Le théâtre de Mario La Cava
p. 17-30
Texte intégral
1Il peut arriver que, dans le cadre de la production artistique d’un auteur, des aspects apparemment secondaires se révèlent être de première importance ; à la surprise de la critique et de l’artiste lui-même. L’exemple de Pétrarque, dans le domaine littéraire, est parmi les plus classiques : le poète d’Arezzo croyait pouvoir atteindre la gloire littéraire pour la postérité avec L’Afrique, certainement pas avec le Chansonnier. Et il n’eut probablement pas conscience (où il l’eut dans sa maturité tardive, si l’on considère qu’il continuait à peaufiner ses poésies en italien, avec comme modèle la brevitas et la structure syntactique latines) que, sans ses œuvres en langue vulgaire, il serait resté un auteur mineur dans le panorama littéraire italien1.
2On peut se poser la question : La Cava, auteur de théâtre méconnu (il écrivit des comédies et fut surtout dramaturge), ne serait-il pas plus important (ou au moins au même niveau) que La Cava auteur des Caractères2 et que La Cava narrateur ?
3Cependant, il serait peu sérieux de penser que La Cava considérait la partie théâtrale de son œuvre comme négligeable. Il fut certainement découragé par le fait que ses travaux ne furent pas mis en scène, bien qu’appréciés par des lecteurs attentifs et qualifiés. Leonardo Sciascia eut ainsi l’occasion de déclarer :
Je me suis sans doute tenu à l’écart du théâtre à cause de l’expérience de mon ami Mario La Cava, qui a beaucoup écrit pour le théâtre et très bien, mais qui n’a pas réussi à faire jouer ses travaux en Italie. Et il me semble tout à fait insensé de me mettre à travailler pour le théâtre sans avoir la certitude ou au moins la possibilité d’arriver jusqu’à la scène ; une œuvre théâtrale doit respirer au théâtre, et ne pas rester écrasée entre les pages d’un livre3.
4Il s’agit de cinq œuvres composées entre 1942 et 1959 et recueillies dans Opere teatrali (avec une introduction de Piero Leone, publiées chez Brenner, Cosence, en 1988). Les comédies sont : Hai avuto schiaffi sulla tua faccina! [Tu as reçu des claques sur ton petit visage !], L’onorevole Bernabò [Le Député Bernabò], La morte del Papa [La Mort du pape], Il procuratore dei matrimoni [Le Faiseur de mariages] ; le drame s’intitule : Un giorno dell’anno [Un jour de l’année].
5Ce sont des œuvres qui méritent d’être représentées, non seulement pour leurs qualités, mais également pour qu’elles puissent bénéficier d’un jugement approfondi. Elles permettent aussi de comprendre les phases de l’évolution de l’œuvre narrative de l’auteur dont le noyau est constitué par ces « caractères », qui se développent dans son théâtre et ensuite dans ses romans. On peut donc dire ainsi que l’écriture de La Cava se construit dans une sorte de climax ascendant segmenté en trois expressions artistiques : « caractères », théâtre, roman.
6Dans son livre Caratteri [Caractères4], on retrouve en fait des antécédents des comédies Hai avuto schiaffi sulla tua faccina! et Il procuratore dei matrimoni, qui présentent des personnages féminins (Giulietta et Graziella) qui sont l’embryon d’Elena, personnage principal du roman La ragazza del vicolo scuro [La Jeune Fille de la ruelle obscure]5. Ces trois femmes trouvent leur caractère commun dans un même épilogue : elles s’éloignent de leur maison pour suivre l’homme, la chimère de leur libération, le rachat social, celui qui leur fait espérer des jours meilleurs.
7Hai avuto schiaffi sulla tua faccina!6 est un acte unique, divisé en vingt-cinq scènes. Les personnages sont : donna Aspasia et don Tommaso (des époux bourgeois), Giulietta et Carmela (leurs domestiques), Domenico (le menuisier qui a une relation secrète avec Giulietta) et Lilla (une grosse enfant, fille de donna Aspasia et de don Tommaso, que tout le monde appelle Pupa). La première scène s’ouvre avec donna Aspasia qui frappe sadiquement Giulietta et avec don Tommaso qui assiste passivement à cela en lisant son journal. Giulietta a commis une « faute » car elle a répété à l’extérieur quelque chose de vrai, que donna Aspasia veut lui faire démentir.
8Giulietta a toutes les raisons de méditer des projets de fugue de cette maison qui l’opprime depuis longtemps. Et c’est ainsi qu’à la fin, à côté de Domenico « qui la tient par la main », elle ne se laisse pas attendrir par les pleurs hystériques de ses maîtres ; elle part, avec cet homme, vers la nouveauté, vers la liberté. Elle ne sait pas si ses attentes trouveront une réponse dans la réalité de la vie ; mais pour le moment, elle s’en va, ce qui arrivera ensuite n’ayant qu’une importance relative.
9Cet acte unique est un crescendo à la force tragi-comique, qui atteint son sommet dans la dernière scène, lorsque l’égoïsme des maîtres s’oppose à la décision péremptoire de leur domestique : sa dignité personnelle, son désir de libération, son espoir en des jours plus heureux renforcent la volonté de Giulietta.
10Dès ce travail, la clarté poétique du théâtre de La Cava est évidente : un théâtre construit avec des « caractères », étranger aux complications existentielles de Pirandello, qui restitue la vie telle qu’elle est, nourri par des insinuations moralisatrices, vivifié par une subtile ironie. Souvent, l’efficacité de la brièveté des dialogues atteint avec bonheur l’agilité scénique.
11La Cava ne se perd pas dans la recherche de complications et d’effets de scène ; il puise dans la vie de ses personnages sans les fausser, avec humanité ; ses travaux théâtraux surgissent de faits antérieurs et finissent au moment où d’autres épisodes vont encore survenir. Carmelo Filocamo écrit :
Mais y aura-t-il vraiment une « libération » [pour Giulietta] ? La didascalie finale de la comédie […] nous pousse à penser que oui ; les développements successifs de l’art narratif de Mario La Cava, qui a repris le même sujet dans La ragazza del vicolo scuro – dont la comédie apparaît comme un canevas précis – répondent clairement de manière négative : il suffit de penser au sombre destin d’Elena, qui ne laisse aucune marge à l’espoir individuel et encore moins à la confiance collective en une vie en société7.
12Il procuratore dei matrimoni8 se compose de trois actes (divisés en dix, onze et onze scènes) ; la comédie comporte quatorze personnages, dont Poldino et Giacomo : le premier veut apparaître comme le faiseur des mariages de ses belles-sœurs, mais en vérité il fait tout pour les empêcher ; et le second, le bon Giacomo, tourne en ridicule la fausse ardeur de Poldino et, avec une saine simplicité, arrange les choses. Avant d’être publiée, cette comédie a été lue par des spécialistes de haut niveau9 : elle a plu à Rosso di San Secondo, qui put dire que « La Cava possède le langage théâtral » ; Ugo Betti, qui en lut la première partie, parla de « comédie de “caractères”, à la forme classique, difficile à mettre en scène car en principe les acteurs sont réticents au travail d’interprétation des “caractères” ». Anna Proclemer l’apprécia et la jugea « fort drôle », en ayant cependant l’impression que, du point de vue théâtral, les actes étaient très brefs ; Corrado Pavolini apprécia plus son côté littéraire que théâtral ; Achille Fiocco y trouva « une concrétude littéraire dans le dialogue », avec des « caractères » « bien délinéés, mais au faible développement », et jugea l’enfant sur la scène « détestable, non point au sens artistique, mais humain ».
13Dans cette comédie, la satire sans pitié heurte de plein fouet Poldino, le rusé et malhonnête personnage pour lequel l’auteur est animé d’un sentiment de justice offensée. Dans cette comédie lui fait face, comme adversaire et dans une excellente prestation théâtrale, l’honnête Giacomo qui prend le dessus. On a ici une preuve théâtrale de la manière dont la simplicité et le bon sens constituent une force suffisante à défaire les intrigues et les sombres pensées.
14L’onorevole Bernabò10 a eu deux versions, toutes deux de 1949 : la première est demeurée inédite, la seconde a été publiée en 1955. La Cava a réduit les cinq actes de la première à trois dans la seconde version. Les trois actes de la comédie publiée correspondent, dans l’ordre, au deuxième, au troisième et au cinquième du texte inédit.
15Bernabò en est le protagoniste, drôle et pusillanime, qui fait tout pour montrer sa tiède aversion au fascisme. La guerre finie, il héberge des Anglais chez lui et est élu maire. Mais il donne des signes d’instabilité psychique et le préfet le révoque de sa charge, pour maladie. Son poste sera occupé par l’ancien secrétaire du parti fasciste.
16Dans cette comédie, la satire, qui veut condamner fermement ceux qui ne se déclarèrent antifascistes qu’une fois la guerre finie, frappe les profiteurs de l’antifascisme.
17Dans le bref acte unique La morte del Papa11, les commentaires des femmes du peuple, qui assistent devant leur télévision aux funérailles du pape Pacelli, sont un exemple d’immédiateté scénique qui fait penser à la vivacité cancanière des comédies de Goldoni. Voici ce qu’écrit Vito Pandolfi, dans son ouvrage Teatro italiano contemporaneo :
Parmi les écrivains régionaux, Mario La Cava décrit les mœurs et les particularités de sa ville de Bovalino (Calabre ionienne) avec un sens vif de la comédie, proche du théâtral dialectal de Goldoni. Son langage s’y enrichit, à la manière de Verga, d’inflexions et de couleurs propres au dialecte. Son monde évolue entre la petite bourgeoisie et le peuple. Il y met en œuvre son esprit d’observation affectueux12.
18Toutes les scènes se passent « dans la demi-pénombre d’une pièce de la maison de donna Giuseppina, encombrée de chaises, tandis qu’on suit à la télévision les funérailles de la mort du pape, dans un village de Calabre ». On entend les commentaires suivants : « C’est beau de mourir comme ça ! » ; « Pas comme nous qui mourons et sommes jetés comme des chiens » ; « Ah ! J’ai l’impression qu’à Castel Gandolfo, le village du pape, il y a plus d’ouvriers agricoles qu’ici » ; « Vous savez que le pape était prince par sa naissance ! Imaginez ce qu’il devait y avoir dans la maison de ses sœurs ! Que c’est beau ! Si j’étais comme elles, une sœur du pape ! ».
19Il existe un petit poème13 de Giovanni Pascoli qui a le même titre que la comédie de La Cava : La morte del Papa, justement. Les deux œuvres ont en commun le monde rural : chez Pascoli, le personnage principal est une vieille paysanne qui apprend la nouvelle de la mort de Léon XIII, en 1903. Nous sommes à Castelvecchio di Barga (province de Lucques), nid et refuge du poète. La petite vieille a le même âge que le pape, elle est née le même jour ; à présent elle veut mourir avec lui. Et ainsi meurt-elle, entourée des siens. Le monde de Pascoli est un monde de quiétude, presque mystique, ouaté par des descriptions nostalgiques de la campagne ; La Cava met en scène, dans un réalisme net, une condition campagnarde où transparaissent la souffrance et la pauvreté.
20Mais son chef-d’œuvre est un drame, où l’exploration psychologique de l’intimité du protagoniste fratricide atteint une efficacité qui fait penser à la puissance dramatique des tragédiens grecs. Un jour de l’année14 est la tragédie d’un jeune intellectuel, Duccio Malintesta, qui se surprend, un jour, à être l’assassin de sa sœur Filomena. Quand le rideau se lève l’évènement tragique est déjà advenu et le protagoniste s’est déjà rendu à la justice. L’auteur résout à sa façon l’exigence classique d’un chœur-conscience par des apparitions-rêves. Duccio, en prison, dans un demi-sommeil, parle avec ses parents, avec son oncle archiprêtre, avec sa sœur ; et l’évènement tragique est ainsi raconté, en analepse.
21Parlant de sa sœur qu’il a assassinée, Duccio s’adresse ainsi au « fantôme » de sa mère : « Elle implorait que je la sauve de la fureur de son mari et de ses parents, car ils l’accusaient injustement d’avoir écrit une lettre anonyme que j’avais reçue à propos de la conduite de ma femme. » (acte I, tableau II, scène III).
22La pietas de La Cava s’arrête ici sur l’immense malheur d’un homme coupable, mais qui n’est pas un criminel. L’auteur nous présente des scènes d’une authentique tragédie grecque ; comme celle où la sœur de Duccio découvre son sein et jure « sur le lait qu’elle donnait à son enfant qu’elle n’était pas coupable de ce dont on l’accusait15 ». Cette scène rappelle celle que nous offre Eschyle dans Les Choéphores, lorsque Clytemnestre essaie en vain de calmer l’ire vindicative de son fils Oreste et dénude son sein en disant : « Pitié, enfant, respecte, mon fils, ce sein où tant de fois tu as dormi, où tant de fois de tes lèvres tu as sucé le lait, le doux aliment16. »
23Au bout de trois ans Duccio Malintesta est déjà hors de prison, libre du point de vue de la loi, mais esclave de son remords et de son obsession où il se considère comme un assassin. Obsession qui le pousse à se suicider, en se faisant justice de façon péremptoire et définitive.
24Évoquons aussi une œuvre inachevée, première tentative du jeune La Cava déjà pourvu de cette veine satirique que l’on retrouvera dans les œuvres de sa maturité : une brève comédie, Il dottor Pesarino [Le Docteur Pesarino] (présentation de Pasquino Crupi) dont les scènes finales, manquantes dans le manuscrit, ont été extraites de deux écrits de jeunesse inédits sur le même sujet : Il tormento del buon dottore [Le Tourment du bon docteur] de 1933 et Un medico di campagna [Un médecin de campagne] de 193717. Il s’agit du portrait théâtral d’un médecin professionnellement incapable18.
25Dans sa présentation, Pasquino Crupi écrit : « C’est aussi l’occasion de rappeler aux passionnés de théâtre qu’en Calabre et à Bovalino il y a des auteurs de théâtre tout à fait dignes d’être représentés. Non point parce qu’ils veulent acquérir une gloire posthume, mais parce que rien ne manque à la culture calabraise, pas même le théâtre. »
26Le théâtre de Mario La Cava naît de l’observation de la réalité : on y trouve l’empreinte classique des œuvres simples et linéaires. Comme pour Henry Becque (1857-1899), il suffit à La Cava d’observer un fait pour en tirer un sujet de scène. Il ne cherche pas l’intrigue, il n’invente rien et ne déforme pas ses personnages ; il les décrit sans commentaire, dans un respect attentif de leur nature.
27Sur ce sujet, Carlo Goldoni s’exprimait ainsi : « Ce qu’on représente au théâtre ne doit être que la copie de ce qui se passe dans le monde […]19. La comédie a été inventée pour corriger les vices et tourner en ridicule les mauvaises mœurs20. »
28La Cava accordait beaucoup d’importance au texte théâtral comme œuvre d’art en soi complète, au point de le faire passer avant la représentation sur scène. Voici ce qu’il écrit à propos des comédies d’Eduardo De Filippo :
Le fait de ne pas les avoir vu jouer au théâtre (sauf une, La Grande Magie, à une époque si éloignée que le souvenir s’en est estompé) devrait [me] permettre un jugement plus prompt et sûr de ces comédies, tant il est vrai que, comme je le crois, l’on doit juger l’œuvre théâtrale dans la solitude de son cabinet de travail comme n’importe quelle œuvre de poésie. Et s’il est vrai aussi que la vivacité des représentations sur scène apporte souvent de la confusion dans les appréciations, due à l’interférence, dans l’évaluation esthétique, d’un art différent, celui de l’acteur21.
29Un soin littéraire attentif, dans le respect des exigences scéniques, telle est la constante du théâtre de Mario La Cava. Les types humains, les « caractères », sont liés au contexte méridional dans lequel les choses se déroulent, un contexte souvent tragique dû à l’inéluctabilité d’un destin adverse. Ce n’est pas un comique de caricature qui convient à ces « caractères », mais plutôt un comique amer et de réflexion.
30Par conséquent, pour les comédies de La Cava, l’on penserait plus à Térence qu’à Plaute ; pour le drame, certainement à Eschyle. Ces réflexions stimulantes suggèrent un approfondissement ultérieur et documenté.
Notes de bas de page
1 Pétrarque appelait nugae (petites choses) ses œuvres poétiques en langue vulgaire. Pour lui il s’agissait de compositions mineures. Il était convaincu de la dignité supérieure du latin, au point d’affirmer que La Divine Comédie de Dante aurait eu une autorité littéraire plus forte si elle avait été écrite dans la langue de Virgile. […]
2 Les Caractères de La Cava seront prochainement publiés en France dans notre traduction et avec une introduction d’Elsa Marguin-Hamon [NDT].
3 Déclaration de Leonardo Sciascia tirée d’un article publié dans Il Tempo du 6 avril 1963 […].
4 La Cava a publié ses premiers « caractères » chez Le Monnier de Florence, en 1939 ; livre mince, intitulé précisément Caractères, réduit de moitié par la censure préventive fasciste. En 1953, Elio Vittorini en publia une nouvelle édition dans la collection des « Gettoni » d’Einaudi, qui contenait les caractères déjà publiés chez Le Monnier et d’autres. La troisième édition est de 1980 et elle porte le numéro 282 de la collection « Nuovi Coralli » d’Einaudi : « […] elle offre de nouveaux caractères, prouvant que la veine de l’écrivain ne s’est pas asséchée avec les années » (quatrième de couverture). En 1999 l’éditeur Donzelli de Rome publie la quatrième édition, établie par Renato Nisticò. Dans le sous-titre du frontispice, on lit : « Texte établi à partir de l’édition de 1980, avec l’intégration des passages supprimés dans les éditions de 1939 et de 1953, et une note autographe de Mario La Cava. »
5 Les figures féminines qui, par leur humble condition et leur assujettissement à l’homme peuvent être considérées comme des embryons de Giulietta et de Graziella (pour les deux comédies) et d’Elena (pour le roman), sont présentes dans les « caractères » qui portent les numéros (coïncidant dans les éditions de 1980 et de 1999) : 93, 177, 216, 264, 292, 335. La ragazza del vicolo scuro a été publié par les Editori Riuniti, Rome, 1977, dans la collection « I David ».
6 Publiée pour la première fois dans Letteratura, no 23, juillet-décembre 1942, p. 35-45. Elle a été diffusée en 1952, grâce à Felice Filippini, sur Radio Monteceneri, en Suisse italienne. Remarquons à ce sujet une note de regret de La Cava : il parle de ses comédies « dont la radio italienne ne s’est absolument pas aperçue » (dans « Presento me stesso » [Je me présente], Ausonia, no 3, mai-juin 1961, p. 47). Cette comédie a été représentée au Teatro Morelli de Cosence le 18 novembre 1989, dans le cadre de la saison théâtrale 1989-1990 du Teatro Stabile di Calabria ; mise en scène d’Alessandro Giupponi.
7 « Il teatro di Mario La Cava », Filorosso (revue de culture politique et sociale du territoire), no 1, janvier-février 1989, p. 12-15. Les coupures sont de l’auteur [NDT].
8 Cette comédie a également été diffusée, en 1952, sur Radio Monteceneri. Elle est restée inédite jusqu’à l’édition Brenner, Opere teatrali [Œuvres théâtrales], Cosence, Brenner, 1988. Elle a été écrite, comme on peut le déduire du tapuscrit original, entre le 12 mars 1951 et le 8 mai 1951. Elle a été jouée le 7 septembre 2003 au Spazio aperto Castello Normanno de Bovalino Superiore, par la Compagnia centro teatro meridionale, avec une mise en scène de Domenico Pantano.
9 D’après ce que nous a dit l’auteur lui-même, au début des années quatre-vingt.
10 Avant d’apparaître dans le recueil de Brenner (Opere teatrali, op. cit.), elle fut publiée dans Itinerari, année III, no 14-15, 1955, p. 77-118.
11 Le texte, encore inédit, devait être représenté le 12 mars 1959 au Teatro Quirino de Rome ; il avait été inséré dans le cadre d’une Enquête théâtrale dirigée par Domenico Paolella et Franco Parenti. Mais, au dernier moment, la censure ne permit pas sa représentation. Le quotidien Paese Sera réagit à cette suppression et le publia, dans son numéro du 16-17 mars 1959, avec cette note introductive : « Dans Enquête théâtrale […] a été supprimé […] le bref acte unique La morte del Papa de Mario La Cava. Nous sommes heureux de publier ici intégralement ce texte […]. Le lecteur jugera par lui-même, au-delà des qualités littéraires du texte, le degré de “dangerosité” qu’il contient. » Les coupures sont de l’auteur [NDT].
12 Pandolfi Vito, Teatro italiano contemporaneo, Milan, Schwarz, 1961, p. 90.
13 Il fait partie des Nuovi poemetti (1909), dans Giovanni Pascoli, Poesie, Milan, Garzanti, 1974, p. 408-424.
14 Il s’agit du seul drame de la production théâtrale de La Cava. Écrit entre le 29 octobre 1957 et le 6 août 1959, il est demeuré inédit jusqu’à l’édition Brenner des Opere teatrali, op. cit.
15 Acte I, tableau II, scène III. À vrai dire, cette réplique est déjà dans le Memoriale de Montalto, p. 112. Voir infra, notre présentation de la pièce [NDT].
16 Eschyle, Les Choéphores (L’Orestie), dans Les Tragédies. Œuvres complètes, traduction d’Adolphe Bouillet, Clermont-Ferrand, Éditions Paleo, 2007, p. 90. Nous donnons les références françaises [NDT].
17 C’est ce qu’on lit dans la note de la page 37 de la publication. Nous trouvons en outre deux nouvelles de La Cava sur le même sujet : I colleghi rivali [Les Collègues rivaux], dans La Fiera Letteraria du 26 juillet 1959, p. 5 (daté du 22 juillet 1934) et Il dottor Pesarino [Le Docteur Pesarino], dans La Gazzetta del Mezzogiorno du 24 mars 1969. Sur la photocopie de cette dernière, on peut lire cette note écrite à la main : « Sortie en 1937 dans Omnibus avec le titre Un medico di campagna ».
18 La comédie Il dottor Pesarino a été publiée (chez Arti Grafiche d’Ardore Marina) par les héritiers de l’écrivain en novembre 2001, à l’occasion de la rencontre culturelle Mario La Cava e la letteratura nazionale [Mario La Cava et la littérature nationale] qui s’est déroulée à Samo (province de Reggio de Calabre) le 2 décembre 2001.
19 La coupure est de l’auteur [NDT].
20 Ferdinando Ghilardi, Storia del teatro, Milan, Vallardi, 1961, p. 331.
21 « Eduardo De Filippo, commediografo », Galleria (revue culturelle bimestrielle, dirigée par Leonardo Sciascia ; numéro consacré à la poésie dialectale), année IV, no 2-3, mai 1954, p. 139.
Auteur
-
Giuseppe Italiano
Giuseppe Italiano est professeur de lycée et journaliste. Il collabore aux pages culturelles du quotidien italien La gazzetta del Sud. Ses derniers livres publiés sont La forza della semplicità. Francesco La Cava tra scienza e fede (Arti Grafiche Edizioni, 2002) et Il seme nelle terre sperse (Rubbettino, 2016).
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