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La cuisine de l’œuvre au xixe siècle

 | 
Bertrand Marquer
, 
Éléonore Reverzy

I. Diète littéraire

Activismes et résistances de l’inappétence : Shelley, Melville, Kafka

Michel Delville

Texte intégral

1Le succès croissant de la gastrosophie et autres food studies s’inscrit dans l’élaboration d’une théorie de la connaissance située à mi-chemin entre savoir et saveur, laquelle aboutit à une reconsidération fondamentale de la relation du corps au monde au travers de la rencontre de la nourriture et du discours. Je me propose d’envisager ici la manière dont quelques écrits significatifs de Shelley et Melville interrogent les rapports entre l’incorporation et l’introjection tout en redéfinissant l’oralité en tant que lieu de passage de la parole et de la nourriture. Dans le même mouvement, ces mêmes œuvres seront confrontées au paradigme de l’« artiste de la faim » rendu célèbre par Kafka, dans une perspective mêlant sociologie, philosophie, études culturelles et histoire littéraire. Nous placerons au cœur de cette analyse le « Bartleby » de Melville, dont le sous-titre – « une histoire de Wall Street » (qui n’apparaît malheureusement pas souvent dans les traductions françaises de l’œuvre) – nous invite d’emblée à réévaluer un avatar singulier du Hungerkünstler au travers des rapports socio-économiques de son époque. En effet, au-delà de l’étude psychologique du personnage, Bartleby incarne une figure étrange et inédite, spectrale et immobile, de ce qu’il serait convenu d’appeler « l’activisme de la faim ». Nous le verrons, cet activisme fait écho à un certain nombre de précurseurs en la matière, et notamment au radicalisme alimentaire de Shelley ainsi qu’au transcendantalisme emersonien, pour citer les influences les plus considérables parmi celles qui ont contribué à former l’écriture fictionnelle de Melville.

Préambule : la hiérarchie des sens

2Une telle perspective s’écarte de la traditionnelle hiérarchie des sens qui constitue un des fondements épistémologiques de la philosophie, de la critique littéraire et, plus généralement, de la civilisation occidentale. Elle tente, au contraire, de susciter une relation particulière à la connaissance, une relation caractérisée par un désir non pas seulement de dire la sensorialité mais également de rendre le sens du goût intelligible.

3Or, nous le savons, tous les sens ne sont pas égaux devant les philosophes, les critiques et les écrivains occidentaux. Longtemps relégué au bas de l’échelle des sens, exclu du domaine du jugement esthétique, disqualifié aux yeux de la plupart des philosophes par son manque de distance par rapport à l’objet étudié ou décrit, le sens du goût pécherait par son manque de recul et sa proximité physique à ce que le sujet s’apprête à (ou refuse de) savourer, ingérer et digérer. Ainsi, pour Kant le sujet mangeant ne peut accéder à une véritable connaissance du monde comestible. Tout au plus peut-il prétendre exprimer des impressions fugitives dont la nature intime et privée leur enlève toute pertinence extra-subjective, seuls les sens « supérieurs » de la vue et de l’ouïe étant en mesure de dépasser les contraintes et limites du sensoriel et du particulier.

  • 1 Pour une histoire de la philosophie du goût voir Carolyn Korsmeyer, Making Sense of Taste : Food a (...)

4Pour Hegel aussi, c’est l’intimité corporelle unissant la nourriture au sujet qui abolit la distance critique permettant de sortir du champ d’expérience subjectif. Ce dédain affiché par la philosophie pour tout ce qui a trait au goût (quand elle n’accuse pas l’alimentation, comme chez Platon, de distraire l’homme de la pensée) présuppose que les désirs et sensations gustatifs sont, dans une large mesure, autodirigés, c’est-à-dire qu’ils ne décrivent rien d’autre que ce que les aliments « goûtent », pas ce qu’ils signifient. Cette situation est d’autant plus paradoxale que ces mêmes théories esthétiques regorgent de métaphores gustatives et culinaires tentant de définir la subjectivité humaine tout en présupposant invariablement que la nature privée des impressions gustatives les prive de toute pertinence dans ce domaine1.

5Un autre enjeu majeur de la hiérarchie des sens est de perpétuer le mythe d’un corps (bourgeois ou autre) clos, imperméable, intraversable, auto-suffisant, et dont l’intégrité ne doit pas être menacée par la prise de conscience de l’instabilité des frontières entre l’intérieur et l’extérieur, par ce qui traverse le corps et en interroge les limites.

  • 2 Ponge Francis, Le Parti pris des choses, Paris, Gallimard, 1967, p. 64.

6Ce mythe du corps clos, c’est précisément ce que les « modernes », les « maigres », ceux de Zola et de Dällenbach, ont pris pour cible, particulièrement à la fin du xixe siècle et au cours de la première moitié du xxe siècle, moment auquel, pour citer Francis Ponge, le corps devient une sorte d’« usine à viande » où « moulins et pressoirs à sang », « tubulures, hauts fourneaux, cuves [y] voisinent avec les marteaux-pilons, les coussins de graisse », le tout « refroidi[ssant] lentement à la nuit, à la mort2 ». On songe également, parmi tant d’autres exemples, au chapitre « Lestrygonians » de l’Ulysses de James Joyce, lequel expose les mécanismes péristaltiques avec une méticuleuse ironie, décrivant l’homme comme une créature incomplète, dominée par des processus chimiques et mécaniques qu’il lui est impossible de contrôler.

7Enfin, l’avènement récent d’une tendance « gastro-esthétique » de la modernité philosophique – représentée par les écrits de Carolyn Korsmeyer, de Timothy Morton, de Michel Onfray, de Denise Gigante et de quelques autres – laisse entendre que l’esthétique contemporaine accorde désormais au sens du goût une importance particulière tout en se proposant d’aller au cœur des problèmes esthétiques, culturels et politiques soulevés par une activité qui met en exergue la précarité d’un sujet envisagé comme une entité instable et incomplète, hésitant entre l’identification et l’aliénation, l’incorporation et le rejet, le naturel et le culturel, le plaisir et le dégoût. C’est ainsi que la description, l’analyse et la mise en scène de l’alimentation deviennent autant de lieux de négociations philosophiques qui, par leur confrontation avec la matière (potentiellement) comestible – tantôt de manière directe, tantôt de façon symbolique, détournée ou perverse – déjoue toute tentative d’élucidation purement discursive et analytique des relations entre le sujet et l’objet.

Écrire la faim

  • 3 Hamsun Knut, Faim, Paris, PUF, 1961, p. 51-52.

8Chez les écrivains de la faim (laquelle ne peut faire l’économie d’une mise en rapport avec des phénomènes aussi distincts que le jeûne, l’anorexie, l’inappétence, le dégoût ou l’ascèse), cette recherche est caractérisée tantôt par une déclinaison extrême de la notion platonicienne de l’aliment en tant que distraction de l’esprit (c’est le cas, entre autres, chez Hamsun, dont le narrateur ressent, entre deux crises de désespoir, le « joyeux délire » et le « bien être de l’isolement » qui accompagnent le sentiment d’« absence à soi-même3 » occasionné par la faim), par une inappétence résultant d’un cheminement spirituel (certaines phases chez Huysmans, les saints et saintes anorexiques) ou d’un engagement socio-politique (Upton Sinclair, le naturalisme), par les figures du dégoût et/ou de l’abjection (le Folantin de Huysmans, Sartre, Céline, Beckett), par celles de l’ennui et de l’esthétisation de la névrose et les processus de somatisation qu’elle engendre (Poe, Huysmans, encore lui), ou encore au travers d’une philosophie du refus, un acte de résistance « passive » face à l’autorité ou à l’existence elle-même (le Bartleby de Melville et les différents avatars de la figure du Hungerkünstler immortalisée par Kafka).

Kafka

  • 4 Il est à noter que l’art de la faim a connu une brève renaissance à Berlin en 1926, époque à laque (...)
  • 5 Griffith R. Marie, « Apostles of Abstinence : Fasting and Masculinity during the Progressive Era » (...)
  • 6 Ibid., p. 603-604.

9De manière assez pertinente dans le cadre de ce colloque, le narrateur de la nouvelle de Kafka, publiée en 1922, situe l’apogée du « jeûne professionnel » au milieu du xixe siècle, une période à laquelle le spectacle prodigué par l’artiste de la faim faisait recette et monopolisait l’attention de villes entières (l’auteur souligne l’émerveillement dont le public – et en particulier les femmes et les enfants – était saisi à la vue des membres émaciés et des os saillants du corps de l’artiste posé à même la paille qui tapisse le sol de sa cage). À première vue, cette époque révolue identifiée par le narrateur comme l’âge d’or du jeûne en tant que spectacle4 semble bien correspondre à un étiolement de la valeur symbolique et religieuse de l’abstinence dans un contexte qui, grosso modo, est celui d’une sécularisation progressive du jeûne au profit d’une mise en valeur et d’une commercialisation intensive de ses effets réputés en matière de santé et de diététique. C’est au xixe siècle que l’on voit apparaître les premiers signes de la success story du jeûne en tant que thérapie du corps dissociée de sa valeur présumée de « détoxification spirituelle » dans une optique qui ne vise plus à fortifier l’âme dans sa bataille contre le péché ou encore à sculpter le corps en une « expression visible d’humilité intérieure5 », le plus souvent en signe de dévotion au corps décharné christique. Au moment, donc, où l’ascèse spirituelle fait place à l’abstinence sécularisée, des signes de récupération de l’abstinence par l’éthique du travail ainsi que ses sources et prolongements religieux se multiplient déjà, en particulier dans le contexte du puritanisme étatsunien. En 1895, le médecin-chirurgien américain Edward Hooker Dewey publie The True Science of Living, sous-titré « Le nouvel évangile de la santé » (The New Gospel of Health), un ouvrage dénonçant les excès de l’intempérance. Cette dernière y est tenue responsable des maux de l’humanité entière, l’excès diététique menant selon Dewey à la misère psychologique, à la folie, au suicide, et même au crime6. Parmi les patients de Dewey figurait un homme d’affaires dénommé Milton Rathbun dont le témoignage le réjouissait d’autant plus qu’il confirmait la thèse selon laquelle le jeûne de son patient (qui dura 28 jours) était profitable au travail et pouvait dès lors être récupéré par l’éthique capitaliste et, selon une perspective weberienne, la théologie calviniste qui en serait un des fondements :

  • 7 Ibid., p. 604.

J’avais pour habitude de me rendre au bureau vers huit heures ; j’y arrive désormais dès sept heures. Je quittais vers cinq heures trente ; ensuite je me suis mis à travailler jusqu’à six heures et demie. J’avais pour coutume de prendre une heure, voire une heure et quart de pause-repas. Par la suite, j’ai sauté les repas afin de pouvoir continuer à travailler. J’étais capable de rester assis et d’écrire sans relâche pendant toute une journée de dur labeur […]. Mon esprit était clair, ma vision plus aiguisée, et toutes mes fonctions vitales étaient en parfait état de marche7.

10L’expérience de Milton Rathbun n’est pas sans rappeler les premiers jours de travail de Bartleby à l’étude de notaire, une période caractérisée par une activité frénétique d’une efficacité redoutable qui faisait déjà de lui la fierté de son employeur. Au tournant du siècle, les patients de Dewey et les nouveaux apôtres de la physical culture (tel Bernarr MacFadden) prennent le relais du jeûneur professionnel de Kafka, à grands renforts de traités illustrés et de documentaires photographiques. Aux États-Unis, le monde littéraire n’est pas en reste puisque Upton Sinclair, l’auteur du roman à thèse The Jungle (1906), qui a inspiré les réformes massives entreprises afin de garantir une meilleure réglementation de l’industrie alimentaire et une meilleure maîtrise de la qualité de la nourriture (l’influence déterminante de Sinclair sur la mise en place du « Pure Food and Drug Act » de 1906 à l’ère « progressive » de Théodore Roosevelt en est un exemple éloquent), est également l’auteur du traité politico-diététique The Fasting Cure (1910), un texte citant les travaux de Dewey et mettant la pratique de l’abstinence au service de sa lutte pour la justice sociale.

Shelley et le végétarisme romantique : « Unnatural Appetites »

  • 8 Shelley, Percy Bysshe, A Vindication of Natural Diet, Project Gutenberg, édition électronique non- (...)

11Dans l’histoire littéraire anglo-saxonne, un des précédents les plus retentissants de l’activisme diététique est sans aucun doute le pamphlet de Percy Bysshe Shelley intitulé « A Vindication of Natural Diet » (1813). Multipliant les références littéraires, les exemples tirés de l’anatomie comparative et les citations de diététiciens tels que William Lambe (et son rapport sur les effets bénéfiques du régime végétarien dans Peculiar Regimen in Scirrhous Tumours and Cancerous Ulcers, 1809) la thèse de Shelley est que les malheurs qui affligent l’humanité proviennent de ses « appétits contre-nature », lesquels, depuis le péché originel, sont responsables du caractère « dépravé de la nature physique et morale de l’être humain8 ». Et Shelley de citer le 11e livre du Paradis Perdu (1667) de Milton et son catalogue de maladies « postlapsariennes » où se côtoient mélancolie et coliques, désespoir et dyspepsie.

  • 9 Ibid. Le texte précise que Shelley et son épouse ne se nourrissaient que de légumes au cours des h (...)
  • 10 Morton Timothy, « Percy Shelley, Snacker Poet », Moving Worlds : A Journal of Transcultural Writin (...)

12Le végétarisme romantique en tant que pratique idéologique (exceptions : Byron, Don Juan) met l’accent sur le bien-être corporel autant que sur des choix éthiques et politiques. L’absorption de viande devient le marqueur matériel et culturel de la corruption et de l’intoxication du corps individuel et social. Elle est également accusée d’abréger l’espérance de vie humaine, Shelley citant parmi d’autres exemples la longévité légendaire des premiers chrétiens dont « l’abstinence de chair animale était basée sur un principe de mortification ». Quant à la cuisson, qui rend la chair comestible, elle est décrite par le poète comme une tentative prométhéenne de désamorcer « le dégoût que susciterait la vision du carnage9 ». Le cuit, chez Shelley, est également perçu comme le symptôme culinaire de la domination et de l’exploitation abusive de la nature. Cette forme précoce de l’activisme diététique est accompagnée d’une critique de la colonisation (certains aliments, comme le sucre ou les épices exotiques, sont prescrits par les Shelley en raison de leur provenance des colonies anglaises). Enfin, selon les témoignages de ses contemporains, le régime alimentaire de Shelley était encore plus radical que ses propres écrits éthico-diététiques. Le poète, qui avait les repas en horreur et préférait grignoter seul et à des heures irrégulières, pouvait apparemment subsister pendant de longues périodes en absorbant de l’eau, des grains de raisins, des noisettes et des miettes de pain mélangés dans un bol placé sur son bureau d’écriture10.

Melville

13Ce régime frugivore n’est pas très éloigné, à vrai dire, de celui de Bartleby dont on apprend qu’il ne se rend jamais au restaurant, ne partage jamais un repas et se nourrit exclusivement de biscuits au gingembre (avant qu’il n’arrête de s’alimenter complètement suite à son arrêt de travail). Le régime alimentaire de Bartleby, à l’image de celui de Shelley, l’apparente à un rongeur, une figure grotesque et hybride – mi-homme, mi-écureuil –, un rat de laboratoire dont le comportement est sans cesse surveillé et analysé par le narrateur (qui est, comme nous le savons, l’employeur de Bartleby), une figure floue et insaisissable située à l’intersection du minimalisme discursif et de l’anorexie, et sur laquelle les vertus excitantes du gingembre ne semblent avoir aucun effet :

  • 11 Melville Hermann, Bartleby, Paris, Flammarion, 1989, p. 24-25.

Il vit donc de gâteaux au gingembre, pensai-je ; il ne prend jamais, à proprement parler, de déjeuner ; il doit être végétarien, alors ; mais non ; il ne mange même pas de légumes, il ne mange que des gâteaux au gingembre. Mon esprit se perdit alors en rêveries sur les effets probables qu’un régime au gingembre pouvait avoir sur la constitution humaine. Les biscuits au gingembre sont ainsi appelés parce qu’ils contiennent, entre autres, l’ingrédient qui leur donne cette saveur si spéciale. Or qu’était-ce que le gingembre ? Une substance épicée, échauffante. Bartleby était-il échauffé ou épicé ? Point du tout. Le gingembre n’avait donc aucun effet sur Bartleby. Probablement AIMAIT-IL MIEUX qu’il n’en eût point11.

14En dépit des traits qui rapprochent Bartleby du Hungerkünstler kafkaïen (les deux personnages sont avares de mots et offrent leur ascèse en spectacle, l’un en privé, par delà le paravent qui le sépare des autres employés de l’étude, l’autre en public), il existe deux différences fondamentales entre ces deux figures incontournables de « l’ascétisme professionnel ». Premièrement, contrairement à Bartelby, l’artiste de la faim de Kafka ne devient pas incapable de mener à bien son travail sous l’effet du jeûne – au contraire, il convertit ce dernier en un véritable métier. Deuxièmement, le spectacle offert par le personnage de Kafka confère à son jeûne une valeur artistique, certes, mais qui relève du spectacle de masse (il sillonne l’Europe et son programme est géré par un impresario). Le seul inconvénient de ce métier est de ne pas permettre à l’artiste d’aller jusqu’au bout de son œuvre, étant forcé de cesser de jeûner après la période de 40 jours que stipule son « contrat » :

  • 12 Kafka Franz, Un artiste de la faim, À la colonie pénitentiaire et autres récits, Paris, Gallimard, (...)

Pourquoi s’arrêter juste maintenant, au bout de quarante jours ? Il aurait encore pu tenir longtemps, il aurait pu tenir un temps illimité ; pourquoi s’arrêter maintenant, en plein milieu du jeûne, avant même qu’il n’ait atteint le meilleur du jeûne ? Pourquoi voulait-on le priver de la gloire de continuer à jeûner et, non seulement de devenir le plus grand champion de jeûne de tous les temps, ce qu’il était probablement déjà, mais encore de se dépasser lui-même pour atteindre des records inimaginables, car il ne sentait jamais aucune limite à sa faculté de jeûner12.

15Ce n’est que lorsque qu’il décide de quitter son impresario et d’intégrer la ménagerie du cirque que le Hungerkünstler peut enfin s’adonner sans bornes à son projet. Mais, paradoxalement, alors que l’artiste a enfin acquis la liberté de jeûner sans fin, il perd son public et est désormais considéré avec suspicion par son entourage :

  • 13 Ibid., p. 200-201.

… et ainsi, le jeûneur continuait à jeûner comme il avait jadis rêvé de le faire, et il y parvenait sans peine, comme il l’avait prédit autrefois ; mais personne ne comptait plus les jours ; personne, pas même le jeûneur lui-même ne savait où en était sa performance et la tristesse prenait possession de son cœur. Et si, par hasard, un oisif s’arrêtait, se moquait du chiffre périmé et parlait de supercherie, c’était bien le mensonge le plus stupide que puissent imaginer l’indifférence et la méchanceté innée, car ce n’était pas le champion de jeûne qui trompait le monde, c’était le monde qui le trompait en le frustrant de son salaire13.

16La parabole absurdiste de Kafka – qui anticipe bon nombre d’expériences extrêmes des body artists de la seconde partie du xxe siècle – apparaît aussi solidement ancrée dans une approche socio-économique du capitalisme et de l’économie de marché que l’activisme du personnage de Melville au sein du microcosme de Wall Street. Les deux récits fournissent tous deux in extremis une explication à l’ascèse forcenée des deux personnages : le narrateur de Melville nous apprend que Bartleby avait travaillé autrefois au Bureau des lettres mortes (où il accomplissait un travail si aliénant qu’il en a certainement perdu la raison), tandis que le jeûneur de Kafka révèle quelques instants avant sa mort que c’est un sentiment d’insatisfaction qui est à l’origine de la vocation de l’artiste de la faim, lequel n’a « pas pu trouver d’aliment qui [lui] plaise » en ce bas monde :

  • 14 Ibid., p. 202.

Si j’en avais trouvé un, crois-moi, je n’aurais pas fait tant de façons et je m’en serais repu comme toi et les autres14.

Figures du dyspeptique

  • 15 Melville Hermann, op. cit., p. 12.
  • 16 Ibid., p. 14.

17Nous sommes évidemment dans le vif du sujet, celui de la construction d’un discours sur l’inappétence tel qu’il est décliné dans un récit dominé par le vocabulaire de la sur- et de la sous-alimentation. Au travers Bartleby et de ses trois collègues, qui sont décrits tour à tour en détail au début de l’histoire, ce sont avant tout des physiologies-types qui s’affrontent au travers de leurs dysfonctionnements respectifs. Après avoir absorbé son déjeuner et la dose d’alcool qui l’accompagne, « Turkey », l’employé anglais proche de la retraite (son surnom évoque en soi une réalité animale et culinaire) fait montre d’une « témérité étrange, forcenée, convulsive et écervelée15 » qui dure tout l’après-midi. Dans la foulée, son jeune collègue « Nippers » (terme évoquant les pinces d’un crabe, probablement en raison de son goût pour l’argent et de ses mauvaises fréquentations) est décrit comme une victime de « deux pouvoirs maléfiques – l’ambition et l’indigestion16 », et qui sont tous deux la cause d’un manque d’efficacité au travail (Nippers est très irritable le matin tandis que Turkey est insupportable et désordonné l’après-midi). Turkey et Nippers sont sujets à des formes de dyspepsie qui affectent le rythme et la qualité de leur travail (Turkey, par exemple, dont la production est impeccable lorsqu’il est à jeûn, a tendance à couvrir de taches les documents qui lui sont confiés après avoir mangé). Le troisième et dernier employé, « Ginger Nut », est un jeune commis ainsi surnommé parce qu’une de ses principales tâches quotidiennes est de ravitailler ses collègues en biscuits au gingembre (« ginger cakes »). Il deviendra par la suite le fournisseur personnel de Bartleby.

  • 17 Ibid., p. 33.
  • 18 En cela il est opposé à la figure de l’écrivain neurasthénique, rendu célèbre par Hamsun : Bartleb (...)
  • 19 Jones Gavin, American Hungers : The Problems of Poverty in US Literature, 1840-1945, Princeton, Pr (...)
  • 20 Melville Hermann, op. cit., p. 35.

18C’est après avoir décrit ces trois personnages secondaires – établissant ainsi le lien entre diète et discours qui sera le fil conducteur du récit – que le narrateur nous présente Bartleby. Dans un premier temps, la condition dont souffre la nouvelle recrue se voit décrite comme « un désordre inné et incurable17 » qui le plonge dans un état d’indigence physique et morale qui ne lui semble pas imposé par les conditions sociales dans lesquelles il évolue18. Après tout, son employeur n’a de cesse de vouloir le tirer d’affaire et propose même de lui procurer de l’aide matérielle et un logement. Comme le fait remarquer Gavin Jones dans son récent ouvrage, American Hungers, la nouvelle de Melville déploie une approche assez problématique de la pauvreté dans le sens où elle tend à l’essentialiser/apostasier et à la décrire comme « une essence individuelle, une condition ontologique, plutôt qu’une réaction adaptative aux pressions sociales externes19 ». Ainsi, Bartleby, par son refus de quitter son bureau, qu’il transforme en un espace privé, un domicile, voire – comme le prétend son employeur – un « ermitage20 », n’a que faire de la charité chrétienne que lui offre son patron tout en érigeant un modèle de résistance contre l’éthique protestante/calviniste dominante, celle pour qui le succès matériel est avant tout la preuve de la grâce de Dieu accordée à certains, selon la doctrine de la prédétermination. Ce modèle de résistance, c’est aussi celui du sans-abri qui refuse d’être aidé et, par extension, d’être sauvé et restructuré au sein de la communauté en tant qu’individu social à part entière d’un point de vue autant spirituel que matériel. L’ambiguïté fondamentale du texte de Melville est qu’il met l’accent sur l’idée que les pauvres peuvent être à la fois victimes et complices de leur propre condition et de leur propre déchéance morale. Du moins est-ce une manière de lire ce conte philosophique dès lors que l’on met de côté une analyse de la pauvreté en tant que phénomène social au profit d’une analyse de ce qui apparaît de plus en plus clairement comme une pathologie de l’esprit.

La formule

19On a souvent rapproché la condition de Bartleby le scribe de celle de Melville l’écrivain, jusqu’à suggérer que le personnage était en fait le double fictionnel du romancier en mal de reconnaissance. Melville abandonnera l’écriture romanesque après la publication de The Confidence-Man, en 1857, une allégorie de l’absurdité de l’existence et des institutions humaines. L’échec financier et critique cuisant de ce livre, publié quatre ans après « Bartleby », aura raison de ses aspirations d’écrivain de fiction, et Melville s’inventera une nouvelle carrière en tant que conférencier professionnel tout en continuant de publier de la poésie. Il obtiendra ensuite un poste d’inspecteur des douanes à New York, et sa vie prendra un tournant tragique qui n’est pas sans rappeler le destin de Bartleby – une nouvelle écrite à une époque où l’auteur avait déjà essuyé les critiques les plus sévères pour son roman Pierre, or The Ambiguities (1852), lui-même une mise en abyme de l’échec littéraire. Confiné à un travail purement administratif, diminué par les décès de ses deux fils, sans cesse menacé par les déboires financiers et même soupçonné de folie, Melville connaîtra une fin de vie particulièrement misérable.

  • 21 Melville Herman, op. cit., p. 176.
  • 22 Ibid., p. 179 (Gilles Deleuze, Postface).

20Si l’on s’en réfère à la lecture de Gilles Deleuze, qui s’écarte des interprétations biographiques avec lesquelles elle n’est pourtant pas incompatible, loin de là, Bartleby représente l’épitomé de la résistance générée par « la vocation schizophrénique de la littérature américaine21 ». Selon Deleuze, c’est moins le personnage du scribe qui importe que la manière dont il formule son refus d’obtempérer (« I prefer not to », ce que l’on peut traduire par « je préfère pas » ou encore « j’aimerais mieux pas »). Cette formule, presque incantatoire, qui « fait le vide dans le langage22 », procure au lecteur un sentiment d’absurdité, d’inachevé dont la puissance s’expliquerait par un effet de défamiliarisation de la langue anglaise :

  • 23 Ibid.

Il se contente d’une brève Formule, correcte en apparence, tout au plus un tic localisé qui surgit dans certaines occurrences. Et pourtant le résultat, l’effet sont les mêmes : creuser dans la langue une sorte de langue étrangère, et confronter tout le langage au silence, le faire basculer dans le silence23.

21Dans le contexte précis de l’étude du notaire et de la rédaction de documents légaux dans laquelle se déroule l’action, ou plutôt, l’inaction du scribe, la formule de Bartleby semble aussi nous renvoyer au silence qui précède et suit l’écriture ainsi que la lecture. À force d’être répétée, la formule de Bartleby se vide de son sens au fur et à mesure que son corps lui-même se vide – littéralement – de sa substance.

  • 24 Ibid., p. 202.
  • 25 Ibid., p. 54.
  • 26 Ibid.
  • 27 Le lieu de détention de Bartleby mérite qu’on s’y attarde quelques instants. Les « Tombs » ne sont (...)

22Par ailleurs, Deleuze conclut que le martyre de Bartleby (il mourra, après tout, dans une prison sans avoir commis le moindre crime et sous le vague prétexte du délit de vagabondage, délit encore sévèrement réprimé à ce jour aux États-Unis d’Amérique) est celui d’une figure christique révélatrice et dénonciatrice d’un monde malade. Sans pour autant verser dans une analyse schizo-analytique qui réduirait la pitié et la compassion que le narrateur éprouve pour son employé à un acte d’« immonde charité24 », il faut bien reconnaître que la seule personne qui semble se soucier de lui finit par l’abandonner à son sort parmi « les meurtriers et les voleurs25 » (Bartleby en est conscient et lui déclare lors de sa visite à la prison qu’il n’a « rien à lui dire » et qu’il « sait où il se trouve26 »), allégeant sa conscience en le confiant contre monnaie sonnante et trébuchante aux soins d’un des gardiens des « Tombs » (prison malfamée de Manhattan située au 125 White Street). Ainsi, Bartleby est trahi par les siens et se voit réduit à la détention par le plus fidèle27.

23Tout cela semble tenir la route, mais si l’on s’attarde davantage sur la formule, bien plus que le « NOT TO » cher à Deleuze, c’est le verbe « préférer » qui surprend le lecteur et bouleverse le narrateur jusqu’à déstabiliser ses convictions les plus profondes. C’est précisément parce que « préférer » est un mot qui n’est pas assimilable à un refus catégorique que la responsabilité du narrateur / employeur est mise en cause de manière aussi insupportable. Un refus exprimé sous le mode de la volonté de ne pas exécuter sa tâche lui aurait certainement valu un renvoi immédiat et aurait vraisemblablement soulagé la conscience du narrateur en lui faisant prendre conscience du caractère irréversible et professionnellement inacceptable de la résistance de son employé. Mais la phrase « je préfère pas », contrairement à « je ne veux pas » (« I don’t want to »), a pour effet de faire partager à l’interlocuteur la responsabilité des interrogations et décisions à venir, ce qui le plonge dans la perplexité la plus totale, dès lors que cette phrase incongrue et inappropriée dans le monde professionnel est nettement plus difficile à gérer et à contrôler dans un système où les « préférences » ne sont tout simplement pas de mise. En d’autres termes, la formule de Bartleby est d’autant puissante et stupéfiante qu’elle est hors-sujet : elle n’a tout simplement pas sa place dans les relations de pouvoir qui unissent l’employé à son employeur, relations d’autant plus complexes que ce dernier semble vouloir combiner les rôles antithétiques et mutuellement exclusifs d’employeur et de protecteur.

Dead Letters

24Comme indiqué ci-dessus, la fin du récit nous révèle un élément apocryphe de la vie de Bartleby que le narrateur considère comme étant l’origine plausible de son comportement. Une rumeur selon laquelle Bartleby fut un temps employé à l’« Office of Dead Letters » à Washington, « le bureau des lettres mortes » où il était chargé de détruire les envois dont on n’a pas retrouvé le destinataire. Cette anecdote, dont le narrateur n’a pas eu l’opportunité de vérifier l’exactitude, est perçue comme la preuve irréfutable de la valeur universelle du personnage : « Ah, Bartleby ! Ah, Humanité ! », s’exclame le narrateur au terme d’un récit qui se termine par une prière, renforçant ainsi la dimension christique de Bartleby le Rédempteur, celui qui, par le biais de la narration, expierait les péchés, les intrigues, les manœuvres sordides et les injustices sociales qui régissent Wall Street, leur indiquant de son doigt émacié la voie de l’ascèse et du silence comme la seule et unique alternative à la loi de la compétitivité et de l’ambition, dénonçant par son immobilisme une éthique du travail qui engraisse les nantis et trompe les pauvres et les médiocres, les berçant de l’illusion du succès et du rêve américain.

25À l’opposé du modèle satirique de l’anti-héros oblomovien qui lui succèdera quelques années plus tard, l’inertie de Bartleby est un acte de désobéissance civile qui ne peut qu’évoquer l’essai de Henri David Thoreau, Civil Disobedience (Resistance to Civil Government), publié quatre ans plus tôt (1849), tout en nous rappelant que Thoreau connut lui aussi (bien que très brièvement) l’emprisonnement pour avoir refusé de payer ses taxes au nom de ses convictions pacifistes et abolitionnistes.

  • 28 Melville Herman, op. cit., p. 19.

26Bartleby l’anorexique agoraphobe est-il donc un dissident politique en puissance dans un environnement socialement instable (New York dans les années 1850 connaissait de nombreuses et violentes grèves et émeutes ouvrières), l’héritier d’Emerson et de son éloge de l’anti-conformisme dans « Self-Reliance » (1830) ou encore de Thoreau préfigurant les actes de désobéissance civile de Ghandi ou de Martin Luther King, eux-mêmes admirateurs de Thoreau ? Bartleby le SDF schizo-analysable, exposerait-il ainsi la révolution pragmatique américaine (1775-1783) comme un échec monumental comparable à la révolution dialectique soviétique ? Son refus de se conformer à une quelconque éthique du travail constituerait-elle une réfutation, ou du moins une perversion, de l’impératif catégorique de la réalisation personnelle au travers du travail et de l’idéologie et théologie calvinistes qui traduisent l’expérience de la pauvreté et de l’aliénation en une forme de disgrâce spirituelle autant que matérielle ? Le narrateur est-il un disciple d’un nouveau culte de la résistance et de la désobéissance passive (le narrateur emploie d’ailleurs l’expression « passive resistance » pour décrire son comportement) et dont la tâche serait d’en être le témoin et le transmetteur ? Enfin, Bartleby, le gréviste de la faim – doublé d’un gréviste tout court – est-il un activiste contemplatif à la « blême désespérance » ? Rien n’est moins certain, car Bartleby est un individu en proie à des « rêveries de murs morts » (« dead-wall reverie »), des rêveries sans promenades (il ne se ne rend jamais nulle part, nous précise le narrateur et, en cela, se distingue des « flâneurs schizophrènes » de Hamsun ou de Poritzky). Bartleby est un contemplatif qui ne contemple rien d’autre que le néant lui-même, du moins si l’on excepte le mur érigé à « trois pieds » de la fenêtre d’un bureau que la lumière naturelle arrive à peine à atteindre au travers d’« une minuscule ouverture dans un dôme située loin au-dessus », l’autre côté de l’espace réservé au scribe étant barré par un « haut paravent de couleur verte » permettant, nous dit le narrateur, de joindre l’intimité à la société, de préserver l’« union » et la « séparation28 » en lui permettant de communiquer avec son employé tout en l’isolant du regard des autres.

  • 29 Ibid., p. 57.

27Quant à l’« évangile » prêché par le copiste-martyr, il se trouve réduit à une parole énigmatique et répétitive qui, étant prononcée à la première personne du singulier, voit son aspiration à l’universalité considérablement réduite et compromise. À vrai dire, si l’on s’en tient à une lecture attentive du texte, rien ne semble s’opposer à une interprétation purement physiologique du désespoir et de l’inertie de Bartleby, lesquelles semblent bien être le résultat d’une disposition naturelle aggravée par les circonstances (« un individu enclin par nature et par malchance au désespoir blafard29 »). Dans cette perspective, la « formule » de Bartleby, contrairement à l’activisme de Thoreau, revêtirait les habits du nihilisme et de la dépression non pas en tant que symptôme d’une société en décomposition et en proie à ce qu’on appelle communément une « crise des valeurs » mais en tant que maladie vidant le monde de son sens, du moins le temps d’une lecture du texte qui nous place dans la position du narrateur « stupéfait » par le comportement du scribe.

28Une des raisons de la fascination que ce texte continue à exercer sur nos contemporains est sans nul doute que le récit de Melville refuse de se conformer à une seule de ces interprétations. De fait, « Bartleby le scribe » semble posséder les qualités d’une œuvre ouverte susceptible d’être lue comme une satire sociale, une allégorie christique de la souffrance, un court roman psychologique sur l’isolement et l’aliénation (celle du travail mécanique et répétitif du copiste) ou encore l’étude d’un cas curieux de physiologie. L’enjeu de cette réflexion ne serait dès lors plus de déconstruire ou d’invalider toute réflexion sur Bartleby en tant que « métaphore de l’écrivain » au profit d’une lecture politique ou psychanalytique de l’œuvre. Il s’agirait plutôt d’envisager Bartleby comme un objet singulier – comme le suggère lui-même le narrateur / « biographe » qui, d’emblée, insiste sur la singularité irréductible du copiste – un cas d’étude dont l’histoire ne connaît pas de commencement, ni de fin, un personnage dont l’insoutenable étrangeté reste sans origine, sans précédent et sans véritable héritier.

Notes

1 Pour une histoire de la philosophie du goût voir Carolyn Korsmeyer, Making Sense of Taste : Food and Philosophy, Ithaca, Cornell University Press, 1999.

2 Ponge Francis, Le Parti pris des choses, Paris, Gallimard, 1967, p. 64.

3 Hamsun Knut, Faim, Paris, PUF, 1961, p. 51-52.

4 Il est à noter que l’art de la faim a connu une brève renaissance à Berlin en 1926, époque à laquelle pas moins de six artistes se produisaient en même temps. L’un d’entre eux pratiquait son art sous une cloche en verre au milieu d’un restaurant de la capitale, fumant des cigarettes et sirotant un verre d’eau sous les yeux des convives. Voir Sharman Russell, Hunger : An Unnatural History, New York, Perseus, 2005, p. 5-6.

5 Griffith R. Marie, « Apostles of Abstinence : Fasting and Masculinity during the Progressive Era », American Quarterly, vol. 52, no 4, 2000, p. 600.

6 Ibid., p. 603-604.

7 Ibid., p. 604.

8 Shelley, Percy Bysshe, A Vindication of Natural Diet, Project Gutenberg, édition électronique non-paginée : http://www.gutenberg.org/ebooks/38727.

9 Ibid. Le texte précise que Shelley et son épouse ne se nourrissaient que de légumes au cours des huit mois précédant la rédaction du pamphlet.

10 Morton Timothy, « Percy Shelley, Snacker Poet », Moving Worlds : A Journal of Transcultural Writing, Vol. 6, no 2, p. 22-29.

11 Melville Hermann, Bartleby, Paris, Flammarion, 1989, p. 24-25.

12 Kafka Franz, Un artiste de la faim, À la colonie pénitentiaire et autres récits, Paris, Gallimard, 1980, p. 192-193.

13 Ibid., p. 200-201.

14 Ibid., p. 202.

15 Melville Hermann, op. cit., p. 12.

16 Ibid., p. 14.

17 Ibid., p. 33.

18 En cela il est opposé à la figure de l’écrivain neurasthénique, rendu célèbre par Hamsun : Bartleby est un copiste, pas un écrivain, son activité de rédaction est par définition strictement utilitaire et dénuée de toute ambition artistique.

19 Jones Gavin, American Hungers : The Problems of Poverty in US Literature, 1840-1945, Princeton, Princeton University Press, 2009.

20 Melville Hermann, op. cit., p. 35.

21 Melville Herman, op. cit., p. 176.

22 Ibid., p. 179 (Gilles Deleuze, Postface).

23 Ibid.

24 Ibid., p. 202.

25 Ibid., p. 54.

26 Ibid.

27 Le lieu de détention de Bartleby mérite qu’on s’y attarde quelques instants. Les « Tombs » ne sont pas n’importe quelle prison. Le surnom de cette institution évoque bien entendu le funeste destin que connaîtra Bartleby au terme de son martyre. Mais le choix de ce lieu revêt une autre signification : en effet, le surnom du « Manhattan Detention Complex », dont les premiers bâtiments furent inaugurés en 1838, lui a été donné en raison de son exécrable réputation d’insalubrité (elle fut construite sur un terrain marécageux sur des fondations instables qui ont causé son affaissement partiel dans le marais peu après son érection), d’insécurité (la violence y était souvent dénoncée et les évasions fréquentes) et de corruption. Ce n’est donc pas par hasard que Melville établit un rapport entre Wall Street (un espace artificiel et déshumanisé décrit par le narrateur comme étant « impie » et « aussi désert que Petra » après le départ des travailleurs) et la prison des « Tombs », un édifice dont Charles Dickens percevait les prétentions architecturales comme une tentative lamentable de dissimuler le « mélodrame » de l’Amérique derrière une structure colossale de style « égyptien bâtard » (Dickens Charles, American Notes for General Circulation, Carlisle, Applewood Books, 2007, p. 57).

28 Melville Herman, op. cit., p. 19.

29 Ibid., p. 57.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2013

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