1Contrairement à ce qu’écrit La Cava au début de la pièce, Un jour de l’année s’inspire d’un fait réel vécu par Saverio Montalto1, ami de l’écrivain. En novembre 1940, Montalto tue sa sœur et blesse le mari de celle-ci, issu d’une famille violente et malveillante. Une fois incarcéré, il écrit toute son histoire dans un mémorial2 adressé au juge. Si les faits racontés par Montalto sont très proches de ce que l’on peut lire dans le drame de La Cava, la perspective d’Un jour de l’année est cependant très différente. Le Memoriale de Montalto raconte et reconstitue son histoire de manière chronologique et descriptive, tandis que la pièce de La Cava se caractérise par le désir d’analyser a posteriori ces faits et de les comprendre, dans une perspective de synthèse intérieure. Au moment où commence la pièce, le drame appartient déjà au passé et il s’agit moins de l’exposer que d’en saisir la vraie nature. Les différents titres donnés à cette histoire sont significatifs : Montalto fait œuvre de mémoire (Memoriale), alors que dès le départ le point de vue de La Cava reste plus ouvert : Un jour de l’année peut certes indiquer que le destin était écrit d’avance, mais peut aussi laisser penser à un jour de l’année quelconque et à un drame presque fortuit, voire évitable. En écrivant qu’il s’agit bien d’une tragédie, Giovanni Carteri penche donc plutôt lui aussi vers un déterminisme fatal3.

2L’essence même du genre théâtral permet à La Cava de revisiter une histoire qu’il connaît donc bien et d’en montrer la complexité infinie, ne fût-ce qu’à travers les mobiles du crime de Duccio, que pratiquement chaque personnage expose tour à tour, chacun donnant ainsi sa propre explication des faits. Les motifs qu’ils invoquent pour ce crime sont nombreux et peuvent être synthétisés ainsi :

1. Duccio a tué sa sœur Filomena parce qu’il ne supportait plus de la voir souffrir (voir acte II, tableau III, scène I). Filomena, depuis l’au-delà, semble confirmer cette version, puisqu’elle dit que Duccio a été pris d’une véritable fureur contre elle et contre le reste de sa belle-famille (voir acte III, scène VI).
2. Duccio voulait tuer son beau-frère, mais sa sœur s’est interposée et il l’a tuée par accident. L’arme s’est ensuite enrayée, sans quoi il aurait tué le reste de la belle-famille et se serait ensuite suicidé. Nenè, la domestique, apportera ensuite des précisions : « Il s’est passé que [le beau-frère de Duccio] a donné une gifle à monsieur [Duccio] en disant : “Ma sœur a bien fait de te faire porter des cornes”. Alors monsieur Duccio lui a tiré dessus. Madame Filomena s’est mise entre les deux, et a été touchée, la première à avoir été touchée c’est elle… » (acte II, tableau I, scène III). Mais Duccio, mêlant les deux versions, dit aussi que son « beau-frère, ce courageux, ce héros […] a pris le corps de ma sœur comme bouclier, le corps martyrisé de ma sœur, pour se protéger. Et je l’ai touchée elle aussi, [ma sœur] j’ai voulu la toucher elle aussi : parce qu’elle était à l’origine de tout, et que je n’en pouvais plus, j’étais épuisé ; et j’ai agi par légitime défense… » (acte III, scène IV ; voir aussi acte II, tableau III, scène I). L’ambiguïté n’est donc pas totalement levée : qui Duccio voulait-il vraiment tuer4 ? Que s’est-il vraiment passé ? Voulait-il aussi se suicider ?
3. Duccio voulait se venger de ce que sa belle-famille faisait subir à Filomena mais aussi à lui-même. La haine de sa belle-famille et de sa femme (qui est aussi sa belle-sœur) apparaît donc comme un autre mobile très puissant.
4. Pour Duccio et d’autres, c’est sa belle-famille (en particulier la méchanceté de la belle-mère) qui l’a amené au crime (voir acte I, tableau II, scène IV et acte II, tableau I, scène I). Il l’affirme plusieurs fois : « Ce sont les autres qui ont armé ma main… » (acte I, tableau II, scène V) ; « Méchants sont ceux qui ont armé ma main ! » (acte I, tableau III, scène I) ; « J’ai fait ce que les méchants m’ont contraint à faire ! » (acte I, tableau III, scène II). Les méchants étant clairement ici la belle-famille. Mais Duccio invoque aussi le destin (voir la fin de l’acte II). L’un des problèmes posés par ce drame est donc celui de la responsabilité des actes.
5. Il y a, chez Duccio, un dépit amoureux par rapport à Filomena qui, en se mariant, l’a en quelque sorte trompé (voir acte I, tableau II, scène I). Il s’agirait donc d’une vengeance d’un autre genre. C’est aussi la thèse du bon juge : « La haine qui couvait contre elle dans votre cœur n’a pas effleuré votre conscience ! » (acte I, tableau III, scène I). Mais selon ce juge, la haine viendrait du fait qu’à cause de Filomena, Duccio a dû épouser sa femme qui l’a ensuite (peut-être) trompé. Cet argument est repris par l’avocat à l’acte II, tableau II, scène II : « Non, non, c’est sa sœur qui est à l’origine de ses malheurs avec son amour insensé. Et lui il n’a pas pu lui pardonner… ». Le bon juge cherche donc des circonstances atténuantes :
   « Duccio. — Je voyais que tout le monde se moquait de moi…
   Le bon juge. — Mais personne ne le savait… Vous avez pensé qu’un jour les gens le sauraient… Je crois qu’on perd la tête… Vous aussi vous l’avez perdue, ce jour-là ! » (acte I, tableau III, scène I).
6. Pour son père, qui lui apparaît en songe, Duccio a agi par méchanceté pure : en tuant sa sœur il rend malheureux tous les morts de la famille qui viennent le lui reprocher au premier et au troisième acte.
7. Selon son oncle archiprêtre, Duccio a toujours été rebelle aux lois de Dieu : « Tu étais déjà perdu pour le Bien, quand tu as nié Dieu… » (acte I, tableau II, scène IV). Pour l’oncle, c’est un délinquant de nature et toute sa vie dissolue antérieure l’a amené au crime.
8. En revanche, le prêtre du village défend Duccio, bien que ce soit un mécréant. C’est un des leurs, il appartient à la communauté villageoise, il n’a pas eu de chance en voulant défendre son honneur (voir acte II, tableau I, scène VI). Il donne l’impression que Dieu est du côté de Duccio : « La main de Dieu est grande ! » (acte II, tableau I, scène VII).
9. Duccio aurait perdu sa mère trop tôt (hypothèse de celle-ci).
10. Duccio aurait été pris d’un raptus de folie. Lui-même parle de sa « fureur » et dit que cet homicide est « nécessairement obscur » (acte I, tableau III, scène II). Mais ailleurs, il affirme aussi que tout était prémédité (voir acte III, scène II).
11. Pour le mauvais juge, au contraire, Duccio a agi en pleine conscience :
    « Duccio. — Vous savez mieux que moi ce que j’ai fait ! Que voulez-vous savoir d’autre ?
    Le mauvais juge. — Mieux que vous, peut-être oui… Mais si vous aviez vraiment agi en toute inconscience, il y aurait une incapacité d’entendement et de volonté… Malheureusement il n’en va pas ainsi ! Vous vous défendez astucieusement… » (acte I, tableau III, scène II).
    Le mauvais juge insiste lourdement sur les ambiguïtés que permet le mobile de la folie : « Il n’y a que les fous qui agissent par inconscience. Mais les fous sont-ils toujours fous ? Une lueur de conscience ne filtre-t-elle pas parfois dans leurs ténèbres ? Eh, c’est à vous que je parle, Duccio Malintesta, à moins que vous ne vouliez plus m’écouter ? Oui, à vous ! Vous devriez le savoir ! […] Je dirais que vous êtes malin comme un fou ! Les fous sont malins, que croyez-vous ! Mais vous vous n’êtes pas fou ! » (ibid.). La thèse du mauvais juge est donc celle de l’hyper-conscience des actes de Duccio et de la manipulation quant à la manière de les présenter. Il veut déterminer la part de l’« esprit raisonnant » dans l’acte de Duccio (ibid.).
12. Pour Nato, le mafieux, et pour les paysans, Duccio a défendu son honneur. D’une manière générale, les paysans donnent l’impression que Duccio a presque été trop généreux, qu’il aurait pu (dû) frapper plus fort.

3On peut opposer la folie et la raison, l’instinct barbare et la raison, la conscience et l’inconscience, le déterminisme et la liberté, la bonté et la méchanceté, le repentir ou non, le salut et la perdition ; ce sont des lignes de défense ou d’accusation qui traversent le texte. Chaque terme, selon les personnages, pouvant être considéré de façon négative ou positive.

4On le voit, La Cava multiplie les points de vue, multiplie de façon vertigineuse les interprétations, comme si la vraie objectivité ne pouvait émerger qu’ainsi ; à moins qu’il ne fasse que brouiller encore plus l’interprétation des faits. En définitive, une seule question demeure : qu’est-ce que la vérité ? Chacun a sa vérité, et il est probable que chacun ait raison, ou, tout du moins, n’ait pas totalement tort, car la plupart des mobiles donnés ne sont pas contradictoires mais plutôt, souvent, complémentaires. Qu’est-ce que la vérité ? Est-ce ce en quoi l’on croit, est-ce ce qui s’impose simplement à nos yeux, est-ce ce que l’on démontre rationnellement ? Est-ce la vraisemblance, ou bien la vérité dépasse-t-elle la vraisemblance des simples apparences ? On remarque que lors du procès tout le monde aide Duccio, quitte à tricher un peu avec la « réalité » et à faire des faux témoignages. Mais ces témoignages sont-ils vraiment « faux » ou ne font-ils que développer des virtualités existant déjà in nuce dans le réel ? Nenè ment-elle lorsque, parlant de l’amant probable de la femme de Duccio, elle affirme que : « Le juge m’a demandé si je l’avais vu venir à la maison, quand monsieur Duccio était absent… Moi, naturellement, j’ai dit que oui… » et que Nato lui répond : « En exagérant ! Mais tu as bien fait ! » (acte II, tableau I, scène IV) ? Ou plutôt ne dit-elle pas, elle aussi, une vérité ? La vérité n’est pas que factuelle, souvent elle semble même contredire les faits, qui eux deviennent presque mensongers. On pourrait ici opposer une vérité factuelle à une vérité mentale, affective et intérieure.

5Au fond, la logique a tendance à simplifier, a besoin de simplification, alors que tout acte est d’une complexité mystérieuse et sans fin quant à ses motivations. On remarque que la raison tente aussi de s’immiscer dans la psychologie de Duccio, à travers l’« expertise psychiatrique », mais aussi la référence à Freud : « Depuis Freud il n’y a plus de mystères qui n’aient été révélés. » (acte II, tableau II, scène III).

6Face à ses juges, Duccio pose une dernière fois la question de la vérité et de la vraisemblance : « Vous avez trouvé que mes paroles étaient fausses, parce qu’elles n’étaient pas toujours vraies ; mais pouvais-je toujours dire la vérité, puisque vous ne l’auriez pas comprise ? Vous comprenez plus le faux que le vrai. » (acte II, tableau III, scène I). Sa plaidoirie déconcerte le public car il ne plaide pas la défense de son honneur, mais plutôt le déterminisme et les circonstances qui l’ont conduit à l’homicide, en insistant sur la complexité et l’ambiguïté de tout homme : « Suis-je un délinquant, suis-je un homme assoiffé de sang ? Vous avez reconnu ma méchanceté, mais pas ma bonté : et chez vous vous avez toujours vu votre bonté, mais pas votre méchanceté. Je suis un homme transformé en assassin par les circonstances – oh ce jour fatal – mais pas un délinquant. Je n’ai jamais profité de personne. » (acte II, tableau III, scène I).

7Il en va des faits, comme des hommes : ils sont insaisissables. Cette plaidoirie déconcerte les juges qui vont choisir l’hypothèse la plus floue, celle de la folie, car elle permet de ne pas trancher sur le déterminisme des actes, sur leur motivation, sur le véritable niveau de conscience de Duccio.

8L’objectivité est une des principales préoccupations de La Cava et c’est aussi une de ses grandes qualités dans toutes les opinions qu’il formule tout au long de sa vie. Le drame donne l’impression de la fragilité, non seulement des mobiles du crime et des motivations de chacun des personnages, mais aussi des faits mêmes (on ne comprend pas si Filomena s’est interposée ou si elle a été prise comme bouclier ; voir supra). Comme de nombreux écrivains méridionaux, Mario La Cava est fasciné par la complexité d’un « réel » pratiquement impossible à mettre en scène ; et ce n’est pas un hasard si toute la pièce, hormis le suicide final de Duccio, n’est qu’une réflexion sur des évènements déjà advenus. C’est là la principale différence avec Pirandello et ses Six personnages en quête d’auteur, qui voudraient rejouer le passé pour le transformer ; en insistant sur le fait qu’il ne peut rejouer la scène du meurtre (voir acte I, tableau III, scène I), Duccio donne l’impression in fine qu’il n’y a pas de vérité. L’omniprésence des points de suspension à la fin de presque toutes les répliques des personnages nous incite à lire le texte dans ce sens. Les points de suspension (rares chez La Cava) sont comme un discours qui n’en finit jamais, comme si les personnages ne disaient jamais tout (comme s’ils ne le pouvaient pas) ; ils apparaissent comme un double discours annulant presque (ou redimensionnant fortement) ce qui vient d’être dit, comme si personne n’arrivait jamais à aller au fond de ses pensées. En marquant une pause très lourde de sens après chaque réplique, les points de suspension semblent indiquer l’indicibilité du réel et/ou de la vérité.

9La structure de la pièce est significative et se place dans la logique d’une recherche en profondeur, à partir d’un fait apparemment simple, celui de l’assassinat de Filomena. Le premier acte est une discussion autour des faits et une reconstitution de ceux-ci ; le deuxième acte, celui du verdict de la justice mais aussi de celui des villageois, apporte une version officielle des faits ; le troisième acte est celui de la recherche d’une clarté intérieure de Duccio face à sa conscience. Cette logique est aussi celle d’une solitude et d’une responsabilité, de plus en plus tragiques et insupportables. Cette solitude semble d’autant plus paradoxale qu’elle veut s’inscrire en faux face à une logique de l’appartenance, chacun revendiquant Duccio dans son propre camp : ses parents morts l’invitent à le rejoindre mais, au premier acte, il ne comprend pas encore pourquoi ; les codétenus le considèrent comme un des leurs, mais ils pensent aussi qu’il appartient au monde des « gens bien » et des intellectuels et qu’il aura un jugement de faveur de la part des juges, ses semblables (ce qui se révèlera exact) ; Nato le mafieux considère que désormais il est un « homme d’honneur » ; les villageois de son hameau insistent aussi sur le fait qu’il leur ressemble dans cet acte de violence instinctive, pour eux, c’est « un paysan déguisé en intellectuel : c’est là le côté le plus déconcertant du problème… » (acte II, tableau II, scène I). Cesira, sa sœur, considère qu’il doit désormais se consacrer au présent et à l’avenir et vivre avec elle, sa seule famille ; pour l’oncle archiprêtre il reste un (mauvais) chrétien ; pour Nenè, qui l’aime encore, Duccio lui appartient, car elle s’est déshonorée pour lui. Mais Duccio ne semble appartenir qu’à lui-même, et récuse tour à tour tous les « nous » dans lesquels on veut l’inclure : « Je ne suis avec personne ! » (acte III, scène I).

10On pourrait dire que Duccio reste figé dans le passé et qu’il ne peut en sortir, même s’il voudrait ne pas rester à jamais enfermé dans tout ce qu’on a dit de lui (un fou, un délinquant, etc.). Contrairement à ce que dit Nato, au début de l’acte III, le passé n’est pas oublié pour lui, il s’agit au contraire de le revisiter sans cesse. Cesira, en revanche, l’invite à oublier (acte III, scène II) et essaie de se projeter dans un rêve d’avenir. Elle est dans un temps dynamique, constructif et irréversible : « Les années passent et l’homme change : aujourd’hui tu n’es pas celui d’hier et demain tu ne seras pas celui d’aujourd’hui… Tu peux être sûr de cela… » (acte III, scène II). Mais Duccio, en dépit de ses propres efforts, ne peut pas adopter ce point de vue. Le prêtre qui lui rend visite est également dans une perspective d’avenir (voir acte III, scène III). Le fait que Duccio rappelle à tous ses visiteurs qu’ils sont à la veille du jour anniversaire du drame indique que pour lui le temps est bloqué. D’autre part, on remarquera son questionnement permanent sur sa propre identité : « Je me suis demandé si la persistance de mes sentiments ne doit pas être attribuée à une matrice non modifiable de mon tempérament… » (acte III, scène V). Si, selon le médecin, « [l]’homme est un être modifiable » (ibid.), pour Duccio, il n’en est rien :

Duccio. — Et commettrais-je les mêmes crimes qu’alors ?
Cesira. — (Exaspérée) Oui, oui, dans les mêmes circonstances !
Duccio. — Je n’ai donc pas changé… Toi aussi tu le penses… Il y a quelque chose de prédéterminé dans ma vie… Je sens que la même fureur pourrait me reprendre… (acte III, scène IV)

Filomena. — Mon malheureux Duccio, qu’est-ce que tu imagines ? Cela ne te suffit-il pas de m’avoir tuée à cause de la provocation de cette femme, qui t’a trompé, comme tu le sais ! Tu voudrais encore assassiner mes enfants pour elle ? Car, que répéterait-on sinon le même crime ? […]
Duccio. — N’ai-je donc pas changé depuis lors, si tu me crains encore ?
Filomena. — Si tu penses de la même manière et que tu fais les mêmes choses, comment puis-je dire que tu as changé depuis lors ? Depuis ce jour où – souviens-toi bien – tu t’es jeté contre moi comme un fauve ? Et où tu as pris cette arme horrible… […]
Duccio. — Le temps, donc, ne change rien ?
Filomena. — Comment veux-tu qu’il change quelque chose, si tu l’as arrêté par un sillon si profond ? Tu t’es mis d’un côté, et moi je suis restée de l’autre, et j’étais presque incrédule, comme en rêve. Ensuite je me suis réveillée atterrée par ton visage féroce… […]
Filomena. — Obtiens ton salut, Duccio, de la seule façon possible pour toi !
Duccio. — Suis-je donc éternellement marqué, comme une brebis galeuse ? Ce que j’ai fait, le répéterais-je ? Suis-je un homme d’une race infernale ?
Filomena. — Tu ne le serais plus… […] (acte III, scène VI)

11La revisitation du passé interroge sur la liberté humaine et individuelle. La forme même du texte, utilisant souvent le passé simple (intraduisible tel quel en français), suggère fortement la tragédie5. En effet, le passé simple, tel qu’on l’utilise encore dans le sud de l’Italie, est « un aoriste, un temps sans temps. Les Grecs l’appelaient aòristos chrònos. Temps sans horizons. […] Temps disparu, qui fondait le passé avec le présent, dans une dimension atemporelle, comme si tout ce qui a été était encore, comme si tout revenait dans un cercle sans fin6. » Fort de ces conclusions sur la prédestination de sa vie, influencé encore une fois par la défunte Filomena, par son père et sa mère7 (apparaissant tous en songe8), mais aussi par Cesira (de façon paradoxale d’ailleurs, car cette dernière ne veut pas qu’il meure !), et prenant le contre-pied des Six personnages de Pirandello, Duccio ne veut pas revivre le passé dans le futur et comprend enfin pourquoi il doit se suicider9 : moins pour expier, ou pour rejoindre ses parents morts qui l’appellent, que pour éviter de commettre un nouveau meurtre si les mêmes circonstances que le précédent se représentaient, au même jour que la date anniversaire de celui-ci. À sa manière, la logique de Duccio pourrait sembler christique : il se sacrifie pour sauver des vies ! Cependant, on a l’impression qu’il commet ce geste fatal presque contre son gré : « Je le fais ? Je le fais ? » (acte III, scène VI). Dès lors, Duccio fait apparaître ce qui est sans doute sa vraie personnalité, celle d’un être faible et indécis10, victime du sort plus que protagoniste, nous invitant, une fois de plus, à reconsidérer l’ensemble de l’interprétation de son histoire. Le dénouement est en effet à l’image du reste de l’esprit du drame de La Cava : si le suicide de Duccio peut sembler en soi un geste « christique » et courageux, on voit bien que, dans ses motivations intérieures, il n’en est rien. Il faut donc interpréter à la lettre le nom de famille de Duccio : « mal dans sa tête » (Malintesta) ou bien carrément « mauvais ». C’est là un autre aspect négatif du personnage qui apparaît en particulier à travers la violence qu’il commet sur sa sœur.

12Il existe un lien étroit entre cette histoire et le reste de l’œuvre de La Cava, en particulier sous l’angle du personnage féminin (souvent martyrisé) que l’on retrouve dans d’autres romans de l’auteur, comme Il matrimonio di Caterina, La ragazza del vicolo scuro ou Mimì Cafiero11, mais aussi, dans une moindre mesure, dans la pièce Hai avuto schiaffi sulla tua faccina! Un jour de l’année peut être lu comme une dénonciation de la violence faite aux femmes dans un milieu très machiste ; les remarques de l’avocat12 sont à ce propos très fortes :

L’avocat. — Vous avez raison ! Un épisode pourrait vous éclairer sur le cœur de cet homme : aujourd’hui un paysan de son hameau disait : « Il a eu tort de ne pas la finir à coups de couteau ! » Il parlait de la femme de Duccio, qui n’a été que blessée par le coup de revolver. Ensuite le revolver s’est enrayé, comme vous le savez. Et le paysan était désolé pour lui, qui avait raté son coup ! Vous imaginez ! Aucun regret pour sa sœur morte : mais des regrets pour sa femme et son beau-frère, en vie. Et dans ce hameau ils sont tous comme lui ; c’est-à-dire beaucoup. Et pourquoi ? Parce que la femme doit toujours rester fidèle à son mari ; le mari, non, il peut en faire à son aise ; la femme doit payer de sa vie. Un instinct barbare, si vous voulez, mais qui ne reste pas obscurément au fond des consciences ; qui se manifeste, au contraire, chez certaines personnes, en raisonnements explicites, peu édifiants…
Le journaliste. — Et notre inculpé ?
L’avocat. — Notre inculpé les partage pleinement ; comme s’il était un des leurs : un paysan déguisé en intellectuel ; c’est là le côté le plus déconcertant du problème…
Le journaliste. — Cependant sa situation d’homme offensé était différente… L’ingratitude…
L’avocat. — D’accord ! Mais pourriez-vous prétendre être aimé d’une femme uniquement par gratitude ? Sans parler du fait que Duccio n’agissait pas toujours de manière à susciter de la gratitude chez une femme : il ne l’élevait pas à sa hauteur, il gardait toujours une certaine distance peu sympathique. Bref, la conception médiévale ou musulmane qu’il avait de la femme n’était pas la plus adaptée pour susciter chez elle des sentiments de sympathie. (acte II, tableau II, scène I)

13Ce même personnage n’hésite pas à dénoncer « l’instinct barbare qui consiste à se considérer supérieur à la femme » (acte II, tableau II, scène III). Ce drame est donc aussi le procès d’une société archaïque ; il met en évidence la lâcheté de Duccio qui tue le personnage le plus faible (faisant aussi des orphelins), et non les véritables coupables. Sur ce point, le tribunal ne dira rien, et les autres personnages masculins ne relèveront pas les propos de l’avocat, se contentant d’affirmer, à travers la réplique consensuelle et ironique du greffier, qu’ils sont tous comme ça (voir acte II, tableau II, scène III) ! Tout cela est mis sur le compte de la défense de l’honneur de Duccio. Il faut donc remarquer cet aspect « féministe » de la pièce et en souligner la modernité.

14Au-delà des vraies motivations de Duccio, la problématique religieuse n’est pas absente de ce texte. Outre la présence de l’oncle archiprêtre dont on a vu le jugement sans appel13 (« Tu as toujours eu une âme rebelle aux lois de Dieu !… » [acte I, tableau II, scène IV]) et celle du prêtre du village qui rappelle, entre autres choses, que le mariage catholique est indissoluble14, tout en essayant de ramener Duccio à la religion (voir acte III, scène III), il faut remarquer la récurrence très forte du champ lexical du salut, ainsi que du bien et du mal qui semblent s’affronter en permanence. Le questionnement de Duccio sur son acte est évidemment d’essence profondément chrétienne : sommes-nous dans nos actes ou dans l’esprit de nos actes, nos actes sont-ils purement le fruit d’une prédestination ou en sommes-nous totalement (ou partiellement) responsables ? Comment interpréter la folie15 dans ce questionnement sur la responsabilité de nos actes ? La Cava ne tranche pas ; Duccio semble ne pas croire en Dieu, mais en une certaine prédestination ; d’autre part, en le poussant au suicide, Filomena invite Duccio à rejoindre un monde où « il n’y aurait pas d’assassins ni d’assassinats, il n’y aurait pas de besoin ou de douleur, là régnerait seulement l’oubli du rêve » (acte III, scène VIII). C’est là pour elle le monde du « salut » (ibid.), mais il est difficile d’y voir un au-delà vraiment chrétien.

15L’aspect religieux du texte doit donc être considéré dans un sens large et ouvert, celui d’une interrogation sur le sens des actes, sur leurs causes, et sur le devenir de l’âme. On ne peut aller plus loin au risque de trahir La Cava, lui-même agnostique.

16Le caractère ouvert de ce drame transparaît également dans la quasi-absence d’indications scéniques ou temporelles. On ne peut dire quand et où il se passe. Tout au plus peut-on deviner un contexte méridional (voir la présence de Nato, le mafieux16) et rural. La langue est dépourvue de régionalismes ou de mots dialectaux. Là encore, La Cava veut aller à l’essentiel, à une interrogation sur l’existence, valable partout et en tout temps ; au mieux peut-on admettre que cette interrogation est certainement plus pertinente et douloureuse dans certains endroits et dans certains contextes.

17Un jour de l’année est pour nous la pièce la plus réussie et la plus philosophique de La Cava, et nous pouvons admettre avec Piero Leone que « si La Cava n’avait écrit d’autre œuvre qu’Un jour de l’année, celle-ci suffirait à le placer parmi les grands dramaturges italiens de tous les temps17 ».

18C’est aussi avec cette pièce que La Cava met fin à son expérience théâtrale, convaincu qu’il était, comme Fortunato Seminara, un autre écrivain de sa région, que l’« industrie théâtrale » qui s’était développée en Italie après 1945 ne correspondait pas à l’esprit de son propre théâtre et que le public n’était guère prêt à l’accueillir de façon favorable :

On oublie souvent que le théâtre, comme la poésie, s’adresse à une minorité ; pas à une minorité socialement favorisée ou à celle qui est intellectuellement supérieure ; mais à celle qui est riche d’une vraie expérience humaine. Et cette minorité, en Italie, est souvent privée de la capacité effective de participer à la vie du théâtre. Il lui faudrait beaucoup plus d’argent, beaucoup plus de temps, beaucoup moins d’agitation. Ce qu’il faudrait, c’est une révolution morale d’ample portée, annonciatrice d’une révolution politique, afin de créer un public idéal18.

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19La présente traduction a été réalisée à partir du texte Un giorno dell’anno, publié en 1988 par l’éditeur Brenner, de Cosence. Nous avons corrigé quelques coquilles typographiques en consultant les différentes versions manuscrites de la pièce, détenues par les héritiers de la famille La Cava à Bovalino.