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Pouchkine, poète de l’altérité

 | 
Évelyne Enderlein
, 
Tatiana Victoroff

Pouchkine face au pouvoir

Pouchkine, le mal pensant (quelques réflexions à propos de Boris Godounov)

Évelyne Enderlein

Texte intégral

  • 1 Neuhauser R., « Boris Godunov », Das russische Drama, Bagel, 1986, p. 51.
  • 2 Фельман О., Судьба драматургии Пушкина, Москва, 1975. Лобикова Н., « Судьба трагедии Пушкина Борис (...)
  • 3 Cf. Debreczeny, « Boris Godunov at the Taganka : A note on a non-performance », SEEJ 28, 1984, p. 9 (...)
  • 4 Борис Годунов, Комментарий Л. М. Лотман и С. А. Фомичева, Академический проект, СПб, 1996.

1Pour situer notre propos dans le contexte historico-littéraire, rappelons que Pouchkine est né en 1799, la même année que Balzac, 50 ans après Goethe, 40 ans après Schiller. Il appartenait à la génération de Lamartine, de V. Hugo, A. de Vigny, Stendhal. Et Boris Godounov fut écrit en 1825, l’année du malheureux soulèvement des Décembristes, ces aristocrates qui rêvaient de donner une Constitution à la Russie. L’œuvre ne fut publiée que six ans après. Pendant le temps de l’écriture, Pouchkine, dont la renommée de grand poète, mais aussi de frondeur, était déjà confirmée, vivait alors en résidence surveillée dans son domaine de Mikhaïlovskoe. Au printemps 1824, la police secrète avait découvert dans une lettre adressée à un ami que Pouchkine prêtait plus d’attention à la lecture de Goethe et de Shakespeare qu’à celle des Saintes Écritures, et cela avait suffi pour prolonger sa garde à vue et empêcher que l’écrivain n’aille peut-être rejoindre ses amis dans les rangs des Décembristes1. Pouchkine fut enfin libéré un an plus tard et le nouveau tsar Nicolas I devint son censeur personnel, geste présenté comme magnanime, mais qui en fait n’était qu’un moyen pour mieux contrôler le poète. Et Pouchkine dut attendre encore cinq ans avant de pouvoir publier son drame. Le tsar avait trouvé que l’œuvre manquait de cohérence, outrageait le clergé, que son style était trop inégal. En fin de compte, elle s’avéra effectivement très difficile à mettre en scène, le texte intégral ne put jamais être joué au théâtre sous le régime tsariste. À vrai dire, il y eut une représentation en 1866, mais elle est restée unique et fut un échec2. La pièce fut très vivement critiquée, pour des raisons de forme comme de fond et ceci jusqu’au xxe siècle : en 1982, en pleine période brejnevienne, l’œuvre fut reprise au répertoire de la Taganka, le théâtre moscovite dont le directeur et metteur en scène Lioubimov était connu pour ses goûts avant-gardistes. Or, le lendemain de la répétition générale, la représentation fut interdite et peu de temps après, Iouri Lioubimov se vit contraint de quitter la Russie3… Comment expliquer qu’une œuvre, écrite presque 160 ans plus tôt et qui relate des événements vieux de plus de trois siècles dans la Russie tsariste, ait été encore ressentie comme dangereuse et continue à susciter les controverses des critiques4 ?

2Ce premier drame historique des Lettres russes semble emblématique des relations entre le Pouvoir et la Littérature, entre l’Écrivain et ses Critiques.

3Pour sa part, Pouchkine ne se soumit jamais complètement aux pressions de l’autorité impériale et resta jusqu’à la fin le « mal pensant », celui qui a des idées subversives. C’est donc sous cet aspect de la subversion à tous égards que nous allons livrer quelques réflexions sur le drame de Pouchkine. Pour ce faire, nous envisagerons les sources historiques, la forme de l’œuvre et son fond, ses protagonistes et poserons le problème des interprétations possibles.

L’arrière-fond historique

  • 5 Ouvrages de référence consultés à ce sujet :
    Пушкарев С. Г., Обзор русской истории, Нью-Йорк, 1953.
    V (...)

4« Le temps des Troubles », période particulièrement complexe et mouvementée de l’histoire russe, s’amorça dès la mort d’Ivan iv, le Terrible, en 1584 et entraîna une série de perturbations dynastiques, nationales et sociales. Boris Godounov appartenait à la petite noblesse et descendait d’un prince mongol venu en Russie sous Ivan III. Bien qu’il fût pratiquement analphabète, il avait réussi, par son intelligence et par sa ruse, à gagner les faveurs du tsar Ivan IV, puis de son fils cadet Fédor, faible d’esprit dont il devint le beau-frère ; à sa mort en 1598, il se fit acclamer monarque par le peuple et les boyards, promettant les réformes que le peuple attend. Or, le bruit se répandit selon lequel Boris aurait fait assassiner le dernier fils d’Ivan IV, en 1591 à Ouglitch. Un jeune moine novice Grigori apprend cette histoire de la bouche d’un moine ; il saisit l’occasion pour se profiler, se faisant passer pour le jeune Dimitri échappé à ses assassins. Les Polonais, désireux de reprendre le pouvoir sur la Russie, le soutiennent et encouragent sa liaison avec la fille du palatin Mnichek. Boris, pressentant le danger, le fait enfermer dans Poutivl’, mais une insurrection en sa faveur éclate. Boris croit alors se défendre en proclamant bien haut que Grigori Otrepev est un moine défroqué. Mais soudain en 1605, Boris meurt de mort violente ! Les boyards se déclarèrent pour Dimitri, on s’empara des Godounov et de leurs enfants, et le faux Dimitri pénétra dans Moscou, toujours soutenu par les boyards. Dans la version canonique du drame de Pouchkine, le peuple de Moscou ne l’a pas acclamé, il est resté silencieux. Toujours est-il que Dimitri resta seulement un an au pouvoir. Peu après son mariage avec Marina Mniszek, il sera démis par une révolte anti-polonaise et assassiné en 1606. On assistera alors à la nomination de Chouisky, à l’apparition d’un deuxième faux Dimitri à la tête d’une seconde intervention polonaise. Finalement, en 1613, le Zemski sobor réussit à mettre fin à ces Troubles, en nommant tsar le premier des Romanov, Michail Fedorovitch5.

5Le drame décrit par Pouchkine couvre ainsi une période de sept ans, du 15 février 1598 – l’élection de Boris – au 7 juin 1605, entrée du Faux Dimitri à Moscou.

L’originalité de l’œuvre par rapport aux sources

  • 6 Орлов П. А., « Трагедия Пушкина Борис Годунов и История Государства Российского Карамзина », Филоло (...)
  • 7 Gifford H., « Shakespeare Elements in Boris Godunov », SEER 26, 1947, p. 152-160.

6Pour traiter son sujet, Pouchkine adopte la version soutenue par N. Karamzine, auteur de la première Histoire de l’État russe qui soutient que Godounov était bien responsable de la mort du petit Dimitri. Mais (première subversion !) il n’accepte pas la position de Karamzine qui défendait une vision pré-romantique de l’Histoire, selon laquelle la Providence finirait par faire triompher le bien sur le mal. Pouchkine ne met cependant pas en doute la culpabilité de Boris. Néanmoins, il insiste moins que Karamzine sur les remords de Godounov. Pour lui, le personnage reste ambivalent, capable de pitié comme de cruauté, du meilleur comme du pire. De même, Pouchkine, qui est à cette époque un fervent lecteur de Machiavel, minimise l’attachement que porte le peuple à son monarque. Il souligne au contraire le manque de fiabilité de la masse qui se laisse manipuler par les boyards et verse des larmes au moindre signe d’inquiétude. Pour Karamzine, le peuple incarnait avant tout la fidélité au tsar. La position de Pouchkine est beaucoup plus nuancée6. Notre dramaturge avait également consulté les Chroniques anciennes et pendant son exil en Russie centrale, il ne se privait d’entrer en contact immédiat avec ce peuple qu’il désirait mettre en scène. Cela lui permit, du reste, d’y puiser le riche matériau linguistique de sa pièce. Sur le plan littéraire, Pouchkine semble suivre la voie de Shakespeare. Il est aisé de trouver des ressemblances entre certaines scènes de Pouchkine et de Shakespeare. Le Faux Dimitri a été comparé à Henri iv, Boris Godounov à Macbeth ou au roi Claudius dans Hamlet, la scène d’amour entre Dimitri et Marina rappelle celle de Richard III avec Lady Anne… Pourtant, les différences sont sensibles7.

7S’il abandonne la règle des trois unités (seule l’unité d’action est maintenue) et la structure en 5 actes pour nous livrer une succession de scènes, il conserve un esprit classique qui lui interdit tout excès dramatique. Chaque scène constitue un tout cohérent, ce qui a permis de le situer dans la lignée racinienne. (Du reste, en regroupant les scènes, on peut reconstituer les 5 actes 1-4, 5-10, 11-13, 14-19, 20-23, ce qui confirme le goût très classique de Pouchkine pour la symétrie.) D’autre part, comme dans ses autres œuvres, Pouchkine ne renonce pas à son humour, à son penchant pour la parodie : les moments tragiques sont suivis d’intermèdes burlesques, et la scène d’amour entre Dimitri et Marina laisse moins transparaître la passion amoureuse que l’ambition dévastatrice. Le dramaturge a déjà pris ses distances par rapport au romantisme et nous présente ici l’amour-calcul vil et bas. De plus, Pouchkine traite l’Histoire avec moins de désinvolture que Shakespeare. Ici, pas de point culminant ; le rôle déterminant des « Grands Hommes » est démonté de l’intérieur. Il ne faut donc pas surestimer l’influence de Shakespeare sur notre écrivain qui maintient toujours ses distances par rapport aux modèles.

  • 8 Cf. Kopelev L., « Gedanken zu Puschkins Boris Godunov », Arion, Jahrbuch der deutschen Puschkin-Ges (...)

8Précisons toutefois que le sujet n’était pas nouveau. L’histoire du Faux-Dimitri avait déjà inspiré Lope de Vega : son drame en 1605, El grande duque de Moscova y emperador perseguido avait paru alors que le Faux Dimitri était encore sur son trône à Moscou ; c’était une apologie du « Grand Prince » Dimitri, représenté comme le véritable fils du Tsar. Selon l’auteur espagnol, celui-ci avait failli, alors qu’il était encore un enfant, être assassiné sur ordre de Godounov et avait été sauvé par un Espagnol (!) du nom d’Hidalgo qui n’avait pas hésité à sacrifier son propre fils pour son salut et qui plus tard l’aidera à monter sur le trône. En France, en 1689, J. B. Aubry de Carrières avait écrit un drame portant sur le même personnage ; en Allemagne, en 1710, Johann Matheson avait composé un opéra intitulé « Boris Godounov, un homme fait tsar par la ruse » et en 1717 fut joué à Paris, toujours sur le même sujet, une harlequinade de Baccabadati. En Russie enfin, en 1771, l’auteur lyrique et dramatique Alexandre Soumarokov avait écrit une tragédie, Le Faux Dimitri ; en 1782 August de Kotzebue avait vu interdire son drame Dimitri dès sa première représentation… Et après Pouchkine, le grand dramaturge Alexandre Ostrovski et le romancier Alexis Tolstoï reprirent encore le même thème8.

9Si ce n’est le sujet, quels éléments constituent-ils alors l’originalité de l’œuvre de Pouchkine ? Tout d’abord, soulignons que Pouchkine créa avec son Godounov le premier drame historique réaliste russe, qu’il mit un terme au classicisme en Russie et orienta la littérature russe sur des voies nouvelles. Notre auteur était parfaitement conscient du caractère novateur de sa création et dans ses lettres à Ryleev, il s’en déclarait fort satisfait. Mais l’œuvre fut mal reçue, considérée comme injouable. De plus, au contraire de ses prédécesseurs (Soumarokov, Trediakovski) qui choisissaient plutôt leurs sujets dans l’Antiquité grecque, latine ou biblique, Pouchkine puise dans l’Histoire nationale dont la complexité a déjà été mentionnée ; il brosse une vaste fresque de la vie russe, tente de concrétiser la réalité décrite par Karamzine et les Chroniqueurs. En ce sens, il devient un précurseur du réalisme. Après les multiples critiques émises par ses contemporains, le censeur Boulgarine, désigné par la 3e section (dirigée par Benkendorf) et le tsar lui-même, Pouchkine dut remanier son texte, supprimer les scènes populaires, l’ancien titre Comédie sur le grand malheur infligé à l’État moscovite fut abandonné et Boris Godounov devint le héros de la pièce éponyme. La nouvelle version put enfin être imprimée en 1831, mais la première mise en scène n’eut lieu qu’en 1866, quarante-cinq ans plus tard ! Dans la version de 1831 considérée comme canonique, le malheur de l’État moscovite se trouva donc relégué comme fond d’un drame plus psychologique que politique. À la différence des tragédies classiques qui nous montrent les évènements dans leur déroulement, la pièce de Pouchkine développe les conséquences d’un crime déjà commis, le crime non comme action, mais comme force, comme pensée qui mûrit peu à peu à travers les murmures de la cour du tsar, les souvenirs silencieux de l’ermite, les rêves solitaires de Grigori, dans la force et les succès de l’imposteur, dans la rumeur de la cour, l’agitation populaire et enfin dans l’écroulement d’une puissance fondée sur l’injustice. Ici l’action s’estompe au bénéfice de la représentation psychologique. Mieux encore, c’est l’imaginaire qui s’impose et se substitue à la réalité !

10Concurremment, Pouchkine renonce à donner à son drame une trame de narration bien précise. Sa pièce ne présente pas la collision dramatique directe des protagonistes, mais seulement une succession de 23 scènes qui représentent chacune un épisode cohérent. Pour recréer l’atmosphère de l’époque, il mêle les personnages historiques et fictifs. Pas d’évolution, ni d’analyse psychologique. Pouchkine voulait avant tout montrer la force des passions, « le cours inévitable des choses », selon sa propre expression.

  • 9 Cf. Vickery W. N., « On the Question of the Syntactic structure of Gavriiliada and Boris Godunov »,(...)

11Il convient ici de dire quelques mots sur la langue qui constitue l’élément le plus important du génie novateur de Pouchkine. Elle résiste mal à la traduction, ce qui explique que son œuvre, et en particulier sa partie lyrique, soit longtemps restée inconnue à l’étranger. La difficulté est accrue par la distance dans le temps : 160 ans presque nous séparent de sa mort, notre sensibilité a changé, d’autres formes de poésie sont nées depuis, qui sont peut-être moins parfaites, voire déformées par l’art moderne, agressif, outrancier, dysharmonieux. Chez Pouchkine, rien de tel. Sa perfection est faite d’équilibre, de grâce, de mesure et d’une parfaite harmonie entre le sujet, les mots et les rythmes. Cette langue frappe par son hétérogénéité, ce qui valut bien des reproches à son auteur9. La majeure partie est écrite en pentamètres ïambiques, interrompue çà et là par des dialogues en prose quand intervient le peuple. Ce mélange représentait une hardiesse inouïe à l’époque. Pouchkine évite toute rhétorique et stylisation pour se rapprocher le plus possible du langage naturel. « Mon style est vulgaire et bas, là où j’ai été obligé de faire intervenir des personnages vulgaires et grossiers », se justifiait-il dans sa lettre à Ryleev de mai 1825. Mais le plus important n’est pas là. Sa virtuosité s’exprime dans la remarquable différenciation du discours selon les personnages. La langue exerce une double fonction : d’un côté, elle est un élément de réalisme, de l’autre, elle est un révélateur psychologique. Pour ses personnages historiques, Pouchkine a utilisé les textes des vieilles Chroniques russes. Les hommes et femmes de la rue, eux, s’expriment dans la langue parlée primitive et vulgaire du peuple qu’il coudoie dans son exil. Dans ses scènes polonaises prévaut la deuxième fonction de la langue. Celles-ci se distinguent par un style très soutenu, truffé de polonismes. Par ce biais, Pouchkine ironise sur ces aristocrates de culture polonaise et latine dont l’expression châtiée contraste violemment avec la bassesse de leurs préoccupations. C’est le discours de l’imposteur qui accuse le diapason le plus large : de la langue monastique archaïsante, celui-ci passe à la vulgarité au contact du peuple pour finir en aristocrate russe polonisé ! En fait, le Faux-Dimitri adapte son mode d’expression à son interlocuteur, tout comme Chouisky cultive le langage de bois avant la lettre ! La langue, chez Pouchkine, fait tomber les masques, elle est un élément constitutif de la personne.

Les protagonistes et leur réception

12Dans le drame, la personnalité la plus marquante est évidemment celle de Godounov. Dès les trois premières scènes qui constituent le prologue, nous apprenons de la bouche des boyards, ses détracteurs, les princes Chouisky et Vorotinsky, ses origines modestes, mais aussi sa grande intelligence, ses aptitudes à ruser et à séduire. Le spectateur découvre alors un personnage menaçant : tranquille, mais impudent, esclave hier, bourreau aujourd’hui, Boris semble être avant tout un rusé politicien, un personnage machiavélique.

13Lui-même n’apparaît qu’à la quatrième scène et l’on perçoit une autre facette de sa personne : à la fois grand et humble, se dresse devant nous un homme d’État soucieux avant tout de souligner la légitimité de son pouvoir. Au grand dam du critique Belinski qui estimait Godounov innocent, Pouchkine maintient l’ambiguïté du personnage et s’il insiste sur le drame vécu par Boris, c’est que pour lui la force implique aussi la faiblesse et la réussite – l’échec. Le paradoxe est omniprésent et l’homme politique doit s’incliner devant « le Destin », compris comme la complexité des données socio-politiques qui marquent les temps de rupture dans l’Histoire. Six ans après son avènement, Boris commence à sombrer, sa descente est amorcée et précipitée moins par le cours même des événements que par l’omniprésence de ses remords

  • 10 Boris Godounov, Traduction. de O. Lanceray, Albin Michel, 1982, p. 35. Toutes les citations françai (...)

Et le remords comme un marteau frappe les tempes,
Et le cœur se soulève, et la tête vous tourne,
Et des enfants sanglants se dressent devant vous.
Fuir ! mais où ? De salut nulle part… c’est terrible !
Oui, malheur à celui que hante le péché10.

14L’homme vit soutenu par sa conscience et malheur à celui dont elle est entachée ! Pouchkine amorce ici un sujet que Dostoïevski développera dans Crime et Châtiment : le meurtre est autodestructeur. Par le remords, tout criminel devient son propre assassin. L’idée du crime et du châtiment est un élément essentiel du drame. Le faux Dimitri, l’usurpateur, est en quelque sorte une Euménide qui est venue venger le vrai Dimitri assassiné. Tout au long de la pièce, Boris Godounov attend le châtiment, il se sait condamné parce que sa conscience le torture et parce qu’il sait implicitement que le crime ne paie pas. D’un bout à l’autre de la pièce, se déroule la tragédie de l’expiation, liée au thème du crime et du châtiment inéluctable. Pouchkine croyait-il en une justice immanente, en la présence de forces secrètes qui régissent la vie et l’univers ? Les critiques divergent sur ce point.

15Toujours est-il que dans le texte du drame, le grand homme d’État recouvre son visage de simple mortel. Cette face humaine du grand Tsar apparaît encore à plusieurs reprises, dans l’atmosphère intime de ses appartements, avec sa fille tendrement aimée dont il regrette sincèrement le sort de jeune veuve, puis avant de mourir, en présence de son fils auquel il lègue son testament oral : son célèbre monologue s’achève sur ces mots simples :

  • 11 Ibid., p. 104.
    « Простите же мне соблазны и грехи
    И вольные и тайные обиды…
    Святый отец, приближься, я (...)

Amis, pardonnez mes péchés, mes offenses,
Si volontairement j’ai blessé l’un de vous.
Saint Père, approche-toi ! Je suis prêt, commencez11

  • 12 Kluge R. D., « Die Komposition des Boris Godunov », Serta Slavica, in Memoriam Aloisii Schmaus, édi (...)

16À la vingtième scène, le grand tsar meurt en homme humble et repentant, mais sa disparition ne marque pas la fin du drame, les trois dernières scènes livrant une sorte d’épilogue, comme les trois premières formaient le prologue12. Ainsi, la courbe suivie par le protagoniste est-elle descendante, de sa montée sur le trône à sa défaite et à sa mort, largement motivée par ses remords. L’historicité cède la place à la psychologie.

17Le deuxième protagoniste, le faux Dimitri, n’est pas moins difficile à cerner. Grigori, Otrepev, l’imposteur, Grichka, Dimitri, le Faux Dimitri, le tsar Dimitri Ivanovitch, qui est-il ? À la différence de Boris, il apparaît sous différentes formes et jamais comme une personne une et entière. Il n’a même pas un nom unique ; quantitativement il participe au plus grand nombre de scènes. Le lecteur se voit confronté à différentes personnalités qui, elles, n’apparaissent qu’une seule fois. Qui est-il donc ? Un vil ambitieux, un gentil aventurier, un amant malheureux, un usurpateur, un chevalier, un héros de la renaissance ?

  • 13 Борис Годунов, op. cit, с. 16.

18Pouchkine fait de son Grigori-Dimitri un personnage inquiétant, protéiforme, animé par une double passion, l’ambition et l’amour. Et sa courbe dans la pièce est ascendante, de la mort du vrai Dimitri et de la disparition du moine Otrepev du monastère à l’entrée triomphale de l’imposteur à Moscou. De moine justicier, il se fait imposteur assoiffé de pouvoir qui cependant garde un penchant pour la poésie. Finalement, il est un personnage plus romantique qu’historique, car c’est surtout l’amour qui révèle sa véritable identité d’imposteur et d’aventurier. Dans la scène avec la belle Marina, le lyrisme des émotions amoureuses amène le personnage à jeter le masque et à s’avouer véritable ennemi de la Russie. Il est changeant comme Protée, ce qui est souligné dans la scène « Krakov, Maison de Vichnevski ». Notons que, dessinant le destin de ce personnage, Pouchkine se distancie de la trame historique à laquelle il se réfère, à l’Histoire de Karamzine. La pièce contient 4 scènes datées historiquement (jour, mois, et année), une seule n’est pas juste : c’est la scène « La nuit, La cellule dans le monastère », datée de 1603 ; cet épisode n’est pas historique. Karamzine mentionne que selon les documents, Grigori quitte le monastère en février 1602 pour s’enfuir aussitôt en Pologne et repasser ensuite la frontière russe le 16.10.1604, sous le nom du tsarevitch Dimitri. Cette confusion des temps dans le drame intervient au moment où se constitue le personnage de l’imposteur et où le moine Pimène, le porte-parole de la croyance populaire, confirme définitivement la version de l’assassinat du petit Dimitri par Godounov. Cela introduit le fantastique dans le drame. Dès lors, l’imaginaire s’entremêle avec le réel ; comment expliquer sinon que le peuple, qui a sanctifié le petit Dimitri victime innocente, croit en même temps dans le droit de l’imposteur au trône de Moscou ? Certains critiques contemporains, comme Fomitchev13, (1996) interprètent Grigori-Dimitri comme le personnage issu d’un anti-monde, d’un monde renversé, du monde des Ténèbres, qui côtoie le monde carnavalesque du peuple, oscillant sans cesse entre le tragique et le comique. Ceci ne remet pas en cause le réalisme de la pièce. Le réalisme fantastique, décelé par Dostoïevski dans La Dame de Pique, n’est pas moins présent dans Boris Godounov.

  • 14 Backès J.-L., Pouchkine, Hachette supérieur, 1996, p. 86.

19Notons encore une originalité de Pouchkine et une différence par rapport à Shakespeare : son drame est centré sur deux protagonistes qui jamais ne s’affrontent directement ; tous les deux tentent d’influer sur le cours des événements et tous les deux échouent, victimes de leur imaginaire. On pourrait alors se demander avec Jean-Louis Backès si le personnage principal de la pièce n’est pas celui qui existe uniquement dans l’imaginaire des autres, et ce qu’ils en disent : c’est-à-dire le tsarévitch14

20Pouchkine leur oppose la force irrationnelle des constellations historiques, des circonstances ou du hasard imprévisible. Et une troisième force vient s’ajouter, tout aussi aléatoire et incalculable : le peuple, la masse informe et aveugle, mais forte par son nombre. Il a donné lieu à bien des critiques et à des interprétations fort différentes Il apparaît ainsi sous diverses formes : individus isolés qui prennent la parole – première voix, deuxième voix, une femme avec un enfant, le Fol en Christ (L’innocent) et enfin le groupe entier désigné sous le nom de « peuple » (encore une audace de l’auteur qui met en scène quatre-vingt personnes à la fois !)

  • 15 Зиданов Н., О драме А. С. Пушкина Борис Годунов, Петербург, 1892.
    Филинов, « Борис Годунов А. С. Пуш (...)

21Ce peuple n’a pas grande capacité d’expression, celle-ci se réduit à quelques exclamations ou questions. Mais Pouchkine lui a donné un porte-parole en la personne du moine chroniqueur Pimène. La scène où il intervient contraste fortement avec la précédente qui se jouait dans le faste lumineux du palais du Kremlin : nous voilà transportés dans l’obscurité d’une cellule au monastère de Tchoudovo. Et du fond de ces ténèbres, la voix du chroniqueur semble faire écho au jugement de l’Histoire, c’est ainsi, du moins, que l’avait interprété les critiques de la fin du xixe siècle15.

  • 16 Винокур Г. О., Статьи о Пушкине, Москва, Лабиринт, 1999, c. 109.

22C’est aussi lui qui confirme l’accusation de meurtre à l’encontre de Boris insinuée dans la première scène et dès lors, elle ne sera plus remise en question. Grigori Vinokur, dans ses célèbres articles sur Pouchkine qui lui valurent bien des démêlés avec Jdanov, avait bien décelé l’importance du personnage pour le poète. Pimène était pour Pouchkine le moyen de résoudre le problème qu’il se posait à lui-même, d’atteindre son but : comprendre le sens du cours de l’Histoire et y trouver sa propre place16.

  • 17 Cf. Neuhauser R., op. cit. p. 67.

23Les critiques littéraires ont beaucoup épilogué sur le rôle que Pouchkine a attribué au peuple dans sa tragédie et en particulier sur la dernière phrase « Le peuple reste silencieux ». La formule remonte à un sermon historique prononcé par l’évêque de Servez, Jean de Beauvais qui, à l’occasion de la mort de Louis xv, avait dit : « Le peuple n’a pas le droit de renâcler, mais il a le droit de se taire et son silence est la leçon des rois. » La formule fut reprise par Mirabeau lors de la prise de la Bastille, comme le rapporte Thiers dans son Histoire de la Révolution, dont la deuxième édition de 1828 se trouvait dans la bibliothèque de Pouchkine17.

  • 18 Voir note 15.
  • 19 Белинский В., « Сочинения Александра Пушкина, Статья десятая », Избранные сочинения, Москва-Ленингр (...)

24Les critiques prérévolutionnaires voyaient plutôt en lui une force conservatrice, fidèle et attachée au tsar dont il réclamait l’existence de ses vœux puisqu’il était « le petit père », représentant sur terre du Père tout puissant de l’univers. Le peuple, quoique naïf et ignorant, exercerait le rôle de Nemesis, la déesse de la vengeance, garante de la défense du Bien sur terre18. Belinski, lui, affirmait avec conviction que la voix du peuple coïncidait avec celle de Dieu19.

  • 20 Citons les plus importants :
    Городецкий Б. П., Слонимский А. Л. (изд.) Борис Годунов, Сборник статей (...)

25Les Soviétiques, par contre, ont vu dans cette scène muette le refus du peuple à adhérer au despotisme et à accepter un pouvoir usurpé et assassin. On y a décelé les prémices des mouvements révolutionnaires. Certains critiques, après avoir un temps glorifié le Faux Dimitri comme héros révolutionnaire, sont même allés jusqu’à faire du peuple le personnage principal de la pièce et glorifier l’intuition de l’auteur qui serait ainsi non seulement le premier grand écrivain russe, mais encore le premier homme de Lettres à avoir pressenti le rôle décisif des masses dans l’Histoire et la lutte contre l’absolutisme20.

  • 21 Emerson C. C., « Boris Godunov and the Poetics of Transposition Karamzin, Puškin, Mussorgsky », Dis (...)

26Notons que Moussorgski avait donné dans son opéra une interprétation qui se rapproche de la critique marxiste-léniniste. Le pouvoir autoritaire est immoral et hostile au peuple, contradiction irrésolvable ! Le populisme était passé par là… Le compositeur, du reste, ne cachait pas la sympathie qu’il lui inspirait. À travers la majesté des choeurs, les éclairs aveuglants traversant les ténèbres, il accentue le rôle de ce peuple auquel sa musique puisait ses sources21. De son côté, Dmitri Schostakovitch qui a retravaillé Boris Godounov en 1939, à une époque où, une fois encore, l’actualité de l’oeuvre devenait particulièrement sensible (le stalinisme, la menace hitlérienne) a laissé dans ses Carnets des notes révélatrices.

  • 22 Forneberg E., Die Opernschriftreihe « Mussorgskijs Oper : Boris Godunov », édité par D. Stoveroch, (...)

Je pensai que je pourrais rendre hommage à Moussorgski et faire de son opéra une œuvre plus accessible à mes contemporains. Ils devaient venir et découvrir : il y avait de si nombreuses parallèles avec notre temps !… Rimski-Korsakov – qui avait livré une deuxième version orchestrée plus policée de l’opéra de Moussorgski – avait un peu banalisé l’éternel problème russe : Le tsar était là-bas, tout en haut et en bas – il y avait le peuple opprimé et faible. La conception de Moussorgski était plus démocratique. Le peuple, à la base, est seul et le monarque est également seul, mais son pouvoir est immoral et néfaste pour le peuple. Les nobles intentions de quelques-uns ne comptent pas et ne mènent à rien. Ceci est la position de Moussorgski et je l’ai faite mienne. J’étais très impressionné par la conviction de Moussorgski selon laquelle la contradiction entre le pouvoir et le peuple opprimé est irrésolvable. Le pouvoir qui lutte pour son maintien se détruit de l’intérieur. Cela ne mène qu’au chaos et à la catastrophe finale. Voilà ce que prophétisent les deux derniers tableaux de l’opéra. J’ai fait mien le fondement moral de Boris Godounov. Le compositeur y condamne sans appel le pouvoir amoral et hostile au peuple. Ce pouvoir, criminel et pourri de l’intérieur, est particulièment scandaleux, lorsqu’il tente de se dissimuler comme étant la volonté du peuple22.

27Mais dès les années 1930, dans un texte fort critiqué à l’époque, Grigori Vinokur, puis, plus récemment Ilya Serman, ont insisté sur le caractère instable, malléable, peu fiable de la masse populaire chez Pouchkine. Le peuple n’apparaît en tout que cinq fois sur scène, et il parle peu. Au début, prosterné, en cris et pleurs, il appelle Boris de ses vœux et il l’acclame, mais dans l’avant-dernière scène, le même élan le porte vers Dimitri.

28Et tout à la fin, stupéfait et terrifié par l’annonce de la double mort de Maria et Fedor Godounov, il se tait, il reste silencieux. La répétition n’est pas fortuite, elle prouve combien ce silence importait à l’auteur.

  • 23 Striedter J., « Poetic Genre and the Sense of History », New Literary History 8, 1977, p. 295-309.

29Dans la première version de 1825, le drame s’achevait par l’acclamation de Dimitri. Pouchkine ne l’a remplacé par le silence que dans la première version imprimée de l’œuvre, ce qui nous prouve les hésitations et la pertinence de cette décision finale23. Les critiques ne s’accordent toujours pas ; Pouchkine a-t-il changé cette dernière remarque sous la pression de la censure ou de son plein gré ? Toujours est-il que le peuple se tait et n’acclame pas, la tragédie subsiste, le conflit reste sans issue. Nous savons maintenant que le Temps des Troubles perdurera encore huit ans.

30Mais revenons sur l’aspect subversif de l’œuvre : de fait, le texte pouchkinien montre bien qu’en Russie, les braves gens sont crédules, prêts à croire aux histoires merveilleuses, aux miracles qui s’accomplissent sur la tombe du petit tsarévitch. Néanmoins, le peuple chez Pouchkine est aussi acteur, contrairement au théâtre classique, il monte sur scène. Il intervient dans les 5 scènes en prose. Ces scènes, souvent vulgaires et grotesques, présupposent la présence d’un élément carnavalesque. Les innombrables commentaires sur cette dernière réplique montrent ô combien l’interprétation est capitale pour la compréhension de la pièce. Si on se penche sur les réflexions des personnages dans les répliques et monologues, on constate que le peuple est représenté comme une force antiétatique, orientée vers la destruction de l’ordre établi.

  • 24 Boris Godounov, op. cit., p. 18.
    « 
    Когда Борис хитрить не перестанет,
    Давай народ искусно волновать(...)

Eh bien, si Godounov ne cesse de ruser,
Essayons d’agiter habilement le peuple,
Qu’il abandonne enfin ce Boris Godounov.
(Chouiski, fin de la 1re scène, au Palais du Kremlin)24.

  • 25 Boris Godounov, op. cit., p. 34.
    « 
    Живая для черни ненавистна,
    Они любить умеют только мертвых,
    Безумн (...)

Le pouvoir des vivants paraît insupportable
Au peuple qui ne sait que vénérer les morts,
Vraiment, nous sommes fous de nous inquiéter
De ses cris de fureur comme de ses louanges
(Godounov, dans la scène « Le Palais du tsar »)25.

  • 26 Пушкин А. С., Борис Годунов, Комментарий, op. cit., p. 106.
    Но знаешь ли ты, чем сильны мы, Басманов(...)

Mais sais-tu, frère, à quoi nous devons notre force,
Ce n’est pas à l’armée, et pas à la Pologne,
Notre force est la foi, l’ opinion publique
(paroles de l’ancêtre de Pouchkine, dans la scène « Le camp »)26.

  • 27 Лихачев Д., Панченко A. M., Понырко Н. В., Смех в древней Руси, Л. 1984, c. 3.

31Cette idée est développée dans tout le drame. On peut s’étonner de constater que presque toutes les scènes de masse où intervient le personnage collectif ont une note carnavalesque. Le rire est une arme de la liberté entre les mains du peuple, disait Bakhtine. Il faut ici parler non de comique ou de grotesque, mais bien plus du caractère carnavalesque du monde médiéval que fait revivre Pouchkine. Poursuivant la thèse de Bakhtine, Likhatchev voit dans ce rire carnavalesque une remise en question de l’ordre des choses. Il montre l’absurdité et le non-sens des relations existantes dans le monde social. Le rire rabaisse, dénonce, met à nu. Il rend au monde son état de chaos primitif. En ce sens, il est à rapprocher du principe dionysiaque de Nietzsche. Le peuple pouchkinien incarne ce chaos, ce trouble, cette résistance instinctive au système qu’il subit et dont il se libère par le rire, rire qui peut se retourner contre lui-même. Le « simple d’esprit » fait le sot, mais il comprend le monde intuitivement mieux que ceux qui l’entourent. À ce titre, poursuit Likhatchev27, il ne faut pas surestimer l’influence shakespearienne, mais plutôt souligner, que ce soit dans les récits du Patriarche sur les reliques miraculeuses du tsarévitch Dimitri ou dans le portrait de Nikolka Kolpak, l’influence de la littérature russe ancienne, des Chroniques, des écrits hagiographiques. Pouchkine rétablit le lien avec tout un pan de la littérature russe interrompu par la littérature officielle du xviiie siècle russe orientée vers l’imitation de l’occident. À cette époque, le livre de chevet de Pouchkine était le Livre des heures (Tchet’i minei). Et on peut aussi penser que Pouchkine avait lu quelques-uns de ces ouvrages dans la bibliothèque du monastère Ouspenski à Sviatye Gory où il avait séjourné. Le poète connaissait les œuvres de la culture médiévale carnavalesque. L’altérité de Pouchkine, c’est aussi la rupture dans la continuité, l’art de rassembler, de faire tenir ensemble ce qui paraît contradictoire.

  • 28 Cf. note 19 et Chester Dunning, Caryl Emerson, Sergeï Fomichev, Lidia Lotman and Antony Wood, The u (...)
  • 29 Белинский, Статьи о Пушкине, op. cit., с. 250-295.

32Quoi qu’il en soit, les critiques contemporains admettent que le peuple dans la pièce n’est pas cette force agissante de l’Histoire comme l’ont interprété de nombreux metteurs en scène et critiques littéraires soviétiques ou marxistes28, pas plus que le porteur de la voix divine, telle que l’avait interprété Belinski29.

33Quel rôle alors lui attribuer ? Dans son analyse du drame, Fomitchev a fait un rapprochement avec Le Cavalier d’airain qui nous semble éclairant. Pouchkine a signé sa pièce le 7 novembre 1825. Il aimait signer à des dates qui avaient une signification particulière ; or, un an auparavant, le 7 novembre 1824, avait eu lieu une des plus terribles inondations de Saint-Pétersbourg, celle-là même qu’il évoqua dans Le Chevalier d’airain. De fait, l’image de la nature déchaînée est étroitement liée à celle du peuple

  • 30 Boris Godounov, op. cit, p. 21.
    Народ завыл, там падают как волны,
    За рядом ряд еще ; еще
    dans
    А. С. (...)

Le peuple hurle et, semblable à des vagues,
Les rangs, en se suivant, l’un après l’autre tombent
(Scène sur le champ de Novodevitchi)30
Et dans la conversation avec Basmanov

  • 31 Boris Godounov, op. cit., p. 100.
    Царь :
    Лишь дай сперва смятение народа
    Мне усмирить.
    Басманов
    Что на н (...)

Le tsar :
Mais avant tout il faut apaiser au plus vite
La révolte du peuple
Basmanov
Oh, qu’importe le peuple !
Il est toujours enclin en secret à des troubles,
Toujours rongeant son frein comme un coursier fougueux
Le tsar :
Mais parfois le coursier jette à terre son maître31.

34Dans le poème de Pouchkine la nature déchaînée est animée, elle est étroitement liée au souvenir de périodes troublées, de révoltes et de rébellions. Et le peuple est, comme elle, imprévisible. Il s’oppose au tsar assassin Boris, il croit au miracle, attend un juste châtiment. Or, poursuit Fomitchev, le Faux-Dimitri se transforme à la fin de la pièce lui-même en assassin du fils innocent de Boris : le Justicier devient comparse de Satan.

  • 32 Boris Godounov, op. cit., p. 89.
    Нет, нет ! Нельзя молиться за царя Ирода-Богородица не велит.
    dans
    А(...)
  • 33 Douglas Clayton, Dimitry’s Shade, A reading of Alexander Pushkin’s “Boris Godunov”, Northwestern Un (...)
  • 34 Безыменский В., « О Пушкине », Фома, журнал для скептиков (Thomas, revue pour les sceptiques) Октяб (...)

35Il ne faut pas croire qu’une telle interprétation affaiblisse la portée politique et philosophique du drame. Boris n’est pas le seul coupable, le peuple, son véritable antagoniste ne l’est pas moins ; il porte la faute du mauvais choix, il croit savoir qui a tort, il croit que celui qui s’oppose au coupable est dans son droit. Mais le droit est encore ailleurs. « Il ne faut pas prier pour le tsar Hérode, la Mère de Dieu l’interdit » disait le fol en Christ32. Le repentir, seul, signifierait un tournant, l’expiation de la faute. Mais la pièce s’achève sur le silence de la masse, la faute est reconnue, le temps du repentir n’est pas encore advenu. Prolongeant cette réflexion, le critique canadien Douglas Clayton33 y a même vu une concession à l’Église orthodoxe, et en 2008, le critique Valentin Bezymenski abondait dans ce sens, voyant s’exprimer dans le drame l’intuition du poète athée, mais pénétré par l’esprit d’un peuple intrinsèquement orthodoxe34. Quoi qu’il en soit, le Temps des Troubles durera encore et, dans une vision cyclique de l’Histoire, il sera récurrent !

Conclusion

36Le drame de Boris Godounov ne cesse de nous interpeller. Alors, Pouchkine-poète mal pensant ? Oui, par ses multiples audaces, esthétiques et éthiques, par sa modernité, par sa vision de l’Histoire, mais aussi par toutes les ambiguïtés qui, comme pour tous les grands textes, nécessitent une exégèse, se heurtent à l’incompréhension et nourrissent les interprétations les plus diverses qui nous prouvent ô combien le génie pouchkinien fait toujours écho à la complexité du réel et à la toute-puissance de l’imaginaire.

Notes

1 Neuhauser R., « Boris Godunov », Das russische Drama, Bagel, 1986, p. 51.

2 Фельман О., Судьба драматургии Пушкина, Москва, 1975. Лобикова Н., « Судьба трагедии Пушкина Борис Годунов », Вопросы литературы 17, 1977/4, сс. 270-272.

3 Cf. Debreczeny, « Boris Godunov at the Taganka : A note on a non-performance », SEEJ 28, 1984, p. 99-101.

4 Борис Годунов, Комментарий Л. М. Лотман и С. А. Фомичева, Академический проект, СПб, 1996.

5 Ouvrages de référence consultés à ce sujet :
Пушкарев С. Г., Обзор русской истории, Нью-Йорк, 1953.
Vernadsky G., Karpovitch M., A History of Russia : The Tsardom of Moscow 1547-1682,
New Haven, 1969.
Kovalevsky P., Histoire de la Russie et de l’URSS, Librairie des cinq continents, 1970.
Durand-Cheynet C., Ivan le Terrible ou la démesure du pouvoir, Paris, 1981.
Riasanovsky N. V., Histoire de la Russie des origines à 1984, Paris, 1987.
Doré G., Histoire de la Sainte Russie, éd. de l’Unicorne, 1991.
Roppert A., La Misère et la Gloire, Armand Colin, 1992.
Heller M., Histoire de la Russie et de son Empire, Paris, Flammarion, réédité en 2009.

6 Орлов П. А., « Трагедия Пушкина Борис Годунов и История Государства Российского Карамзина », Филологические науки 126, 1981/6, сс. 3-10.

7 Gifford H., « Shakespeare Elements in Boris Godunov », SEER 26, 1947, p. 152-160.

8 Cf. Kopelev L., « Gedanken zu Puschkins Boris Godunov », Arion, Jahrbuch der deutschen Puschkin-Gesellschaft, Bouvier, 1989, p. 18.

9 Cf. Vickery W. N., « On the Question of the Syntactic structure of Gavriiliada and Boris Godunov », American Contribution to the Sixth International Congress of slavists, édité par H. Kucera, E. Harkins, 2 vol., La Hague, 1968, t. 2, p. 1-13.

10 Boris Godounov, Traduction. de O. Lanceray, Albin Michel, 1982, p. 35. Toutes les citations françaises de Boris Godounov seront extraites de cette traduction.
« Как молотком стучит в ушах упрек,
И все тошнит, и голова кружится,
И мальчики кровавые в глазах…
И рад бежать, да некуда… ужасно !
Да, жалок тот, в ком совесть нечиста. »
dans А. С. Пушкин, Борис Годунов, Комментарий, op. cit. c. 44.

11 Ibid., p. 104.
« Простите же мне соблазны и грехи
И вольные и тайные обиды…
Святый отец, приближься, я готов. »
dans А. С. Пушкин, Борис Годунов, Комментарий, op. cit., c. 100.

12 Kluge R. D., « Die Komposition des Boris Godunov », Serta Slavica, in Memoriam Aloisii Schmaus, édité par W. Gesemann, Munich, 1971, p. 342-355.

13 Борис Годунов, op. cit, с. 16.

14 Backès J.-L., Pouchkine, Hachette supérieur, 1996, p. 86.

15 Зиданов Н., О драме А. С. Пушкина Борис Годунов, Петербург, 1892.
Филинов, « Борис Годунов А. С. Пушкина », Опыт разбора со стороны исторической и эстетической, Петербург, 1899.
Козмин Н. К., Взгляд Пушкина на драму, Петербург, 1900.

16 Винокур Г. О., Статьи о Пушкине, Москва, Лабиринт, 1999, c. 109.

17 Cf. Neuhauser R., op. cit. p. 67.

18 Voir note 15.

19 Белинский В., « Сочинения Александра Пушкина, Статья десятая », Избранные сочинения, Москва-Ленинград, 1949, c. 663-679.

20 Citons les plus importants :
Городецкий Б. П., Слонимский А. Л. (изд.) Борис Годунов, Сборник статей, Ленинград, 1936.
Арденц Н. Н., Драматургия и театр Пушкина, Москва, 1939.
Лахотский К. П., Изучение трагедии Борис Годунов, Ленинград, 1954.
Благой Д. Д., Мастерство Пушкина, Москва, 1955.
Гуровский, « Борис Годунов », Пушкин и проблемы реалистического стиля, Москва, 1957, сс. 9-92.
Городецкий Б. П., « Трагедия А. С. Пушкина Борис Годунов », Комментарий пособие для учителя, Ленинград, 1969.
Гозенпуд А. А., « Из истории литературно-общественной борьбы 20-30 гг. ХИХ века, Борис Годунов и Димитрий Самозванец », Пушкин, исследования и материалы, изд. М. П. Алексеев, 11 томов. Москва-Ленинград, 1956-1983, т. 6, сс. 252-275.
Гуревич А. М., « История и современность в Борисе Годунове », Известия А. Н. СССР, серия Литературы и Языка 43, 1984/3, сс. 204-214.

21 Emerson C. C., « Boris Godunov and the Poetics of Transposition Karamzin, Puškin, Mussorgsky », Dissertation Abstracts International 41, 1981, no 11, Pouchkine 4734-A.

22 Forneberg E., Die Opernschriftreihe « Mussorgskijs Oper : Boris Godunov », édité par D. Stoveroch, T. Cornelissen, Robert Lenau, Berlin-Lichterfelde, 1970, p. 30.

23 Striedter J., « Poetic Genre and the Sense of History », New Literary History 8, 1977, p. 295-309.

24 Boris Godounov, op. cit., p. 18.
« 
Когда Борис хитрить не перестанет,
Давай народ искусно волновать,
Пускай они оставят Годунова »
Dans Puškin A. S.,
Boris Godunov, Kommentarij L. M. Lotman i S. A. Fomičeva, Sankt-Peterburg, Gumanitarnoe agentstvo, 1996, c. 28.

25 Boris Godounov, op. cit., p. 34.
« 
Живая для черни ненавистна,
Они любить умеют только мертвых,
Безумны мы, когда народный плеск,
Иль ярый вопль тревожит сердце наше »
dans
А. С. Пушкин, Борис Годунов, Комментарий, op. cit. c. 44.

26 Пушкин А. С., Борис Годунов, Комментарий, op. cit., p. 106.
Но знаешь ли ты, чем сильны мы, Басманов ?
Не войском, нет, не польскою подмогой,
А мнением, да, мнением народным.
dans
А. С. Пушкин, Борис Годунов, Комментарий, op. cit., c. 102.

27 Лихачев Д., Панченко A. M., Понырко Н. В., Смех в древней Руси, Л. 1984, c. 3.

28 Cf. note 19 et Chester Dunning, Caryl Emerson, Sergeï Fomichev, Lidia Lotman and Antony Wood, The uncensored Boris Godunov, University of Wisconson Press, 2006, p. 25-51.

29 Белинский, Статьи о Пушкине, op. cit., с. 250-295.

30 Boris Godounov, op. cit, p. 21.
Народ завыл, там падают как волны,
За рядом ряд еще ; еще
dans
А. С. Пушкин, Борис Годунов, Комментарий, с. 108-109.

31 Boris Godounov, op. cit., p. 100.
Царь :
Лишь дай сперва смятение народа
Мне усмирить.
Басманов
Что на него смотреть !
Всегда народ к смятению тайно склонен,
Так борзкий конь грызет свои бразды
Но что-ж ? Конем спокойно всадник правит.
Царь :
Конь иногда сбивает седока.
dans
А. С. Пушкин, Борис Годунов, Комментарий, с. 96-97.

32 Boris Godounov, op. cit., p. 89.
Нет, нет ! Нельзя молиться за царя Ирода-Богородица не велит.
dans
А. С. Пушкин, Борис Годунов, Комментарий, op. cit., с. 89.

33 Douglas Clayton, Dimitry’s Shade, A reading of Alexander Pushkin’s “Boris Godunov”, Northwestern University Press, 07/2004.

34 Безыменский В., « О Пушкине », Фома, журнал для скептиков (Thomas, revue pour les sceptiques) Октябрь 2008, с. 99-104.

Auteur

Évelyne Enderlein a été pendant de nombreuses années la directrice du Département d’études slaves de l’Université de Strasbourg, où elle a enseigné la littérature et la civilisation russes, elle a aussi longtemps dispensé des cours à l’ENA. Auparavant elle a exercé à l’Université allemande de Fribourg. Elle est actuellement professeur honoraire de l’Université de Strasbourg. Agrégée de russe, docteur en études slaves et habilitée à diriger des recherches, elle a publié plusieurs articles sur ses deux grands champs d’investigations qui sont : l’histoire des femmes en Russie et leur représentation dans la littérature du xxe siècle ainsi que l’histoire des relations culturelles entre la France et la Russie. Elle est l’auteur d’un livre sur les Femmes en Russie soviétique et d’un gros dictionnaire thématique du Russe contemporain.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2012

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