne peut faire qu’à chaque instant il n’« assassine » son « œuvre ».

54Dans une perpétuelle fuite en avant, l’écriture rimbaldienne tend vers un corps qu’elle ne veut saisir que s’il demeure insaisissable. Pour répondre au désir du poète, ce corps ne se laisse prendre que par surprise, dans un état émotionnel où l’on ne saurait prendre. Par nécessité, afin que son objet perdure, celui qui désire doit s’éprendre de ce qui lui échappe — non sans complicité de sa part. Tel est épris qui croyait prendre.

Sons et frissons

55« Being Beauteous » nous en offre un autre exemple. À la fin du poème, une surprise — introduite et soulignée par « Oh ! » — vient clore et satisfaire le désir de se fondre en l’objet de son amour. Ne faisant plus qu’un avec son « corps adoré », le poète se découvre « un nouveau corps » qui semble répondre à son attente. Or ce corps bicéphale est lui-même « amoureux », animé d’un désir dont l’ardeur redouble et se communique aux lecteurs — qui se trouvent impliqués dans le « nous » final :

  • 43 « Being Beauteous », Illuminations, p. 151.

Devant une neige un Être de Beauté de haute taille. Des sifflements de mort et des cercles de musique sourde font monter, s’élargir et trembler comme un spectre ce corps adoré ; des blessures écarlates et noires éclatent dans les chairs superbes. Les couleurs propres de la vie se foncent, dansent, et se dégagent autour de la Vision, sur le chantier. Et les frissons s’élèvent et grondent et la saveur forcenée de ces effets se chargeant avec les sifflements mortels et les rauques musiques que le monde, loin derrière nous, lance sur notre mère de beauté, — elle recule, elle se dresse. Oh ! nos os sont revêtus d’un nouveau corps amoureux.43

56Non sans paradoxe, la surprise finale est celle d’une prise qui procède d’une savante méprise. S’il y a prise, en effet, c’est parce que le poète prend le corps qu’il aime pour le sien. Dans un transfert lui-même surprenant, le « corps adoré » est comme endossé, pour finir, par le corps qui en est « amoureux » — d’où il résulte un « nouveau corps » qui, pour être comblé, n’en est pas moins toujours « amoureux ».

57Cette étonnante conclusion est « l’effet » d’un savant travail pour qu’une « Vision » « se dégage » du « chantier » musical qu’est le poème. Tout commence « devant une neige » qui, par métaphore, est celle de la page blanche où s’échafaudent des représentations « aux couleurs propres de la vie », des signes noirs qui « se foncent, dansent et se dégagent autour de la Vision, sur le chantier ». Sur ce « chantier » ou lieu du chant, on voit s’élaborer « comme un spectre » une forme dont les contours tremblants ne cessent de « s’élargir » selon plusieurs métamorphoses. Vibrant à l’unisson des « sifflements de mort » qui, paradoxalement, la font vivre et croître, cette forme s’élève et se dégage des « cercles de musique sourde » qui en conditionnent et en rythment l’existence, la modelant et la modulant tour à tour en « Être de Beauté », « corps adoré », « Vision », « mère de beauté » et, pour finir, « nouveau corps amoureux » dont le poète se découvre « revêtu ».

58À vrai dire, ce sont « nos os » qui sont ainsi « revêtus », au terme du poème, de la « Vision » qui y prend forme, comme si les lecteurs se trouvaient impliqués dans le travail auxquels ils assistent ; comme s’ils endossaient eux aussi, de concert avec l’auteur, les « effets » musicaux produits par ce dernier ; comme s’ils faisaient leurs les frissons ressentis par une figure maternelle universelle (« notre mère de beauté »). La « Vision » du poème se partage en deux objets antithétiques qui n’en sont pas moins, tous les deux, des « effets » musicaux. Le « corps adoré » au début est celui d’un « Être de Beauté » que « font monter » et accéder à l’existence, sur un mode précaire et spectral, « des sifflements de mort et des cercles de musique sourde ». Quant au « nouveau corps amoureux » de la fin, associé à « notre mère de beauté », il parvient à l’être dans des « frissons » qui sont l’effet de certains sons (« sifflements mortels » et « rauques musiques »).

59S’il y a parallélisme entre ces deux objets et les circonstances de leurs venues à l’être, c’est que l’un, insensiblement, se métamorphose en l’autre — comme en témoigne la subtile substitution de « notre mère de beauté » à « un Être de beauté ». Au représentant singulier d’une Beauté à majuscule, abstraite et distante comme un dieu antique qu’on ne peut qu’adorer de loin, sans jamais le rejoindre, a succédé une mère sans majuscule, universelle et unique, familière et commune, au sein de laquelle l’humanité tout entière désire faire retour.

  • 44 Didier Anzieu, Le Moi-Peau, Dunod, 1985, p. 172.
  • 45 Michèle Finck, Poésie moderne et musique, « Vorrei e non vorrei », op. cit., p. 113-114.

60En disant « nous » au terme de sa métamorphose, le moi apparaît multiplié à l’échelle universelle. À une échelle plus intime, ce même « nous » renvoie aussi au couple que forme le poète avec une « mère » dont le « corps amoureux » se distingue mal de celui de son enfant. « Nos os », cela renvoie au corps maternel où s’est fondu celui d’un sujet en mal de vie intra-utérine. À défaut de liquide, le sentiment océanique provient ici des « cercles de musique sourde » dont s’enveloppent et se nourrissent ces deux corps qui finissent par fusionner. Selon Didier Anzieu, « l’enveloppe sonore est le premier espace psychique », celui par exemple du fœtus et du nourrisson, qui tous deux s’abreuvent, si l’on peut dire, de « sensations acoustiques »44. Or il en va du poète comme du nourrisson. Comme le remarque de son côté Michèle Finck, « la question de l’oreille en poésie est liée à celle de la figure maternelle »45.

61Chez Rimbaud, la figure de la mère, qui est « mère de beauté », se rattache à celle de l’amour. La « mère de beauté », dont l’apparition est tributaire de certains « effets » musicaux, semble être un avatar de la « Vénus » dont « la naissance éternelle », dans « Villes », est accompagnée et « chargée de flottes orphéoniques et de la rumeur des perles et des conques précieuses ». Dans l’imagination de Rimbaud, nouvel Orphée, Vénus surgit d’une vague moins marine que musicale. Elle naît de « flottes orphéoniques » faites des nombreuses voix chorales que donne à entendre son poème. Drapée dans ces mêmes « flottes » musicales, la « mère de beauté » « recule » puis « se dresse », surprise d’être soudain pénétrée par un corps désireux d’y rentrer vivre.

  • 46 Pierre Brunel, Illuminations, p. 155.

62Dans son commentaire du mot « frissons », Pierre Brunel écrit très bien qu’ils « sont des ondes de plaisir créateur, des grondements, — vrais râles de plaisir —, [qui s’élèvent] dans un climat de frénésie, ou si l’on peut dire de forcènement »46. Et de fait, ce qui provoque ici des « frissons » érotiques, c’est le plaisir de créer des formes belles dont les propres frissons ontologiques éveillent et excitent le désir de s’y fondre. Frissonnant sous l’effet ou les « effets » d’une écriture dont la « saveur forcenée » le met hors de lui, l’auteur désire rejoindre sa propre créature et frissonner en elle avec elle — leurs os se confondant sous le vêtement des mêmes assonances, comme en témoigne admirablement le syntagme « nos os », où la redondance met littéralement côte à côte les « os » des deux corps conjoints. On remarque en outre que « nos » est le palindrome de son, par où il apparaît que ce dernier est le trait d’union entre les corps, l’agent du frisson érotique qui les rapproche et les fond l’un dans l’autre. Si « les frissons […] grondent », c’est sous l’effet des sons érotiques ou « râles de plaisir » qui les produisent et se produisent en eux. Dans « frissons » s’entendent des « sons » : ceux-là mêmes des « cercles de musique sourde » que trace le poète et d’où se dégage insensiblement, en sourdine et en frissonnant, un « corps adoré » qu’il rejoint.

Notes

1 « Lettre du voyant », in Rimbaud, Œuvres complètes, Pléiade, Gallimard, 1972, p. 250. Désormais abrégé en OC.

2 Ibid., p. 250.

3 « To play second fiddle », en anglais, signifie : « jouer un rôle secondaire ».

4 « Vivrons-nous jamais, passerons-nous jamais dans ce tableau qu’a peint mon esprit ? » (« L’Invitation au voyage », in Le Spleen de Paris, Œuvres complètes, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1975, p. 303).

5 Ibid., p. 251.

6 Une saison en enfer, OC, p. 216.

7 Cf. Vers nouveaux et chansons, OC, p. 83.

8 La personnification de l’écriture est comme dictée à Rimbaud par une espèce de voyance anagrammatique. À une lettre près, en effet, une créature se lit dans le mot écriture.

9 Cf. « Conte », Éclats de la violence, Les Illuminations d’Arthur Rimbaud, Édition critique commentée par Pierre Brunel, Corti, 2004, p. 105 (toutes les citations des Illuminations renvoient ici à cette édition).

10 Point du jour, Œuvres complètes, vol. II, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », p. 389. Toutes les citations suivantes de Breton renvoient à cette édition abrégée désormais en OC.

11 « Silence d’or », La Clé des champs, Œuvres complètes, vol. III, Gallimard, coll. « Bibliothèque de de la Pléiade », p. 732.

12 « Les Bijoux », Les Épaves, OC, p. 158.

13 « Ma bohème », Poésies, OC, p. 35.

14 « Les Poètes de sept ans », Poésies, OC, p. 44.

15 « Accroupissements », Poésies, OC, p. 42.

16 Michèle Finck, L’Ouïe éblouie, Voix d’Encre, 2007.

17 Jean-Pierre Richard, Poésie et profondeur, Seuil, 1955, p. 229, n. 87.

18 Paul Valéry, Tel quel, “Littérature”, Œuvres complètes II, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1960, p. 547.

19 « Antique », Illuminations, p. 135.

20 Antoine Raybaud, Fabrique d’« Illuminations », Seuil, 1989, p. 15.

21 Cf. Illuminations, p. 144.

22 Brunel départage très bien, dans ce poème, les traits relevant de l’un comme de l’autre de ces deux principes (cf. Illuminations, p. 144.).

23 Qui est aussi, à peu près au même moment, celle que Nietzsche propose dans Naissance de la tragédie.

24 Pour reprendre, dans un autre sens, l’expression de Baudelaire (in « La Mort des amants »).

25 Illuminations, p. 55.

26 Ibid.

27 Comme l’écrit par exemple Derrida, à propos de Paul de Man : « […] à ses yeux l’allégorie ne serait pas une figure du langage parmi d’autres. Elle en représenterait une possibilité essentielle, celle qui lui permet de dire l’autre et de parler de lui-même en parlant d’autre chose, de dire toujours autre chose que ce qu’il donne à lire, y compris la scène de la lecture même. » (Jacques Derrida, Mémoires pour Paul de Man, Galilée, 1988, p. 34).

28 « Départ », Illuminations, p. 191.

29 « Phrases », Illuminations, p. 253.

30 Inspiré sans doute par cette « phrase » rimbaldienne, René Char écrira pour sa part : « Des yeux purs dans les bois / Cherchent en pleurant la tête habitable » (in Le Marteau sans maître, « Arsenal », Œuvres complètes, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1983, p. 11).

31 « Vie I », Illuminations, p. 169.

32 « Harmonie du soir », Les Fleurs du mal, Œuvres complètes, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, p. 47.

33 « Enfance III », Illuminations, p. 83.

34 Nadja, in Œuvres complètes, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, p. 682.

35 « Enfance I », Illuminations, p. 63.

36 « Vies II », Illuminations, p. 177.

37 « La musique savante manque à notre désir », in « Conte », Illuminations, p. 105.

38 « À une Raison », Illuminations, p. 213.

39 Michèle Finck, Poésie moderne et musique, « Vorrei e non vorrei », Honoré Champion, 2004, p. 115.

40 « Matinée d’ivresse », Illuminations, p. 227.

41 « Matinée d’ivresse », Illuminations, p. 227.

42 « Chevalet : Instrument de punition, sorte de cheval de bois dont le dos était fait en talus et sur lequel on mettait des soldats qui avaient commis quelque faute, en leur attachant des boulets aux pieds » (Littré).

43 « Being Beauteous », Illuminations, p. 151.

44 Didier Anzieu, Le Moi-Peau, Dunod, 1985, p. 172.

45 Michèle Finck, Poésie moderne et musique, « Vorrei e non vorrei », op. cit., p. 113-114.

46 Pierre Brunel, Illuminations, p. 155.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2014

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