«Der schöne Bund vereint alle Künste. Sie neigen sich liebend zueinander, bereiten sich freudig zu festlichem Spiel!»
Richard Strauss, Capriccio1

1Depuis le romantisme allemand, la correspondance de la littérature avec les arts et la correspondance des arts entre eux, déjà en jeu dans le xviii^e siècle européen, ne cessent de s’intensifier. Étienne Souriau, dans son livre La Correspondance des arts. Éléments d’esthétique comparée2, est l’un de ceux qui ont posé les bases d’une réflexion, certes encore à approfondir. Adorno, dans une conférence de 1966, reprise dans son ouvrage L’Art et les arts, a dressé un constat qui ne peut que relancer la recherche : « Dans l’évolution la plus récente, les frontières entre les genres artistiques fluent les unes dans les autres, ou plus précisément : leurs lignes de démarcation s’effrangent. »3

2Voici l’hypothèse de travail proposée à la recherche collective internationale dans le cadre de ce volume comparatiste : la notion de correspondance des arts et la notion de correspondance entre la littérature et les arts gagnent à être explorées de façon neuve par la littérature comparée4. Il s’agit de montrer que la littérature comparée (parce qu’elle est attentive au patrimoine littéraire et artistique de plusieurs pays) est capable de proposer une lecture féconde et inédite du dialogue entre la littérature et les arts (musique, peinture, architecture, photographie, danse, cinéma). Il y va ni plus ni moins de la possibilité pour la littérature comparée de poser les fondements d’une poétique des arts dont la mise en question est l’enjeu. Plus qu’à toute autre discipline, il revient à la littérature comparée, placée sous le signe de l’interdisciplinarité et du décloisonnement, d’être un précipité de questions pour une poétique des arts.

3Les interrogations soumises au travail collectif sont nombreuses et encore à inventer : quelle est l’origine de l’intensification croissante de la correspondance entre la littérature et les arts et de la correspondance des arts ? En quoi la correspondance des arts pose-t-elle la question des limites du langage et engage-t-elle une redéfinition de la légitimité et de la fonction de la littérature et des arts ? Comment un art, un artiste ou une œuvre artistique sont-ils pris en charge par la littérature de plusieurs pays qui se ressource à leur contact ? Comment une œuvre, une figure ou un mythe littéraires fécondent-ils les arts ? Comment un artiste peut-il se risquer à être aussi un écrivain et un écrivain peut-il s’essayer à d’autres arts ? De quelle façon la littérature et les arts travaillent-ils un même thème, un même mythe, un même procédé ? Quelles sont les affinités et les contrastes entre les moyens d’expression (par exemple l’image, le leitmotiv) mis en œuvre par la littérature et les arts ? Y a-t-il des arts (par exemple l’opéra ou le cinéma) qui sont tout particulièrement des accélérateurs d’un échange de substance entre la littérature et les autres arts ? Y a-t-il des limites aux rapprochements, aux correspondances, voire aux fusions entre la littérature et les arts ? Qu’attendre encore de la problématique notion d’art total ? Et enfin, question majeure : le but de la correspondance des arts est-il seulement esthétique ou aussi éthique ?

4Placé sous le signe d’une œuvre du peintre-musicien Paul Klee, Sonorités anciennes (1925), notre volume comporte quatre grandes sections, chacune d’elles mettant en correspondance la littérature comparée avec les différents domaines artistiques : la musique, pour la première partie, les arts visuels pour la deuxième et la troisième partie (peinture, sculpture, puis danse, photographie et cinéma), et enfin ce que nous avons appelé, à la suite des romantiques allemands, la « ronde des arts », autour d’un dialogue entre les arts visuels et sonores.

5Emmanuel Reibel convoque une citation de 1836 du musicologue Cyprien Desmarais, dans la première étude du volume qui propose une approche synthétique des relations entre musique et littérature à l’aube du romantisme : « Il faut donc croire que ce qui est beau dans les formes, que ce qui est beau dans les sons, que ce qui est beau dans les couleurs procède d’une même origine et provient d’un même type ; ainsi toutes les harmonies en remontant vers leur source, se confondraient dans le sein du Verbe ». Le discours théorique et critique de la première moitié du xix^e siècle, en particulier en Allemagne, a en effet valorisé les « affinités », les « sympathies » et les « consanguinités » entre la musique et la littérature. Céline Frigau-Manning dissèque les talents de l’actrice irlandaise Harriett Smithson et de la chanteuse Maria Malibran sur les scènes parisiennes du Théâtre-Anglais et de l’Opéra-Italien aux alentours de 1830. Qu’y a-t-il de singulier, dans chacune de ces interprètes shakespeariennes, qui dépasse la « spontanéité », « l’inspiration », « l’excès », les « convulsions » de rigueur romantique ? Par l’expression totale et sans compromis d’états psychiques violents, c’est un moment important de rencontres esthétiques que Céline Frigau-Manning fait revivre au lecteur. Gérard Gasarian est à l’écoute de Rimbaud, le « musicien même ». Le poème se fait psaume, Rimbaud, contrairement aux idées reçues, n’est pas un « visionnaire », mais un « auditif ». La poésie se crée sous la dictée d’une oreille interne qui laisse entendre à la bouche ce qu’elle doit dire, ainsi Gérard Gasarian voyage dans les « cercles de musique sourde » que trace le poète. Jean-Yves Masson part à la découverte de la place de la musique chez un Hofmannsthal moins connu : non pas le librettiste de Richard Strauss, mais le poète et l’essayiste. Les références musicales de Hofmannsthal renvoient surtout à une idée de la musique qui n’est pas tant esthétique que métaphysique ou cosmique : sa poésie se fait l’écho d’une « perception musicale du monde », voie d’accès à la beauté de la Grâce : « Je suis le démon des cordes de la lyre, / Et les souhaits sont ma mélodie ». Tatiana Victoroff conduit son lecteur à travers l’œuvre d’Alexandre Scriabine. Le compositeur symboliste russe identifie la création du monde avec la création d’une œuvre. Scriabine travaille à la question de tous les moyens des arts, de leur correspondance et de leur association dans « un seul chœur », jusqu’à l’acte liturgique suprême devant transfigurer le monde par la force orphique de l’art : le Mystère. Tatiana Victoroff pose la question de savoir si ce projet grandiose reste une utopie, ou représente au contraire la possibilité d’une nouvelle création, confiée ici à « l’homme co-créateur ». Thomas Le Colleter rappelle que le poète et pianiste Federico Garcia Lorca a été tenu par la critique comme « le plus déterminé, le plus impressionné par la musique de toute la littérature du xx^e siècle ». C’est dans l’ouvrage d’hommage consacré au chant populaire andalou — Poema del cante jondo — écrit en 1921, que Thomas Le Colleter met au jour les implications proprement poétiques et les enjeux musicaux de l’écriture de Lorca, lieu d’unisson et d’échange. Lorca est un véritable « poète-musicien », dont « la guitare fait pleurer les rêves ». Pour Marik Froidefond, alors que la fin du xix^e siècle et le début du xx^e siècle ont vécu sous le régime des « correspondances » hérité notamment de Baudelaire, une « hypothétique solidarité » entre les arts redevient peu à peu pensable dans la seconde moitié du xx^e siècle. Marik Froidefond s’appuie, pour étayer son hypothèse de lecture comparatiste, sur l’exemple précis de « L’Été de nuit » qui ouvre le recueil Pierre écrite d’Yves Bonnefoy, publié en 1965, et sur celui de Tout un monde lointain… d’Henri Dutilleux, datant de 1970.

6Estelle Mauranne inaugure la deuxième section du volume, consacrée aux rapports de la littérature comparée avec la peinture et la sculpture, par un retour au mythe de Prométhée dont, d’après les légendes, « tous les arts aux mortels viennent de lui ». À Prométhée s’ajoute la figure du diable, à propos de laquelle Gide affirme : « Il n’est pas d’œuvre d’art sans la collaboration du démon ». C’est donc par une approche quasi exhaustive qu’Estelle Mauranne recense les nombreux motifs de Prométhée et du diable qui assurent aux œuvres structure, sens et fonction. Dans sa contribution « Sonnets à Degas », Angélique Vanrenterghem analyse les huit sonnets du célèbre peintre, publiés en 1946, appartenant à une série d’une vingtaine de poèmes écrits aux alentours de 1880. Ces quelques sonnets, sauvés de l’ensemble de la poésie de Degas aujourd’hui perdue, manifestent et resserrent l’unité qui est présente entre les différents arts, à une même époque. De plus, ils mènent à une compréhension plus approfondie de l’art du peintre en général. Claire Gheerardyn part à la rencontre de la statue, évoquant le combat entre l’objet représenté et la matière même qui le porte, et opère une traversée des textes qui, afin d’évoquer certaines statues, rêvent autour du bronze. Celui-ci occupe une place à part tant dans l’artisanat et l’histoire de l’art que dans la littérature, offrant à l’imagination et à la rêverie les suggestions les plus complexes. Emmanuelle Rousselot rappelle que, évoquant ses activités de peintre, Louis-René des Forêts parle de son « artisanat pictural ». Celui-ci, placé au cœur d’une métamorphose de la création, ouvre à l’écrivain une « seconde naissance ». Le passage par la peinture, grâce à laquelle l’écrivain a retrouvé le sens du plaisir et du goût, a bouleversé l’écriture de des Forêts. Fabio Scotto lit, dans l’ouvrage illustré que Bernard Noël consacre à l’artiste belge Paul Trajman, un « roman d’œil », alternant des réflexions personnelles sur son travail avec des moments d’échange avec l’artiste par le biais de l’entretien intertextuel. Le dialogue entre Noël et Trajman perce la barrière des signes pour atteindre ce dos de la toile dont la surface n’est que le reflet mouvant. C’est à un autre dialogue que nous convie Marjolaine Piccone : celui de la génération des Novissimos, qui émerge dans l’Espagne des années 1970, en particulier de deux de ses représentants — Jaime Siles et Guillermo Carnero — avec Charles Baudelaire. Par l’ekphrasis, qui se propose de transposer à l’écrit des œuvres d’art, un nouvel horizon est offert à l’image. L’ekphrasis donne la possibilité au poète d’élaborer une nouvelle esthétique, de déborder l’image initiale et de s’en affranchir. L’étude s’achève par l’évocation de l’étroite relation qui existe entre ekphrasis et allégorie, à la fois chez Baudelaire et chez les Novissimos. Pour Marjolaine Piccone, l’ekphrasis, « funambule » oscillant entre deux mondes, la toile et le poème, le réel et le fictif, est bien « l’allié substantiel » du poète. Frédéric Sounac risque certaines remarques sur la tendance du roman contemporain à explorer une autre ligne de démarcation entre l’art et le non-art, et à questionner la capacité, pour un objet qui ne lui appartient pas de manière évidente ou consensuelle, à être reçu en « régime d’art ». Un être humain vivant peut-il fonctionner, qu’il le désire ou non et fût-ce de manière éphémère, en « régime d’art » ? Frédéric Sounac s’appuie, pour tenter de donner une réponse à ces interrogations, sur quelques romans contemporains : sur Clara et la pénombre (2001) de José Carlos Somoza, Dorian (2002) de Will Self, Tout ce que j’aimais (2003) de Siri Hustvedt et Manhattan Nocturne (1996) de Colin Harrison.

7Guy Ducrey ouvre la troisième section du volume consacrée à la danse, à la photographie et au cinéma, par une méditation sur le patinage : lorsqu’elle se déploie sur la glace, une chorégraphie doit-elle être toujours considérée comme de l’art, ou devient-elle un sport ? Contrairement aux critiques dont bien peu reconnaissent le statut d’un art véritable du patinage, même si celui-ci est qualifié « d’artistique », les poètes ont tourné fort souvent, depuis le milieu du xviii^e siècle, leur attention vers les patineurs. Guy Ducrey, en particulier par l’évocation de trois poètes du xx^e siècle — Colette, Canudo et Cocteau —, après une étude de quelques poèmes de jeunesse de Novalis, convainc le lecteur que le poète a bien sa place sur la glace. Alice Godfroy réfléchit au phénomène d’effrangement des frontières entre les arts, les genres et les disciplines, à partir de la danse. L’art chorégraphique jouit d’une position critique inédite, situé entre un ostracisme qui l’a marginalisé depuis le xviii^e siècle, et l’engouement théorique de l’époque contemporaine. À partir de cette évolution, Alice Godfroy redéfinit les termes d’une correspondance entre les arts dont la danse est en instance de révéler le nouveau paradigme. C’est toute l’esthétique qui, de nos jours, se veut attentive aux leçons de la danse. Pour Delphine Rumeau, il est temps de dépasser les cadres nationaux et d’étudier les rapports de la photographie et de la littérature, à la fois en France et aux États-Unis, à l’heure où l’émergence de l’art photographique coïncide avec des moments importants de la modernité littéraire dans les deux pays. Est ainsi examiné le rapport de Walt Whitman à la photographie, comparé, sous cet aspect, à l’œuvre de Baudelaire qui, de même, a mis la question de la photographie au cœur de sa poétique. Isabelle Soraru place l’œuvre de l’écrivain allemand Winfried Georg Maximilian Sebald, au cœur d’un débat déjà ancien : celui de la valeur testimoniale et documentaire de l’image et du texte, des questions esthétiques et éthiques, des tensions entre fiction et réel. L’œuvre de Sebald se mesure à l’Histoire et à la mémoire, abordant la question de la Seconde Guerre mondiale et de la représentation de la Shoah. Richard Stamelman part à la recherche des différents « moments photographiques » qui ont tant marqué les écrivains, à l’instar du sonnet de Baudelaire, « À une passante », inaugurant la liste de ces instantanés poétiques de Valéry, de Rimbaud, de Mallarmé, de Bonnefoy, fixant « le vertige » créé par « l’explosion fugitive ». Nicholas Manning s’interroge sur la conception du sacré du cinéaste et écrivain italien Pier Paolo Pasolini. À travers l’oscillation entre rêve utopiste des racines universelles du sacré et méfiance envers tout idéal bourgeois de la pureté, le rapport qu’entretient Pasolini à la notion de tradition est souvent pensé à l’intérieur de la binarité qui oppose l’un au multiple, l’unité au fragment. Une question par conséquent se pose, liée à la tradition poétique et esthétique : peut-on participer à une tradition tout en niant sa valeur ? Nicholas Manning étaie ses hypothèses dans les œuvres poétiques et cinématographiques de Pasolini, en particulier dans L’Évangile selon saint Matthieu. C’est également à partir de Pasolini, mais ici confronté à l’œuvre d’Yves Bonnefoy, que Patrick Werly poursuit une réflexion sur ce qui, dans le cinéma, peut correspondre au projet de la poésie moderne. Partant d’une conférence donnée par Pasolini en 1965, « Le cinéma de poésie », Patrick Werly fait dialoguer la poésie dans l’acte de filmer, chère à Pasolini, et la définition de ce que peut être l’acte poétique du cinéma, avancée par Yves Bonnefoy.

8La quatrième section, qui traite de la littérature comparée et de la « ronde des arts », arts visuels et sonores, pourrait être placée sous le signe du tableau de Matisse, La danse (1909-1910). Au commencement de cette section, Yves-Michel Ergal établit une hiérarchie des liens possibles entre la littérature et les autres arts : par le moyen de la suggestion, à propos de Daphnis et Chloé, puis de la comparaison, autour de la figure de lady Macbeth, enfin par celui d’une correspondance des arts qui n’émanerait pas de la littérature, mais qui au contraire proviendrait d’un art différent, telle l’architecture, pour irriguer la littérature, mouvement qu‘ il définit comme celui de la composition. Claude Jamain, pour sa part, s’attache à l’objet livre lui-même, et met en rapport la poésie du livre avec les correspondances apparues dès le xvi^e siècle entre le livre, le reliquaire, le tombeau, le temple, la galerie. C’est aussi toute l’histoire du livre, entre le début du xii^e et celui du xix^e siècle, que convoque Claude Jamain, faisant revivre le livre à travers ses enluminures, son imaginaire sacré (tel le psautier), ou même ce « livre pour soi », composé à un seul exemplaire, dans une pratique aristocratique qui perdure jusqu’à la fin du XVIII^e siècle. Sylvie Thorel rappelle que, dans une évolution qui remonte aux lendemains de la Révolution française, la poésie s’est vue assimilée à l’absolu de l’art. Après Chateaubriand, Vigny, ou encore Balzac, Louis Bertrand s’inscrit dans ce mouvement d’« absolutisation » de la poésie. La célèbre formule de Gautier, « l’art pour l’art », se rapporte à ce principe d’une réunion de toutes les disciplines dont témoigne l’œuvre de Bertrand, Gaspard de la Nuit, tandis que cette entreprise de redéfinition de la poésie en réunion des arts est contemporaine du grotesque et s’y articule étroitement. Le livre rêvé de Bertrand n’est-il pas celui d’une « cathédrale de poche » ? Timothée Picard se propose de présenter la pensée de deux écrivains allemands « amis des arts », Wilhelm Heinrich Wackenroder et Ludwig Tieck, précurseurs d’E.T.A. Hoffmann, et d’en restituer la cohérence, de montrer l’importance qu’y joue explicitement ou implicitement le thème de la correspondance des arts, et, enfin, de mettre en avant les conséquences qu’a ce thème sur la pratique d’un « écrire la musique ». La « ronde des arts » est ici le fruit de diverses formes de « comparatismes », qui amènent chaque art à « sortir de lui-même » pour se charger de prérogatives en principe inhérentes à un autre art. Élisabeth Rallo revient sur le mythe d’Ophélie, la petite fiancée folle de douleur et d’amour de la pièce Hamlet de Shakespeare, afin d’évoquer ses sœurs en musique et en peinture, autant de représentations esthétisées du féminin et de la mort qui cristallisent des fantasmes collectifs et individuels. Marie-Françoise Hamard restitue de manière précise le projet d’écriture de Rainer Maria Rilke, fondé sur la conviction de l’alliance nécessaire des disciplines. Par le « motif vénitien » qui blasonne l’œuvre de Rilke, Marie-Françoise Hamard rassemble les éléments d’un réseau sémantique et sensoriel spécifique à la trame d’ensemble de la vocation créatrice de Rilke. Les nuages, les « merveilleux » nuages baudelairiens, servent d’inspiration à Pierre Brunel, qui évoque non seulement les nombreux ciels de Baudelaire et de Rimbaud, mais aussi ceux du peintre Eugène Boudin, ou encore ceux de Claude Debussy. « Pour moi », confie Pierre Brunel, « ces nuages simplement dits, qualifiés de “merveilleux” sans être chargés de merveilles, se suffisent à eux-mêmes et suffisent à une poétique de la rêverie ». Michèle Finck nous invite à une « libre errance comparatiste », de la poésie à la peinture, à la musique et au cinéma, autour du Rembrandt évoqué par Baudelaire dans son poème « Les Phares ». Quel écrivain, quel musicien, quel peintre, quel cinéaste n’ont convoqué la figure de Rembrandt, après Baudelaire, qu’il s’agisse de Raphaël Alberti, de Paul Celan, de Paul Auster, de Philippe Jaccottet, de Pierre Michon, ou de Giacometti, de Picasso, ou encore de Britten ou du cinéaste Stelling ?

9Que Rembrandt conclue notre circumnavigation à travers les espaces infinis de notre « littérature comparée et correspondance des arts » constitue la preuve de la fécondité d’une recherche qu’il revient à chacun de relancer, en ne cessant d’imaginer d’autres questions.