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La cuisine de l’œuvre au xixe siècle

 | 
Bertrand Marquer
, 
Éléonore Reverzy

I. Diète littéraire

La parole copieuse

Jean-Louis Cabanès

Volltext

  • 1 Cave Terence, Cornucopia, Figures de l’abondance au xvie siècle, traduction Ginette Morel, Paris, (...)
  • 2 Zola Émile, L’Assommoir, Les Rougon-Macquart, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 19 (...)
  • 3 Balzac Honoré de, La Rabouilleuse, La Comédie humaine, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléi (...)
  • 4 Sicotte Geneviève, Le Festin lu, le repas chez Flaubert, Zola et Huysmans, Montréal, Liber, 2008.

1La parole copieuse, telle que je l’envisage en me souvenant de l’essai fondateur de Terence Cave, Cornucopia1, discourt d’abondance sur la nourriture, point d’ancrage de propos de table nourris, de jugements gustatifs, d’une esthétique implicite. Elle s’efforce de matérialiser le langage, elle le considère comme une substance, elle tend à une sorte d’empâtement langagier en accord parfait avec son objet de référence. Mais cette harmonie supposée se double d’une autre donnée. Évoquer des mets c’est souvent articuler toutes les dimensions possibles de l’oralité, comme si l’écrivain se donnait pour mission de dire la dissolution délicieuse des substances, en dégustant les mots, en les faisant proliférer. L’oralité comme stade de l’évolution psychique, l’oralité comme discours, l’oralité comme plaisir de bouche se conjoignent en des textes qui semblent des stases heureuses. Mais ces bonheurs, dans la littérature du xixe siècle, sont presque toujours menacés, contredits, parfois au moment où on les énonce. Il arrive même que la satiété se métamorphose en rejet. Voici que la nourriture déborde, voici que la parole lâchée devient ordure dans le paradoxal lyrisme d’un chant de vidangeur : on songe à la consommation de l’oie grasse, dans L’Assommoir, et à son finale2. On peut aussi écrire longuement, copieusement, de l’impossibilité d’absorber. L’abondance langagière se greffe chez Huysmans sur le défaut. Mais il y a pis. Un doute survient. Et si l’on était condamné à ne jamais être comblé ? Voici que la corne d’abondance tourne au tonneau des Danaïdes, voici que Gargantua devient Tantale. Comme le dit Léon de Lora, alias Mistigris, à la toute fin de La Rabouilleuse, dans un calembour qui est sagesse profonde et dont la brièveté est le contraire de la copia : « la pépie vient en mangeant3 ! ». On peut alors rêver d’un autre parcours. Est-il possible de se nourrir autrement, de dématérialiser la nourriture, de dématérialiser la littérature, de bannir l’oralité ? Faire jeûner la parole pour la nourrir de lyrisme ou pour la réduire à une inanition idéale, d’aucuns l’ont rêvé. C’est cette trajectoire circonflexe que j’aimerais envisager en privilégiant non pas tant l’envers de la copia que son ancrage négatif. Je ne m’arrêterai pas à toutes les stations, car Geneviève Sicotte a déjà beaucoup dit, dans son Festin lu4. Seront ici privilégiées les scènes de repas qui, abondantes sur le plan langagier, renvoient implicitement à des postures auctoriales, tout en appelant à réfléchir sur le rapport des mots avec les choses.

2Je partirai des propos de cuisine qui, dans Le Capitaine Fracasse, mettent en joie Hérode, Blazius et Scapin lorsqu’ils entrent dans une auberge, à leur arrivée à Paris. Gautier accumule les injonctions, se plaît à nommer les ingrédients, les mets, les substances diverses :

  • 5 Gautier Théophile, Le Capitaine Fracasse, dans Théophile Gautier, Œuvres, Paris, Robert Laffont, « (...)

Versez du jus dans ce coulis ! allongez-moi ce roux, car il épaissit ! battez-moi ces blancs d’œufs en père fouetteur, car ils ne moussent pas ! saupoudrez ce jambonneau de chapelure ! tirez de la broche cet oison, il est à point ! encore cinq ou six tours pour cette poularde ! vite, vite enlevez le bœuf ! il faut qu’il soit saignant. Laissez le veau et les poulets5 […].

  • 6 Ibid.

3L’énergie de la diction, les paroles jussives visent à créer un effet de présence. La voix impérieuse suscite l’illusion de l’être. Les mots s’imposent comme matière apéritive. C’est ainsi qu’ils sont reçus par les comédiens et c’est ainsi qu’ils doivent l’être par les lecteurs dont ces personnages secondaires sont le relais. Certes, considéré pour lui-même, chacun des vocables utilisé ne saurait produire cet effet, mais l’accumulation, la création d’une liste, les disposent comme des matériaux, leur donnent une épaisseur, attirent l’attention sur « le côté palpable des signes », selon l’expression de Roman Jakobson. Il est alors significatif que, tout en convoquant Le Quart livre et l’épisode fameux des paroles gelées, Gautier détourne cependant le sens de l’expression « mot de gueule », comme pour renforcer la coïncidence des res et des verba : « Ainsi se croisaient dans un gai tumulte les propos substantiels et mots de gueule justifiant mieux leur titre que les mots de gueule gelés entendus de Panurge à la fonte des glaces polaires6 ». Dans son acception rabelaisienne, l’expression « mots de gueule » renvoie aux propos plaisants, aux mots libres qui se disent dans les repas abondants. Or, dans le texte de Gautier, elle désigne les mets et leurs apprêts, ils sont de gueule, parce qu’ils parlent de nourriture et qu’ils renvoient à toutes les composantes de l’oralité. Ils font rêver à l’incorporation, ils sortent de la bouche d’un cuisinier fort en gueule et en appellent aux plaisirs de gueule escomptés par les auditeurs. Mais, comme si ce commentaire d’auteur ne suffisait pas, comme s’il fallait ajouter à la confusion de la parole et de son référent et rendre à la copia sa dimension rhétorique première, Gautier ajoute :

  • 7 Ibid., p. 1260.

Hérode, Blazius et Scapin, qui étaient sur leur bouche et gourmands comme chats de dévote, se pourléchaient les babines à cette éloquence, si grasse, si succulente, et si bien nourrie qu’ils disaient hautement préférer à celle d’Isocrate, Démosthène, Eschine, Hortensius, Cicéro et autres tels bavards dont les phrases ne sont que viandes creuses et ne contiennent aucun suc médullaire7.

4La copia est copie, le commentaire est d’autant plus abondant qu’en se souvenant, il incorpore le déjà dit, car le texte se situe, comme il se doit, sous le signe de Rabelais, dont l’ombre se profile si souvent dans les festins littéraires. On constate surtout que par un transfert évident, les propos de cuisine se voient dotés des qualités des mets que l’on apprête, soit qu’on évoque les matières dont ils sont constitués (la parole est grasse), soit que l’on signale le plaisir que les mots pourraient procurer : l’éloquence est succulente. La métaphore gustative se déploie donc en se déniant, car les vocables seraient identiques à ce qu’ils désignent, ils seraient substantiels car consubstantiels, éloquents parce qu’ils disent l’essence des choses dont ils expriment les sucs, viandes pleines, parce qu’ils nourrissent entièrement l’imaginaire des comédiens en répondant par avance à leur désir de plénitude. Le lecteur est invité, en fait, à s’amuser du savoir des personnages et d’une compétence rhétorique alertée par la mise en appétit. Le refus de l’éloquence creuse au profit d’une parole substantielle tient d’un exercice ludique que manifeste le jeu citationnel ; on énonce un rêve cratyléen, mais on s’en distancie par la parodie, tout en suggérant qu’il est le fruit d’une faim encore inassouvie. Serait-ce s’abandonner à l’allégorèse, que de dire que Gautier se multiplie ici en instances multiples ? Il est à la fois les comédiens bohémiens qui se donnent imaginairement, par avance, au seul bruit des signifiants, la bonne fortune d’un festin, il est le chef qui opère dans les cuisines du roman. Surplombant la scène, il s’amuse de ce comblement fictif et de cette substantialisation non moins fictive des mots, comme si son esthétique joueuse tendait à faire bombance de vocables en assimilant l’écrivain à un cuisinier dominant le verbe et les matières par son pouvoir sur le langage.

  • 8 Goncourt Edmond et Jules de, Journal, Robert Laffont, « Bouquins », 1989, t. I, p. 987 (17 juillet (...)
  • 9 Ibid., t. I, p. 852 (23 août 1862).

5Cette posture fictionnelle semble trouver un écho dans une scène rapportée dans le Journal des Goncourt. Gautier, qui dîne en famille, règne, bonhomme, sur les mots et sur les mets. Tout est indice d’abondance, sur le plan thématique comme sur le plan rhétorique. Il n’est pas gratuit que les deux frères évoquent en guise de répondant pictural Jordaens, dont on connaît les bacchanales, tandis que l’on voit s’accumuler les homéotéleutes, qui sonnent comme une parodie du style de Rabelais à qui l’auteur du Capitaine Fracasse est comparé : « Gautier, heureux, réjoui, mangeant, parlant, plaisantant, comiquement débonnaire, s’épanouit comme un Rabelais en famille8 ». Or, tout au long du Journal, les Goncourt font l’éloge de l’éloquence grasse de cet écrivain, de son « flot de touches à la Rabelais9 ». Il figure le causeur par excellence. Chez lui, la conversation n’est pas, comme chez Flaubert, exagération, cliquetis d’hyperboles, outrances venteuses, loquacitas. Mieux, il concilierait Rabelais et Heine :

  • 10 Ibid., t. II, p. 134 (14 février 1868).

Quel régal pour les artistes que cette langue au double timbre, qui a si souvent les deux notes mêlées de Rabelais, et d’Henri Heine, de l’énormité grasse ou de la tendre mélancolie10 !

  • 11 Ibid. : « Ce qui manque aux livres de Gautier, c’est ce qui manque à l’homme : les nerfs, le systè (...)
  • 12 Ibid., t. I, p. 546 (16 mars 1860).

6Or, cette bivocalité ne s’actualiserait pas dans les écrits. Les romans de Gautier tiendraient de la personne physique de l’écrivain. Empâté, engorgé, peu nerveux, il serait « vache11 ». Tout se passe donc, pour les Goncourt, comme si la plénitude des propos de cuisine du Capitaine Fracasse trouvait à se réaliser dans l’aspect volatile, non fixée de la conversation de Gautier, dans l’impromptu dynamique d’une fantaisie orale, tandis que l’écrit figerait sa grasse éloquence en mauvaise graisse. La copia se serait substantialisée dans l’inerte, elle ne nourrirait plus le lecteur, elle pèserait. Elle serait matière inopérante. Le reproche que le Journal formule à propos de Gautier vaut aussi pour Flaubert qui, à défaut d’être vache, est un « bœuf », à l’écrit, comme à l’oral : « Il a l’esprit gros et empâté comme son corps. Les choses fines n’ont pas l’air de le toucher. Il est surtout sensible à la grosse caisse des phrases12 ».

  • 13 Gautier Judith, Le Second rang du collier, Paris, L’Harmattan, « Les Introuvables », 1998, p. 104.

7En réalité la cornucopie gautiériste ou flaubertienne hésite entre ironie et mélancolie quand elle ne les conjoint pas. Tout au moins ces écrivains se plaisent à ruiner les images de plénitude qu’ils avaient d’abord suscitées, soit dans le déroulement même d’un récit, soit en liant l’abondance verbale à la projection d’une fantasmagorie. Le finale du Capitaine Fracasse, tel que Gautier l’avait d’abord envisagé si l’on en croit sa fille Judith, empirait la situation initiale. Sigognac, qui ne pouvait épouser Isabelle, se laissait mourir de faim. Redoutant de ne trouver personne pour l’ensevelir, « il descend[ait] dans la chapelle en ruines où reposaient ses aïeux, soul[evait] la dalle verte et effritée d’un sépulcre, puis s’ass[eyait] au bord du caveau béant, pour attendre que la Mort vienne le pousser du doigt dans le trou noir13 ». Dans la version définitive, le chat Belzébuth crève d’indigestion, cependant que Sigognac épouse Isabelle et récupère un trésor. Au rebord clausulaire du texte, la mort, une fois de plus, survient, non plus comme conséquence de l’inanition mais comme le résultat d’un trop plein. Ainsi, Gautier, en racontant les aventures d’un aristocrate déchu et matamore, peut rêver de festins de mots, faire obliquement son portrait en cuisinier, tout en programmant dans le premier finale du roman la mort famélique de Sigognac. Le comédien occasionnel est alors comparable à tous ces pitres qui, dans la littérature du xixe siècle, sont autant de répondants d’un écrivain qui se présente en même temps comme un aristocrate, un exilé de l’intérieur qui n’a plus prise sur le monde et dont l’oralité, l’appétit, ne seront jamais satisfaits. Quant à l’indigestion de Belzébuth, dans le second finale, elle est le signe d’un excès de romanesque dont Gautier s’est amusé tout au long du roman, surenchère que la mort de l’animal semble ironiser, en tempérant un happy end en partie parodique, et dont la découverte d’un trésor enfoui complète le too much. De manière générale, l’abondance, dans Le Capitaine Fracasse, est une copia jouée, une copia matamore, gonflée de références et d’allusions. La plénitude langagière d’une prose saturée de qualifiants et d’allusions livresques – enflure vachesque auraient dit les Goncourt – ne doit point occulter la faim première de Sigognac, ni la mélancolie inhérente au portrait de l’écrivain en aristocrate déchu contraint de jouer les bravaches et d’inventer à cette fin des canevas. Sigognac est réduit, comme Gautier, devenu journaliste, à monnayer son talent pour assurer son vivre.

  • 14 Flaubert Gustave, La Tentation de saint Antoine, Paris, GF Flammarion, 1967, p. 51.
  • 15 Sicotte Geneviève, op. cit., p. 108.
  • 16 Flaubert Gustave, op. cit., p. 51.
  • 17 Ibid.

8C’est d’une tout autre manière que Flaubert suscite, dans La Tentation de saint Antoine, un effet de copia en montrant l’ermite tout prêt de succomber, dans une séquence onirique, au péché de gourmandise. La saturation des listes, la prolifération des adjectifs, le jeu allitératif, participent à la création d’un langage matière qui est aussi un langage poétique. Tout déborde, s’entasse, forme une pyramide, bouillonne, se situe à la fois sous le signe de l’intense et de l’énorme. Toutefois, la faim d’Antoine n’incite pas l’ermite à rêver de la coïncidence des mots et des choses, elle se comble momentanément de visions, de représentations qui s’autonomisent. Ce qui est interne au sujet est donné à voir au lecteur et à Antoine lui-même comme un spectacle, comme un festin, mais la tentation, c’est aussi un assouvissement fantasmatique, jamais complètement réalisé. Les mets s’offrent d’abord à la vue, en appellent ensuite à l’odorat et finalement contactent. On s’arrête aux limites de l’absorption. La bouche d’Antoine n’incorpore pas, mais elle rêve à la bouche des choses, qui pourrait être caresse érotique, par l’effet d’un déni qui prête à la nourriture anthropomorphisée le désir même d’un sujet passivisé : « La pulpe des fruits s’avance comme des lèvres amoureuses14 ». Mais il ne faut pas en rester à cette imagerie fusionnelle. Ce que l’ermite rêve d’absorber implique, pour reprendre le vocabulaire de Geneviève Sicotte, une polyphagie qui est cosmophagie15. Un bestiaire est convoqué (poissons, oiseaux, quadrupèdes), les comparaisons ou les associations métonymiques font surgir tous les éléments : le feu (« le sanglier fume par tous ses pores »), l’air (« des mousses si légères qu’elles ressemblent à des nuages »), l’eau (« l’arôme de tout cela lui apporte l’odeur salée de l’océan »), la terre (« le grand parfum des bois16 »). Ce rêve d’absorption cosmique est à terme désir d’incorporer en soi l’énergie vitale. Il est significatif que la description évoque d’abord des quartiers de viande rouge, puis des animaux en partie parés de poils et de plume, ensuite un sanglier rôti dont les yeux sont mi clos, comme s’il était encore vivant, enfin la nourriture s’anime : « Les vins se mettent à couler, les poissons à palpiter17 ». C’est bien la vie qu’Antoine tente de rejoindre. Mais il y a plus, dans la mesure où la tentation a pour terme la multiplication des pains, elle tend à concurrencer de manière sacrilège le miracle christique. La copia rabelaisienne traduisait l’aspiration à une plénitude langagière et existentielle. Gargantua avalait le monde, et l’abondance lexicale se faisait l’écho de cette aspiration à connaître, à comprendre le cosmos, ou tout au moins en suggérait l’élan. En revanche, dans La Tentation de saint Antoine, la cosmophagie ne témoigne pas d’un appétit de connaissance ; le désir de se rendre coextensif à l’univers, de l’incorporer, revient pour l’ermite à devenir l’un-tout, à incorporer le tout pour s’imposer dans son unicité. Les fantasmes qui naissent de l’ascétisme et l’ascétisme lui-même ont en commun d’annuler le monde, même si l’un est privation, l’autre comblement imaginaire. Dans les scènes hallucinatoires, les verba deviennent mots-images mais ne renvoient plus aux res. La présence aux images est distance avec le monde. Le désir jamais rassasié est néanmoins la source productrice d’une prose somptueuse et copieuse où le langage semble s’autonomiser à proportion des dérives imaginatives. Le grand festin de la gourmandise suscite ainsi une festivitas fantasmagorique ou, si l’on préfère une copia en négatif.

9Dans Le Capitaine Fracasse, les comédiens que les mots de gueule faisaient saliver imaginaient une idéale coïncidence des res et des verba, dans La Tentation de saint Antoine, les verba ne convoquaient que des représentations. Dans En Ménage, dans le cadre d’une scène de restaurant, les mots font rêver en raison de leurs connotations :

  • 18 Huysmans Joris-Karl, En Ménage, Genève, Droz, 2005, p. 80.

André lisait à mi-voix le nom des grands crus ; Cyprien l’écoutait, rêvait longuement sur chaque nom : La Romanée et le Chambertin, le Clos-Vougeot et le Corton faisaient défiler devant lui des pompes abbatiales, des fêtes princières, des opulences de vêtements brochés d’or, embrasés de lumière ! Le Clos-Vougeot surtout l’éblouissait. Ce vin lui semblait être le sirop des grands dignitaires. L’étiquette brillait devant ses yeux, comme ces gloires munies de rayons, placées dans les églises, derrière l’occiput des Vierges18.

  • 19 Ibid., p. 81.
  • 20 Ibid.

10Le présentoir fantasmatique qui naît du simple défilé de l’étiquette des grands crus indexe l’abondance sur des termes comme « opulence », « gloire », « princier », cependant que le jeu des allitérations, (« pompes abbatiales », « fêtes princières », « opulences des vêtements »), les rimes intérieures (« lumières », « princières », « dignitaires »), contribuent à la poétisation d’une prose ordonnée par des rythmes ternaires comme pour mieux dire une festivitas aristocratique ou plutôt une célébration liturgique. Si le peintre se décide plus modestement pour le Pommard, la rêverie n’en est pas mois relancée par le nom, par le signe, comme si celui-ci en appelait au tableau tout fait d’une sociabilité heureuse, bourgeoise, « à la papa », dans un lieu clos, où l’on échangerait entre hommes des propos paradoxaux et brillants. La seule prononciation du nom « Pommard » détermine la représentation d’une scène bachique où les convives sont déjà repus. L’avant-boire se donne l’illusion de l’accompli. Mais il y a plus. Alors que Cyprien, littéralement, peint en l’air un tableau flamand imaginaire (les mots qui disent les images engendrées par les désirs sont flatus vocis et les gestes de l’artiste ne rencontrent aucune matière), on est censé entendre s’élever, du sein même de la représentation, des propos de table dont la caractérisation renvoie aux figures allégoriques de la fantaisie : ce « sont des paradoxes valsant sur des cordes roides, tombant sur des tremplins, rebondissant et jaillissant en pirouette d’adjectifs, qui étincelaient dans la phrase comme dans une culbute, les maillots pailletés de pitre19 ». Ainsi, avec pour seul point d’appui le nom Pommard, se développe au sein du récit une parenthèse verbale qui rend présentes, par l’abondance du verbe, par le jeu des transpositions sensorielles, les dérives d’un œil goulu qui ne se lasse pas d’imaginer des tableaux (l’imaginaire c’est l’absence) et de personnifier les propos de tables (l’allégorie est également absence, elle anime fictivement les paroles tout en occultant ceux qui les prononcent). Ces paroles sont assimilées métaphoriquement, par un effet réflexif, à ces saltimbanques dont les poèmes en prose de Huysmans (« Les Folies-Bergères en 1879 ») font l’éloge. La lecture d’une étiquette, la transformation d’un signifiant en tableaux et en visions produisent le même effet sur Cyprien que les noms de lieux sur le jeune Marcel dans La Recherche, elles greffent une prose poétique sur la prose d’un monde dont la représentation aboutit néanmoins à une tautologie décevante : ce Pommard, c’est du Pommard, rien que du Pommard. On en revient à l’ordinaire par une désinflation de la copia. Huysmans joue ainsi avec maestria de l’expansion d’une rêverie fantaisiste et du désenchantement des promesses du signe : « il buvait du vin qui n’était pas désagréable, mais ça se bornait là20 ».

  • 21 Huysmans Joris-Karl, À vau l’eau, dans Nouvelles, Paris, GF Flammarion, 2007, p. 100.

11Mais il existe une issue littéraire pour conjurer la redite, pour éviter le bégaiement tautologique de la représentation qui finirait par condamner au silence toute tentative d’écrire. Le réalisme de Huysmans se manifeste souvent comme une copia du pire. Pour dire la nausée et l’impossibilité d’absorber des mets et des boissons inconsommables, l’écrivain en appelle en effet à l’abondance lexicale et à la saturation des allitérations et des reprises qui abondent dans les listes des mets mal apprêtés et des boissons frelatées. Ce sont, par exemple, « les abjects apéritifs des cafés ; – les absinthes puant le cuivre ; les vermouths : la vidange des blancs aigris ; les madères : le trois-six coupé de caramel et de mélasse ; les malagas : les sauces des pruneaux au vin ; les bitters : l’eau de Botot à bas prix des herboristes21 ». Ainsi, chez Huysmans, tantôt l’imagination prêtée à un personnage détermine au sein du récit l’expansion d’une petite fantaisie, mais le signe qui la déclenche est promesse trompeuse, tantôt des listes dépréciatives semblent rassembler, sous forme de collections, des res falsifiées. Il en résulte un lyrisme paradoxal, abondant, nourri, et qui est l’exact opposé du lyrisme de l’éloge. C’est donc l’hiatus du signe et du signifié, de l’étiquette et de ce qu’elle recouvre, du nom donné aux choses et de ce qu’il dissimule, qui déclenche l’accumulation des verba, qui la rend copieuse comme s’il s’agissait de combler, par des mots, une carence sémiotique, néanmoins génératrice de littérature, vide qui, sur un autre plan, renvoie aux défauts du monde créé ou à la distance qui sépare le désir des objets convoités. L’abondance décevante est la signature d’une ontologie défaillante, d’un univers dont l’être s’absente ou ne se manifeste que sous la forme de simulacres. Le personnage huysmansien, dans la querelle des universaux, inclinerait certes vers le réalisme, il est conduit vers un nominalisme décourageant tant les mots s’avèrent de simples étiquettes. La copia surgit dans les trous d’une ontologie à pertes.

  • 22 Goncourt Edmond et Jules de, op. cit., t. II, p. 508 (15 août 1876).
  • 23 Huysmans Joris-Karl, En ménage, op. cit., p. 81.

12Si le négatif, si l’oralité insatisfaite favorisent l’expansion de discours abondants, d’écrits ou de paroles copieuses, on peut aussi rêver d’un cadre adéquat à la consommation heureuse des mets, d’un contenant en harmonie avec des boissons de prix. Ce n’est plus postuler l’harmonie virtuelle du langage et du monde, envisager que la plénitude langagière des productions textuelles puisse coïncider avec une plénitude existentielle, c’est se distinguer, c’est se réclamer d’une élite, c’est faire étalage d’une manière d’être située sous le signe d’une artisticité rêvée, d’un reploiement esthétique sur soi. « Le meilleur vin et la plus excellente liqueur, je ne puis les apprécier dans un épais cristal22 », déclarait Edmond de Goncourt. Cyprien Tibaille lui fait écho : « Non, ce n’est pas la vieillesse qui rend le vin bon, c’est le décor, c’est l’atmosphère dans lequel on le boit ! Ce vin-ci, ce ne serait du Pommard que si on le dégustait chez soi, dans un profond et joli verre23 ». L’importance accordée au décor, au contenant, aux manières qui s’accorderaient avec les matières, implique que l’on se distingue d’autrui, que l’on s’en sépare. Mais peut-être en donnant une valeur particulière au verre de cristal et au décor intime, s’éloigne-t-on de l’abondance, pour mettre l’accent sur le sujet aristocratique, sur le décoratif, sur un délimité, un bien cadré, opposé à l’ad infinitum qui caractérise l’expansion copieuse des listes. D’une part, on se distingue des écrivains bovins et vachesques qui sont toujours excessifs et oratoires, d’autre part, on jouit à part soi d’harmoniser le contenant et le contenu dans une forme bibelot, on envisage de créer une littérature circonscrite sur elle-même, d’inventer parfois, grâce à la néologie, les mots-joyaux de l’écriture artiste, on s’écarte de « la prose omnibus des faits divers » (Préface de Chérie). La conséquence logique de cet élitisme, de cette consommation distinguée, c’est chez Huysmans l’éloge du bref, du concentré, de l’intense, d’une matière tout à la fois condensée et innervée, à l’opposé de l’abondance vide de Hugo, que des Esseintes dénonce dans À rebours. La comparaison nutritive ou gustative, s’appliquant aux œuvres de Baudelaire ou de Mallarmé, ne renvoie plus à la copia, le suc littéraire n’est plus l’expression abondante d’un morceau de vie, il est coulis, quintessence, sublimé.

  • 24 France Anatole, Œuvres complètes, Paris, Calmann-Lévy, 1925-1935, t. VIII, p. 66.
  • 25 Goncourt Edmond et Jules de, op. cit., t. II, p. 530 (6 septembre 1872).
  • 26 Ibid.
  • 27 Huysmans Joris-Karl, À rebours, Paris, Gallimard, « Folio », 1996, p. 317.

13En 1892, dans son roman La Rôtisserie de la reine pédauque, Anatole France faisait vivre un alchimiste, M. D’Astarac, qui prétendait pouvoir rester sans manger un an et plus et qui offrait à ses convives des coulis, des gelées et des purées, faute d’avoir trouvé de suffisants chimistes pour créer des « viandes distillées24 ». On ne sait si derrière M. D’Astarac, c’est quelque écrivain symboliste ou décadent qui se trouve visé, mais l’ironie d’Anatole France se déverse sur ceux qui veulent priver la nourriture de tout corps matériel, qui rêvent d’en dissocier les composantes afin d’en conserver seulement les éléments chimiques qui seraient en harmonie avec l’organisme. Vingt ans auparavant, Edmond de Goncourt avait évoqué dans le Journal un prêtre, qui « se faisait fabriquer des sucs de viande, des essences de légumes, du sublimé d’aliments », et qui, « mangeur spiritualiste », manqua mourir de ce régime25. Une fois encore l’apologue prend une dimension critique, Edmond est un délicat, mais il ironise sur ceux qui se condamnent eux-mêmes à la diète, « au nom d’un goût rare de l’immatérialité26 ». En revanche, l’on pourrait voir dans le culte du genre bref, dans l’éloge par Huysmans des poèmes en prose, un désir de faire maigrir la littérature, de la réduire au point qu’elle devienne « un coulis essentiel, un sublimé d’art27 ».

  • 28 Nous nous inspirons ici de Laurence Tibi et de son livre La Lyre désenchantée, Paris, Champion, 20 (...)
  • 29 Forneret Xavier, « Le Crétin et sa harpe », Œuvres, précédées d’un texte d’André Breton, Paris-Gen (...)
  • 30 Forneret Xavier, « Un pauvre honteux », op. cit., p. 97.

14Cette dématérialisation à terme pourrait mettre fin à toute littérature phonécentrique, à toute volonté d’oraliser l’écrit, elle priverait le lyrisme de sa relation à la voix, pour privilégier de purs signes instrumentaux28. Mais se nourriton de musique, de poésie, de sublimés ? On vient de voir qu’Edmond de Goncourt se moquait des idéalistes forcenés. Un apologue de Xavier Forneret29 montre que l’on peut mourir d’inanition en se laissant enchanter par la musique, substitut métaphorique de la poésie. Soit un crétin, laid et victimé, pauvre hère mourant de faim. Il écoute, venu d’une fenêtre, le chant d’une harpe. Son cabas heurté lui vomit du pain dur. Mais s’il absorbe par instinct une nourriture insuffisante pour le rassasier, en revanche, il mange les sons de la harpe, il les boit, il en jouit convulsivement. Ellipse. La nuit de délices achevée, que trouve-t-on au matin ? Un crétin mort sur un banc, dans la rue Blanche, ses larmes sont gelées. La fable est pour le moins ambiguë. On peut songer à un portrait de l’artiste en crétin, à un effet d’humour noir qui croise le sublime et le grotesque. On peut estimer que l’idéal est mortifère, qu’il ne nourrit pas, se rappeler néanmoins avec Baudelaire qu’il faut s’enivrer, de vin, de vertu ou de beauté, mais aussi que si le bouffon ou le pitre sont châtiés, ils sont également valorisés, en raison même de leur appétit de beauté. On peut encore découvrir dans la fable un apologue ironique. Le crétin meurt de froid et d’inanition alors qu’il croyait se gaver de musique. Il meurt du mensonge de l’idéal. On ne prétend pas lever entièrement l’ambiguïté de l’apologue inventé par un écrivain excentrique dont on sait que dans un bref poème en prose, il évoque un pauvre honteux, qui faute de nourriture dévore sa main : « – Quand il n’était pas grand, on lui avait dit, si tu as faim, mange ta main30 ». Les poèmes en prose de Forneret sont la négation même de la copia. Le pauvre absorbe soit des signes dématérialisés, soit la partie du corps qui tient la plume. La faim s’attaque à l’acte scriptural, elle mange un lyrisme coupé de la voix et devenu instrumental. L’autophage est l’antithèse du rêveur expansif et lyrique, qui tutoie le monde en des adresses infinies, en même temps se trouve ironisée et déconstruite la posture auctoriale, si répandue à l’époque romantique qu’elle figure un cliché, du poète en harpiste. À l’autre extrémité du champ littéraire, non moins radicalement, Mallarmé affirme la nature instrumentale de la poésie, tandis que le toast porté lors d’un banquet littéraire organisé par La Plume s’ouvre significativement par un « rien », transformant le champagne en écume, faisant de la coupe une coupe vide, du vers ou du verre, « un vierge vers ». L’idéalisme extrême et la critique radicale de l’idéalisme se rejoignent dans le refus de l’abondance, refus qui se cristallise chez Forneret dans un apologue en prose, et chez Mallarmé dans un sonnet composé d’octosyllabes.

  • 31 Voir Terence Cave, op. cit., p. 55, et note 40 de la même page.
  • 32 Whitman Walt, Feuilles d’herbe, introduction et traduction par Roger Asselineau, Aubier, 1989, p.  (...)

15La copia telle que la concevaient Erasme ou Rabelais manifestait dans un même élan expansif la plénitude du langage, la plénitude existentielle, et la plénitude de l’univers, non sans que l’on soupçonne que les mots puissent faire défaut, en dépit de l’auto-engendrement des phrases. L’harmonie supposée des verba et des res impliquait à la fois un effet d’évidence (l’enargeia) et un effet d’intensité (l’energeia31). La littérature du xixe siècle, l’exemple de Gautier le montre, garde la nostalgie de cette copia. Elle en porte la marque dans la parodie qu’elle en propose, mais, précisément parce qu’elle est reprise, elle dit aussi l’impossibilité de rejoindre le monde ancien. Plus généralement, nous avons voulu montrer que la littérature moderne suscitait une abondance en négatif, qui surgissait dans l’évocation de festins fantasmagoriques, assouvissant par des mots-images une concupiscence que les res ne rassasient jamais. Pour autant on ne coupait pas avec l’oralité, l’écriture se rapportait encore à l’appétit, à la faim, et la vision écrite renvoyait à des mises en bouches imaginaires, tandis que, parallèlement dans les fictions, la prose se subjectivait, laissant s’épanouir le discours indirect libre qui oralise l’écrit et scripturalise l’oral par un procédé oxymorique. À l’inverse, la poésie, au milieu du siècle, semblait vouloir se mettre à la diète, se couper de la vocalité pour mieux se musicaliser, abandonner toute abondance. La création littéraire est alors fête du langage, la brièveté vise à créer de purs signes. On le voit, il faudrait en quelque sorte cliver la modernité dans la relation qu’elle entretient métaphoriquement avec l’appétit, pour repenser l’opposition de la prose et de la poésie. L’une accentue ce qu’on pourrait appeler l’oralité de l’écrit, la surjoue parfois, l’autre sur-accentue la dimension proprement scripturale des textes. Dans ce rapport de l’écrit à l’oralité, le banquet, le repas, la nourriture restent toujours des lignes de partage, mais d’aucuns visent à séparer le lait de l’inspiration de toute oralité en se sevrant des sucs nourriciers : « Une bouche qui buvait / Au sein de la poésie, / En sépare son duvet » (Paul Valéry, « La Pythie », Charmes). Toutefois, le poète ne saurait, si l’on peut dire, toujours clore les lèvres, même s’il cherche à privilégier les blancs, à essentialiser la parole en la rapportant au silence. Quant aux formes brèves, elles ne résument pas toute la poésie moderne qui se veut souvent lyriquement et parfois expansivement incarnée. Claudel, dans ses Odes, n’est pas coupé de la voix, de la profération, il célèbre la mise en bouche du monde. Et peut-être, pourrait-on invoquer en tiers, Walt Whitman et ses Feuilles d’herbe où les métaphores d’incorporation sont récurrentes tandis que les poèmes, dans leur déploiement rythmé, nombreux, oratoires, semblent postuler une fois encore l’équivalence des res et des verba, la coïncidence de l’intensité et de la présence : « All this I swallow, it tastes good, I like it well, it becomes mine ». Et ce que le sujet lyrique absorbe, ce sont des mondes, « With the twirl of my tongue, I encompass worlds and volumes of worlds ». Ne nous étonnons pas alors que les lignes ou les versets qui constituent les poésies soient dits « omnivorous32 ». Whitman, dans Les Feuilles d’herbe, devenu « je cosmique », retrouve la copia, exalte les pouvoirs cognitifs du langage, laisse se déployer de grandes formes comme pour prendre l’empan de l’univers, renouvelle le lyrisme de l’éloge qui caractérise si souvent la poésie de la Renaissance. Ainsi, on le voit, la parole copieuse hante encore sous des formes diverses la littérature moderne, soit en négatif dans des festins hallucinatoires, soit de manière expansive lorsque la poésie instaure le corps du sujet lyrique en médiateur d’analogies, en faisant de la bouche l’instance même de l’incorporation, de la profération, de la création langagière, du chant. En cela, prose et poésie confondues, la copia renouvelée fait pièce à tous ceux qui cherchent à distiller, à concentrer, à circonscrire, à encadrer les mots, pour essentialiser le verbe, pour tenter de l’autonomiser, de le littérariser. On peut voir dans ces contrastes des postures auctoriales, philosophiques, poéticiennes. On peut aussi jouer sur ces différences pour déconstruire l’histoire littéraire et ne pas la penser en succession d’écoles. L’appétit, l’abondance, les métaphores de repas éloignent, pour qui veut y regarder de près, Claudel du courant symboliste. La copia flaubertienne, serait-elle en négatif, le différencie radicalement de Mallarmé. Explorer la dimension métatextuelle des festins en mots invite ainsi à revenir non seulement sur les signes manifestes de la distinction littéraire qui affiche volontiers sa maigreur, la contention de ses cadres et de ses coupes, la vertu de ses silences, mais encore sur la prégnance de données rhétoriques anciennes qui participent à la multiplicité de ce qu’on nomme d’un nom équivoque et trop monologique, la modernité.

Anmerkungen

1 Cave Terence, Cornucopia, Figures de l’abondance au xvie siècle, traduction Ginette Morel, Paris, Macula, 1997.

2 Zola Émile, L’Assommoir, Les Rougon-Macquart, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1961, t. II, p. 593-594.

3 Balzac Honoré de, La Rabouilleuse, La Comédie humaine, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1976, t. IV, p. 541.

4 Sicotte Geneviève, Le Festin lu, le repas chez Flaubert, Zola et Huysmans, Montréal, Liber, 2008.

5 Gautier Théophile, Le Capitaine Fracasse, dans Théophile Gautier, Œuvres, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1995, p. 1259.

6 Ibid.

7 Ibid., p. 1260.

8 Goncourt Edmond et Jules de, Journal, Robert Laffont, « Bouquins », 1989, t. I, p. 987 (17 juillet 1863).

9 Ibid., t. I, p. 852 (23 août 1862).

10 Ibid., t. II, p. 134 (14 février 1868).

11 Ibid. : « Ce qui manque aux livres de Gautier, c’est ce qui manque à l’homme : les nerfs, le système nerveux. Ce qu’il tient de lui, c’est vache. » (10 novembre 1863).

12 Ibid., t. I, p. 546 (16 mars 1860).

13 Gautier Judith, Le Second rang du collier, Paris, L’Harmattan, « Les Introuvables », 1998, p. 104.

14 Flaubert Gustave, La Tentation de saint Antoine, Paris, GF Flammarion, 1967, p. 51.

15 Sicotte Geneviève, op. cit., p. 108.

16 Flaubert Gustave, op. cit., p. 51.

17 Ibid.

18 Huysmans Joris-Karl, En Ménage, Genève, Droz, 2005, p. 80.

19 Ibid., p. 81.

20 Ibid.

21 Huysmans Joris-Karl, À vau l’eau, dans Nouvelles, Paris, GF Flammarion, 2007, p. 100.

22 Goncourt Edmond et Jules de, op. cit., t. II, p. 508 (15 août 1876).

23 Huysmans Joris-Karl, En ménage, op. cit., p. 81.

24 France Anatole, Œuvres complètes, Paris, Calmann-Lévy, 1925-1935, t. VIII, p. 66.

25 Goncourt Edmond et Jules de, op. cit., t. II, p. 530 (6 septembre 1872).

26 Ibid.

27 Huysmans Joris-Karl, À rebours, Paris, Gallimard, « Folio », 1996, p. 317.

28 Nous nous inspirons ici de Laurence Tibi et de son livre La Lyre désenchantée, Paris, Champion, 2004.

29 Forneret Xavier, « Le Crétin et sa harpe », Œuvres, précédées d’un texte d’André Breton, Paris-Genève, Slatkine, « Ressources », 1980, p. 172-178.

30 Forneret Xavier, « Un pauvre honteux », op. cit., p. 97.

31 Voir Terence Cave, op. cit., p. 55, et note 40 de la même page.

32 Whitman Walt, Feuilles d’herbe, introduction et traduction par Roger Asselineau, Aubier, 1989, p. 136, 114, 157.

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