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Pouchkine, poète de l’altérité

 | 
Évelyne Enderlein
, 
Tatiana Victoroff

Pouchkine, poète européen

Pouchkine – un Mozart russe ?

Nikita Struve

Texte intégral

1On peut légitimement s’interroger sur l’opportunité de mettre en parallèle un compositeur et un poète de pays différents (d’où le point d’interrogation dans le titre de l’exposé), ne serait-ce qu’en raison de la disparité du langage, l’un universel, l’autre particulier. La musique est l’harmonie pure, la poésie et la prose poétique de l’harmonie mise en paroles, partant tributaire d’une langue particulière, propre à un seul peuple et inaccessible au plus grand nombre de mortels. La poésie, plus que toute autre expression relevant de l’harmonie, est « une courte parole entre deux longs silences » (Malraux), la musique est rarement brève, mais elle s’origine également dans le silence et à son terme y conduit « Nur stille, stille, stille… » (La Flûte enchantée, acte 2, sc. 30). Certes la musique s’associe souvent aux paroles (opéra, oratorio, cantate, lieder), mais là presque toujours elle dépasse largement les paroles, et, à de rares exceptions près, la mise en musique d’un texte poétique de grande qualité ne lui ajoute presque rien, voire le dénature.

2II y a néanmoins trois raisons qui nous autorisent à rapprocher Mozart, le compositeur de génie viennois, et Alexandre Pouchkine, le génie poétique de la Russie, de 30 ans son cadet : d’abord, une ressemblance troublante de leurs personnalités et de leurs destinées respectives ; ensuite, l’admiration que Pouchkine vouait à Mozart, la connaissance qu’il avait de sa personnalité et de son œuvre, jusqu’à faire de Mozart le personnage d’un de ses chefs-d’œuvre les plus remarquables : la « petite tragédie » Mozart et Saliéri, où le portrait de Mozart laisse deviner un autoportrait de Pouchkine ; enfin, l’indicible, mais indéniable ressemblance de leur génie créateur.

3Similitude des destinées : en premier lieu, dans la durée de la vie. Mozart meurt à la veille de ses 36 ans, Pouchkine à 37 ans et demi. Les circonstances de leur mort sont différentes, mais elle semble dans les deux cas être survenue de l’extérieur et avoir été prévue et assumée. Quelle que soit la réalité exacte, Mozart, selon le témoignage de sa femme, s’est cru avant sa mort victime d’un empoisonnement perpétré par des rivaux italiens. Pouchkine était excédé par les basses intrigues et les ignobles offenses du « beau monde » et des étrangers. Il a recherché le duel pour venger son honneur et la balle qui l’a tué était celle d’un Français. Mais dans les deux cas, il s’agissait moins d’un phénomène de rivalité que d’une incompréhension foncière par rapport au génie : « le monde » ne supporte pas la transcendance. « Vivre toute sa vie, mourir toute sa mort », cette fameuse parole de Bernanos, s’applique aussi bien à Mozart qu’à Pouchkine.

  • 1 Robbins H. C. London, Mozart’s Last Year, Londres 1988. Traduction française, 1791 La dernière ann (...)

4Ce n’est pas un hasard si, il y a une vingtaine d’années, deux livres ont été consacrés, sans concertation bien sûr, l’un à la dernière année de Mozart, l’autre à la dernière année de Pouchkine, pour mieux cerner le sens profond de leur mystérieux destin1. L’on sait qu’à la suite d’une mystérieuse commande, depuis décryptée, Mozart a commencé le Requiem quelques six mois (ou une douzaine de semaines) avant sa mort, persuadé qu’il allait mourir : « c’est pour moi-même que je l’écris ». Mais l’on peut dire que Pouchkine, lui aussi, a écrit le sien : nous voulons parler d’un cycle de sept poésies composées dans l’été 1836, six à quatre mois (ressemblance troublante) avant sa mort dans sa résidence estivale (Kamennoostrovskiy tsykl). Au centre de ce cycle d’une haute inspiration religieuse et cosmique prend place la crucifixion du Christ – « la mort sur la croix de la Divinité »,

Когда великое свершилось торжество
И в муках на кресте кончалось божество…

Quand s’achevait sur la croix l’immense solennité
De l’agonie dans les souffrances de la divinité…

5solennité à laquelle Pouchkine oppose l’incompréhension, la petitesse des autorités de la Russie de son temps, préoccupées de placer une garde pour éviter que dans la cathédrale de Saint-Pétersbourg le peuple n’ose approcher du calvaire.

6Suivent une effrayante vision de Judas, inspirée d’un poète italien ; la transcription en vers d’une courte prière de carême attribuée à Saint Ephrem le Syrien, et qui a toujours été suivi avec ferveur par les chrétiens orthodoxes ; un hymne à la contemplation de la nature, « seul droit et seul bonheur » de quelque valeur ici-bas, un autre hymne au cimetière de campagne de Mikhaïlovskoé, où Pouchkine venait d’enterrer sa mère et où il s’était acheté une sépulture pour lui-même ; et achevé un peu plus tard, le fameux Exegi monumentum, le bilan de son œuvre, censée lui assurer la survie après sa mort.

« Веленью Божьему, о Муза, будь послушна,
Обиды не страшись не требуя венца,
Хвалу и клевету приемля равнодушно,
И не оспаривай глупца. »

« À la volonté de Dieu, ô Muse sois soumise,
Ne crains pas les offenses, ne cherche pas les lauriers,
Accueille indifférente louanges et calomnies
Et ne contredis pas les niais. »

7Les obsèques des deux génies offre un parallèle troublant : Mozart est enterré dans une fosse commune : en raison d’un temps exécrable et d’une redoutable épidémie, le cortège funèbre n’est suivi que par quelques intimes. La mort dramatique de Pouchkine avait ébranlé l’opinion publique, et le pouvoir, par crainte d’une manifestation populaire trop importante, ordonne d’emporter son corps la nuit pour Mikhaïlovskoïe où il désirait être enterré.

8Des rapprochements s’imposent aussi dans certaines circonstances de leurs vies privées. En premier lieu un continuel besoin. La première phrase du premier chapitre du livre de Robbins Landon (p. 17) débute par cette exclamation : « à l’automne de 1790 la situation financière de Mozart commençait à être désespérée ». Désespérée ou non, la situation financière de Pouchkine est restée préoccupante jusqu’à la fin de sa vie, comme en témoignent les multiples dettes contractées en 1836 et les objets précieux mis en gage. Mozart surtout, mais Pouchkine également étaient notoirement sous-payés pour leurs œuvres, ce qui les rendait dépendants des autorités religieuses (Mozart) ou gouvernementales (Pouchkine) et les contraignait à assurer un service civil humiliant.

  • 2 Mozart, Lettres des jours ordinaires, choisies et présentée par A. Paradis, traduites par B. Lorth (...)

9Sur le plan affectif et familial certaines similitudes s’imposent : aventures et déceptions amoureuses dans leur jeunesse, ensuite un mariage – pour Mozart à 26 ans, pour Pouchkine à 31 – censé assurer le bonheur : l’exaltation amoureuse de Don Juan pour Anne dans le Convive de pierre n’est pas sans rappeler celle de Belmondo pour Constance dans l’Enlèvement au sérail. Mais le bonheur n’est pas vraiment venu, chez Pouchkine, malgré ou à cause de l’amour qu’il portait à sa femme, éclatante beauté qui attirait tant de rivaux. Natalia Nicolaïevna s’ennuyait lorsque son mari lui lisait ses vers. Elle vivait trop dans le paraître et par ses excès de coquetterie – изкокетничилась – le mot est de Pouchkine dans une lettre à sa femme – elle a sa part de responsabilité dans la mort de son mari. Chez Mozart rien d’aussi tragique. « Ma femme, écrivait-il à son père, n’est pas laide, mais rien moins que belle […] elle n’a pas d’esprit, mais suffisamment de bon sens […] elle a le meilleur cœur du monde. » Mais comme Pouchkine, Mozart reprochait à sa femme sa coquetterie et des attitudes trop libres : « rappelle-toi que tu m’as toi-même avoué un jour que tu étais trop accommodante […], ne nous impose pas, à moi et à toi-même, la torture d’une jalousie inutile2 ». Et le dernier chapitre du livre de Robbins Landon s’intitule « Constanza – une réhabilitation ». Or, certains biographes de Pouchkine s’emploient eux aussi à réhabiliter Natalia, coupable, mais sans s’être vraiment déshonorée. La transcendance des génies, trop souvent, ne leur permet guère de trouver la femme qui leur assurerait le bonheur humain.

  • 3 Ibidem, p. 526.

10Dès sa jeunesse, Pouchkine vouait une immense adoration à l’œuvre de Mozart. Il n’en parle jamais dans ses lettres, mais comme les lettres de Mozart, celles de Pouchkine ne concernent presque pas les sujets qui lui tiennent le plus à cœur. Mais nous savons que Pouchkine était un proche ami de Michel Viélgorski, un habitué du salon musical que ce dernier tenait à Saint-Pétersbourg ; qu’il y avait rencontré Alexandre Oulybycheffqui dans les années 30 avait déjà publié plusieurs articles sur Mozart, avant d’entreprendre en langue française une immense étude en trois volumes, laquelle traduite en allemand et en russe allait faire autorité tout au long du xixe siècle. Nous savons aussi qu’il assistait régulièrement aux concerts de la Philarmonie de Saint-Pétersbourg, où l’on interprétait régulièrement les œuvres de Mozart, en particulier le Requiem, qu’il fréquentait le salon de la pianiste Marie Schimanovski, où régnait un véritable culte de Mozart3.

11Cette connaissance intime de Mozart allait permettre à Pouchkine de donner une version personnelle de Don Juan, plus autobiographique que celle de Da Ponte et, surtout, de faire de Mozart le personnage phare d’une de ses petites tragédies les plus condensées. Initialement intitulée Jalousie, elle met en scène l’opposition tragique entre le génie insouciant de Mozart et le laborieux talent de Saliéri, envieux jusqu’à tuer son rival. Pouchkine, à notre connaissance, a été le premier écrivain à faire de Mozart le personnage d’une œuvre littéraire. Il a été suivi une dizaine d’années plus tard par Edouard Mörike, pasteur, poète, musicien, dans son magnifique Voyage de Mozart à Prague, mais qui ne possède pas l’intensité des scènes de Pouchkine. Mozart aurait-il séduit d’autres écrivains ? Si cela a été le cas, leurs livres, semble-t-il, sont tombés dans l’oubli.

  • 4 Cf. en particulier Belsa I. F., « Mozart et Salieri », Puškin, issledovanija i materjaly, t. IV, M (...)

12De Mozart et Saliéri, le compositeur russe Anatoli Lyadov a pu écrire que c’était « la meilleure biographie de Mozart », expression curieuse, car deux scènes de 150 vers ne peuvent constituer une biographie. Sans doute voulait-il suggérer que Pouchkine avait donné la vision la plus profonde, la plus globale, quasi-exhaustive du grand compositeur4.

13Les critiques russes, dès la publication de la petite tragédie, se sont surtout intéressés au problème historique et déontologique que soulevait le personnage de Saliéri. Comment Pouchkine, sur la foi d’une rumeur tardive et peu fiable, pourtant relayée par Beethoven qui y croyait, a-t-il pu porter atteinte à la réputation d’un compositeur respectable ? Ce problème n’a plus guère d’intérêt aujourd’hui. Mais il a donné l’occasion à Pouchkine de griffonner sur un bout de papier quelques lignes sur Mozart :

  • 5 Recueil consacré à « Annatoli. Lyadov », Pétersbourg, 1916, p. 199.

« Lors de la première (représentation) du Don Juan, alors que tout le théâtre en silence se pâmait d’admiration, retentit un sifflet : tous se retournèrent avec étonnement et indignation et le fameux Saliéri sortit de la salle furieux et dévoré par la jalousie… L’envieux, capable de siffler Don Giovanni, a pu empoisonner le grand Mozart5. »

14Dans la pièce de Pouchkine, Saliéri, dans son monologue comme dans ses réparties, est d’une totale lucidité sur Mozart et sur lui-même : pour lui, Mozart est d’autant plus un génie que la génialité lui a été donnée gratuitement et qu’elle illumine la tête d’un fou (безумца) et d’un vagabond oisif (гуляки праздного). Saliéri sait que Mozart « est un dieu » qui s’ignore, alors que lui-même n’est qu’un talent acquis à force de travail.

15Pouchkine par touches discrètes dépeint la spontanéité, la bonté, l’attention au devoir familial, la modestie de Mozart, son humour vis-à-vis de lui-même, en dépit des prémonitions funèbres qui l’inquiètent. Certes, dans ce portrait, il s’agit de Mozart au premier lieu, mais l’on sent que Pouchkine parle aussi de lui-même, ce que confirme l’opinion qu’avaient de Pouchkine ses amis proches qui le traitaient de polisson, de vagabond, tout en s’émerveillant de son génie

  • 6 Cité par Gornfeld A. in « Œuvres de Pouchkine », sous la direction de Venguerov S., St Pétersbourg (...)
  • 7 Ibidem, p. 122.

16Au début du xxe siècle, le critique Arkady Gornfeld, en commentant les Petites Tragédies, avait bien défini la similitude des deux génies : la clarté apollinienne, la transparence de l’âme, l’insouciance, la générosité, l’inspiration constante de Mozart dans la tragédie6… Dimitri Blagoï, auteur d’une des meilleures études sur la vie et l’œuvre de Pouchkine, lui fait écho 50 ans plus tard : « Le génie de Pouchkine est tout entier pénétré de la lumineuse harmonie de Mozart, de son extraordinaire élégance artistique, dramatique parfois, mais fondamentalement solaire7 ».

  • 8 Blagoï D., « Tvortčeskij put’Puškina », Moscou, 1967, p. 609-612.
  • 9 Struve P., in « Duh i slovo Puškina », YMCA-Press, 1961, p. 37-38.

17Nous sommes ici à la limite de l’indicible et du mystérieux. Ce sont assurément les penseurs russes du xxe siècle qui ont le mieux cerné ce qui fait le génie de Pouchkine et ce qui l’apparente à Mozart. Pierre Struve insiste sur l’union des contraires et, dans son étude linguistique, fait de l’adjectif ясный (clair, limpide) le mot le plus souvent employé, le mot clef du vocabulaire poétique de Pouchkine, et il lui oppose un autre mot-clef, dérivé du précédent et en quelque sorte son contraire неизъяснимый, ce qui est au-delà de la clarté, ineffable. Deux autres adjectifs se retrouvent fréquemment dans la poésie de Pouchkine : тихий (serein, silencieux) et тайный (mystérieux, secret), autres expressions de l’ineffable8. Simon Frank a attiré l’attention sur une autre opposition fondamentale chez les deux génies, en se référant explicitement à Mozart : la musique chez Mozart, et, à l’instar, l’harmonie poétique chez Pouchkine, sont à la fois gaies et tristes, la souffrance, le tragique sont toujours auréolés de lumière : la lumineuse tristesse rapproche les deux génies9.

18Au terme de ces différentes analyses, biographiques, musicales, littéraires, nous croyons être en mesure d’affirmer que Pouchkine est incontestablement le plus mozartien des poètes de la Russie, voire d’autres pays européens.

Notes

1 Robbins H. C. London, Mozart’s Last Year, Londres 1988. Traduction française, 1791 La dernière année de Mozart, Fayard, 2005. S. Abramovitch, Puškin, poslednij god, Moscou, 1991. Nous empruntons la plupart des faits concrets à ces deux ouvrages.

2 Mozart, Lettres des jours ordinaires, choisies et présentée par A. Paradis, traduites par B. Lortholary, Fayard, 2005, p. 436.

3 Ibidem, p. 526.

4 Cf. en particulier Belsa I. F., « Mozart et Salieri », Puškin, issledovanija i materjaly, t. IV, Moscou-Léningrad, 1962, p. 237-266.

5 Recueil consacré à « Annatoli. Lyadov », Pétersbourg, 1916, p. 199.

6 Cité par Gornfeld A. in « Œuvres de Pouchkine », sous la direction de Venguerov S., St Pétersbourg, 1909, t. III, p. 120.

7 Ibidem, p. 122.

8 Blagoï D., « Tvortčeskij put’Puškina », Moscou, 1967, p. 609-612.

9 Struve P., in « Duh i slovo Puškina », YMCA-Press, 1961, p. 37-38.

Auteur

Professeur émérite de Russe à l’Université Paris X – Nanterre, directeur des éditions YMCA-Press, éditeur, notamment, de l’intégralité de l’œuvre de Soljenitsyne. Il est l’auteur de l’Anthologie de la poésie russe au xixe et au xxe siècles, qui révèle, entre autre, l’héritage de Pouchkine au lecteur français. Grand connaisseur du poète sur lequel il a écrit maints articles, il anime à la librairie russe « Les Éditeurs Réunis » un séminaire, consacré à la culture russe et à ses rapports avec la France ; l’héritage pouchkinien y réapparait comme point de références et de repères.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2012

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