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Pouchkine, poète de l’altérité

 | 
Évelyne Enderlein
, 
Tatiana Victoroff

Pouchkine face à la postérité

Un passage de Pouchkine dans Le Miroir de Tarkovski

Jean-Pierre Morel

Texte intégral

Une scène insolite

  • 1 Tarkovski A., Le Miroir (1974), Paris, MK2 (2005), ch. 8, 0h 40mn 53s-0h 48mn 59s ; pour la commod (...)
  • 2 Мишарин А., Тарковский А., « Зеркало. Киноcценарий » dans Волкова П. (составитель), Андрей Taрkoвс (...)

1L’une des scènes les plus singulières d’un film qui en compte beaucoup, Le Miroir (1974) d’Andreï Tarkovski, est celle où un jeune garçon esseulé est invité à lire tout haut un passage fameux de Pouchkine par une inconnue dont on ne sait si elle est une visiteuse inattendue ou une apparition1. Ce film tourne, rappelons-le de façon aussi brève que sommaire, autour d’une figure à la fois axiale et invisible : celle d’Alexeï, un artiste ou un intellectuel qui vit à Moscou à la fin des années soixante ou au début des années soixante-dix ; le seul lien avec lui passe par sa voix, qu’il dialogue avec d’autres ou se fasse récitant solitaire. Âgé de quarante ans, mais déjà proche de sa fin (ce qu’une séquence très tardive nous suggère), il est constamment tiraillé entre les tensions de sa vie de famille et un retour en force de son passé sous la forme de souvenirs revécus ou racontés, de rêves, de questions à ses proches, notamment sa mère. La scène qui nous intéresse, la septième du film sur dix-sept, commence alors qu’il vient d’accepter avec joie que sa femme Natalia, dont il est séparé, lui confie pour quelques jours leur fils unique, Ignat, âgé de douze ans, dont elle a la garde et qu’il aimerait voir vivre avec lui. Toutefois, il s’éclipse aussitôt et l’enfant doit rester seul dans ce lieu où il vient pour la première fois, « un immense appartement laissé à l’abandon dans le quartier de l’Arbat », selon le scénario initial en russe2.

2À partir de là, le spectateur va d’étonnement en étonnement. Ignat découvre la présence de deux femmes âgées, dont l’une, la plus vieille, semble au service de l’autre. Se comportant comme chez elle, celle-ci – la seule à parler – l’accueille avec un mélange d’affabilité et d’autorité : elle demande pour lui une tasse de thé (qu’il ne verra pas), puis lui fait prendre sur une étagère un vieux cahier à reliure brune, qui contient visiblement des citations recopiées à la main, et lui demande d’en lire tout haut un passage, dont la référence est donnée à la fin : « Pouchkine, lettre à Tchaadaïev du 19 octobre 1836 ». À peine cette lecture achevée, arrive la grand-mère paternelle d’Ignat, dont sa mère lui avait annoncé la probable visite en le quittant ; on ne l’entend pas sonner, mais Ignat tourne la tête et l’inconnue lui fait signe d’aller ouvrir ; mais, en voyant son petit-fils, la grand-mère bat bizarrement en retraite et prétend s’être trompée de porte ; de son côté, apparemment, l’enfant ne la connaît pas et, un moment plus tard, en parle à son père, au téléphone, comme d’une vieille femme anonyme. En attendant, revenu du palier, il constate, interdit, que les deux inconnues ont disparu tout aussi inexplicablement qu’elles avaient surgi.

  • 3 Баткин Л., « Не боясь своего голоса » [1975-1987], dans Сандлер А. М. (состав.), Мир и фильмы Андр (...)
  • 4 Quelques citations du réalisateur : « Je me raconte dans ce film » (23 déc. 1972) : Tarkovski A., (...)

3Ainsi peut se résumer « l’épisode “pouchkinien” » du Miroir, selon l’expression de Léonide Batkine, auteur d’un des premiers articles de fond consacrés au film en URSS. Pour lui, malgré sa composition très soignée et sa succession d’effets de surprise, il reste extérieur au plan d’ensemble, pourtant très libre, du film : « il est introduit à cause de la citation, mais ce n’est pas la citation qui surgit à cause de l’épisode3. » Ce jugement est représentatif de la conception qui prévalait à la sortie du film : Le Miroir était centré sur Alexeï, lui-même tenu pour le représentant fictionnel de Tarkovski, dans la perspective très autobiographique revendiquée par l’auteur4. De ce point de vue, la scène est effectivement à part : elle ne concerne pas Alexeï, mais son fils et une inconnue ; le passé n’y est pas de l’ordre de l’expérience remémorée, mais de la connaissance livresque, et s’éloigne beaucoup des deux périodes principales dont Alexeï se souvient ou rêve le plus, les années trente et quarante du xxe siècle ; de plus, avec ses visiteuses inconnues et son déroulement insolite, l’épisode fait figure de fantaisie inventée bien plus que de reconstitution fidèle du temps d’autrefois.

  • 5 Redwood T., Andrei Tarkovsky’s Poetics […], op. cit., p. 99 ; voir aussi Salvestroni S., Il cinema (...)

4Cette conception est aujourd’hui datée. Depuis une quinzaine d’années au moins, les travaux sur Tarkovski, notamment dans le monde anglo-saxon, ont souligné que l’expérience transmise par le film est celle, non d’un seul individu, ni même de sa famille sur trois générations, mais de « tout un monde », rendu par une pluralité de foyers narratifs et perspectifs, et qu’en partie au moins, les spectateurs peuvent construire le sens qu’ils donnent au film « en dehors de la médiation » d’Alexeï5. Le fait qu’Ignat passe momentanément au premier plan n’est plus une anomalie, comme pouvait le penser Batkine, et, au lieu de se couper du reste du Miroir, l’épisode enrichit la gamme des images du passé qui se déploie dans tout le film et élargit l’espace d’expérience des personnages, en opérant un retour en arrière d’une portée beaucoup plus longue que dans les autres scènes.

5En dehors des souvenirs remémorés, rêvés, imaginés ou racontés à autrui, il est en effet plusieurs autres accès au passé dans le film. Il y a les grands événements historiques qui ont marqué la vie des personnages, sans que ceux-ci y aient forcément participé en personne, et qui sont évoqués (dans les scènes 6 et 9) par des plans d’archives, extraits de bandes d’actualités ou de films documentaires, que Tarkovski a choisis et montés de manière à faire écho aux années trente, à la Seconde Guerre mondiale, ainsi qu’au présent de l’action, c’est-à-dire le moment où Alexeï énonce qu’il se souvient. Et il y a les références à de grands noms de la littérature (ou de la musique, ou de la peinture) et, parfois, comme ici, des citations de leurs œuvres, qui actualisent le passé d’une autre manière que les souvenirs individuels et les documents filmés.

  • 6 Pour un relevé de ces références : Estève M., « Le temps du souvenir. Note sur Le Miroir », dans É (...)
  • 7 Redwood T., Andrei Tarkovsky’s Poetics […], op. cit., p. 93.
  • 8 Tarkovski A., Journal, op. cit., p. 101.
  • 9 Complètement évincé du film par Arseni Tarkovski, Pouchkine était présent dans le scénario initial (...)
  • 10 « La Fille du capitaine est achevée le 19 octobre 1836. […] Pouchkine écrit le même jour une lettr (...)
  • 11 Rouleau F., « Piotr Tchaadaïev », ibid., p. 956-977 (ici p. 971).

6À l’évidence, ce n’est pas propre à cette scène : on a déjà vu des personnages du film évoquer (ou citer) Tchékhov, Dostoïevski et Dante ; on a entendu (et réentendra) deux fois la voix d’Arseni Tarkovski, le père du réalisateur, accompagner une scène de l’action en lisant l’un de ses poèmes6. Le Miroir est le film où son auteur a mis le plus de références à la littérature ou à d’autres arts et un critique en tire argument pour dire que le film « incorpore de nombreuses voix, les plus remarquables étant sans doute celles d’autres artistes7 » et qu’il est, de ce fait, construit sur le glissement permanent d’un « lieu narratif » à un autre. Une citation de Pouchkine – désigné par Tarkovski en 1974, l’année même du Miroir, comme son poète russe préféré8 – n’a donc rien d’étonnant ici, sauf peut-être sa longueur inhabituelle et la face de l’œuvre qu’elle met en valeur. Ce n’est pas celle de Pouchkine poète9 – mais de Pouchkine homme de lettres ou, dirions-nous, intellectuel : sont lus ici plusieurs extraits de la lettre en français qu’il a adressée, le 19 octobre 1836 (par ailleurs une date-clé dans sa vie10,) à l’un de ses amis d’enfance, Piotr Tchaadaïev, pour réagir à la première de ses neuf Lettres philosophiques (écrites en 1829-1830) qui venait d’être publiée. Ce texte qui déjà prêtait à controverse devait, peu après, provoquer un « terrible orage11 : sur l’ordre de l’empereur Nicolas Ier, on a interdit la revue où il a paru et tout débat à son sujet, puni les responsables de la publication et proclamé que l’auteur était fou. En citant la réaction de Pouchkine, le film remonte donc à un passé beaucoup plus lointain qu’avec les souvenirs d’Alexeï ou les documents montés, un passé d’avant la mémoire des personnages, d’ordinaire conservé et transmis collectivement par l’école, l’université ou la culture.

  • 12 Ricœur P., Temps et récit III : Le temps raconté, Paris, Seuil, 1985, p. 168.

7Cependant, entre ces deux formes de passé, la frontière n’est pas étanche ; un recouvrement s’opère entre elles, grâce à l’intervention des deux femmes ; toutes proportions gardées, elles font entrer Ignat dans le débat de Pouchkine avec Tchaadaïev comme Alexeï, un peu plus loin, va le mettre dans l’atmosphère de la guerre qu’il n’a pas connue, en lui racontant au téléphone l’incident du pas de tir (scène 8). La lecture imposée à Ignat est une variante de ce que Paul Ricœur appelle « récit ancestral12 » ; pour lui, dont la vie n’est pas encore matière à souvenirs, la découverte du texte de Pouchkine est une première ouverture au passé.

  • 13 Bird R., Andrei Tarkovsky. Elements of Cinema, London, Reaktion Books, 2008, p. 104.
  • 14 Баткин А., « Не боясь […] », op. cit., p. 138, note.

8Toutefois – et l’intuition de Léonide Batkine (une scène très à part) retrouve peut-être ici sa justification –, le « besoin obsédant d’appropriation des livres13 » qui, selon Robert Bird, caractérise tout le film, revêt des traits assez particuliers. Il est déjà curieux qu’un texte de cette importance, compte tenu des circonstances où il a vu le jour et de son retentissement ultérieur en Russie (dans le débat entre occidentalistes et slavophiles), soit donné à dire au personnage le plus jeune, le plus inexpérimenté et, sans doute, le plus ignorant du film (du moins dans le présent de l’action), celui qu’au vu de ses résultats scolaires son père appellera bientôt un « cancre » (scène 11). Certes, l’enfant est guidé, pris en main par l’« ancêtre » : l’inconnue lui désigne l’emplacement du volume, la page où il doit être ouvert et le passage à lire. Et alors que, découvrant probablement le texte, Ignat bute, malgré sa bonne volonté, sur certains mots et hésite sur l’intonation à donner à l’ensemble, sa préceptrice ou son institutrice improvisée en suit, elle, la lecture d’un air attentif, concentré même, tout en buvant son thé. Selon Batkine, ce balancement visible entre « incompréhension et compréhension, éloignement et proximité14 » incite le spectateur à suivre avec attention ce qu’il entend (même s’il a de bonnes chances d’identifier assez vite ce passage et son origine). Toutefois, ce visage expressif est le seul commentaire du « récit ancestral » : l’inconnue n’a pas le temps, ou le désir, de dire pourquoi elle demande à l’enfant de lire ce texte.

  • 15 Bird R., Andrei Tarkovsky, op. cit., p. 104.
  • 16 Le cahier brun est décrit dans le scénario revu en 1984 comme un objet « d’avant la révolution » ; (...)
  • 17 Le film ayant été tourné en 1973-1974, on pourrait trouver dans cette scène une tonalité plus cont (...)

9De plus, pour un texte aussi connu, on attendait un livre d’école ou, à la rigueur, une édition courante de Pouchkine et non des citations recopiées à la main ; et la lecture à haute voix paraît d’une solennité un peu désuète dans un film qui s’est ouvert sur l’image d’un écran de télévision, dans le même appartement. En fait, au-delà de l’intention pédagogique qui semble d’abord l’animer15, la scène fait comme si elle voulait recoller à l’époque où les textes litigieux ne pouvaient, pour éviter la censure, circuler qu’en copie manuscrite ou être lus à haute voix dans des réunions clandestines16. En lisant ce texte autrefois recopié par une main inconnue puis souligné en rouge (peut-être par la même main ou, plus tard, par une autre main), Ignat rend en tout cas sensible « la résistance des distances traversées » que le texte a dû surmonter pour arriver jusqu’à nous17.

  • 18 Synessios N., Mirror, op. cit., p. 55.
  • 19 « Перестань фантазировать » : Tarkovski A., Le Miroir, op. cit., ch. 8, 0h 43mm 43s ; H, p. 456 ; (...)
  • 20 Succédant à un lent panoramique à la surface, maintenant vide, du secrétaire où l’inconnue prenait (...)

10Ou plutôt : celle-ci n’est-elle pas complètement mise de côté ? En même temps que la lettre de Pouchkine, ce sont les « défuntes années » du siècle précédent qui semblent opérer un retour dans cette étrange cérémonie de lecture, entrer en collision avec la décennie soixante ou soixante-dix et déborder momentanément celle-ci. La robe de velours vert de l’inconnue, son col de fine dentelle, sa coiffure, sa tasse de thé finement ouvrée et le cahier brun déjà évoqué comme une relique de l’ancien régime – bref, toute « une page du passé russe18 » prend momentanément le pas sur l’époque actuelle, comme l’autorité de la visiteuse supplante celle (au moins théorique) des parents d’Ignat. Alors que Natalia demandait à son fils de brider son imagination19, le temps paraît se dérégler dès qu’elle est partie, sans qu’Ignat y soit pour rien, et la fantaisie vire au fantastique. D’ailleurs, comme l’apparition des deux femmes s’était annoncée par des signes avant-coureurs – dont une sensation de « déjà vu » chez Ignat –, le mystère se prolonge, après qu’elles ont disparu, par une image saisissante de la trace ultime de leur passage20.

11On peut donc donner acte à Batkine que cette scène a été tournée pour la citation de Pouchkine ; mais, contrairement à ce qu’il pensait, elle n’en a pas moins toute sa place dans le film, car elle élargit la palette des relations avec le passé qui s’y déploie constamment ; toutefois, elle a une vraie singularité ; le passé n’y est pas seulement remémoré, rappelé ou invoqué, la mise en scène semble lui donner le pouvoir de faire effraction dans le présent.

Un film « très russe » ?

  • 21 L’historien Iouri Afanasiev dit de Tchaadaïev qu’il est « le premier à avoir posé avec force le pr (...)
  • 22 Tchaadaïev P., « Lettre VI », Lettres philosophiques adressées à une dame, présentées par F. Roule (...)
  • 23 Ibid., p. 139.
  • 24 Ibid., p. 133. Pour l’historien des idées, c’est « la voix du traditionalisme catholique » qui se (...)
  • 25 Tchaadaïev P., « Lettre première. 1829 », ibid., p. 45. Pour lui, le sens de l’histoire, c’est l’a (...)

12Quel est donc – dans le film – ce texte que la visiteuse fait lire au jeune garçon ? Il est sans doute connu de tout lecteur russe un peu cultivé. Le spectateur français, lui, a besoin de se voir rappeler un minimum de faits. D’abord que, posant au grand jour la question du sens à donner à l’histoire de la Russie, la discussion entre Pouchkine et Tchaadaïev est entrée elle-même dans l’histoire russe par son retentissement sur le moment et par la suite21. Ensuite que les Lettres philosophiques de Tchaadaïev n’ont rien d’un pamphlet inspiré par la pensée des Lumières ou la Révolution française. Si un aristocrate russe s’y fait le directeur de conscience – ou plutôt d’opinion – d’une dame de la noblesse provinciale afin de la former à la « philosophie de l’histoire toute nouvelle, que requiert la raison du siècle22 », c’est pour lui faire partager sa conviction que seule la société chrétienne montre « un mouvement ascendant véritable, et un principe de progression réelle, ainsi que de durée infinie23 ». Il s’agit donc, de l’aveu même de l’auteur, d’une « manière abstraite et religieuse de ressentir l’histoire24 » ; selon elle, chacune des nations européennes a apporté, depuis ses origines, sa contribution propre au mouvement qui doit aboutir à les réunir toutes, un jour, dans la chrétienté nouvelle (la Première Lettre porte significativement cette épigraphe : Adveniat regnum tuum25). Toutefois, il en est une qui s’est exceptée de ce mouvement général, et c’est la Russie :

  • 26 Ibid., p. 55.

Solitaires dans le monde, nous n’avons rien donné au monde, nous n’avons rien pris au monde, nous n’avons pas versé une seule idée dans la masse des idées humaines ; nous n’avons en rien contribué aux progrès de l’esprit humain, et tout ce qui nous est revenu de ce progrès, nous l’avons défiguré26.

  • 27 Ibid., p. 51 et 53.

13La preuve en est, selon l’auteur, que le contact avec l’Occident s’est toujours opéré, pour les Russes, dans l’esprit « d’une culture toute d’importation et d’imitation » ou d’« une imitation aveugle, superficielle, très souvent maladroite, des autres nations27 ».

  • 28 Ibid., p. 50.

14Cet isolement spirituel et moral, cette exception russe, ont trois raisons historiques que Tchaadaïev n’explicite pas toutes en détail : la conversion au christianisme oriental, par l’intermédiaire de Byzance, a coupé la Russie, surtout après le Grand Schisme d’Occident de 1054, du mouvement qui, au même moment, portait l’Europe vers « l’unité de la pensée humaine » ; l’invasion mongole, au xiiie siècle, a fait du pays « la proie de la conquête » et lui a infligé « une domination étrangère, féroce, avilissante », dont, ajoute-t-il de façon discrète, mais très profonde, « le pouvoir national a plus tard hérité l’esprit28 » ; enfin la coupure s’est approfondie pour une autre raison encore :

  • 29 Ibid., p. 56-57.

Et quand, affranchis du joug étranger, nous aurions pu, si nous n’eussions été séparés de la famille commune, profiter des idées écloses pendant ce temps parmi nos frères d’Occident, c’est dans une servitude plus dure encore, sanctifiée qu’elle était par le fait de notre délivrance, que nous tombâmes29.

  • 30 Il convient d’ajouter que ces réflexions ne conduisent pas Tchaadaïev à un pessimisme absolu. De p (...)

15Dans cette phrase très allusive, il faut reconnaître l’instauration du servage en Russie, tardive (au milieu du dix-septième siècle), mais d’autant plus funeste pour la suite30.

16La réponse de Pouchkine à Tchaadaïev nous ramène au Miroir. Réduite de près des deux tiers dans le scénario initial, elle l’est plus encore dans le film : les extraits lus par Ignat (en un peu moins de deux minutes) représentent dix-neuf lignes sur les soixante-cinq qu’elle en compte dans l’édition de la correspondance de Pouchkine par André Meynieux. Mais ces chiffres n’ont d’intérêt que par rapport aux passages retenus. Il y en a cinq dans le scénario et quatre dans le film. Le premier formule l’objection majeure de Pouchkine, qui reconnaît pourtant par ailleurs le bien-fondé de certaines vues de son ami :

  • 31 Pouchkine A., « À P. A. Tchaadaev » (19 octobre 1836), Œuvres complètes, publiées par André Meynie (...)

Il n’y a pas de doute que le schisme nous a séparé du reste de l’Europe et que nous n’avons participé à aucun des grands événements qui l’ont remuée ; mais nous avons eu notre mission à nous. C’est la Russie, c’est son immense étendue qui a absorbé la conquête Mongole. Les Tartares n’ont pas osé franchir nos frontières occidentales, et nous laisser à dos. Ils se sont retiré vers leurs déserts, et la civilisation Chrétienne a été sauvée. Pour cette fin, nous avons dû avoir une existence tout à fait à part, qui en nous laissant Chrétien, nous laissait cependant tout à fait étrangers au monde Chrétien31 […].

  • 32 Pouchkine A., « À P. A. Tchaadaev », op. cit., p. 685-686 ; Н., p. 457 ; OCII, p. 122.

17Pouchkine tente ensuite de défendre contre Tchaadaïev la source byzantine de la foi orthodoxe ; cet argument est repris (et raccourci) dans le scénario, mais carrément écarté du film32. Le troisième et le quatrième des passages gardés, beaucoup plus brefs, sont rassemblés dans une seule phrase :

  • 33 Ibid., p. 686 ; p. 457 ; p. 122.

Quant à notre nullité historique, décidément je ne puis être de votre avis […] et (la main sur le cœur) ne trouvez-vous pas quelque chose d’imposant dans la situation actuelle de la Russie, quelque chose qui frappera le futur historien33 ?

18Dans l’original, ils sont séparés par une longue liste de grands événements et de tsars fameux, d’Ivan III à Alexandre Ier, destinée à montrer à Tchaadaïev l’importance de l’histoire russe ; cette énumération a été supprimée, cette fois dès le scénario : visiblement, les auteurs de celui-ci l’ont trouvée oiseuse. Le cinquième et dernier passage repris dans le scénario (le quatrième dans le film) forme une péroraison prématurée :

  • 34 Ibid.

Quoique personnellement attaché de cœur à l’E. [l’Empereur], je suis loin d’admirer tout ce que je vois autour de moi ; comme homme de lettre, je suis aigri ; comme homme à préjugés, je suis froissé – mais je vous jure sur mon honneur, que pour rien au monde je n’aurois voulu changer de patrie, ni avoir d’autre patrie que celle de nos ancêtres, telle que Dieu nous l’a donné34.

  • 35 Tchaadaïev écrivait pour sa part : « Si les hordes barbares qui bouleversèrent le monde n’avaient (...)

19Il est facile de constater que ce n’est pas ainsi que s’achève la lettre de Pouchkine, qui, un peu plus loin, rend justice à Tchaadaïev à d’autres égards. Mais les citations que l’inconnue fait lire à Ignat semblent avoir été choisies pour déboucher sur cette profession de foi patriotique, justifiée par la protection que la Russie a fournie à l’Europe contre les Tatars35. La question du servage, elle, n’est évoquée nulle part : mais cette absence n’est imputable ni aux scénaristes ni au réalisateur ; c’est Pouchkine qui n’a pas répondu à Tchaadaïev sur ce point.

  • 36 Баткин А., « Не боясь […] », op. cit., p. 138, note (souligné par lui).

20Léonide Batkine, pour qui, on l’a vu, « l’épisode pouchkinien » a été « introduit pour la citation », s’est demandé : pourquoi Tarkovski « tenait-il absolument à faire lire à haute voix la lettre à Tchaadaïev ? ». Réponse : « C’est qu’en plus de tout le reste, Le Miroir est un film très russe36. » Réponse suggestive, mais allusive. Il se peut que Batkine, qui a écrit son étude entre 1970 et 1987 (c’est lui qui donne ces dates), n’ait pas connu un entretien de 1985, mais publié seulement en URSS en 1988, où le réalisateur donne son avis sur l’inconnue :

  • 37 Tarkovski A., « I’m interested […]… », op. cit. Je cite, en la modifiant légèrement, la traduction (...)

Pour moi, elle était simplement une personne « de là-bas » [a person from there], qui représente la poursuite de certaines traditions culturelles, essayant à tout prix d’y impliquer ce garçon, qui est jeune et qui vit de nos jours37.

21Ce n’est donc pas simplement en vertu d’un caractère impérieux, ni même d’un pouvoir surnaturel (dont elle semble pourtant dotée), qu’elle impose cette lecture à Ignat, mais aussi sous la pression d’une urgence historique et de la nécessité – qui ne recule devant rien (« à tout prix ») – d’établir une liaison entre le présent et cet épisode fameux de l’histoire littéraire et intellectuelle russe. Un peu plus tard, Tarkovski parle de l’inconnue comme d’« une femme qui répare le fil coupé du temps » et introduit une autre référence littéraire :

  • 38 Ibid.

Il en va de même chez Shakespeare dans Hamlet. Elle le recrée dans un sens spirituel et corporel. C’est le lien de notre contemporanéité avec le passé, le temps de Pouchkine, peut-être même un temps ultérieur, ce n’est pas très important38.

  • 39 Shakespeare, Hamlet, I, 5, trad. J. -M. Déprats, Paris, Gallimard, Folio théâtre, 2002, p. 107.
  • 40 « У нас мало времени » : Tarkovski A., Le Miroir, op. cit., ch. 8, 0h 45mn 45s ; H, p. 456 ; OCII, (...)

22Cette comparaison laisse penser que le lien du présent au passé n’est pas tant à renforcer, comme Tarkovski le disait plus haut, qu’à renouer, le « fil du temps » s’étant trouvé rompu pour on ne sait quelles raisons (dans Hamlet, elles sont criminelles). Elle éclaire aussi l’apparition de l’étrange visiteuse, en faisant d’elle un équivalent à la fois du spectre du roi et du prince Hamlet (car c’est le « destin maudit » de celui-ci, non du spectre, de « remettre en place » un temps « disloqué39 »), et peut expliquer le sentiment d’intrusion du passé dans le présent que la scène communique au spectateur. Enfin, elle met en relief une réplique du dialogue oubliée dans les sous-titres de l’édition du film en DVD, que ce soit en russe ou dans les autres langues ; au moment où Ignat va lire une citation qui concerne Rousseau, la visiteuse l’interrompt en disant : « nous n’avons pas beaucoup de temps40 » ; cette réplique fait écho à la hâte du roi assassiné dans Hamlet qui doit tout révéler avant le lever du jour, comme il le dit à trois reprises. En revanche, un point reste inexpliqué : pourquoi il est si urgent de rattacher le présent d’Ignat à « certaines traditions » – et lesquelles. Il convient donc de se tourner vers le film pour chercher une réponse. Sans devoir aller très loin, semble-t-il : déjà la scène 9 fournit un indice apparemment capital.

Joug mongol et Gardes Rouges

  • 41 Voir l’étude détaillée qu’en donne R. Bird, Andrei Tarkovsky, op. cit., p. 136-145.
  • 42 Johnson V. T., Petrie G., The films of Andrei Tarkovsky, op. cit., p. 126.
  • 43 Synessios N., Mirror, op. cit., p. 61-62 ; Redwood T., Andrei Tarkovsky’s Poetics […], op. cit., p (...)

23Cette scène, on l’a dit, est entrecoupée de plans ou de séries de plans d’archives41. La dernière série a trait au maoïsme et au différend sino-soviétique dans les années soixante. Les images choisies et agencées par Tarkovski dénoncent clairement l’idolâtrie qui entoure Mao au moment de la GRCP – manifestations gigantesques, petit livre rouge, statuettes de terre cuite à l’effigie du Grand Timonier – et l’expansionnisme révolutionnaire prêté aux Chinois. Une séquence frappante montre un cordon de garde-frontières soviétiques à la tenue impeccable et à la mine grave qui tentent de contenir pacifiquement des manifestants chinois fanatisés et frénétiques – quoiqu’armés seulement du petit livre des citations de Mao. Ce sont des vues d’un incident frontalier sur la rivière Oussouri qui, en mars 1969, a marqué le point culminant d’une période de tension ouverte en 1960. Pour Vida T. Johnson et Graham Petrie, deux spécialistes américains de Tarkovski, « les Russes sont ici une projection visuelle de ce rempart évoqué par Pouchkine, prolongeant toujours leur destinée spécifique – tenir littéralement les peuples asiatiques hors d’Europe42 ». À quelques nuances près, cette formule est reprise par de nombreux critiques43. La scène de la lettre à Tchaadaïev servirait donc à préparer (et à conjurer) l’apparition des Chinois.

24Le consensus critique est moins large quand il s’agit d’interpréter le fait. Dès que Le Miroir a pu être vu, des critiques soviétiques ou étrangers ont interprété la scène comme si le réalisateur avait voulu faire sien le dernier extrait de Pouchkine cité dans le film : « pour rien au monde je n’aurais voulu changer de patrie ». Pour certains, c’était même une protestation de loyalisme soviétique ; semblable à Pouchkine sous Nicolas Ier, Tarkovski pouvait bien être, comme artiste, « aigri » et « froissé » par le régime (qu’il n’a pas cessé de vitupérer dans son Journal), il ne l’en approuvait pas moins de se faire, dans les années 1960, le rempart de l’Occident contre l’Orient extrémiste de Mao. Pour d’autres, plutôt que d’approuver (même implicitement) la diplomatie ou la stratégie de l’URSS, Tarkovski a choisi, en citant cette lettre, de renouer avec une idée bien antérieure de la vocation historique, voire de la « mission », de la Russie. C’est le cas de Michel Estève :

  • 44 Estève M., « Le temps du souvenir », op. cit., p. 70.

Cette lettre de Pouchkine […], ainsi que l’évocation (sous forme d’une bande d’actualités) d’un incident de frontière soviéto-chinois, avec ces soldats russes qui dressent une chaîne de bras pour résister à la pression de civils chinois tenant à la main le petit « Livre rouge » affirment d’une façon implicite, mais claire la croyance d’Andreï Tarkovsky en la vocation éternelle de la Russie et des Russes, « chrétiens étrangers au monde chrétien » [expression de Pouchkine, J.-P. M.] : contenir l’envahisseur potentiel asiatique et sauver la chrétienté européenne. Ce messianisme russe, dans la tradition de Dostoïevski, s’unit à une vision du monde d’inspiration chrétienne – déjà exprimée dans Andreï Roublev – implicitement discernable tout au long du récit44.

  • 45 Kovàcs B. A. et Szylágyi A., Les mondes d’Andreï Tarkovski, Lausanne, L’Âge d’Homme, « Histoire et (...)

25Selon deux critiques hongrois, auteurs d’une étude sur Tarkovski, la scène de la lettre est « la plus idéologique du Miroir » ; le réalisateur y montre que « le sens de la vocation russe ne lui est pas étranger45 » et que celui-ci réside dans « l’acceptation du sacrifice » : c’est du moins ainsi qu’ils comprennent le texte de Pouchkine cité plus haut : « […] pour cette fin, nous avons dû avoir une existence tout à fait à part, qui en nous laissant Chrétien, nous laissait tout à fait à part du monde Chrétien ». Ils poursuivent :

  • 46 Ibid., p. 85.

De ce fait, la Russie devient le bastion de l’Occident, cette mission est la garantie du développement de la civilisation occidentale et de celle de la Russie. Selon Pouchkine, cette pratique historique est enracinée dans les traditions de la culture et de la société russes. Le Miroir prouve clairement que Tarkovski a la même conviction46.

  • 47 Tarkovski A., Journal 1970-1986, op. cit., p. 163 (10 septembre 1976), p. 186 (23 décembre 1978) e (...)

26Est-ce donc en ce sens que Le Miroir serait un film « très russe ? » Il est clair, et le Journal en apporte plusieurs témoignages, que Tarkovski avait une vraie phobie de la Chine maoïste ; après Le Miroir, il pavoise en 1976 à la nouvelle de la mort de Mao ; deux ans après, il dit qu’il a peur des Chinois ; en 1979, il trouve « très faible » la première partie du film d’Antonioni, pourtant son ami, sur la Chine47. Qu’à partir de là il ait été enclin à soutenir la position de l’URSS dans le conflit sino-soviétique, rien ne le prouve dans les documents qu’il a laissés. Et son avis sur une « mission » historique de la Russie ou sur un messianisme russe inspiré à la fois de Pouchkine et de Dostoïevski paraît au moins nuancé. Dans un passage du Journal exceptionnellement consacré à ce sujet, il parle avec quelque malice de certains « Russes de génie » au xixe siècle : « ne voulant pas rester “une voix qui crie dans le désert”, ils ont prétendu incarner l’essence même d’un peuple qui ne peut être que grand, d’un pays qui ne peut avoir qu’un avenir sublime », dit-il. Et il ajoute :

Pouchkine est plus modeste que les autres. Comme dans son Monument ou ses lettres à Tchaadaïev, où il parle du rôle prédestiné de la Russie en tant qu’écran et bouclier pour l’Europe. Et cela, du seul fait que le génie de Pouchkine est harmonieux.

  • 48 Ibid., p. 202 (16 avril 1979).

27Il distingue ensuite Pouchkine de Gogol, Tolstoï et surtout Dostoïevski et conclut : « Pouchkine est plus grand que les autres, parce qu’il n’investissait pas la Russie d’une mission et d’un sens absolus48 ». Il n’est pas exclu que ce soit la réalisation du Miroir, achevée cinq ans plus tôt, qui lui ait inspiré ce jugement.

  • 49 En russe, Tout passe est paru en 1970 à Francfort (RFA) et a connu ensuite plusieurs traductions, (...)
  • 50 Dans un témoignage filmé en 1990, Micharine dit que Tarkovski, une fois le scénario accepté, hésit (...)
  • 51 Du système étatique stalinien, Ivan Grigoriévitch dit qu’il « plonge ses racines dans le servage, (...)

28Ce point de vue rappelle aussi la critique de la « mission » russe qu’on trouve dans un grand texte russe contemporain, paru seulement en Europe occidentale et qui ne pouvait être alors, en URSS, qu’une lecture clandestine : Tout passe (1955-1963) de Vassili Grossman49. Bien qu’il n’en parle pas dans son Journal, Tarkovski l’a découvert au moment de tourner Le Miroir, grâce à son ami, Alexandre Micharine, coscénariste du film50. Il se peut qu’il l’ait lu en entier, et notamment les pages où, vers la fin, le personnage d’Ivan Grigoriévitch se livre, en partant de la biographie de Lénine, à une longue réflexion sur le destin de la liberté en Russie. Pour lui, l’esprit de servitude issu de la domination tatare et, surtout, de deux siècles de servage, a modelé, au moins jusqu’aux réformes des années soixante du xixe siècle, les institutions politiques, les rapports sociaux et les comportements russes, avant de resurgir, transformé et intensifié, sous Lénine et Staline51. Sa démonstration comporte cependant un aspect beaucoup moins attendu : à l’en croire, le sentiment religieux et la spiritualité, qui ont marqué tant de penseurs et d’écrivains russes et qui semblent à l’opposé de cet esprit de servitude, ont en fait des liens très étroits avec celui-ci :

  • 52 Grossman V., Tout passe, op. cit, p. 987. Grossman fait de Tchaadaïev « l’un des hommes les plus i (...)

Les sources de cette douceur chrétienne, de cette pureté ascétique byzantine sont les mêmes que les sources de la passion, de l’intolérance de la foi fanatique de Lénine : elles se trouvaient dans la servitude millénaire52.

  • 53 Grossman V., Tout passe, op. cit., p. 980.

29Le personnage de Grossman se montre alors sévère à l’égard des « penseurs nationaux », qui – au contraire de Tchaadaïev – ont cherché « dans les particularités du caractère national russe, dans l’âme russe, dans la religiosité russe, l’explication de la voie historique que la Russie a suivie53 », ainsi que des « prophètes de la Russie » qui ont assigné à cette âme un rôle rédempteur et salvateur l’égard des autres nations – et des Occidentaux qui les ont crus.

30Il n’est pourtant pas indispensable que Tarkovski ait connu cette partie de Tout passe. Car, en insistant sur la « modestie » de Pouchkine, l’extrait du Journal, cité plus haut, rappelle implicitement que, pour le poète, « le rôle prédestiné de la Russie en tant qu’écran et bouclier de l’Europe » prenait d’abord naissance non dans des vertus nationales spécifiques, mais dans une donnée géographique : l’« immense étendue » de son territoire. Par ailleurs, Tarkovski supprime de la lettre lue par Ignat l’apologie des origines byzantines de la religion russe et ne cherche pas à donner de contenu à ce christianisme « étranger au monde chrétien », dont le poète soulignait l’existence paradoxale. Visiblement, Pouchkine inspire à Tarkovski l’idée d’une Russie qui n’a pas à rougir de son histoire au point de se croire la réprouvée des nations ; mais non de celle qui, à l’inverse, aurait vocation à guider, voire à sauver les autres peuples. On voit mal, dès lors, comment, malgré le désir de renouer avec le passé qui, selon lui, inspire la scène de l’inconnue dans Le Miroir, le réalisateur aurait pu s’appuyer sur l’idée d’une « vocation » spécifiquement russe, associée à une pensée chrétienne, comme l’affirme Michel Estève. Mieux vaudrait parler à ce propos du retour d’une hantise que d’une tentative de reprise, selon la suggestion d’Antoine de Baecque :

  • 54 De Baecque A., Andrei Tarkovski, Paris, Cahiers du cinéma, 1989, p. 41.

Il [Tarkovski] supporte l’âme meurtrie d’un peuple perdu (les Russes, « chrétiens étrangers au monde chrétien » comme l’écrit Pouchkine dans une lettre lue dans le film) et le poids d’un peuple hanté par sa mission (la défense de l’Europe chrétienne contre la menace asiatique, ainsi la séquence où les soldats russes font barrage face aux Chinois brandissant le Petit livre rouge)54.

  • 55 Document officiel du 26 juillet 1974, cité par N. Synessios, Mirror, op. cit., p. 37 (et note p. 4 (...)

31« Hanté par sa mission » est-ce pour cette raison que, dans le film, l’appel à renouer le fil rompu du temps serait lancé par un spectre, et non par un vivant ? Après tout, c’est Tarkovski lui-même qui a suggéré le parallèle avec Hamlet, comparé l’inconnue à un spectre et fait pencher la scène vers le fantastique. Mais ce spectre adjure peut-être en vain les vivants : l’idée d’une mission de la Russie, quelle que soit l’idéologie qui tente d’en tirer profit – le marxisme-léninisme n’étant pas en reste à cet égard –, serait désormais caduque ; c’est aussi pourquoi, finalement, l’inconnue de la scène 7 disparaîtrait sans prévenir. On comprend que les responsables politiques qui ont surveillé le montage final du Miroir (dans ses vingt-et-une versions successives) aient réclamé jusqu’au bout plus de coupures dans la lettre de Pouchkine et la suppression du « dénouement mystique » de la scène55.

Figures de la nation russe

  • 56 Encore ne faut-il pas exagérer les aspects guerriers de la longue lutte de la Moscovie contre la H (...)

32Beaucoup des jugements qu’on vient de voir ont l’inconvénient de laisser croire que les opinions ou les convictions de Tarkovski détiendraient la clé de l’action que Le Miroir peut exercer sur le spectateur, alors que l’art ou la littérature agissent politiquement par d’autres moyens. Aussi, pour mieux comprendre la place de la lettre de Pouchkine dans le film, doit-on se tourner à nouveau vers la composition de celui-ci et la singularité de son volet central (scènes 5 à 11). La majorité des références historiques explicites s’y concentrent, que ce soit avec les souvenirs de guerre d’Alexeï – la séance d’entrainement au tir qu’il raconte, trente ans après, au téléphone, à son fils Ignat (scène 8) et, plus tard, le retour inattendu de son propre père, venu en permission (scène 10) – ou à travers les images d’actualité (scènes 6 et 9). Même si d’autres conflits (la guerre d’Espagne, scène 6) ou d’autres aspects du même conflit (la chute de Berlin, la bombe d’Hiroshima, scène 9) sont évoqués, la Seconde Guerre mondiale en URSS est l’événement historique qui a laissé le plus de traces chez Alexeï, ses parents et ses camarades. Il est possible, dès lors, et même légitime, que son souvenir soit ravivé, trente ans après, par la tension avec la Chine qui pourrait faire craindre une autre guerre ; il se peut enfin que la même tension suscite le rappel de l’époque lointaine où la Grande-Principauté de Moscou, rassembleuse des terres russes, tentait de se défaire du joug mongol56.

  • 57 Selon une expression de J.-L. Backès : Pouchkine, Paris, Hachette, 1996, p. 89.

33Toutefois, la construction du film et, en particulier, la mise en perspective de ces trois événements par le biais des souvenirs, des allusions et des documents, est conçue de façon à faire naître chez les spectateurs des questions sur les liens de la nation russe à son histoire – une « histoire disloquée57 », notamment par ces fractures profondes que représentent les guerres contre les invasions étrangères – plutôt qu’à témoigner de l’aversion de l’auteur pour le maoïsme ou de son attachement à son pays. Et si le débat entre Tchaadaïev et Pouchkine est invoqué, c’est qu’il marque un moment où la question du sens de l’histoire de la Russie s’est trouvée posée de façon particulièrement éclatante, face à l’opinion et au pouvoir, par de grands esprits ; plus profondément encore, un des moments où s’est noué le rapport (qui, depuis, a pris pour nous la forme d’une évidence) entre l’idée de nation et celle d’histoire. C’est cette dimension fondatrice qui importe, et non le contenu qu’on pourrait donner à une « prédestination » de la Russie.

  • 58 Dans la première version du scénario (1968), il était réellement tué : Synessios N., Mirror, op. c (...)
  • 59 Pour le réalisateur, les images de ce fait d’armes très meurtrier, tournées par un correspondant d (...)
  • 60 Quoique absente du Miroir, la Macha de Grossman fait tout de même partie du film, dit Micharine, p (...)

34Des souvenirs (et des actualités) des années trente et de la Seconde Guerre mondiale émergent par ailleurs deux sortes de personnages-repères dans le film : les orphelins de guerre, espagnols ou russes (scènes 6 et 8-9), arrachés à leur pays ou mentalement détruits, et les simples soldats de l’armée soviétique qu’on voit exposés par deux fois au sacrifice de soi, individuellement – quand l’instructeur de tir, déjà invalide de guerre, se jette sur une grenade dont il croit qu’elle menace la vie de ses élèves58 (scène 8) – ou collectivement : la traversée de la boue et des eaux du lac Sivash, la « mer pourrie » qui sépare la Crimée de l’Ukraine, par des hommes à pied traînant ou poussant de lourdes pièces d’artillerie, en novembre 1943 (scène 9)59. Ces exemples permettent au spectateur de confronter la vie d’Alexeï (et celle de ses proches) à d’autres histoires, marquées, elles aussi, par les années trente et la guerre, mais qui leur ont payé un tribut beaucoup plus lourd60. Cette occasion de relativiser, par comparaison, l’étendue du malheur personnel et familial ne fait pas sous-estimer pour autant le dévouement et l’abnégation dont Maria, la mère d’Alexeï a dû faire preuve pour élever ses deux enfants dans des conditions matérielles et morales très difficiles. Le film rend justice aux vertus dont elle a témoigné alors (tout en atténuant beaucoup la vision très sombre que le scénario initial donnait de sa vie dans les années de la guerre et de l’immédiat après-guerre) et les relie à d’autres exemples de dévouement et de sacrifice, par exemple au front. Enfin, tous ces personnages ne sont pas pour autant édifiants : la mère est aussi ombrageuse et distante, l’instructeur un cerveau fêlé, l’orphelin de Leningrad un amateur de farces cruelles.

  • 61 Tarkovski A., Le Temps scellé, op. cit., p. 226.
  • 62 Deleuze G., Cinéma 2. L’Image-temps, Paris, Minuit, « Critique », 1985, p. 101.

35Le film serait alors « très russe » en un sens un peu inhabituel : au lieu de donner la Russie pour guide, ou modèle, aux autres nations, il ferait voir en quoi elle a participé, et participe, à côté de celles-ci, à la formation de quelque chose qui les dépasse toutes, mais qui ne saurait exister sans elles, une forme de civilisation ou d’« humanité » ; il montre la contribution qu’elle apporte en fait de création artistique, mais aussi de modes de vie ou de types de conduite morale. Dans ce film, Tarkovski dit avoir voulu « faire ressentir que Bach, Pergolèse, la lettre de Pouchkine, les soldats forçant dans le Sivas[h], comme les intimes événements de la chambre, avaient tous, en un certain sens, la même valeur d’expérience humaine »61. De ce fait, il ne s’agit plus d’une Russie coupée des autres nations et qui ne parviendrait à se rapprocher d’elles qu’en les singeant, comme le déplorait Tchaadaïev, ni d’une Russie qui prétendrait, au prix de son propre sacrifice, les protéger ou les mener vers le salut – tout en méconnaissant, comme le montre Grossman, les vices profonds de sa propre « constitution » –, mais d’une Russie simplement capable de se mesurer aux autres dans un effort, commun à toutes, vers la civilisation. Bien entendu, cette perspective ne s’ouvre qu’à travers la construction du film et, pour reprendre l’image de Deleuze, ce « cristal » que représente sa structure. « Et le cristal tourne sur lui-même, comme une tête chercheuse qui interroge un milieu opaque : Qu’est-ce que la Russie, qu’est-ce que la Russie...62 ? »

  • 63 Synessios N., Mirror, op. cit., p. 37-38.
  • 64 Gauchet M., La Condition politique, Paris, Gallimard, « Tel », 2005, p. 489.

36Cette « tête chercheuse » n’avait pas la faveur des autorités. Pendant l’écriture du scénario, au cours du tournage et pendant les sept mois qu’a duré le montage, les patrons du Goskino et du Mosfilm n’ont cessé de demander à Tarkovski d’élaguer, comme on l’a vu déjà, les passages inconfortables ou déroutants à leurs yeux, d’en ajouter d’autres, plus rassurants, et de dissiper toutes les ambiguïtés, notamment à propos des scènes, racontées ou montées, touchant à la Deuxième guerre mondiale et, à travers elle, à la conception officielle de l’histoire de l’URSS et de la Russie. La dernière liste de leurs réclamations, trois mois avant l’autorisation définitive du film, portait encore sur plus de la moitié des scènes, comme si de nouvelles brèches s’ouvraient sans arrêt, à côté (ou à la place) de celles qu’ils croyaient colmatées, pour laisser filtrer à nouveau les défauts imputés à l’auteur : ton ironique, insinuations déplacées, libertés prises avec l’histoire (officielle), pessimisme et « mysticisme »63. Tout cela heurtait clairement le régime qui, pour une dizaine d’années encore, dominait la Russie. Le Miroir n’est donc pas « très russe » par sa nostalgie d’une mission salvatrice mais, comme on l’a dit, parce qu’il évoque une nation à la fois aux prises avec les fractures de son histoire et capable de s’interroger sur la « valeur d’expérience humaine » qu’elle peut avoir pour d’autres nations ; et aussi une nation – ajoutons-le maintenant – entravée dans son désir d’assumer son passé et empêchée de choisir politiquement sa voie : « Or c’est cela, la nation, la transfiguration d’une histoire assumée au passé en une histoire librement et collectivement forgée au futur64 ».

  • 65 Bird R., Andrei Tarkovsky, op. cit., p. 145.
  • 66 Sur ces exemples, ibid., p. 143-145 et 151 ; Synessios N., Mirror, op. cit., p. 53, 63 et 68-69.
  • 67 Bird R., Andrei Tarkovsky, op. cit., p. 140.
  • 68 N. Synessios note les traits qui suggèrent l’appartenance à un même régime des garde-frontières ru (...)
  • 69 L’un des réformateurs de l’ère Gorbatchev note que le film montre bien comment, au milieu des anné (...)

37Œuvrer à cette transfiguration (qui doit toujours rester virtuelle) impliquait pour Tarkovski, à l’échelle du Miroir, de chercher, non pas « à énoncer un point de vue alternatif ou dissident, mais simplement à créer un espace à l’intérieur duquel la vision puisse recalibrer ses images vis-à-vis du monde65 ». Notamment en faisant un usage systématique, mais subtil, des décalages temporels. Quand il reprend des documents filmés par ses prédécesseurs (exploits scientifiques ou militaires), il supprime leur accompagnement musical habituel et le remplace, par exemple, par le Stabat Mater de Pergolèse (scène 6) ou la récitation d’une œuvre lyrique de son père, postérieure à la guerre (scène 9) ; la relation se fait ainsi plus indéterminée entre le commentaire et les images, la signification de celles-ci ne leur est plus assignée d’avance66. Un seul passage du film pourrait faire penser qu’il impose à son tour « le point de vue définitif de l’auteur67 » : c’est l’exposition sarcastique des innombrables effigies en terre cuite du président Mao, pour dénoncer le culte forcé rendu à ce dernier. Là non plus, pourtant, l’ambiguïté, la double entente, l’anachronisme ne sont pas absents ; l’ensemble de la scène suggère que le maoïsme n’est pas seulement cet ennemi qui défie l’URSS à ses frontières et ranime le fantôme de la domination tatare ; il est aussi la réplique chinoise, dans les années soixante, de ce régime politique nouveau sous lequel, dans les années trente, le peuple russe (et celui des autres nationalités) était, selon l’expression célèbre de Soljenitsyne, « devenu son propre ennemi », comme le suggèrent les images choisies : mobilisation des masses, fuite en avant dans l’activisme, primauté de l’idéologie, culte du chef qui personnifie et qui incarne68. Seul un tour de passe-passe idéologique ou un exorcisme inavoué de propre passé permettait au régime soviétique, à partir des années soixante, de se poser en rempart contre une telle menace69. On imagine que, malgré sa sinophobie, Tarkovski n’était pas dupe. Un spectateur russe, nourri de sa mémoire, un spectateur occidental, au fait d’un peu d’histoire, peuvent repérer l’ambivalence de cet ennemi et saisir que, dans ce film qui en compte beaucoup, le maoïsme aussi est un miroir.

  • 70 Synessios N., Mirror, op. cit., p. 77.
  • 71 Citons, parmi les autres procédés, les sauts brusques et immotivés d’une période à une autre, la p (...)

38L’ambiguïté est présente aussi au cœur de la scène dont nous sommes partis ; l’apparition de l’inconnue peut être tirée vers le fantastique, on l’a vu, Tarkovski donnant l’exemple quand il la compare au spectre royal dans Hamlet. Ainsi, du moins en apparence, Ignat se verrait chargé de restaurer le contact avec le passé par-delà un présent disloqué ; mission disproportionnée au personnage et dont le reste du film révèle le caractère impossible, la Russie ne pouvant renouer purement et simplement avec l’idée que Pouchkine se faisait de sa « prédestination » historique en 1836. Toutefois, c’est aussi à noter, les deux visiteuses ne se montrent ni intimidantes ni hostiles envers l’enfant et reparaissent à l’avant-dernière scène du film au chevet d’Alexeï, pour s’inquiéter avec bienveillance de sa maladie et de l’issue funeste prédite par le médecin. Elles pourraient donc représenter une sorte d’esprit des lieux, entre ancêtre et ombre, qui hante, mais sans le menacer, l’appartement paternel et notamment la pièce qui, à en juger d’après l’état des murs, est la plus délabrée de toutes. Au lieu de provoquer une collision d’époques, l’intrusion du passé bousculant le présent, leur apparition serait comme une surimpression fragile du premier au second, une sorte de « collage », à la fois « symbolique » et pacifique, d’époques différentes, à l’image de tout l’appartement : à force d’apparaître sous des angles divers et avec des modifications ou des distorsions parfois étonnantes, celui-ci fait figure de labyrinthe et en même temps, frappe par « sa qualité intemporelle, son allure d’autre monde », ainsi que par « son vide et ses fantômes70 ». Ainsi « la page du passé » qui s’y introduit avec l’apparition des deux femmes peut être sentie comme une effraction ou comme une mise en connexion. Sans doute participe-t-elle des deux : il faut la rupture pour briser avec les continuités illusoires, il faut le sentiment de la continuité (même évanescente) pour qu’on tente encore d’ajointer le passé et l’avenir. Dans un film qui fait constamment la navette entre présent et passé, au risque de rendre parfois ceux-ci indifférenciés, voire interchangeables, Tarkovski a inventé, notamment avec l’apparition des deux inconnues, des procédés qui gardent au passé une forme d’étrangeté et d’altérité et freinent toute tentative de parler à sa place ou de le mettre définitivement à distance71.

Notes

1 Tarkovski A., Le Miroir (1974), Paris, MK2 (2005), ch. 8, 0h 40mn 53s-0h 48mn 59s ; pour la commodité des renvois au film, nous suivons la numérotation des chapitres de ce DVD. En revanche, nous adoptons le découpage en scènes proposé par T. Redwood dans Andrei Tarkovsky’s Poetics of Cinema, Newcastle, Cambridge Scholars Publishing, 2010, p. 240-241 ; voir aussi p. 109-110.

2 Мишарин А., Тарковский А., « Зеркало. Киноcценарий » dans Волкова П. (составитель), Андрей Taрkoвсkий Нoстальгия, Москва, Издательство Зебра Е, 2008, p. 424-492, ici p. 446. Daté « 1968-1972 », ce texte représente en principe le déroulement séquentiel du film tel que Tarkovski et Alexandre Micharine, qui ont collaboré à ce projet depuis 1964, l’ont conçu avant le tournage. Il a été revu en 1984 par le réalisateur seul, qui a modifié certains détails ; par exemple, il a supprimé ici « dans le quartier de l’Arbat » : Tarkovski A., « Le Miroir », traduit du russe par A. Markowicz, dans Œuvres cinématographiques complètes II, Paris, Exils, 2001, p. 85-161, ici p. 109. Nous renvoyons désormais à ces deux volumes par les abréviations H et OC II.

3 Баткин Л., « Не боясь своего голоса » [1975-1987], dans Сандлер А. М. (состав.), Мир и фильмы Андрея Taрkoвсkого, Москва, Искусство, 1991, p. 98-141 (ici p. 138, note). Né en 1932, comme Tarkovski, L. Batkine s’est fait connaître par ses travaux sur la culture italienne du moyen âge et de la Renaissance.

4 Quelques citations du réalisateur : « Je me raconte dans ce film » (23 déc. 1972) : Tarkovski A., Journal 1970-1986, édition définitive, Paris, Cahiers du cinéma, 2004, p. 72. « Pour la première fois, j’osai parler avec les moyens du cinéma, directement et spontanément, de ce qui me tenait le plus à cœur, de ce que j’avais de plus sacré » : Tarkovski A., Le Temps scellé, Paris, Cahiers du cinéma, 2004, p. 157. « Ce film était basé sur mon propre scénario qui ne contenait pas d’épisodes inventés. Tous les épisodes faisaient réellement partie de notre histoire familiale. Tous, sans exception. » : Tarkovski A., « I’m interested in the problem of inner freedom… » (Stockholm, mars 1985) : http://people.ucalgary.ca/~tstronds/nostalghia.com/(nostalghia.com>topics> Andreï Tarkovsky speaks about his own movies), dernière consultation le 17 avril 2011. Selon N. Synessios, Mirror, London New York, Tauris Publishers, 2001, p. 26 et 34, Tarkovski a dû, non sans difficulté, renoncer à interpréter Alexeï. En revanche, revoyant le scénario en 1984, il donne une fois sa propre identité au personnage d’Alexeï : OC II, p. 156.

5 Redwood T., Andrei Tarkovsky’s Poetics […], op. cit., p. 99 ; voir aussi Salvestroni S., Il cinema di Tarkovskij e la tradizione russa, Magnano, Edizioni Qiqajon, 2005, p. 48.

6 Pour un relevé de ces références : Estève M., « Le temps du souvenir. Note sur Le Miroir », dans Études cinématographiques, no 135-138 : Andreï Tarkovsky, Paris, Minard Lettres Modernes, 1983, p. 70. Sur la poésie d’Arseni Tarkovski dans Le Miroir, voir S. Salvestroni, Il cinema di Tarkovskij […], op. cit., p. 56, 59-61, 68-69, 75-78.

7 Redwood T., Andrei Tarkovsky’s Poetics […], op. cit., p. 93.

8 Tarkovski A., Journal, op. cit., p. 101.

9 Complètement évincé du film par Arseni Tarkovski, Pouchkine était présent dans le scénario initial avec l’exergue (extrait d’une de ses œuvres) et la citation de deux passages de son poème « Le Prophète » : H., p. 424 et 426-427 ; OC II, p. 85 et 88-89.

10 « La Fille du capitaine est achevée le 19 octobre 1836. […] Pouchkine écrit le même jour une lettre (non envoyée) à Tchaadaïev, pour répondre à sa Lettre philosophique où celui-ci dénonçait l’inexistence ontologique de la Russie. Surtout, c’est le 19 octobre qu’il lit son dernier poème consacré à l’anniversaire du Lycée » : Markowicz A., « Alexandre Pouchkine (1799-1837) », dans Histoire de la littérature russe, ouvrage dirigé par Efim Etkind, Georges Nivat, Ilya Serman et Vittorio Strada. Le xixe siècle*. L’époque de Pouchkine et de Gogol, p. 245-281 (ici p. 276).

11 Rouleau F., « Piotr Tchaadaïev », ibid., p. 956-977 (ici p. 971).

12 Ricœur P., Temps et récit III : Le temps raconté, Paris, Seuil, 1985, p. 168.

13 Bird R., Andrei Tarkovsky. Elements of Cinema, London, Reaktion Books, 2008, p. 104.

14 Баткин А., « Не боясь […] », op. cit., p. 138, note.

15 Bird R., Andrei Tarkovsky, op. cit., p. 104.

16 Le cahier brun est décrit dans le scénario revu en 1984 comme un objet « d’avant la révolution » ; autre précision ajoutée par Tarkovski, le texte lu par Ignat a été recopié en août 1838, soit un peu moins de deux ans après avoir été écrit par Pouchkine : OCII, p. 122-123.

17 Le film ayant été tourné en 1973-1974, on pourrait trouver dans cette scène une tonalité plus contemporaine, celle du samizdat ; cette analogie viserait à restituer au débat la virulence « dissidente » qu’il a pu avoir à son époque et dont le souvenir a été perdu ou escamoté en URSS. Elle pourrait aussi lui donner une portée nouvelle au moment précis où le samizdat fait connaître les analyses divergentes de Soljenitsyne et de Sakharov sur l’histoire et le destin de l’URSS. Voir M.-P. Rey, Le dilemme russe. La Russie et l’Europe occidentale d’Ivan le Terrible à Boris Eltsine, Paris, Flammarion, 2002, p. 162-164 et 309.

18 Synessios N., Mirror, op. cit., p. 55.

19 « Перестань фантазировать » : Tarkovski A., Le Miroir, op. cit., ch. 8, 0h 43mm 43s ; H, p. 456 ; « arrête de fantasmer » : OC II, p. 120.

20 Succédant à un lent panoramique à la surface, maintenant vide, du secrétaire où l’inconnue prenait le thé juste avant, un gros plan cadre la marque de buée laissée par la tasse, qui s’efface progressivement, tandis que la musique électronique d’Edouard Artemiev monte vers un paroxysme : Johnson V. T., Petrie G., The films of Andrei Tarkovsky. A Visual Fugue, Bloomington, Indiana University Press, 1994, p. 199 ; Chion M., Andreï Tarkovski, Paris, Cahiers du cinéma, 2007, p. 28 ; Bird R., Andrei Tarkovsky, op. cit., p. 200.

21 L’historien Iouri Afanasiev dit de Tchaadaïev qu’il est « le premier à avoir posé avec force le problème de la spécificité de l’histoire russe, celui de la place que la Russie occupe dans la civilisation mondiale et du rôle qu’elle est destinée à y jouer » : De la Russie. Les enjeux actuels, Paris, Fayard, 2002, p. 114 ; voir aussi p. 185-187 et Ma Russie fatale, Paris, Calmann-Lévy, 1992, p. 80-90.

22 Tchaadaïev P., « Lettre VI », Lettres philosophiques adressées à une dame, présentées par F. Rouleau, Paris, Librairie des cinq continents, 1970, p. 131.

23 Ibid., p. 139.

24 Ibid., p. 133. Pour l’historien des idées, c’est « la voix du traditionalisme catholique » qui se fait entendre ici : Koyré A., Études sur l’histoire de la pensée philosophique en Russie, Paris, Vrin, 1950, p. 19.

25 Tchaadaïev P., « Lettre première. 1829 », ibid., p. 45. Pour lui, le sens de l’histoire, c’est l’avènement du « règne de Dieu sur la terre » (ibid., p. 46) et « la société européenne » en représente déjà une image, du simple fait que les nations qui la composent communiquent entre elles (ibid., p. 62).

26 Ibid., p. 55.

27 Ibid., p. 51 et 53.

28 Ibid., p. 50.

29 Ibid., p. 56-57.

30 Il convient d’ajouter que ces réflexions ne conduisent pas Tchaadaïev à un pessimisme absolu. De plus, au moment où la répression s’abat sur sa première lettre, il a déjà pris ses distances avec elle : Koyré A., Études […], op. cit., p. 41-53 ; Afanasiev I., Ma Russie fatale, op. cit., p. 88.

31 Pouchkine A., « À P. A. Tchaadaev » (19 octobre 1836), Œuvres complètes, publiées par André Meynieux, *** Autobiographie. Critique. Correspondance, Paris, André Bonne, 1958, p. 685. Cette édition respecte l’orthographe de l’auteur. Pour les extraits cités dans les scénarios du Miroir, voir H, 456-457 ; OC II, p. 122.

32 Pouchkine A., « À P. A. Tchaadaev », op. cit., p. 685-686 ; Н., p. 457 ; OCII, p. 122.

33 Ibid., p. 686 ; p. 457 ; p. 122.

34 Ibid.

35 Tchaadaïev écrivait pour sa part : « Si les hordes barbares qui bouleversèrent le monde n’avaient pas traversé le pays que nous habitons avant de se précipiter sur l’Occident, à peine aurions-nous fourni un chapitre à l’histoire universelle. » (« Lettre première », op. cit., p. 55.)

36 Баткин А., « Не боясь […] », op. cit., p. 138, note (souligné par lui).

37 Tarkovski A., « I’m interested […]… », op. cit. Je cite, en la modifiant légèrement, la traduction donnée dans Ferrari J.-C., Le Miroir de Andreï Tarkovski, Crisnée, Yellow now, 2008, p. 62. Ces précisions prennent leur source dans une discussion pour savoir si la ressemblance de l’inconnue avec un portrait fameux d’Anna Akhmatova vient seulement du visage de l’actrice (non professionnelle) qui joue ce rôle ou si elle répond à une intention du réalisateur. Tarkovski se défend d’avoir voulu cette ressemblance qui, à son grand étonnement, a frappé plus d’un spectateur russe.

38 Ibid.

39 Shakespeare, Hamlet, I, 5, trad. J. -M. Déprats, Paris, Gallimard, Folio théâtre, 2002, p. 107.

40 « У нас мало времени » : Tarkovski A., Le Miroir, op. cit., ch. 8, 0h 45mn 45s ; H, p. 456 ; OCII, p. 122.

41 Voir l’étude détaillée qu’en donne R. Bird, Andrei Tarkovsky, op. cit., p. 136-145.

42 Johnson V. T., Petrie G., The films of Andrei Tarkovsky, op. cit., p. 126.

43 Synessios N., Mirror, op. cit., p. 61-62 ; Redwood T., Andrei Tarkovsky’s Poetics […], op. cit., p. 99.

44 Estève M., « Le temps du souvenir », op. cit., p. 70.

45 Kovàcs B. A. et Szylágyi A., Les mondes d’Andreï Tarkovski, Lausanne, L’Âge d’Homme, « Histoire et théorie du cinéma », 1987, p. 17 et 20. Les auteurs forcent un peu le trait : « Ignat lit la réponse de Pouchkine à Chadeiev [sic] pendant que défilent les images de la Chine des gardes rouges qui menace l’Europe » ; en fait, dans le film, la lettre de Pouchkine et les images du maoïsme sont dans des scènes séparées (7 et 9).

46 Ibid., p. 85.

47 Tarkovski A., Journal 1970-1986, op. cit., p. 163 (10 septembre 1976), p. 186 (23 décembre 1978) et p. 220 (23 août 1979) ; voir aussi p. 425 (3 janvier 1983).

48 Ibid., p. 202 (16 avril 1979).

49 En russe, Tout passe est paru en 1970 à Francfort (RFA) et a connu ensuite plusieurs traductions, la française datant de 1971 : Markish S., Le Cas Grossman, Paris, Julliard/L’Âge d’Homme, 1983, p. 215-217.

50 Dans un témoignage filmé en 1990, Micharine dit que Tarkovski, une fois le scénario accepté, hésitait à entreprendre le tournage ; il ne se serait décidé qu’après avoir lu à haute voix, sur les instances de son ami, un texte extrait de Tout passe qui l’aurait ému aux larmes, l’histoire de Macha, une jeune femme morte d’épuisement dans un camp où l’a envoyée Staline : Tarkovski A., Le Miroir, op. cit., « Préfaces. Alexandre Micharine », 0h24-0h27mn. Selon N. Synessios, cette lecture aurait eu lieu en 1972 : Mirror, op. cit., p. 21. Dans le film, Micharine joue le médecin au chevet d’Alexeï (scène 16).

51 Du système étatique stalinien, Ivan Grigoriévitch dit qu’il « plonge ses racines dans le servage, qui a transformé les moujiks en esclaves, et dans le joug tatar qui a transformé ceux qui régnaient sur les moujiks en serfs » : Grossman V., Tout passe, dans Œuvres, Paris, R. Laffont, 2006, p. 992. Sur ce genre de rapprochement, voir Lefort C., La complication, Paris, Fayard, 1999, p. 163-181.

52 Grossman V., Tout passe, op. cit, p. 987. Grossman fait de Tchaadaïev « l’un des hommes les plus intelligents du xixe siècle » en raison de sa perspicacité envers « la nature byzantine du christianisme russe » : ibid., p. 980. Selon A. Koyré, c’est sa mise en cause de la foi orthodoxe qui, en 1836, rendait Tchaadaïev particulièrement insupportable à « la vanité nationale des Russes » : Études […], op. cit., p. 21.

53 Grossman V., Tout passe, op. cit., p. 980.

54 De Baecque A., Andrei Tarkovski, Paris, Cahiers du cinéma, 1989, p. 41.

55 Document officiel du 26 juillet 1974, cité par N. Synessios, Mirror, op. cit., p. 37 (et note p. 40).

56 Encore ne faut-il pas exagérer les aspects guerriers de la longue lutte de la Moscovie contre la Horde d’or ; un historien actuel de la Russie médiévale parle d’« imbrication étroite des deux mondes » plutôt que d’affrontement frontal entre eux : Gonneau P., « De Constantinople à Moscou, le nouvel empire », dans Boucheron P. (éd.), Histoire du monde au xve siècle, Paris, Fayard, 2009, p. 175-190 (ici p. 182).

57 Selon une expression de J.-L. Backès : Pouchkine, Paris, Hachette, 1996, p. 89.

58 Dans la première version du scénario (1968), il était réellement tué : Synessios N., Mirror, op. cit., p. 18.

59 Pour le réalisateur, les images de ce fait d’armes très meurtrier, tournées par un correspondant de guerre qui y a laissé la vie, ont changé le sens même de son projet : « Cet épisode allait devenir le centre, le nerf et le cœur d’un film qui n’avait été au départ qu’un film lyrique intimiste » : Tarkovski A., Le temps scellé, op. cit., p. 153.

60 Quoique absente du Miroir, la Macha de Grossman fait tout de même partie du film, dit Micharine, parce qu’elle montre qu’« il y eut des destinées pires que celles que nous donnions à voir » : Tarkovski A., Le Miroir, op. cit., « Préfaces. Alexandre Micharine », 0h 27mn 02s à 0h 27mn 18s.

61 Tarkovski A., Le Temps scellé, op. cit., p. 226.

62 Deleuze G., Cinéma 2. L’Image-temps, Paris, Minuit, « Critique », 1985, p. 101.

63 Synessios N., Mirror, op. cit., p. 37-38.

64 Gauchet M., La Condition politique, Paris, Gallimard, « Tel », 2005, p. 489.

65 Bird R., Andrei Tarkovsky, op. cit., p. 145.

66 Sur ces exemples, ibid., p. 143-145 et 151 ; Synessios N., Mirror, op. cit., p. 53, 63 et 68-69.

67 Bird R., Andrei Tarkovsky, op. cit., p. 140.

68 N. Synessios note les traits qui suggèrent l’appartenance à un même régime des garde-frontières russes et des « envahisseurs chinois » : Mirror, op. cit., p. 62. Autre indice : la proximité des feuillets brandis par ces manifestants chinois (scène 9) et des épreuves relues par la mère paniquée, à l’imprimerie, en pleine Terreur stalinienne (scène 4) : Redwood T., Andrei Tarkovsky’s Poetics […], op. cit., p. 74.

69 L’un des réformateurs de l’ère Gorbatchev note que le film montre bien comment, au milieu des années soixante-dix, le régime « agitait la menace chinoise » : Tarkovski A., Le Miroir, op. cit., « Préfaces. Grigori Iavlinski », 0h 4mn 33s.

70 Synessios N., Mirror, op. cit., p. 77.

71 Citons, parmi les autres procédés, les sauts brusques et immotivés d’une période à une autre, la présence inexplicable d’un personnage du présent dans un épisode passé, l’importance des rêves et les variations de couleur de la pellicule, sans corrélation fixe avec les diverses périodes de l’action. À cet égard, Le Miroir est un tournant dans l’œuvre du réalisateur ; désormais, celui-ci cherchera toujours davantage à élaborer « des espaces ouverts à l’intérieur desquels capturer le temps » : Bird R., op. cit., p. 184.

Auteur

Professeur émérite de littérature comparée à la Sorbonne Nouvelle-Paris 3, il a publié Le Roman insupportable (Gallimard, Bibliothèque des Idées, 1985), Heiner Müller. L’Hydre et l’ascenseur (Circé, 1996), Dos Passos (Belin, 1998), trois livres consacrés aux rapports entre littérature et révolution au xxe siècle. Il a coédité, avec Jascha David, Le Siècle de Kafka (Centre Georges-Pompidou, 1984) et présenté Le Procès et Le Château de Kafka (Gallimard, Foliothèque, 1998 et 2008). Il a traduit des textes de Brecht (L’Arche), de Marina Tsvetaeva (Actes Sud) et de Heiner Müller (Éditions de Minuit). Plus récemment, il a participé au Dictionnaire Albert Camus (Robert Laffont, 2009), coédité Dans le dehors du monde : exils d’écrivains et d’artistes au xxe siècle (Presses Sorbonne nouvelle, 2010) et préfacé Varia de Danilo Kiš (Fayard).

© Presses universitaires de Strasbourg, 2012

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