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Littérature comparée et correspondance des arts

 | 
Michèle Finck
, 
Yves-Michel Ergal

I. Littérature comparée et musique

De la subordination à la correspondance : musique et littérature à l’aube du romantisme

Emmanuel Reibel

Texte intégral

  • 1 C. Desmarais, Le Roman : études artistiques et littéraires, Paris, Société reproductive des bons li (...)

À mesure que l’on s’élève dans la contemplation de la chaîne intellectuelle des arts, on leur trouve des sympathies, et si je puis le dire, des consanguinités, que l’on ne remarquait point au bas de l’échelle. Quand vous entendez un ménétrier de village, faisant jurer son archet pour mieux marquer la mesure aux danseurs vous ne soupçonnez peut-être pas l’alliance naturelle de la musique et des lettres : mais cette alliance n’en est pas moins réelle.
C. Desmarais, Le Roman : études artistiques et littéraires1

  • 2 J. d’Ortigue, De la guerre des dilettanti, ou de la révolution opérée par M. Rossini dans l’opéra f (...)

Tous les arts qui appartiennent à l’humanité ont entre eux certains rapports communs, et sont unis les uns aux autres par une sorte de parenté.
J. d’Ortigue, De la guerre des dilettanti2

  • 3 J.-F. Candoni, « Gesamtkunswerk », Dictionnaire encyclopédique Wagner, dir. T. Picard, Paris, Actes (...)
  • 4 « Die Ästhetik der einen Kunst ist die der andern ; nur das Material ist verschieden. » (Aus Meiste (...)

1On s’intéressera ici à la façon dont le discours théorique et critique se mit à relever et à valoriser, à l’aube du romantisme, les affinités, les « sympathies » ou les « consanguinités », entre la musique et la littérature. Cette double épigraphe place le propos sous le sceau d’historiographes français, car on a souvent tendance à rapporter l’émergence d’une philosophie des correspondances, à la fin du xviiie siècle, à la seule sphère germanique. Les théoriciens germaniques établirent de fait un double fondement esthétique et métaphysique à partir duquel les correspondances purent aisément s’épanouir, et qui articulait la possibilité d’un discours unifié sur l’art avec une esthétique ontologique : derrière la diversité des expressions artistiques, une même substance. Le romantisme d’Iéna acheva, de fait, d’ancrer l’idée d’une « essence poétique universelle, commune à tous les arts, et dont la substance se situerait au-delà de l’apparence sensible dans laquelle elle prend forme »3. Certains musiciens germaniques comme Schumann se firent l’écho de cette esthétique-là : « l’esthétique de chacun des arts est celle des autres arts ; seul le matériau est différent »4.

2Mais qu’en est-il du côté des Français ? Sans arsenal théorique aussi élaboré, nos romantiques nationaux manièrent l’art des correspondances entre musique et littérature de double manière. D’un côté, leur musique à programme s’apparente à la paraphrase sonore d’un texte réel ou fictif. Archétypique, la Symphonie fantastique de Berlioz se présente, selon les propos de son auteur, comme un « drame instrumental » et son fameux programme comme « le texte parlé d’un opéra » ; nulle musique imitative, en définitive, mais l’analogon sonore d’un drame fantasmatique. À rebours, les écrivains romantiques prisèrent les paraphrases littéraires de la musique, sous la forme d’analogons textuels des œuvres musicales ayant frappé leur imagination. Cyprien Desmarais, qui constitue le fil rouge de cet article, s’est justement illustré dans une longue série de paraphrases musicales. Dans son volume Les Dix-huit Poèmes de Beethoven, essai sur le romantisme musical, publié à Paris en 1839, l’ultraroyaliste et catholique historiographe de la Révolution française, fervent romantique, imagine un contrepoint littéraire aux quatuors de Beethoven. Chaque opus beethovénien suscite un « poème », possède une épigraphe constituée par l’incipit de la partition, affiche un titre, et s’épanouit à travers une dizaine de pages. Desmarais s’en explique dans sa préface :

  • 5 Préface, p. V-VI.

Je déclare, pour mon compte, que je n’aurais rien à répondre à celui qui me dirait que l’audition de tel ou tel quatuor de Beethoven ne lui a révélé aucun des sentiments que j’ai cherché à esquisser ici avec des mots, comme le grand compositeur les a peints avec des mélodies et des sons. […] J’ai eu pour objet surtout d’essayer de faire parler à la littérature le langage de la musique […] J’en conclus de là qu’il n’est pas indispensable d’avoir entendu les Quatuors de Beethoven pour s’approprier les idées et les sentiments que nous avons cherchés à reproduire dans les tableaux qui font l’objet de cet ouvrage5.

3Il est fort à parier que Cyprien Desmarais connaissait les textes de Hoffmann sur Beethoven, traduits pour certains dès la fin de la décennie 1820 en France. Mais n’avons-nous ici qu’un simple imitateur d’Hoffmann ? On s’interrogera sur les présupposés esthétiques, distincts de la tradition germanique, qui permirent d’un côté à Berlioz de penser sa symphonie comme un « drame », d’un autre à Cyprien Desmarais de « faire parler à la littérature le langage de la musique », ce dernier considérant que musique et poème peuvent l’un et l’autre se constituer en « tableaux ». Je voudrais montrer qu’avant même la pénétration de l’esthétique germanique en France, de telles pratiques furent permises par un affaissement de la théorie de la mimesis, mais également, et c’est moins connu, par une mutation de la catégorisation esthétique au tournant du xviiie et du xixe siècle. Ces deux éléments contribuèrent à métamorphoser les relations entre littérature et musique — d’une subordination effective de la seconde à la première, à une possible correspondance entre l’une et l’autre.

L’affaissement de la théorie de la mimesis

4Pensée non plus comme une science mais comme un langage, la musique fut durant toute l’époque baroque inféodée au discours et dépendante d’une théorie de l’imitation. Les relations entre musique et littérature étaient alors régies par des codes (ethos des tonalités, rhétorique de la phrase ou de la forme musicale) qui plaçaient la musique instrumentale, handicapée par son déficit mimétique, au bas de la hiérarchie des arts. Pour qu’émergeât une possible correspondance entre musique et littérature, il fallut que la subordination fît place à l’égalité de nature, et que le code rationnel régissant leurs anciennes relations fût supplanté par des affinités beaucoup plus vagues, orchestrées par une subjectivité placée à équidistance des deux arts. En un mot, sans autonomie de la musique, pas de sympathie ni de correspondance possible. Or dans les débats esthétiques français et britanniques du xviiie siècle, la musique sut conquérir son autonomie par rapport à la poésie ; et ce, par l’introduction d’un art tiers : la peinture.

  • 6 Abbé Du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et la peinture [1719], 1745, t. I, p. 435-436.
  • 7 Pierre Dubois, La Conquête du mystère musical en Grande-Bretagne au siècle des Lumières, Ellug, Pre (...)

5Que la musique « peignît » ne faisait guère de doute au cœur du siècle des Lumières. Mais de quelle façon ? L’ancienne conception — que nous associons aujourd’hui à l’esthétique baroque — liait la dimension picturale de la musique à la mimesis aristotélicienne, comme l’écrivait par exemple l’abbé Du Bos : « Ainsi que le peintre imite les traits et les couleurs de la nature, de même le musicien imite les sons, les accents, les soupirs, les inflexions de la voix, enfin ces sons à l’aide desquels la nature même exprime ses sentiments et ses passions »6. Or lorsque, au cours du siècle, la théorie de l’imitation fut progressivement ébranlée puis remise en cause, la peinture continua de constituer un modèle fécond pour la théorie musicale. Un traité anglais anonyme de 1749, The Polite Arts, fut ainsi l’un des premiers à oser une interprétation selon laquelle la musique pourrait exprimer indépendamment des mots car « son mode d’expression est le son, tout comme celui de la peinture est la couleur et le mouvement celui de la danse »7. L’œuvre musicale était à présent comparée au tableau non plus en vertu de sa dimension mimétique, mais en raison de sa nature extralinguistique et de sa faculté à toucher ou à exprimer en dehors de tout référent verbal. Comme les couleurs, les sons devenaient susceptibles de parler directement au cœur, sans l’intermédiaire des mots.

  • 8 « La musique n’a en tant qu’art mimétique que des pouvoirs très limités », lit-on par exemple dans (...)
  • 9 Cf. l’article « Imitation » du Dictionnaire de musique : « [Le Musicien] ne représentera pas direct (...)
  • 10 Dictionnaire de musique, fac-similé de l’édition de 1768, édition préparée et présentée par Claude (...)

6Érodée par Avison en Angleterre8, la théorie de l’imitation fut également mise à mal par Diderot et par Rousseau en France9, sans que fût rendue caduque l’ancienne analogie de la musique et de la peinture. Le Dictionnaire de musique de Rousseau ne met pourtant pas les deux arts sur le même plan : tandis que la peinture représente les objets, « l’art du Musicien consiste à substituer à l’image insensible de l’objet, celle des mouvements que sa présence excite dans l’esprit du Spectateur : il ne représente pas directement la chose ; mais il réveille dans notre âme le même sentiment qu’on éprouve en la voyant »10. Bien loin de l’ancienne mimesis, semblable peinture musicale n’est plus représentative mais centrée sur la subjectivation de l’objet par un sujet perceptif. Conçue comme tableau non plus parce qu’elle représente des objets qu’elle médiatise mais parce qu’elle peint des mouvements de l’âme de façon immédiate, la musique peut dès lors s’émanciper de tous les référents verbaux et s’épanouir à travers les genres instrumentaux autrefois dévalorisés. Comme la peinture, la musique est à présent conçue comme un médium intraduisible, irréductible au simple langage.

  • 11 Pensée de Chabanon résumée par Claude Jamain, L’Imaginaire de la musique au Siècle des Lumières, op (...)
  • 12 Chabanon, Observations sur la musique et principalement sur la métaphysique de l’art, Pissot, 1779, (...)
  • 13 Chabanon, Michel-Paul-Gui. De la musique considérée en elle-même et dans ses rapports avec la parol (...)
  • 14 Méthode de violoncelle et de basse d’accompagnement adoptée par le Conservatoire Impérial de Musiqu (...)

7Les écrits de Chabanon eurent en France une importance considérable : dès 1779, Chabanon montre bien que le principe d’imitation n’est pas une détermination musicale, mais une opération mentale, au cours de laquelle l’esprit transforme une impression vague en objet11 : voilà pourquoi la musique est selon lui « un art de peindre sans qu’on s’en doute »12 ou, pour le dire autrement, une peinture mentale que reconstitue subjectivement l’auditeur. Dans son fameux traité de 1785, Chabanon écrit, de façon plus explicite encore, qu’au concert, « l’imagination transmet aux yeux le plaisir des oreilles »13. Ces idées eurent un grand impact jusqu’à l’époque impériale : « Il n’est de bonne musique que celle qui forme un tableau dans l’imagination », lira-t-on par exemple dans la préface de la méthode de violoncelle de Pierre Baillot14. C’est donc moins la musique qui peint, en fin de compte, que l’auditeur qui constitue en tableau le continuum abstrait, indéfini, vague, saisi par son oreille.

  • 15 Sur ce point, cf. Paul Dubois, La Conquête du mystère musical en Grande-Bretagne au siècle des Lumi (...)
  • 16 Par exemple David Hartley, dans Obervations on Man, his Frame, his Duty, and his Expectations, Lond (...)
  • 17 P. Dubois, op. cit., p. 80.

8On voit donc comment la ruine de l’esthétique mimétique met fin à l’inféodation de la musique à la poésie : et comment elle permet, à rebours, l’instauration d’un lien analogique ou sympathique valorisant, par le biais de l’imagination, les associations d’idées qui sont au fondement des correspondances artistiques. Pour les théoriciens anglais comme James Beattie, les racines de ce rapport à la musique se situent dans la philosophie empirique de Hume, qui donne la priorité à la relation entre le sujet et l’objet contemplé : la beauté n’appartiendrait pas aux objets eux-mêmes, mais relèverait d’une qualité intrinsèque à l’esprit de celui qui les admire15. La relativité du goût (perçu de façon nouvelle comme une faculté interne) devient le terreau d’une nouvelle théorie de la musique qui accorde aux associations d’idées une place essentielle16. Le philosophe David Hartley estime par exemple que le plaisir musical résulte d’un échange entre une jouissance première, spontanée, et une jouissance qui résulte de l’association mentale qui s’opère entre ce plaisir premier et d’autres notions. C’est reconnaître à la musique la faculté d’être ce tableau investi par la conscience qui le perçoit : ainsi « la perte de sa qualité mimétique », résume Pierre Dubois, « fait basculer la musique dans un nouvel espace où ce qu’elle exprime ne dépend plus de référents extérieurs, mais de la façon dont l’auditeur peut subjectivement l’investir [d’images voire] de significations »17.

9Investir subjectivement la musique d’images et de significations, tel est bien le ressort de la paraphrase littéraire de la musique. Dans la préface de ses Dix-Huit Poèmes de Beethoven, Cyprien Desmarais propose un bref résumé de chacun de ses textes consacrés aux quatuors de Beethoven. Certains sont de quasi-programmes a posteriori : « 9e Poème, 9e Quatuor — Le Drame de la Vie. — On croit entendre ici les querelles de la vie privée ; c’est un dialogue entre deux époux. La discorde s’est introduite dans le ménage ; des débats fréquents s’engagent, les sanglots de la colère éclatent, les reproches sont lancés et rendus ; puis tout se calme pour quelques instants. Les querelles recommencent ensuite et ne s’éteignent que sur le seuil du tombeau. » Ou encore : « 10e Poème, 10e Quatuor. — La Guerre et la Paix. — Il m’a semblé entendre tous les bruits qui s’élèvent dans une grande bataille entre deux armées. L’airain tonne, les coursiers hennissent, le clairon résonne ; puis on entend les râlements des mourants et les chants de triomphe des vainqueurs. » D’autres paraphrases se présentent comme des tableaux psychologiques. Cf. « 4e Poème, 4e Quatuor. — Les Passions, La Jalousie. — On trouve ici, et surtout dans le premier morceau, la peinture énergique de la jalousie, de la colère et du dépit. […]. » Raillé par la suite, ce rapport sympathique entre littérature et musique n’a donc rien d’une affabulation gratuite : il est sous-tendu par l’évolution de la philosophie esthétique et, pour le dire autrement, par celle de l’écoute musicale. Si l’effondrement du paradigme mimétique, ainsi que nous l’avons montré, fit ainsi le terreau des correspondances entre musique et littérature, il fut contemporain d’une mutation de la caractérisation esthétique.

La mutation de la caractérisation esthétique

  • 18 Ces éléments seront développés dans mon essai Comment la musique est devenue « romantique », de Rou (...)

10Je m’intéresse ici à l’irruption de l’adjectif « romantique » dans le discours esthétique en France18 ; d’abord dans l’univers du paysage, celui-ci fut bientôt appliqué, métonymiquement ou métaphoriquement, à la musique et à la littérature. Je voudrais montrer de quelle façon l’emploi français du mot « romantique » postule implicitement la mise en place de correspondances entre les registres sensoriels. Introduit en France par Le Tourneur, dans la préface de son édition de Shakespeare, l’adjectif « romantique », traduction du britannique romantic, se vit dès l’origine assorti d’une longue note explicative qui le distinguait des adjectifs « romanesque » et « pittoresque » :

  • 19 Le Tourneur, « Discours extrait des différentes Préfaces, que les Éditeurs de SHAKESPEARE ont mises (...)

Le premier très-souvent pris en mauvaise part, est alors synonyme de chimérique & de fabuleux : […] Le second n’exprime que les effets d’un tableau quelconque, […] sans que le cœur y prenne un tendre intérêt. Le mot Anglois est plus heureux & plus énergique : En même temps qu’il renferme l’idée de ces parties groupées d’une manière neuve et variée, propres à étonner les sens, il porte de plus dans l’âme le sentiment de l’émotion douce et tendre qui naît à leur vue, & joint ensemble les effets physiques & moraux de la perspective. Si ce vallon n’est que pittoresque, c’est un point de l’étendue qui prête au Peintre & qui mérite d’être distingué & saisi par l’art. Mais s’il est Romantique, on désire de s’y reposer, l’œil se plaît à le regarder & bientôt l’imagination attendrie le peuple de scènes intéressantes : elle oublie le vallon pour se complaire dans les idées, dans les images qu’il lui a inspirées […]19.

  • 20 Voyage en différentes parties de l’Angleterre, et particulièrement dans les Montagnes & sur les Lac (...)

11Loin de caractériser le lieu ou le paysage en tant que tel, l’adjectif renvoie à une expérience sensitive dans laquelle l’objet contemplé n’est qu’un point de médiation renvoyant in fine au sujet contemplateur. L’imagination peuple en effet le paysage romantique « de scènes intéressantes » et « oublie le vallon pour se complaire dans les idées, dans les images qu’il lui a inspirées ». Le régime de l’association d’idées, fondement des correspondances, semble au cœur de ce que recouvre l’adjectif « romantique » à une période où le substantif, a fortiori le concept, n’existent pas encore. Rapidement adopté dans de nombreux récits de voyages traduits de l’anglais à la fin du siècle, à la suite de Le Tourneur, le mot « romantique » décrit donc moins l’essence d’un lieu que la relation sensitive entre le sujet et l’objet perçu, ou, pour le dire autrement, l’investissement fantasmatique du sujet dans l’objet contemplé. Entre le sujet et le paysage romantique s’interpose donc une culture littéraire (« Un lieu romantique manque rarement d’une histoire romanesque pour l’embellir20 ») ainsi qu’une culture picturale (la nature étant perçue comme un tableau, Gessner, Salvatore Rosa, etc.).

12Or la musique, dès la fin du xviiie siècle, se mit progressivement à être elle-même décrite comme « romantique ». Non pas dans le sens germanique, bientôt relayé par Madame de Staël, où romantique s’opposerait à antique, ni au sens, hoffmannien, où son immatérialité la transformerait en vecteur idéal du monde des esprits : mais au sens où, selon un principe de correspondance sensorielle, la musique peut s’entendre comme on contemple un paysage romantique : en l’investissant subjectivement d’images et de significations, c’est-à-dire en médiatisant sa perception par une culture littéraire ou picturale. C’est sans doute Senancour qui développe le plus explicitement cet aspect, à la suite de toute une littérature post-rousseauiste ; dans ses Rêveries sur la nature primitive de l’homme, tout d’abord, qui consacrent en 1802 l’expression « sons romantiques » ; puis dans Oberman, deux ans plus tard, dont un célèbre fragment intitulé « De l’expression romantique, et du ranz des vaches », valorise précisément la dimension picturale de l’ouïe :

  • 21 Oberman, 6e année, lettre 38, 3e fragment, éd. Flammarion, 2003, p. 175-176.

C’est dans les sons que la nature a placé la plus forte expression du caractère romantique : et c’est surtout au sens de l’ouïe que l’on peut rendre sensibles, en peu de traits et d’une manière énergique, les lieux et les choses extraordinaires. […] les sons que rendent des lieux sublimes feront une impression plus profonde et plus durable que leurs formes. Je n’ai point vu de tableau des Alpes qui me les rendît présentes, comme le peut faire un air vraiment alpestre. Le Ranz des Vaches ne rappelle pas seulement des souvenirs, il peint. […] les premiers sons vous placent dans les hautes vallées, près des rocs nus et d’un gris roussâtre, sous le ciel froid, sous le soleil ardent. On est sur la croupe des sommets arrondis et couverts de pâturages. On se pénètre de la lenteur des choses, et de la grandeur des lieux : on y trouve la marche tranquille des vaches, et le mouvement mesuré de leurs grosses cloches, près des nuages, dans l’étendue doucement inclinée depuis la crête des granits inébranlables jusqu’aux granits ruinés des ravins neigeux. Les vents frémissent d’une manière austère dans les mélèzes éloignés : on discerne le roulement du torrent caché dans les précipices qu’il s’est creusé durant de longs siècles. À ces bruits solitaires dans l’espace, succèdent les accents hâtés et pesants des Küheren, expression nomade d’un plaisir sans gaieté, d’une joie des montagnes. Les chants cessent ; l’homme s’éloigne ; les cloches ont passé les mélèzes : on n’entend plus que le choc des cailloux roulants, et la chute interrompue des arbres que le torrent pousse vers les vallées. Le vent apporte ou recule ces sons alpestres ; et quand il les perd, tout paraît froid, immobile et mort. C’est le domaine de l’homme qui n’a pas d’empressement : il sort du toit, bas et large, que de lourdes pierres assurent contre les tempêtes : si le soleil est brûlant, si le vent est fort, si le tonnerre roule sous ses pieds, il ne le sait pas. Il marche du côté où les vaches doivent être, elles y sont ; il les appelle, elles se rassemblent, elles s’approchent successivement ; et il retourne avec la même lenteur, chargé de ce lait destiné aux plaines qu’il ne connaîtra pas. Les vaches s’arrêtent, elles ruminent ; il n’y a plus de mouvement visible, il n’y a plus d’hommes. L’air est froid, le vent a cessé avec la lumière du soir ; il ne reste que la lueur des neiges antiques, et la chute des eaux dont le bruissement sauvage, en s’élevant des abîmes, semble ajouter à la permanence silencieuse des hautes cimes et des glaciers, et de la nuit21.

  • 22 Op. cit., préface, p. V.

13La perception de la musique — le ranz des vaches, en l’occurrence — est donc investie par l’imagination de l’auditeur : le continuum sonore se voit transformé en continuum d’images (le ranz offre la meilleure peinture des Alpes qui soit pour Senancour) puis en continuum verbal puisque l’évocation de la musique transforme le texte en vaste ekphrasis. Que la musique, comme le paysage « romantique », se mue en tableau, puis le tableau en ekphrasis poétique, et c’est le principe même de la paraphrase littéraire de la musique qui est rendu possible. Les poèmes de Cyprien Desmarais sont eux aussi, pour une bonne part, constitués d’ekphrasis ; si Desmarais précise dans sa préface que « le musicien n’est point, comme le géographe, astreint à donner la carte détaillée des lieux qu’il a parcourus »22, ses paraphrases romantiques des quatuors de Beethoven s’apparentent bien à une topographie imaginaire, livrant au lecteur une série de « poèmes-tableaux » correspondant à chacun des opus beethovéniens.

  • 23 J. G. Ebel, Manuel du voyageur en Suisse, seconde édition, tome quatrième, traduit de l’allemand, Z (...)

14Dans l’histoire de la catégorisation esthétique, l’adjectif « romantique » semble donc avoir été employé en France, au début du xixe siècle, pour décrire une expérience de perception sensorielle qui implique une médiation transartistique. On pourrait en donner de multiples exemples, tant dans le champ du discours sur la musique que dans celui des écrits de toute nature. Ainsi, quand un manuel de voyage de l’époque explique que les environs du Jura suisse « offrent partout des paysages extraordinairement romantiques, et rappellent sans cesse les chants d’Ossian et de Gessner »23, la perception du paysage est à nouveau liée à une triple médiation picturale, musicale, poétique — celle qui, en l’occurrence, met en correspondance, un lieu constitué en tableau, les idylles suisses et les anciennes épopées erses. Gageons que le mot romantique ait gardé en mémoire, par-delà les nouvelles significations dont il fut investi au cours des querelles littéraires de la décennie 1820, son ouverture intrinsèque aux correspondances artistiques.

15L’ouvrage de Cyprien Desmarais semble en être l’illustration. Ce qui frappe, dans ses paraphrases sur lesquelles nous revenons pour finir, c’est qu’elles se constituent en Essai sur le romantisme musical, puisque tel est le titre de l’ouvrage qui les rassemble. Édité au compte de la Société pour la propagation du catholicisme, le livre fonde certes le romantisme sur le spiritualisme — vent debout contre toutes les définitions libérales qui ont fini par triompher depuis la révolution de 1830. Pour Desmarais, la catholicité de la musique de Beethoven, donc son romantisme, est liée à sa capacité à exprimer une totalité : car sa musique, explique-t-il, peint l’espérance de l’homme comme la misère de sa condition, ses joies comme sa mélancolie, la vie humaine « depuis le berceau jusqu’à la tombe ». Marqué en cela par les textes de Hoffmann, qu’il catholicise, prêt à reconnaître que « la musique est naturellement l’expression romantique de l’idéal », Desmarais ne peut cependant dissocier son essai d’une pratique des correspondances selon l’héritage français. Comme si, pour lui, un traité sur LE « romantisme musical » ne pouvait consister qu’en la démonstration, en actes, de la capacité de la musique à se faire tableau, à susciter des images, à inspirer un texte poétique qui puisse subjectivement et spirituellement « correspondre » à la musique. Ces paraphrases sur les quatuors de Beethoven ont donc une visée démonstrative. Il s’agit ni plus ni moins de lier le romantisme musical à la pratique des correspondances entre musique et littérature. Derrière la pratique, c’est pourtant une théorie esthétique qui affleure, régulièrement, au cœur même des poèmes, sous la forme de maximes :

  • 24 Op. cit., chapitre XVI, « L’Harmonie », p. 125.

Les sept tons de la gamme correspondent aux sept couleurs primitives ; et les mêmes tons, surchargés de dièses, ou amoindris en bémols, marquent les mêmes couleurs primitives avec leurs dégradations en plus ou en moins. C’est ainsi que peut se moduler l’alphabet de la langue musicale24.

  • 25 Op. cit., chapitre XVII, « La grâce, l’élégance et le style », p. 131-132.

Ces sons, ainsi enchaînés dans des liens de fleurs et disposés dans les rythmes harmoniques, peignent comme le pinceau, parlent comme la voix. Ils forment des pas cadencés comme les grâces, redisent les secrets du cœur et de la pensée comme les muses. Mais la musique, quelque belle et éloquente qu’elle soit, reste toujours enveloppée de voiles et de mystères25.

  • 26 Op. cit., chapitre XI, « L’Orateur », p. 79-80.

Quels sont donc les rapports secrets et mystérieux qui existent entre la mélodie et la parole ? reconnaissent-elles les mêmes lois ? quelle est la limite où elles se rencontrent ? quels sont les points par où elles se choquent et se heurtent ? Émanées du même Verbe, ne peut-on pas les comparer à deux fleuves ayant une source commune, mais qui se séparent bientôt et coulent dans un sens opposé, pour se retrouver enfin dans le vaste océan ! […] La musique est pour nous le bégaiement d’un langage parlé dans un meilleur séjour, et dont il nous est donné ici-bas de connaître les premiers éléments26.

  • 27 Cyprien Desmarais, Archéologie du violon. Description d’un violon historique et monumental, Paris, (...)

16Desmarais réussit finalement à marier la tradition esthétique française, qui a fondé le principe des correspondances sur l’affaissement de la théorie de l’imitation et sur l’approche « romantique » des objets esthétiques, et l’acculturation des textes de Hoffmann sur Beethoven, eux-mêmes intégrés à une grille de lecture profondément catholique, dans le sillage manifeste de la philosophie de Ballanche. C’est ainsi qu’il écrivait déjà trois ans avant son essai Sur le romantisme musical : « Il faut donc croire que ce qui est beau dans les formes, que ce qui est beau dans les sons, que ce qui est beau dans les couleurs procède d’une même origine et provient d’un même type ; ainsi toutes les harmonies en remontant vers leur source, se confondraient dans le sein du Verbe27. »

Notes

1 C. Desmarais, Le Roman : études artistiques et littéraires, Paris, Société reproductive des bons livres, 1837, p. 105-106.

2 J. d’Ortigue, De la guerre des dilettanti, ou de la révolution opérée par M. Rossini dans l’opéra françois ; et des rapports qui existent entre la musique, la littérature et les arts, Paris, Ladvocat, 1829, préface.

3 J.-F. Candoni, « Gesamtkunswerk », Dictionnaire encyclopédique Wagner, dir. T. Picard, Paris, Actes Sud/Cité de la Musique, 2010, p. 795.

4 « Die Ästhetik der einen Kunst ist die der andern ; nur das Material ist verschieden. » (Aus Meisters Karo’s, Florestan’s und Eusebius’Denk-und Dicht-Büchlein, in Gesammelte Schriften über Musik und Musiker, Leipzig, Georg Wigand’s Verlag, 1854, Bd. 1, p. 43).

5 Préface, p. V-VI.

6 Abbé Du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et la peinture [1719], 1745, t. I, p. 435-436.

7 Pierre Dubois, La Conquête du mystère musical en Grande-Bretagne au siècle des Lumières, Ellug, Presses universitaires de Lyon, 2009, p. 62. Cf. The Polite Arts (traité anonyme), 1749, p. 31-32 : « A Piece of Musick without Word is still Musick. It expresses Complaint or Joy independently [sic] of Words, which help it indeed ; but neither give or take away any thing that alters its Nature. Its essential Expression is Sound, as that of Painting is Colour, and of Dancing the Movement of the Body ».

8 « La musique n’a en tant qu’art mimétique que des pouvoirs très limités », lit-on par exemple dans An Essay on Musical Expression [1752], op. cit., p. 25 (« Music as an imitative Art has very confined powers »).

9 Cf. l’article « Imitation » du Dictionnaire de musique : « [Le Musicien] ne représentera pas directement ces choses, mais il excitera dans l’âme les mêmes mouvements qu’on éprouve en les voyant. » (Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique, Paris, Veuve Duchesne, 1758, p. 253-254)

10 Dictionnaire de musique, fac-similé de l’édition de 1768, édition préparée et présentée par Claude Dauphin, Paris, Actes Sud, 2007, Article « Opéra », op. cit., p. 350.

11 Pensée de Chabanon résumée par Claude Jamain, L’Imaginaire de la musique au Siècle des Lumières, op. cit., p. 223.

12 Chabanon, Observations sur la musique et principalement sur la métaphysique de l’art, Pissot, 1779, p. 41-42.

13 Chabanon, Michel-Paul-Gui. De la musique considérée en elle-même et dans ses rapports avec la parole, les langues, la poésie et le théâtre, Paris, Pissot, 1785, p. 116.

14 Méthode de violoncelle et de basse d’accompagnement adoptée par le Conservatoire Impérial de Musique pour servir à l’étude dans cet établissement, Réd. par [Pierre-Marie-François de Sales] Baillot, [Jean-Henri] Levasseur, [Charles-Simon] Catel et [Charles-Nicolas] Baudiot, Paris, Mme Le Roy, s.d, préface. Cf. A. Dratwicki, « ‘ Eh bien dansez maintenant’… Digressions chorégraphiques du concerto pour violon dans le ballet français à l’aube du romantisme (1780-1830) », in Massimiliano Sala, Giovanni Battista Viotti. A Composer between the Two Revolutions, Bologne, Ut Orpheus, 2006, p. 59-83.

15 Sur ce point, cf. Paul Dubois, La Conquête du mystère musical en Grande-Bretagne au siècle des Lumières, Ellug, Presses universitaires de Lyon, 2009, p. 73.

16 Par exemple David Hartley, dans Obervations on Man, his Frame, his Duty, and his Expectations, Londres, 1749, estime que le plaisir musical résulte d’un échange entre une jouissance première, spontanée, et une jouissance qui résulte de l’association mentale qui s’opère entre ce plaisir premier et d’autres notions (cf. P. Dubois, op. cit., p. 75 sq.).

17 P. Dubois, op. cit., p. 80.

18 Ces éléments seront développés dans mon essai Comment la musique est devenue « romantique », de Rousseau à Berlioz.

19 Le Tourneur, « Discours extrait des différentes Préfaces, que les Éditeurs de SHAKESPEARE ont mises à la tête de leurs Éditions », Shakespeare traduit de l’Anglois, par Pierre Le Tourneur, Paris, Veuve Duchesne, t. I [sur 20], 1776 [-1783], p. CXXII.

20 Voyage en différentes parties de l’Angleterre, et particulièrement dans les Montagnes & sur les Lacs du Comberland & du Westmoreland ; concernant des observations relatives aux beautés pittoresques, par M. William Gilpin, M. A. Chanoine de Salisbury, & Curé de Boldre dans le Hampshire. Ouvrage traduit de l’Anglois, sur la troisième édition, par M. Guédon de Berchère, et orné d’un grand nombre de gravures, t. I, Paris, chez Defer de Maisonneuve, et Londres, chez Blamire, 1789, p. 283-284.

21 Oberman, 6e année, lettre 38, 3e fragment, éd. Flammarion, 2003, p. 175-176.

22 Op. cit., préface, p. V.

23 J. G. Ebel, Manuel du voyageur en Suisse, seconde édition, tome quatrième, traduit de l’allemand, Zurich, Chez Orell, Füssli et compagnie, 1811, p. 556-557.

24 Op. cit., chapitre XVI, « L’Harmonie », p. 125.

25 Op. cit., chapitre XVII, « La grâce, l’élégance et le style », p. 131-132.

26 Op. cit., chapitre XI, « L’Orateur », p. 79-80.

27 Cyprien Desmarais, Archéologie du violon. Description d’un violon historique et monumental, Paris, chez Dentu, 1836, p. 13.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2014

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