1La plupart des textes littéraires du xix^e siècle fonctionnent selon des changements qui se produisent de ligne en ligne, passant d’une tonalité à une autre, mélangeant différents registres et allant chercher selon différents domaines et différentes intensités d’écriture. Mais les textes médiatiques subissent ces changements également à une échelle plus grande encore : voisins d’autres textes et d’autres tonalités, ils sont également soumis aux contaminations et effets de voisinage. C’est que les textes étudiés constituent en quelque sorte la « marge » du journal colonial, au sens où ils ne sont pas majoritaires et ne constituent pas l’essentiel des problématiques de publication médiatiques dans les colonies. Il y aurait donc quelque chose d’une littérature marginale dans nos textes, comme une piste pour aller explorer les liens entre ce que le journal colonial présente comme sa colonne vertébrale (les textes techniques et informatifs) et les excroissances que représentent nos textes. La lecture des périodiques coloniaux amène aussi à noter quelques phénomènes poétiques.

Le journal colonial et les frontières des textes

2Le journal, même quand il n’est pas colonial, est un espace littéraire particulier : « les caractéristiques propres à l’écriture font du journal un espace d’expérimentation où s’inventent sans cesse de nouvelles formes génériques, par mélange, hybridation ou transformation de matrices d’écriture1 ». De cette inventivité liée au support, le contexte de publication colonial tire cependant une forme particulière que l’on explique par sa mission idéologique : tous les textes sont dirigés à plus ou moins long terme vers la formation d’une communauté coloniale. En s’appuyant sur le corpus exotique de la fin du xix^e siècle, la comparaison avec le corpus médiatique colonial prend même une coloration particulière. Ainsi, dans l’analyse qu’il fait du Journal des voyages, Matthieu Letourneux utilise le terme de « contagion » pour qualifier le discours colonial qui ressort de la confusion entre textes narratifs et textes informatifs : la « fonction idéologique d’une association entre récits de fiction et récits documentaires2 » se joue dans les aventures médiatiques. L’exemple donné est celui d’un « combat contre un tigre narré par Boussenard [qui] va trouver un écho dans toute une série d’anecdotes authentiques de chasses aux tigres extraordinaires3 ». Cet aspect hétéroclite montre la concurrence, au sein d’un même journal, entre deux types de récits auxquels l’on peut attribuer deux origines, ce que faisait sans doute le lecteur de l’époque : d’un côté le romanesque métropolitain, de l’autre le réalisme colonial. De la confrontation entre les deux surgit une conclusion se lisant alors sur le champ de l’action : « Ce qui se produit, ce n’est pas le sentiment que les héros de fiction sont plus réalistes, mais l’illusion, pour le lecteur, qu’il serait possible de devenir lui-même un personnage de fiction4. » Transposons donc ces questions et conclusions à la presse coloniale telle qu’on a pu la lire : quelles contaminations y sont à l’œuvre, et pour quel effet ?

L’écriture locale et la valeur littéraire 

3Il y a bien une conscience, exprimée parfois dans les périodiques, d’une distinction entre les textes à vocation littéraire et les textes documentaires. Les introductions et métadiscours des textes médiatiques coloniaux peuvent en effet présenter les rouages du texte qui suit, comme ici :

L’histoire que nous allons raconter a fait grand bruit en Europe et aux colonies. Les chroniques du pays et les archives du ministère de la marine sont les dépositaires des pièces officielles constatant cette étrange aventure, que nous avons eu au plus la peine d’arranger pour lui donner une forme littéraire5.

4La transformation des chroniques d’une « étrange aventure » en une forme plus littéraire est amorcée, l’introduction clarifie le propos et dissipe les malentendus possibles sur le statut du texte : mais d’autres cas sont moins évidents et laissent planer une forme de doute quant à la nature des textes et à la signification de leur publication. Ainsi d’un poème reconnu par le canon littéraire français : « À une créole » de Baudelaire paraît dans La France algérienne en 1845, dans le feuilleton, et trouve une relecture différente à la lumière des textes qui l’accompagnent6. Outre le fait que le nom du poète est développé selon une forme qui n’apparaît guère après les années 1840 (Baudelaire Dufays), il suit en effet un article sur le théâtre d’Alger, qui présente les débuts de la troupe italienne, ainsi qu’un autre article sur le daguerréotype à Alger. Le poème baudelairien est donc lié, par la mise en page, à ces lignes qui présentent le daguerréotype : « Nous ne saurions trop encourager cet artiste à continuer ses expériences si intéressantes au point de vue de l’art. Déjà les terrasses du bazar Mantout, où il demeure, sont fréquentées par beaucoup d’amateurs et de visiteurs dont le nombre ne fait qu’augmenter7. » Des terrasses aux tamarins baudelairiens, deux exotismes se trouvent liés, et la réclame se trouve mise sur le même plan que le poème : les jeux d’échos créés ainsi dessinent l’ébauche d’une carte coloniale qui associe la poétique baudelairienne à des écritures et des problématiques portées par le contexte8. Dans une perspective voisine mais orientée vers de possibles lecteurs indigènes, les textes publiés dans Le Messager de Tahiti qui participent au projet d’une « éducation » bilingue à la littérature française ont pour effet d’enserrer les textes devenus patrimoniaux – un texte de Fénelon, par exemple – dans le récit au jour le jour de la colonisation9. Ce principe de rapprochement entre deux cultures se lit également à propos de l’Algérie dans le même numéro du périodique tahitien :

Mort d’un dey d’Alger en 1754.
Sous ce titre, M. Paul-Eugène Bache vient de publier, dans l’Écho d’Oran, une curieuse étude qui fait bien connaître ce qu’était, il y a cent ans, cette Algérie où flotte glorieusement aujourd’hui le drapeau de la France, et d’où s’élançaient alors les redoutables pirates qui pillaient les navires européens et réduisaient les Chrétiens en esclavage. Nous empruntons à ce travail quelques passages qu’on lira peut-être avec intérêt10.

5Le récit de la mort du dey n’est publié qu’en français. Pourtant ces deux textes paraissent au sein du même numéro de juillet 1860 : ces différences de langue montrent un ancrage double du périodique colonial : le pacte de lecture qu’est celui de la littérature coloniale est amplifié par le cadre du journal, au sens où ce mélange de textes affirme une prétention identitaire. À titre d’exemple, les publications de l’état-civil colonial dans Le Messager de Tahiti donnent aux autres textes du périodique un aspect sérieux, informé, positif : le périodique fait advenir le texte de Fénelon ou celui de Bache au statut de représentants d’une culture coloniale officielle, soutien de la communauté coloniale au même titre que l’état-civil. Ces éléments structurels du journal colonial, peut-être plus encore que les signatures, contribuent à forger l’image non des auteurs mais des textes, et à affirmer leur pertinence et leur degré de fiabilité. Un texte médiatique colonial paraît au sein d’un ensemble d’informations qui appartiennent à la statistique, à la botanique, à la géographie : il a ce surplus de connaissance que lui octroie le voisinage d’autres matières que la sienne propre. C’est aussi de cet entourage qu’il tire, sans doute, un déficit de littérarité : sa naissance même est entachée de soupçon.

6Comme autre exemple de ces réseaux qui se tissent entre les différents espaces du journal, l’on peut citer les liens entre les « genres du prétoire11 » tels qu’ils apparaissent dans les chroniques judiciaires et d’autres textes qui font jouer les mêmes ressorts dans la présentation de personnages : portraits, chroniques, fictions. Un fait divers est ainsi présenté selon les termes coloniaux attendus12. Par quelques éléments discrets, une connexion se fait entre ce compte rendu et les textes fictionnels que la presse commence alors à faire paraître : jusque dans les tribunaux se lit un tropisme pour l’orientalisme, la posture dominante de ses auteurs, l’insertion de termes se rapportant à la langue et à la culture arabes. Cette attirance présente jusque dans la mise en mots des faits divers ne se tarit pas facilement : même au cours des années 1860, l’on retrouve le même modèle d’une innutrition orientaliste appliquée au tribunal. L’exemple cité ici montre même une forme de surenchère dans ce mélange : la lettre citée est attribuée à un auteur tunisien et a été transmise à la rédaction du journal par « un de nos abonnés, Si Chérif-ben-Cheik » :

À la suite d’une de ces orgies dans le goût de celles qu’Horace et le pieux Virgile, Corydon et le pasteur Alexis se permettaient jadis, le bachamba (chef de police) et un postillon du bey se seraient pris de querelle parce qu’un des assistants, fuyant les violences du bachamba, se serait abrité derrière le postillon qui l’aurait défendu. Alors le bachamba aurait saisi un pistolet et aurait tiré sur le postillon à bout portant.
Ce que nous contons là n’est qu’un ouï-dire, mais, si c’est vrai, la condamnation qu’on nous annonce serait un acte de haute justice et le signe d’un progrès sensible dans les mœurs tunisiennes. Car, comme le dit le poète Sâdi dont il est question dans notre feuilleton : « Ménager le tigre, c’est sacrifier la brebis13. »

7Dans ce fait divers judiciaire, le lien est fait avec l’ensemble du journal, et particulièrement le feuilleton qui contient le texte d’un poète arabe. Une culture mixte apparaît, qui mêle les références latines – en un effet de connivence lettrée – et arabes tout en décrivant une anecdote judiciaire donnée comme véridique ; qui ancre le récit dans une région élargie (l’anecdote est tunisienne) et ne regardant pas seulement la métropole ; qui enfin utilise la langue arabe comme auxiliaire de justesse pour la langue française (jouant ici le rôle d’un xénisme obligé). Chaque territoire colonial adapte donc à la culture locale cette écriture du mélange. En ce qui concerne la Réunion, la publication du feuilleton « Un drame à Saint-Paul » montre l’interaction des textes à travers l’articulation des articles14. On lit au-dessus du feuilleton les demandes d’affranchissements appartenant à la partie officielle sur la colonne de gauche ; on lit aussi les nouvelles de la France dans les premières lignes de la partie non officielle. Le feuilleton, cependant, occulte complètement la réalité de l’esclavage au sein de la fiction : pas une seule fois il n’en est fait mention, et le seul serviteur qui apparaît est un domestique français, veuf de la nourrice d’un des personnages principaux – autrement dit, une figure paternelle. Les demandes d’affranchissement rendent étrange ce déni de réalité pour le lecteur moderne ; pour le lecteur contemporain du texte, l’absence de personnages d’esclaves ne devait poser aucun problème, pas même quant au réalisme de l’histoire : il est des absences révélatrices. Autre texte qui modifie la lecture de certains aspects du feuilleton : la mention de la France comme terre forcément lointaine, puisqu’on en reçoit des nouvelles, est répercutée dans le récit, faisant intervenir des personnages arrivés récemment de Toulon, d’autres à l’arrivée plus ancienne.

8Cette négociation toute coloniale entre local et national se retrouve fréquemment. C’est ce que l’on voit dans les présentations des feuilletons, à l’image de ce que publie le rédacteur du Propagateur en 1869 : « Nous commencerons une suite de délicieux feuilletons reçus par le dernier paquebot15 », promet-il à ses lecteurs, annonçant ainsi l’arrivée d’une nourriture littéraire venue de Paris. Or cette irrigation des médias par une littérature parisienne contredit – ou du moins nuance – les tentatives d’écriture locales qui paraissent dans le même temps, non seulement dans Le Propagateur même, mais aussi dans d’autres périodiques du même territoire. Cette concurrence entre les publications pose la question de la particularité du temps et de l’espace dans la colonie. En Algérie, l’écriture locale jouant sur les référents de l’environnement est fréquente et les feuilletons métropolitains se font plus rares. Cette publication de textes locaux est liée à l’occupation récente et à la volonté gouvernementale de peupler le territoire ; elle s’explique également par la proximité avec la métropole, qui permet aux hommes de lettres de traverser rapidement la Méditerranée pour tenter leur chance à Alger : « La mer qui brille à vos pieds est la Méditerranée ; cette voile qui glisse là-bas vient de France ; la pierre où vous êtes assis fut Hyponne [sic] ; le chamelier en burnous blanc qui passe et vous salue, c’est l’Afrique, c’est le désert, c’est le mystère, c’est l’inconnu16. » Louis Seybous, lorsqu’il interpelle ainsi son lecteur en 1861, se prête à une démarche qui relève du syncrétisme : la France, l’Antiquité chrétienne de Saint-Augustin, le burnous arabe et le désert qui plonge vers l’Afrique subsaharienne sont convoqués au sein d’un maelström descriptif qui rend assez bien compte de l’ambition coloniale à ce moment précis. La temporalité coloniale serait définie par sa capacité de faire se croiser différents régimes d’historicité : à l’image de ce qu’on peut lire dans Le Moniteur de la Nouvelle-Calédonie en 1862, le temps colonial se vit en superposition avec un autre temps, celui du passé et celui de la métropole. C’est le cas, du moins, pour les territoires qui vivent une colonisation nouvelle :

Qui d’entre nous, à l’aspect de ces enfants agenouillés, n’aurait pas reporté, vers un passé déjà loin, les regards de l’esprit qui, en semblables circonstances, deviennent les regards du cœur ? N’est-on pas saisi d’une profonde émotion quand, sur cette terre lointaine où la France est venue se camper face à face avec la barbarie, on assiste à de pareilles fêtes ? Ne revoit-on pas, alors, sa famille, le clocher de son village, l’humble église du hameau ? Certes, ce sont là des souvenirs sacrés qui font parfois verser des pleurs, lorsqu’on s’est trouvé depuis lors trop maltraité au rude contact des grandes infortunes et des grandes injustices de la vie17.

9La chronique néo-calédonienne dessine ici la silhouette d’un héros romanesque, mais au fil d’un journal qui ne présente pas de si grandes prétentions : il y a héroïsation du colonial, illustration de sa capacité à vivre presque en ubiquité. Il n’est pas question d’un retour en métropole, mais plutôt d’une écriture spatialement double : et étrangement, en ce sens, cette littérature médiatique résonnerait presque, dans sa structure, comme une littérature de l’exil ; mais d’un exil qui procède par calque et disparition du territoire et de la population locale. Or ces deux instantanés d’une pensée coloniale qui s’illustrent dans des territoires différents, et sous des formes différentes, peuvent entrer en résonance – à défaut d’être comparées – à d’autres saisies, syncrétiques aussi, auxquelles se livrent les auteurs postcoloniaux. Quand Maryse Condé décrit les Antilles ou quand elle se penche sur Le Cap, le récit ne s’arrête pas à un seul espace qui serait celui de la carte postale, mais interroge les espaces intermédiaires, les bas-fonds, les friches ; met en jeu le passé et le présent dans une perception mélangée18. Pas d’idéologie coloniale, mais une remise en question de l’appréhension du territoire et de son histoire : le geste par lequel le roman postcolonial reprend le contrôle sur son environnement témoigne d’un rapport au temps ancré dans la longue durée, dans la remise en question19.

10Le rapport à l’espace distingue le corpus colonial du corpus littéraire métropolitain, reconnu et classique, qui lui était pourtant contemporain ; et cette problématique spatiale est l’un des éléments par lesquels peuvent se trouver réunis des corpus aussi différents que la littérature coloniale médiatique et la littérature contemporaine sous sa forme postcoloniale. Cette dernière va en quelque sorte inventer de nouvelles hétérotopies, appuyées sur le passé colonial et sur ce que les lieux de ce passé colonial peuvent signifier. Au fil du récit de La Case du Commandeur, c’est dans un ancien cachot réservé aux esclaves débarqués d’Afrique que Liberté et Anatolie vont concevoir leur enfant, dans l’endroit « où naguère on avait parqué les Africains nouvellement débarqués20 » ; et Glissant de conclure avec ses personnages « que le passé comme l’avenir était tout entier dans ce rond de cachot21 » : la rupture avec le régime d’historicité colonial ne saurait être plus nette.

11En Nouvelle-Calédonie, le rapport à la terre et à l’histoire est travaillé par les auteurs contemporains selon une perspective qui n’est plus celle des colonisateurs ou, au sens large, des Européens, comme l’explique Déwé Gorodé au cours d’un entretien.

Faut-il employer ce mot mythe que je n’aime pas ? Pour nous, ce que les Européens ont traduit par mythe, ce ne sont pas des mythes. C’est notre histoire, à nous. J’ai expliqué cela l’année dernière au salon du livre des DOM-TOM. Vous commencez vos contes par « il était une fois ». Dans la formule par laquelle on commence les contes dans ma langue, on ne peut pas employer le passé. Chez nous, quand on raconte le conte, on ramène l’histoire à maintenant22.

12Cette autrice, qualifiée dans le même numéro de « figure pionnière de l’écriture kanak23 », raconte cependant comment son père lui a transmis Le Petit Poucet ou le Gavroche des Misérables dans la langue paicî, ainsi que ses études à Paris. L’intéressant est cette manière qu’a l’autrice d’expliquer sa démarche en interview, de donner à comprendre à des lecteurs métropolitains : refusant le regard ethnologique extérieur, elle commente cependant ses œuvres en donnant aux lecteurs des clefs qui reposent sur la connaissance de la culture kanak, évoquant ainsi son héritage kanak traditionnel. Elle revendique plus tard dans l’entretien de s’adresser à tous les êtres humains, ne limitant pas son cercle de lecteurs aux seuls kanaks.

13Si l’on met de côté dans un premier temps les problématiques de domination, l’on remarque que dans l’écriture médiatique coloniale, l’expatriation se dit par rapport à la métropole et se vit sur le territoire colonisé. L’on remarque aussi que le renversement est complet dans les écritures postcoloniales, qui peuvent en effet être produites par des écrivains vivant dans les métropoles des anciens empires coloniaux, mais qui tournent leurs regards vers les anciennes périphéries de cet empire. Le support choisi peut lui aussi s’analyser à l’aune de ce renversement : le journal souffre d’un manque de légitimité et d’autorité littéraire, alors que le roman, genre prédominant des écritures postcoloniales, est marqué par une forme d’autorité pleine et reconnue. Dans les textes médiatiques, l’auteur colonial vit une forme de minoration de sa capacité d’écrire : il n’est qu’un publiciste, un auteur dont l’appartenance locale est à la fois une preuve d’authenticité mais également la marque du doute esthétique. Dans les textes romanesques postcoloniaux, au contraire, l’auteur se retrouve placé en position de pouvoir, au sens où il est seul en charge du renversement de l’histoire coloniale envisagée depuis les lieux mêmes de son histoire. L’écriture locale apparaît comme le fruit d’une négociation, y compris au sein de la littérature postcoloniale : les enjeux identitaires qui s’attachent à l’aspect territorial, géographique et culturel d’une écriture sont multiples24. Pour autant, le régionalisme est une étiquette refusée par les écrivains antillais, qui postulent bien autre chose que l’adaptation d’un modèle national à des particularités locales. Les écrivains régionalistes qui publient dans les années 1930, au moment où la négritude s’affirme, ont payé le prix de cette poétique d’adaptation, marquée encore par le modèle métropolitain25. Non réédités, oubliés, ils sont la preuve de l’articulation nouvelle que l’échelle locale connaît dans la littérature : elle s’oriente vers une reconnaissance nationale.

Le piratage médiatique : l’exemple de Néhala

14Un cas de piratage médiatique illustre bien l’importance de l’environnement du texte, qu’il soit colonial ou postcolonial, issu d’un journal ou occupant tout un livre : c’est celui qui transforme une pièce de vers romantique en dénonciation de l’esclavage réunionnais. L’exiguïté du cadre médiatique fait obligation aux rédacteurs de compléter un propos strictement informatif par des publications à prétention littéraire quand ils souhaitent élever leur journal à un statut culturel affirmé. Ces feuilletons et variétés, ces poèmes et fictions ne peuvent pas toujours être le produit de plumitifs locaux ; le recours aux publications métropolitaines est fréquent, qu’il soit explicite… ou non. Le feuilleton « Néhala ou la fuite », poème narratif signé Auguste et paru dans La Feuille hebdomadaire de l’île Bourbon en juin 1836, est l’un de ces cas de plagiat26. Deux Amérindiens, Néhala et Telasco fuient leurs « maîtres » ; la jeune femme, Néhala, meurt empoisonnée par sa maîtresse blanche. D’Auguste nous ne savons rien : c’est une hypothèse tentante, et plausible, que d’envisager l’auteur comme un collaborateur local, préférant garder l’anonymat précisément parce qu’il appartient à la société réunionnaise et que les personnages principaux sont des esclaves. L’on pourrait aussi faire le pari d’un auteur voyageur qui se serait arrêté quelque temps à la Réunion, puisque sa signature apparaît plusieurs fois dans le journal, pour différents textes, et disparaît brusquement27. Le thème de la liberté est mis au premier plan et il s’agit de la fuite d’esclaves : en 1836 à la Réunion, le texte serait particulièrement provocateur, créé pour la presse locale, dans le but de déclencher une polémique. Pourtant le poème se déroule en Ontario : s’il est vrai que l’Amérique du Nord est à la mode dans ce début de xix^e siècle, le choix de ce détournement exotique pour évoquer une réalité réunionnaise pose question. En outre, le nom de Néhala réapparaît à la fin du siècle dans un livret de Berlioz, mais il s’agit de l’héroïne d’une tragédie indienne de Casimir Delavigne dans les années 182028. Il existe cependant une parenté phonique entre la Néhala du périodique et Nélahé, personnage féminin qui apparaît dans la Chanson II d’Évariste de Parny, le poète réunionnais : Nélahé est fille de roi, exhortée à accorder ses faveurs à l’invité de son père, un blanc ; le nom, comme celui de Néhala, apparaît dans différentes œuvres – l’on se perdrait à dresser une liste des apparitions de ce nom – et connote un exotisme mal défini29. La mise en ligne par la BNF – le 15 août 2016, et nous précisons cette date parce qu’elle permet de voir comment l’hypothèse de la publication locale était pertinente jusqu’à cette numérisation – d’un recueil de 1868 permet de remonter aux origines du texte. Le terme de « généalogie » peut sembler paradoxal : la parution sous la signature « Auguste » date bien de 1836. En fait, si le poème est en effet édité chez Charpentier en 1868 comme une des poésies de Charles Dovalle, avec une préface de Victor Hugo, il faut savoir que le poète et journaliste, né en 1807, est mort en 1829 dans un duel consécutif à l’un de ses articles ; ses poèmes ont dû circuler avant leur tardive publication en volume30. Dovalle, auteur originaire d’Anjou, lié aux romantiques parisiens, n’a aucun lien avec la Réunion. Il est mort depuis déjà sept ans quand « Auguste » signe de son nom le poème qui paraît dans la presse réunionnaise : il faut donc conclure à un plagiat pur et simple. Le rédacteur a-t-il cru à une publication originale, ou a-t-il cautionné cette utilisation du texte ? Pourquoi utiliser ce texte précisément, et comment est-il parvenu jusqu’à la Réunion ? À ces questions nous ne pouvons malheureusement proposer que des hypothèses.

15Même si le texte n’est qu’une republication, faire paraître un poème portant sur la fuite d’esclaves dans un périodique réunionnais n’en est pas moins un geste fort. Ce qui apparaît ici, c’est la force du lien entre le territoire et la littérature, entre le support et la réception. Paru en France et en recueil, le poème relève d’un exotisme romantique empreint de « couleur locale » indéterminée, mais qui rappelle l’Amérique du Nord ; paru sur le territoire d’une colonie de plantation et dans un journal, il gagne alors une portée idéologique nouvelle. De la même manière, sa parution dans le recueil de Dovalle minore, voire fait disparaître une éventuelle vision politique : entre « Un soir de mai au bois de Boulogne » et « La campagne après une nuit d’orage », le poème n’est jamais, et c’est aussi un changement fondamental, que le « Souvenir d’une nouvelle américaine », comme le précise le sous-titre : tous ces éléments convergent vers une autobiographie poétique. À l’inverse, une fois le sous-titre disparu, sa parution dans une publication périodique, au milieu de textes qui construisent l’identité coloniale et traitent de l’esclavage comme d’une réalité, le constitue en partie prenante de cette identité : d’où une vigueur différente. Peut-être aussi le geste n’est-il pas idéologiquement si chargé, quand bien même la disparition du sous-titre ôte la référence trop clairement littéraire : lu par des coloniaux, le texte peut simplement leur évoquer la littérature contemporaine, les récits de Chateaubriand – Les Natchez sont parus en 1827 – au premier chef. L’on se retrouve ici face à une forme d’énigme de la réception : aucun courrier dans le journal ne signale une indignation. Il nous reste donc un texte dont le changement de signature prouve néanmoins que le périodique réunionnais veut intégrer ce qu’il publie à une forme de « local », et semble tenir à ne pas montrer l’exploitation de textes métropolitains ; il nous reste aussi le témoignage d’une pratique de publication qui correspond assez à la désinvolture coloniale constituant une partie des pratiques médiatiques.

D’où vient l’auteur, de la presse au livre

16Dans la presse réunionnaise paraît en 1851 cette assertion : « La terre poétique des bananiers peut être aussi la terre du drame31. » Cette expression montre comment, au xix^e siècle et particulièrement dans les colonies, un territoire peut être défini par les textes qu’il « produit », comme si le poème, au même titre que le bananier, était une production insulaire naturelle. Pourtant, dans ces types de remarque, les théoriciens de l’écriture coloniale ne font pas l’économie de l’auteur ; ici, le journaliste colonial ajoute ensuite :

[…] que d’aventuriers ont abordé nos rivages, que de combats sanglants se sont livrés sur nos mers, que d’aventures dramatiques se sont passées sur nos montagnes, que de cœurs ulcérés sont venus chercher le bonheur dans l’amour de nos vierges créoles, que de douleurs notre belle terre a consolées, que de voyageurs errants, que de fugitifs, que d’exilés, notre hospitalité a reçus dans ses bras !… Tout cela est une mine féconde qui n’attend que la main d’un habile ouvrier32.

17Et il n’est pas le seul à mettre en avant, non seulement le caractère artisanal de l’écriture, mais encore le lien étroit qui est censé unir le texte et la terre. À l’énumération des aventures données comme réelles correspond en effet toute une littérature d’aventures réunionnaises : l’on pourrait faire coïncider une œuvre existante à chaque situation citée ci-dessus. Le souci d’affirmer le caractère extraordinaire de l’île participe à la constitution d’un pacte de lecture offert aux lecteurs coloniaux : ils sont bien les témoins de l’extraordinaire de l’île, qu’elle soit antillaise ou réunionnaise ; et cet extraordinaire ne se limite pas à la poésie mais s’aventure également du côté du drame. L’arrière-plan sur lequel se développe le pacte de lecture des anciennes colonies de plantation repose en effet sur la prédominance de la poésie créole : Le Propagateur montre ainsi, au cours des années 1860, comment le portrait positif d’une poétesse créole peut aboutir à la publication d’un « Essai sur les poètes créoles33 » paru en une. L’éloge de Louise de Lafaye est en effet l’occasion d’une réflexion sur l’île « la plus littéraire et la plus artiste des Antilles34 ». Cuba, les Antilles et Bourbon sont des territoires placés sous le même signe de la poéticité ; une pique contre les colonies anglaises rappelle seulement le contexte de concurrence impérialiste, mais ne parvient pas à cacher l’idée selon laquelle le territoire insulaire et créole commande un certain type de littérature, ici la poésie. L’on trouve cette idée ailleurs : ainsi de la présentation que fait Le Messager de Tahiti de l’un des auteurs qu’il publie.

Un homme qui a obtenu à la pointe de la plume le titre de poète de la Californie, M. Pierre Cauwet, arrivé tout récemment à Tahiti à bord du transport de l’État Euryale, a adressé à l’équipage de ce navire les couplets suivants, que nous insérons dans les colonnes du Messager comme un début heureux à des poésies que notre sol fertile et notre climat élyséen ne manqueront pas d’inspirer35.

18La publicité donnée au poète « californien » et les espoirs exprimés à la fin de la présentation expriment l’adaptation qui caractérise, elle aussi, l’image que l’on se fait de l’écrivain colonial sur les territoires dont l’occupation est alors relativement récente, et où l’on ne peut encore désigner une population créole. Si cette idée n’est pas exprimée clairement entre les lignes des textes, elle peut se réfugier dans d’autres aspects des parutions médiatiques. En Algérie, plus que les signatures spirituelles, c’est dans les introductions qu’on trouve les identités territoriales des auteurs :

Nous terminons aujourd’hui la deuxième partie du roman en cours de publication Frère Jacob par M. É. de la Primaudaie. Nous donnerons prochainement la fin de cette intéressante chronique. En attendant, nous commencerons, dès notre numéro de jeudi, la publication d’une nouvelle inédite, Les Horace, dont l’auteur, de même que celui de Frère Jacob, est un habitant d’Alger36.

19Roman, chronique, nouvelle : si les identités génériques importent peu, c’est qu’elles sont subsumées par cette appartenance territoriale de l’auteur. Dans les représentations médiatiques, le territoire conditionne des productions, transformant alors l’auteur en point de passage et non en producteur original d’un texte littéraire.

20La production médiatique coloniale appartient particulièrement à son époque ; on l’a dit, pour cette raison elle peut assez facilement passer pour une écriture périssable : destinée à être « consommée » quotidiennement, sans horizon systématique de republication, la presse coloniale ne parie pas sur la postérité et accepte son statut de production éphémère. Mais ce rapport même à l’actualité n’est pas sans entraîner quelques conséquences poétiques suffisamment marquantes pour nuancer, dans un dernier temps, ces remarques que nous venons de faire. Dans un roman de Léon Beynet, publiciste saint-simonien et collaborateur occasionnel de la presse coloniale, les dernières lignes sont assez révélatrices d’un thème général, un leitmotiv des publications coloniales repris par la presse coloniale. Après avoir critiqué la publication de « brochures apologétiques » portant sur les indigènes ou sur Abd el-Kader, l’auteur précise ensuite : « Ce combat de Titans, du colon aux prises avec le vent du désert, le palmier nain, les maraudeurs, les fièvres, les usuriers, les fourmis, les moineaux, les escargots et la calomnie, n’inspirera-t-il pas à son tour une plume française37 ? » Cet appel lancé à un « écrivain à venir » situé quelque part en avant sur la ligne chronologique met en lumière l’une des caractéristiques qui peut réunir différents corpus. L’un des points communs entre le corpus médiatique colonial et le corpus postcolonial réside en effet dans la place accordée à l’auteur : il est important de savoir d’où il parle et comment se justifie sa connaissance première – d’où la prédominance des « abonnés » dans la presse coloniale, d’où l’importance des signatures et des présentations que le rédacteur donne de ses auteurs. Mais, plus encore que cette authenticité que l’on attend de la connaissance et de l’expérience, l’écriture médiatique locale et à visée identitaire se caractérise par un lieu commun que l’on pourrait résumer comme suit : l’auteur de littérature coloniale est un écrivain à venir, peut-être même un écrivain introuvable. On le cherche, on en parle, on introduit les publications par des regrets sur son absence : en fait, cet écrivain que l’on veut idéal participe de la galerie coloniale au même titre que le planteur vertueux ou le colon courageux, voire l’interprète rusé ; il s’agit de silhouettes qui développent une fonction symbolique à côté de leur utilité pratique. Il apparaît comme un manque à combler au sein d’un discours orienté vers l’avenir qui correspond bien au régime d’historicité qui subsume les différentes temporalités coloniales : l’écrivain à venir est le témoignage de la confiance coloniale en un avenir de progrès. L’effort pour le trouver est donc partie intégrante du métadiscours littéraire, et ses implications symboliques sont à la fois lourdes de sens en même temps que prétexte à écrire d’une plume facile : « L’Amérique n’est connue en France que depuis La Case de l’oncle Tom. Il faudrait peut-être, pour l’Algérie, une bonne fortune de ce genre ; un romancier habile ferait ce que n’ont pu faire tant d’économistes et d’historiens38 », écrit un chroniqueur théâtral du Moniteur de l’Algérie en 1861 ; il ajoute aussitôt : « En attendant que cet heureux écrivain se rencontre et que la Métropole soit éclairée sur le compte de sa colonie, la chronique a fort à faire pour se renseigner sur les sujets à l’ordre du jour39. » Attendre l’écrivain idéal autorise à écrire sans une pression trop forte ; mais signaler précisément que cet écrivain n’existe pas revient à montrer que le phénomène colonial n’est pas totalement accompli, qu’il n’a pas atteint le niveau américain – mesure d’une colonisation réussie. Et le temps ne fait rien à l’affaire : selon les territoires coloniaux l’on retrouve ce même regret, y compris dans la critique littéraire portant sur la littérature coloniale des années 1930 : « Peut-être ce pays verra-t-il naître, un jour, un Kipling ? Mais peut-être est-ce de l’élite indigène qu’il faut attendre la révélation d’un écrivain génial40 ? » est ainsi une épigraphe tirée de L’exotisme indochinois dans la littérature française depuis 1860 pour l’ouvrage Littératures de la péninsule indochinoise41. Cette remarque vaut également pour la littérature d’Afrique subsaharienne, comme l’explique Jean-Marie Seillan quand il cite la romancière Myriam Harry dans une interview en 1905 : « Peut-être aurons-nous plus tard une littérature lointaine, une littérature coloniale. Elle sera d’action plus que de rêve. Les fils de nos colons nous la donneront dans vingt ans42. » Chaque territoire, par la voix de ses auteurs et théoriciens, adapte donc à sa mesure cette attente de l’écrivain qui saura rendre compte de la colonisation, de l’effort fourni. Sur ce modèle du messie littéraire s’est développé l’écrivain colonial : qu’il soit apte à faire la publicité de la colonie en métropole est un détail du portrait de cette absence d’auteur. Ces premiers allers-retours entre des corpus a priori éloignés ont mis en place certains éléments d’une histoire littéraire qui accorde une place à la littérature médiatique au sein des écritures évoluant autour de l’idée de colonisation.

Le journal et l’écriture coloniale

21La littérature médiatique coloniale gagne à être éclairée par d’autres corpus tout comme ces corpus gagnent à être éclairés par certaines de ses poétiques et certains de ses thèmes. Le présent ouvrage ne permet pas de mener jusqu’au bout ces possibilités qui iraient de la littérature coloniale jusqu’à la littérature postcoloniale selon ce nouvel angle ; mais l’on peut lancer quelques pistes concernant l’écriture colonial au sens large : l’intertextualité, le refus de la littérarité ou la question de la qualité esthétique des œuvres constituent autant de balises possibles.

Un socle de l’écriture coloniale : les références aux livres canoniques

22Il existe dans les textes de la presse coloniale une intertextualité première avec les grands textes de la littérature française, selon un modèle qui s’applique aux écritures de connivence, de celles qui forment une identité culturelle entre les lignes. Nous traiterons ici de l’intertextualité avec la littérature française, mais des textes appartenant à d’autres traditions peuvent être convoqués : ainsi, dans le feuilleton de La France algérienne « Une mauresque » qui paraît à l’été 1846, c’est par Fenimore Cooper que passe l’imaginaire du « sauvage » adapté à l’Algérie. Le héros cherche à communiquer avec sa voisine indigène par le biais de signes, l’œuvre du romancier américain étant reléguée au rang de manuel colonial : « Un roman de Cooper lui tenait compagnie, et il annotait spécialement dans ce livre les imaginations symboliques des sauvages américains, qui ne connaissent point l’art d’écrire. La terrasse, qui partageait avec le livre son attention, demeura, jusque vers le soir, déserte et muette43. » Mais plus simplement, et plus que ces influences extérieures, la première connivence réside dans le choix des formes : par exemple, publier de la poésie dans les colonies de plantation revient à affirmer le pouvoir et la culture de l’individu occidental ; le poème devient affirmation identitaire et marqueur idéologique, assigné à l’île parce qu’il est censé révéler son caractère profond. Le plus significatif reste cette « ode aux paquebots transatlantiques » qui non seulement s’ancre dans ce genre poétique prestigieux, mais encore se clôt par l’appel suivant, nourri de culture classique en même temps que de pensée du progrès :

L’univers vient à nous, marchons à sa rencontre ;
Argonautes nouveaux, venez, venez encor,
Où le droit de la France, à vos regards, nous montre,
Pour conquérir, chez nous, une autre toison d’or44.

23Mais les références ne sont pas toujours aussi antiques ; citer les grands auteurs du canon français est une autre manière d’affirmer une appartenance culturelle et un autre filtre au moyen duquel envisager la colonie. Rabelais est ainsi convoqué dans des textes très différents, par exemple dans une perspective qui le fait l’égal d’Homère pour décrire les Néo-Calédoniens :

Nous n’essaierons point de décrire ici ces monceaux d’ignames, de taros et autres provisions entassées sur l’herbe et dévorées dans ces festins, qui laissent bien loin, dans l’ombre, ceux de l’Iliade et ceux dont Rabelais nous a donné le menu pantagruélique. Sa plume et celle d’Homère seraient impuissantes ici ; il faudrait leur génie pour peindre les danses et traduire les chants sauvages qui accompagnaient ces orgies sans fin45.

24Homère est le pendant classique de Rabelais dans ce premier exemple ; mais l’auteur de Pantagruel est également utilisé, seul, dans le cadre de la description des fêtes du Pongol à la Martinique : « Ici, [la fête] a servi à tout pour ainsi dire, et a fourni aux Indiens des repas sinon somptueux, dignes du moins par la profusion des héros de Rabelais46. » Ces deux exemples révélateurs d’une tendance d’écriture qui dépasse les frontières géographiques et ressortissent à une pensée impériale poussent à s’interroger sur la valeur accordée à de telles citations au sein de la presse coloniale. Signe d’abord de la culture européenne, et appartenant davantage à une expression figée qu’à un travail de citation (il s’agit seulement de désigner un festin), Rabelais est également révélateur d’une manière d’envisager les autres coloniaux, Indiens ou Kanak. La citation agit comme un marqueur social et colonial : elle établit une communauté de lecteurs cultivés comprenant la référence. Mais il s’agit également d’un bond en arrière, d’une « altérisation » chronologique et symbolique : renvoyer aux géants rabelaisiens, c’est affirmer le caractère irréductiblement différent des indigènes. Cette citation souligne enfin, par la mention de l’impuissance des grands auteurs, le caractère inouï de ceux que l’on décrit ainsi, partant une forme de nouveauté, d’exagération, d’altérité poussée à son plus haut degré.

25D’autres auteurs ou textes connus servent à donner des repères au lectorat de la presse coloniale, repères plus proches et qui établissent une connivence d’un genre différent : ainsi de Paul et Virginie, cité régulièrement pour évoquer l’île de la Réunion – puisque l’île de France, devenue Maurice, est « l’île-sœur ». L’on a déjà cité ce qu’en dit Victor Pujo, correspondant du Sport colonial réunionnais ; ajoutons qu’Ernest Cotterêt, le poète réunionnais, écrit un poème sur « la baie du tombeau47 », se désolant que la tombe des deux amants n’existe pas.

Quel désenchantement pour le poète avide
De connaître le lieu de vos derniers malheurs !
Je ne trouve qu’une herbe aride
Où je n’espérais que des fleurs48.

26Cette déploration qui utilise les héros de Bernardin de Saint-Pierre cache le motif plus répandu de la déliquescence des îles édéniques ; le recours à une fiction fondatrice de l’imaginaire exotique marque davantage le propos. Les références nationales s’élargissent également à l’Europe, suivant en cela le mouvement romantique : le recours au canon européen ramène le lecteur vers la métropole et son environnement. Ainsi de cet article algérien qui n’est en fait qu’une fausse lettre racontant les déboires de l’épistolier : les œuvres littéraires quand elles sont citées par leurs titres, ou métonymiquement par leurs personnages ou leurs auteurs, relèvent d’une stratégie d’auteur : faire primer la reconnaissance culturelle sur l’exploration réelle. L’humour le signale ici clairement : la forme importe plus que le fond, au sens où le jeu littéraire est bien le but premier du texte et non une curiosité exotique.

Après une foule de tribulations et d’aventures où Childe-Harold et don Juan, s’ils revenaient au monde, trouveraient tout ce qu’il leur faudrait pour occuper les loisirs de la mélancolique Albion, je suis arrivé sain et sauf, à Taza, première ville que l’on rencontre au Maroc. Après avoir traversé la Melouia, rivière dont tu dois te rappeler, car elle se mêle aux derniers souvenirs d’Abd-el-Kader, je profite pour t’écrire d’un taleb en guenilles dont l’amour s’est emparé et qui se dirige du côté de Tlemcen49.

27Childe-Harold et Don Juan, le voyageur romantique et le séducteur itinérant : sous ces deux auspices littéraires, le récit de voyage qui paraît dans L’Écho d’Oran affirme sa dimension littéraire plus que réaliste, son caractère de récit de formation exagéré et humoristique. Il s’agit bien d’un récit colonial dans lequel l’individu prime sur son environnement. La mention d’Abd el-Kader, alors d’actualité – il n’a quitté l’Algérie que l’année précédente – complète et complexifie cette généalogie littéraire : le voyageur médiatique est aux confins de plusieurs influences et le « taleb50 » qui écrit n’en est que la dernière marque, lançant la piste d’un récit que l’on devine à suspens. L’intertextualité ici fonctionne en surface, comme le complément d’une écriture qui tient à rappeler sa culture occidentale et romantique, quelle que soit la culture sur laquelle le journaliste écrit : la littérature citée joue le rôle d’un signe, d’un marqueur de l’appartenance à la société coloniale et révèle à quel point le texte est centré sur la France bien plus que sur la colonie. Enfin, et sans prétention à l’exhaustivité, l’on peut cependant ajouter une dernière signification à l’utilisation d’un arrière-plan littéraire dans les écritures coloniales : le rapport aux œuvres métropolitaines s’écrit en écho à l’éloignement colonial. Les explications et détours des publicistes affichent une désinvolture souvent explicite, affirmation de liberté face aux autres et particulièrement face à la métropole. La note finale d’un article sur les « mœurs algériennes » explique ainsi que :

[…] ce dénouement a été employé par M. De Balzac dans sa Physiologie du mariage ; mais comme il n’y a du reste aucun rapport entre l’aventure où il l’a encadré et celle que nous venons de raconter, nous avons cru pouvoir sans inconvénient reproduire une anecdote qui n’est guère connue ici que par les Indigènes51.

28Balzac est alors en vogue : le citer est une manière de prévenir les critiques et de montrer la connaissance qu’a le journaliste de cette publication métropolitaine et parisienne. L’on peut même trouver, mais le cas est rare, des comparaisons faites entre la littérature indigène et la littérature française. Quand Augustin Marquand présente la poésie arabe, il écrit : « Amar ben Selman mettait alors la dernière main à un livre épique qui a pour titre : Hyamina. C’est l’épopée de l’Algérie et du Sah’ara, comme Mireille, de Frédéric Mistral, est l’épopée des vastes plaines de la Crau et de la Camargue52. » L’intertextualité est paradoxale parce qu’elle met à égalité le texte alors récent du félibrige Mistral, paru en 1859, et une poésie arabe valorisée malgré un ton condescendant53. L’Algérie comparée à la Camargue, c’est à la fois l’appropriation du territoire algérien affirmée, mais également l’égalité, si ce n’est la prééminence, des écrivains indigènes sur les écrivains coloniaux ; et c’est la colonie pour laquelle se multiplient le plus ces explications qui passent par l’intertextualité. L’on peut pour terminer reprendre la lettre du voyageur qui convoquait Childe-Harold et Don Juan au rang de ses précurseurs littéraires. « Tu sauras que, dans toute l’Afrique, on désigne par le nom de fondouk ce que les Mille-et-une Nuits nomment caravansérail, et ce qu’en français nous nommons auberge54 », écrit notre « voyageur » de L’Écho d’Oran. La référence au grand texte qui introduit l’orientalisme en France par sa traduction au siècle précédent permet une forme de familiarité avec l’Orient fantasmé ; Orient ramené ensuite à la réalité française par la mention, bien plus prosaïque, de l’auberge. Du xénisme de « fondouk » au trop français « auberge », en passant par l’étape intermédiaire que constitue le « caravansérail », le travail lexical fourni par l’auteur est intéressant, parce qu’il révèle les connotations des termes et le rôle que joue un texte littéraire dans la conscience de ces connotations.

Le refus de la littérarité

29L’on a vu dans la première partie à quel point les prospectus des journaux coloniaux comptent, tant ils définissent une part de l’identité coloniale en établissant le programme de la publication médiatique à venir. Or dans la présentation du Courrier de Saïgon, au milieu des considérations politiques et techniques sur la colonisation de la Cochinchine, un paragraphe explique plus précisément les ambitions du journal en ce qui concerne le genre des textes qui y sont publiés :

C’est pourquoi ce journal ne saurait réussir qu’à la condition d’être une œuvre collective à laquelle chacun apportera le tribut de sa spécialité, et il est presque inutile d’ajouter qu’un tel plan interdit toute pensée de prétention littéraire. La forme s’effacera donc ici devant le fonds, et dussent ces colonnes n’être qu’une compilation un peu désordonnée des faits et des renseignements de tout genre dont nous manquons encore sur le pays, nous n’en croirions pas moins avoir rendu un service essentiel en leur ouvrant un asile commun55.

30Le refus de la littérature et l’affirmation de la compilation comme possibilité d’écriture : dans ce métadiscours tenu sur le contenu à venir du journal, ces deux directions témoignent du statut accordé aux textes médiatiques dans l’esprit du rédacteur, partant dans la représentation officielle de l’objet qu’est le journal. De fait, il faut convenir que la « prétention littéraire » est une expression difficile à définir : en 1864, sans doute cela vise-t-il l’écriture poétique et les fictions en tout premier lieu ; mais plus largement, et les phrases suivantes le confirment, il est aussi question d’écriture, de procédés et de détails dans la rédaction qui font qu’un texte est « littéraire ». Pour le rédacteur, cela semble clair : Le Courrier de Saïgon est un journal sérieux, à l’image de la colonie, orienté tout entier vers la production agricole ou industrielle. Las, le journal fait pourtant paraître assez rapidement des textes qui ne remplissent pas entièrement ce programme : des variétés, des traductions, des correspondances, des textes ethnographiques donnent à lire des écritures variées, travaillées. Ce discours inaugural est donc intéressant par ce qu’il promet sans pouvoir le tenir : c’est le cas de nombreux métadiscours reproduits dans les journaux.

31Tout comme Roland Lebel, en produisant un discours sur les littératures exotiques, théorisait une littérature coloniale canonique, la littérature médiatique coloniale peut avoir son métadiscours révélateur, son développement théorique : il se construit seulement de journal en journal, mettant en mot l’idéologie coloniale. Pour faire le lien entre les deux programmes, revenons en 1931, lorsque Lebel écrit : « Est-il besoin de rappeler l’image du caïd grand seigneur, de la musulmane désenchantée, et les mobiliers en bois de bananier, et les pieds de table en vertèbres de tigre, et les tiges de musc, et l’odeur des ʺisles56ʺ ? » Les littératures exotiques apparaissent ici avec des ancrages et des représentations différentes : les personnages stéréotypés sont le fait de l’Orient, les détails sont mis en relation avec les îles, les colonies de plantation ou l’Asie visible aux « pieds de table en vertèbres de tigre ». Chaque terme de l’énumération de Lebel peut se rapporter à un article que la presse locale produisait en s’enorgueillissant précisément de l’origine coloniale de ses auteurs. Ainsi, dans le récit du « Nouvel Actéon », la description du paysage passe par une connivence forte avec le lecteur contre le personnage :

M. Duflos, honnête épicier d’Alger, avait l’avantage d’examiner cet admirable spectacle du haut de sa terrasse, vu qu’il joignait aux nombreuses qualités qui distinguent en général sa position respectable, celle d’être excessivement matineux, et ne ressemblait ni à moi ni à vous peut-être, ami lecteur, qui n’avons jamais vu se lever le soleil ailleurs que dans le ciel de l’Opéra. Cependant, les idées qui occupaient M. Duflos dans sa profonde contemplation, ne se rattachaient que d’une manière très indirecte au culte de la nature. On va en juger par le monologue suivant, dont nous garantissons l’authenticité57.

32Sous le couvert d’un ton badin, la garantie de l’authenticité qui clôt ce paragraphe ainsi que la mention d’un lever de soleil factice signalent que la voix narratrice refuse un exotisme bon marché : mieux vaut exhiber la fiction plutôt que de revendiquer un réalisme frelaté. Dans ces connivences avec le lectorat qui valent presque pour une déclaration de littérature coloniale tant elles reviennent à établir un programme, une forme de refus de la littérature nationale peut se lire également par le jeu avec ce que laisse supposer un titre comme « Les mystères de Constantine ». En effet, le texte commence par l’avertissement suivant : « Il ne s’agit point ici d’un tapis franc, franc ou arabe, découvert dans la cité élevée, mais de tout autre chose58 », plaisante manière de signaler que le texte sera propre à l’auteur, à la colonie, à la ville. Une écriture de la désinvolture apparaît alors, au sens où le rapport à la métropole est envisagé sous le chapitre du jeu et du même refus opposé à la littérarité que représentent Les Mystères de Paris. Autre voix médiatique, autre démonstration de l’impossibilité de se tenir au refus de la « littérature » devenue synonyme d’imagination et non d’authenticité coloniale : dans le commentaire que fait un publiciste français de la poésie arabe, le discours qui se développe est à lui seul un morceau de littérature coloniale, malgré sa prétention à être un discours savant : « D’ordinaire, ces poèmes se chantent dans les vallons bleuâtres où les oueds éclairent de reflets d’argent les frêles rameaux du jujubier de Mauritanie, où les euphorbes du Soudant [sic] fleurissent au pied des dunes amoncelées, et où les gazelles s’égarent au loin dans un salem asiatique59. » La contextualisation « territorialise » ici le texte ; même si le terme n’est sans doute pas le plus propre, il renvoie en effet à l’adjonction de stéréotypes renvoyant aux paysages et à la langue dans un même mouvement. C’est par ce geste que le commentateur français établit l’identité du texte qu’il produit ainsi que son autorité ; la concurrence entre la parole arabe traduite et son commentaire n’est pas sans poser quelques problèmes. Le terme de « salem », ainsi, mérite que l’on s’y arrête : il n’est répertorié ni dans les dictionnaires modernes ni dans les dictionnaires d’époque. Sauf erreur d’impression, il faut donc faire l’hypothèse d’une tentative de l’auteur : adaptant peut-être le mot arabe de « paix » dont la translittération n’est pas alors fixée, il a pu faire le pari de l’insertion d’un xénisme afin de confirmer la « couleur locale » de son écrit et confirmer sa connaissance de la langue arabe qu’il met déjà en scène par la préciosité du langage. Plus largement, ce que ces exemples tendent à montrer, c’est l’apparition, par touches, d’un refus de littérarité – littérarité mal définie qui se confond avec les stéréotypes, l’exotisme fallacieux, le superficiel.

Des œuvres en défaut de beauté ?

33Un auteur anonyme regrette en 1856 le manque d’écrits historiques réunionnais : « Un jour, nous le souhaitons, prenant la plume austère de l’historien, une main plus habile que la nôtre, puisant dans les vieilles chroniques et au foyer des archives officielles, tracera, dans des pages qui seront palpitantes d’intérêt, l’histoire de notre belle colonie60. » Cet extrait reprend plusieurs éléments concordants déjà étudiés : l’annonce de l’écrivain à venir, la « plume austère » de l’historien et le rôle du document. Ce condensé d’idéologie coloniale permet d’accéder à une dernière interrogation : la spécialisation de l’écrit, de l’affirmation de l’idéologie primant sur l’esthétique, de l’esprit de sérieux primant sur la beauté. Les écritures coloniales ont ceci de particulier qu’elles sont à même de faire naître ce soupçon qu’est le manque d’esthétique, le défaut de beauté – non qu’elles soient les seules. Idéologiquement condamnables, elles n’ont souvent pas accès non plus au critère esthétique pour que leur survie soit assurée. Plus largement, il est tentant et fréquent d’opposer idéologie et esthétique dans la manière même d’envisager la littérature : le manifeste même de la « littérature-monde » en témoigne, qui prend pour cible un mouvement tel que le nouveau roman en arguant de son incapacité de se pencher sur le monde61. De la même manière, une « poétique du roman postcolonial », pour reprendre le titre de l’ouvrage d’Yves Clavaron, incite forcément à réfléchir à l’articulation de l’esthétique et de l’idéologique, jusqu’à fonder le terme de « poéthique62 » pour cerner cette approche postcoloniale de la littérature et son inscription dans des mouvements littéraires au sens large. Or l’on retrouve souvent ce balancement quand il s’agit de décrire la littérature coloniale. Parfois cette antinomie est racontée grâce au modèle d’une évolution, comme ici à propos de la littérature coloniale algérienne :

Le grand roman colonial n’est pas apparu ex nihilo. La veine satirique, en présentant vers la fin du xix^e siècle des personnages typiquement « algériens », constitue la première émergence d’une littérature autonome, différente du courant exotique comme de la littérature française. Elle invente un certain nombre des thèmes classiques du roman colonial « algérien ». D’une valeur littéraire souvent dérisoire, ces œuvres prennent volontiers la forme d’historiettes divertissantes, d’où le nom de pochades qu’on leur attribue parfois. Elles reflètent, très mécaniquement, les mentalités collectives et les événements historiques, car leurs auteurs ne s’embarrassent pas de laborieuses compositions esthétiques63.

34Dans cette définition par ailleurs riche de la création du roman colonial, la « valeur littéraire », les « compositions esthétiques » sont ainsi les grandes absentes de l’écriture locale dans les premiers temps. Ce n’est qu’après, dans les publications en recueils, dans les « grands romans coloniaux », que l’esthétique ne serait pas négligée. Dans une perspective voisine modifiée par le territoire dont il est question, Dominique Jouve à propos de la Nouvelle-Calédonie écrit que « c’est dans la littérature grise des rapports, études, explorations, que nous voyons se constituer certains thèmes de l’identité calédonienne et la cartographie imaginaire de l’île64 ». Un corpus de « littérature grise » précède donc la mise en forme d’un texte plus littéraire, celui du « voyage » de Jules Garnier auquel aboutit la remarque de Dominique Jouve – et il est vrai que l’on donne habituellement cet écrit comme borne pour représenter l’entrée dans la littérature française de la Nouvelle-Calédonie65. L’on peut trouver la description suivante dans l’une des études consacrées aux publications sur la colonie : « le romanesque n’est pas absent du Voyage, et le narrateur prend parfois les allures d’un héros de Jules Verne, patient dans l’épreuve, calme dans le danger, sachant en imposer aux Kanaks hostiles66 ». Tout se passe donc comme si la littérature première, notamment celle contenue dans la presse, n’avait pas eu les critères esthétiques souhaités ; le développement de la colonie aurait ensuite permis le développement d’une écriture qui ne soit pas qu’utile. Recouper ainsi les discours critiques sur les corpus coloniaux permet de voir comment un récit second qui témoigne d’un épanouissement de la colonisation sous sa forme textuelle se met en place. Plus tard dans la chronologie coloniale, si l’on reste sur le territoire calédonien, la presse joue un rôle littéraire plus affirmé ; et une étude fait le lien entre les textes de Louise Michel et ceux d’un certain Baudoux, qui publie en métropole et sur le territoire calédonien, en recueil et en feuilleton, des nouvelles calédoniennes :

Y compris en littérature, les journaux eurent une influence non négligeable car la mode du feuilleton toucha la Calédonie. En 1875, Louise Michel put ainsi éditer dans un journal anticlérical de Nouméa ses Légendes et chansons de geste canaques. Jules Durant publia ses nouvelles dans un journal « radical » d’opposition au gouverneur Feillet, à la fin des années 1890. Alin-Laubreaux lança Baudoux à compter de 1919 dans son journal Le Messager, qui publiait de virulentes campagnes pour le rétablissement de la transportation et contre le Canaque, « sa majesté » fainéante67.

35L’itinéraire de parution des nouvelles de Baudoux se lit en note de bas de page :

Il n’est pas inutile de suivre l’histoire éditoriale des nouvelles de Baudoux : Journal puis livre à Nouméa (1925, toujours chez A. Laubreaux, personnage d’extrême-droite antisémite) ; livre à Paris (1928 chez Rieder, de gauche et antisémite) ; de nouveau à Paris (1952, pour le centenaire) ; enfin à Nouméa (1979 et 199668).

36Ces allers-retours entre le livre et le journal, entre la métropole et la colonie, ne sont pas fréquents dans notre corpus : c’est plutôt dans les années de l’entre-deux-guerres qu’il semble y avoir une prise de conscience de l’importance de ces publications coloniales. Gagnant l’étiquette de « littérature » par ces parutions en recueil, les textes médiatiques franchissent une première étape dans la reconnaissance esthétique : ils passent d’un statut infralittéraire à un statut paralittéraire. Au fur et à mesure de leur décontextualisation par la parution métropolitaine et livresque, ces ouvrages s’approchent selon une courbe inversement proportionnelle de la possibilité d’être reconnus pour leurs qualités esthétiques.