Version classiqueVersion mobile

Pouchkine, poète de l’altérité

 | 
Évelyne Enderlein
, 
Tatiana Victoroff

Modernité de Pouchkine : nouveaux regards

Не память рабская, но сердце… Non la mémoire esclave, mais le cœur. Note sur la notion de distance intérieure chez Pouchkine

Jean-Louis Backès

Texte intégral

« Не память рабская, но сердце… »

1Ce vers se trouve dans le Don Juan de Pouchkine. On le traduit de diverses manières, eu égard au fait que le russe ignore l’article. La phrase complète se présente ainsi :

« Я вольно предавалась вдохновенью.
Слова лились, как будто их рождала
Не память рабская, но сердце… »

2Louis Martinez propose :

  • 1 Pouchkine A., Poésies, Poésie/Gallimard, 1994, p. 248-249. – Le titre de la pièce, dans le manuscri (...)

« Je me laissais guider par l’inspiration,
Les paroles coulaient, surgissant de mon cœur
Plus que d’une mémoire esclave1. »

3André Meynieux avait préféré :

  • 2 Pouchkine A., Œuvres complètes. Drames, Romans, Nouvelles, André Bonne, 1953, p. 145. André Meynieu (...)

« Et je m’abandonnais à l’inspiration sans contrainte. De ma bouche les mots coulaient comme si les mettait au monde mon cœur et non la servile mémoire2. »

4La mémoire ? Une mémoire ? Les traducteurs écrivent « mon cœur », non sans raison. Rien, dans le russe, ne correspond à ce possessif. Le sentiment de la langue invite à l’ajouter dans la traduction. Mais pourquoi écrire « mon cœur » et ne pas écrire « ma mémoire » ? Pourquoi opposer, de toute façon, deux instances : le cœur, qui, de la manière la plus intime, appartient à celle qui parle, et la mémoire, qui semble étrangère ? Comment se mesure la distance entre l’un et l’autre ?

5Celle qui parle a nom Laura. Elle est comédienne.

  • 3 Version française d’Alfred Boschot. « Vous voyez des villageoises,/Des soubrettes, des bourgeoises, (...)

6C’est une particularité du texte de Pouchkine. Aucune version antérieure de la vieille légende ne met en scène un personnage de ce genre. « V’han fra queste contadine, cameriere, cittadine, v’han contesse, baronesse, marchesine, principesse… » chante, dans son fameux air du catalogue, le Leporello de Mozart3. Mais de comédienne, point.

7Pourquoi Pouchkine a-t-il cru devoir modifier sur ce point la tradition ?

8Il n’est pas mauvais, pour le comprendre, de rappeler rapidement comment s’organise la construction narrative de la petite tragédie.

  • 4 C’est pourquoi il est difficile d’introduire le mot « convive » dans la traduction du titre. Il n’y (...)

9L’œuvre raconte les amours de Don Juan et de Donna Anna. Cette dame est, non pas la fille du Commandeur, mais sa veuve. Trois des quatre scènes lui sont consacrées. À la scène i, qui a pour cadre un monastère où se trouve le mausolée du Commandeur, Don Juan entend parler de Donna Anna, puis l’aperçoit elle-même : elle vient prier sur le tombeau de son époux défunt. À la scène iii, déguisé en moine, il ose aborder la belle, puis, jetant le masque, il se présente comme un gentilhomme amoureux d’elle, mais sous un nom d’emprunt ; il obtient la permission de l’aller voir chez elle. À la scène iv, il rejette tous les faux semblants, se nomme de son vrai nom : il est bien celui qui a tué le Commandeur ; la veuve fidèle semble lui pardonner, lui accorde un froid baiser ; c’est alors qu’apparaît le mort : Don Juan avait, la veille, invité la statue à venir monter la garde devant la porte4.

10Mais qu’en est-il de la scène ii ? Anna n’y paraît pas. On n’y entend pas même son nom. C’est Laura qui règne sur cette scène. S’agit-il d’une digression ?

11Pouchkine, au début de la scène iii suggère un lien entre l’intrigue principale, et l’épisode libre :

  • 5 « On ne peut mieux. Ayant par mégarde tué
    Don Carlos, et caché sous le froc
    D’un humble ermite, je re (...)

« Все к лучшему : нечаянно убив
Дон Карлоса, отшельником смиренным
Я скрылся здесь – и вижу каждый день
Мою прелестную вдову, и ею,
Мне кажется, замечен. »5

  • 6 Est-ce le meurtre du Commandeur ? Celui d’un frère de don Carlos auquel Laura fait allusion ? De to (...)

12Le lien, on le voit, est assez léger. Don Juan, autrefois exilé pour un meurtre dont le spectateur ne sait et ne saura rien6, est revenu à Madrid avant d’avoir obtenu sa grâce. À peine arrivé, il récidive : don Carlos reçoit trois pouces de fer dans le ventre. Ainsi s’explique que le héros se sente obligé de se cacher. Il choisit de se déguiser en moine, de dérober son visage en rabattant un capuchon.

13Donc, pour ajouter un nouveau meurtre à celui dont il est question dès le début, à la scène i, Pouchkine invente don Carlos, que Don Juan tue en duel. Pourquoi un duel ? Pour une femme ? Quelle femme ? Laura. Elle a été l’amante de Don Juan. En son absence, elle a éprouvé on ne sait quelle faiblesse pour don Carlos. Il faut donc supposer qu’elle est un peu coquette, un peu étourdie, un peu légère, peut-être. Une comédienne ferait l’affaire. On connaît la réputation de ces demoiselles dans la tradition classique. Laura sera comédienne.

14Cette explication n’est pas invraisemblable ; il faut avouer qu’elle a quelque chose de gratuit : le texte ne dit rien, et l’on ne sait pas ce que pensait le poète.

15La présence de Laura se révèle, par ailleurs, assez utile pour qui s’intéresse à la psychologie. Elle seule est en mesure de donner cette appréciation d’un caractère. Elle dit de Don Juan :

  • 7 « Mon fidèle ami et mon amant volage. » Ibidem, p. 250.

« Мой верный друг, мой ветреный любовник. »7

16On le sait : ce que les modernes appellent analyse psychologique repose souvent sur ce que les personnages disent de leurs semblables. Le commentateur n’a plus qu’à amplifier leurs paroles. Racine s’est servi d’Andromaque pour faire savoir à qui le souhaite que Pyrrhus est « violent, mais sincère ».

17Les épithètes imposées au personnage fondent des implications qui expliquent et justifient son comportement. En tant que друг, qu’ami, Don Juan est fidèle. Revenu à Madrid, il va se précipiter chez Laura. Mais il va aussi prendre des renseignements sur Donna Anna, non sans avoir évoqué Inès. C’est qu’il est volage, ветреный.

18Trois femmes. Rien que pour l’Espagne, Da Ponte, le librettiste de Mozart, attribuait mille et trois victimes au séducteur. « Mille et tre. » Pouchkine n’en évoque que trois. Il en reste mille qui ne seront pas nommées par leur nom. On se garde pourtant de les oublier.

  • 8 « Et bien d’autres viendront, si Dieu nous prête vie. » Ibidem, p. 242. – Littéralement : « tant qu (...)

« А живы будем, будут и другие8. »

19C’est Leporello qui parle. Son maître ne le contredit pas.

20Le lecteur peut alors se laisser tenter par une interprétation allégorique, dont il faut bien avouer que le texte ne la suggère pas expressément.

21Les trois femmes, comme les trois Nornes de l’Edda, seraient en relation avec le passé, le présent, et l’avenir.

22Inès est évidemment le passé. Elle est morte.

  • 9 « Elle n’est plus », ibidem, p. 241.

« Ее уж нет9 ! »

23Cela ne signifie nullement qu’elle soit vouée à l’oubli. Au contraire, elle est présente dans la mémoire de Don Juan et, apparemment, dans son cœur.

24Laura est le présent, au moins pendant les deux premières scènes de la pièce.

  • 10 « Et qui désormais/Devons-nous rechercher dans Madrid ? », ibidem, p. 243. On pourrait discuter la (...)

« Теперь которую в Мадрите
Отыскивать мы будем10 ? »

25On remarque – c’en est presque drôle – que la première mention du nom de Donna Anna figure dans une phrase au futur :

  • 11 « Elle ne peut tarder/À venir », ibidem, p. 241. Meynieux est plus exact, mais moins harmonieux : « (...)

« Сейчас она приедет
Сюда11. »

26On serait tenté d’aller plus loin, d’introduire une imagerie traditionnelle : matin, midi et soir. Donna Anna donne rendez-vous :

  • 12 « Je vous recevrai… sur le tard… oui, le soir », ibidem, p. 265. – Littéralement : je vous recevrai (...)

« Я вас приму ; но вечером, позднее »12

27L’expression revient :

  • 13 « Demain, dans la soirée. » Ibidem, p. 266. – Littéralement : demain, le soir, sur le tard.

« Завтра – вечером, позднее…13 »

28C’est Don Juan qui la reprend. Visiblement, elle l’a enchanté.

29Pourtant le soir de la vie est la mort.

30Mais la folie interprétative a des limites : toutes les scènes sont des scènes de nuit. On ne tirera rien de leurs différences, sauf à inventer une opposition fantaisiste entre nuit tiède, nuit torride, nuit froide.

31Une autre série vient se superposer à la série temporelle, dont il faut se rappeler qu’elle n’est pas tout à fait parallèle à la narration, puisque Donna Anna apparaît sur scène avant Laura.

32Cette nouvelle série présente tour à tour souvenir, vue, imagination. Commençons par la dernière :

  • 14 « Il n’en faut pas plus. Votre imagination
    Vous peint le demeurant avec vivacité,
    Elle est plus leste (...)

« Довольно с вас. У вас воображенье
В минуту дорисует остальное ;
Оно у нас проворней живописца,
Вам все равно, с чего бы ни начать,
С бровей ли, с ног ли14. »

33Noter que le verbe est au futur : elle vous peindra ; elle achèvera le dessin.

34C’est Donna Anna qui est ici en jeu. Don Juan n’a presque rien vu de sa silhouette que cache un long voile de veuve. Leporello a beau jeu de railler.

35Notons simplement qu’ici cette imagination dont il parle est une imagination de l’avenir : la belle, plus tard, renoncera à se cacher sous ses voiles.

36C’est à Inès qu’est liée l’idée de souvenir. Significativement, c’est encore Leporello qui prononce le mot : il connaît son maître sur le bout du doigt.

  • 15 « Inès aux beaux yeux noirs. Oh, oui, je m’en souviens,
    Vous lui fîtes la cour trois bons mois ;
    Le d (...)

« Инеза ! – черноглазая… О, помню.
Три месяца ухаживаливы
За ней ; насилу-то помог лукавый15. »

37Don Juan se laisse aller aux charmes de la remémoration. Sa longue réplique est à la fois un portrait et un récit. Comme l’imagination, la remémoration aboutit à proposer une image.

  • 16 « C’était juillet… la nuit. Et quel charme bizarre
    Je trouvais à ses œillades tristes,
    À ses lèvres s (...)

« В июле… ночью. Странную приятность
Я находил в еепечальном взоре
И помертвелых губах. Это странно.
Ты, кажется, еене находил
Красавицей. И точно, мало было
В ней истинно прекрасного. Глаза,
Одни глаза. Да взгляд… такого взгляда
Уж никогда я не встречал. А голос
У ней был тих и слаб – как у больной –
Муж у нее был негодяй суровый16. »

38Tout est au passé, évidemment. La phrase nominale, au centre de la tirade, permet d’éviter l’indication temporelle. Il semblerait s’agir d’un présent éternel : Глаза, одни глаза ; « les yeux, rien que les yeux ». Plus loin, un vers s’achève sur le mot голос, « la voix » ; on croirait presque entendre cette voix. Mais elle va mourir : le verbe est au passé, был. Был encore, « était », encore, pour le mari, annonce du Commandeur. Le Commandeur ne veut pas rester dans son passé. Mais c’est une autre affaire.

39Le passé revit ; les mots provoquent presque une hallucination, pour qui sait s’en servir. Évoqué plus haut entre « souvenir » et « imagination », le troisième terme, « vue » déborde sur les deux autres, ou même peut-être les contient. Se rappeler, imaginer, c’est voir. Leporello est l’homme du catalogue. Il se contente de nommer. Il ne revit pas vraiment, alors que Don Juan, qu’il imagine ou se souvienne, semble en proie à une hallucination.

40L’hallucination simple est la limite vers laquelle tend le jeu de comédien.

  • 17 Ibidem, p. 135.

41Quel est le genre de pièces où brille Laura ? Ce n’est pas facile à savoir. Elle joue de la guitare, pousse la romance. La tradition met sur ses lèvres des poèmes de style espagnol que Pouchkine a publiés par ailleurs. Les destinait-il à sa petite tragédie ? On ne le sait. À supposer qu’il ait vraiment voulu que Laura chante « Я здесь, Инезилья », « Me voici, Inésille17 », il suggère une comédie, une manière de Barbier de Séville.

42Mais il est tout de même beaucoup question d’émotion. Et qui pourrait démontrer que la comédienne, l’enchanteresse, ne vient pas de jouer la tragédie ?

43Ce qui reste certain, c’est que Laura, un soir, a été capable de traverser la frontière qui sépare le passé du présent. Don Juan lui a donné l’exemple : il sait revivre le passé. Il redevient ce qu’il a été. Il y a en lui un autre, qu’il retrouve. La distance, parfois, est franchie.

44La frontière, Laura l’a dite. Au moment même où, en un autre lieu, Don Juan faisait de « maintenant » l’usage que l’on sait, don Carlos demandait à la belle :

  • 18 « Et tu l’aimes toujours ?
    – En ce moment-ci ?
    Non. Je ne peux aimer deux hommes à la fois.
    En ce mome (...)

« И любишь и теперь ? »
« В сию минуту ?
Нет, не люблю. Мне двух любить нельзя.
Теперь люблю тебя18. »

45C’est теперь que Martinez traduit ici par « toujours ». « Maintenant » serait plus exact. Le mot revient. On a à la fois l’annonce de l’unicité de l’individu : « Мне двух любить нельзя », « Je ne peux aimer deux hommes à la fois », et la mise en évidence de son caractère double. Ne disons pas : de sa duplicité. Il ne s’agit encore que d’un décalage dans la narration : il y a un temps pour chacun.

46Trois minutes après, en effet, on entend :

« Лаура, и давно его ты любишь ? »

47C’est la voix de Don Juan qui se fait entendre. Laura répond :

  • 19 « Laura, y a-t-il longtemps que tu aimes cet homme ?
    – Qui donc ? Tu déraisonnes ? » Ibidem, p. 258.

« Кого ? ты, видно, бредишь19. »

48Le personnage vit dans l’instant, oublie, le temps d’un duel, ce qu’il vient de dire. Telle serait Laura dans la vie quotidienne. Mais, en tant que comédienne, elle est capable de mémoire. Ce qui est en jeu, ce n’est pas seulement la mémoire mécanique, celle qui permet de retenir des tirades entières, sans perdre une virgule. Il en est une autre : une fois achevée la représentation, Laura revit ce qu’elle a éprouvé quand elle était en scène.

  • 20 « Les mots coulaient ». Image typiquement pouchkinienne. Voir par exemple le poème Ночь (Мой голос (...)

« Слова лились…20 »

49Faut-il croire à ce qu’elle dit ? Est-elle entièrement sincère ? La question n’a pas grand sens. À quoi mesure-t-on la sincérité d’un personnage littéraire ? Il arrive, certes, qu’une instance supérieure, l’auteur, déclare que tel de ses personnages ne croit pas à ce qu’il dit. Cette possibilité n’est pas offerte à un auteur dramatique.

50Pouchkine suggère pourtant qu’on pourrait poser la question, et qu’elle ne recevra pas de réponse. Mais c’est à propos du héros lui-même qu’il donne cette brève indication.

51Don Juan est-il sincère ? On en a longuement disputé ; en vain, sans doute. Dans la dernière scène, en tête-à-tête avec Donna Anna, après avoir révélé sa véritable identité, il affirme regretter ses fautes, se repentir ; il se sent métamorphosé.

52Donna Anna hésite, résiste. Elle finit par dire :

  • 21 « Sait-on jamais, avec vous ? » Ibidem, p. 279. – Littéralement : qui vous connaît ?

« Кто знает вас21 ? »

53Elle n’a pas l’air d’imaginer que quelqu’un dissipera son doute.

54Le comédien croit-il à ce qu’il dit ? Revenons à Laura.

55Il faut d’abord insister sur un point : Laura n’est pas de celles qui jouent de sentiment. Diderot la prendrait probablement pour une comédienne plus que lucide : elle joue d’intelligence. Les remarques de ses admirateurs vont toutes dans le même sens : il ne s’agit certes pas de lui refuser toute sensibilité. Mais il demeure incontestable que son jeu est préparé par un long travail, et que ce travail a un aspect intellectuel.

56Trois personnages prennent successivement la parole :

  • 22 « Quelle intelligence du rôle !
    Ce qu’elle a su en faire ! Quelle puissance !
    Et quel art ! » Ibidem,(...)

« Как роль свою ты верно поняла !
Как развила ее ! с какою силой !
С каким искусством22 ! »

57Soutienne qui voudra que cet art-là ne comporte pas d’artifice. Sans doute le début de l’art, si, par « art », on entend « technique », consiste-t-il à mémoriser un texte. Mais il est évident qu’il faut aller plus loin. La compréhension du rôle suppose une analyse du caractère. L’expression « développer le rôle » va dans le même sens. Il s’agit de construire une interprétation.

58La mémoire est servile, littéralement. Le texte a été écrit par un autre, auquel le comédien doit se soumettre. Les sentiments qu’il exprimera, qu’il éprouvera peut-être, il ne peut les dire avec ses mots à lui.

59Le travail préparatoire sur le texte met en jeu une certaine liberté de l’interprète. Mais il ne peut négliger la matérialité du langage : les mots écrits doivent tous être prononcés, quel que soit le sens qu’on leur donne. Certes, la possibilité d’une interprétation fausse est toujours offerte. On admire Laura de ce qu’elle a su échapper à tous les pièges. Sa lecture est exacte, fidèle : верно поняла. Elle a compris « fidèlement ». « Fidèlement » serait l’équivalent le plus proche de верно. Dans les deux cas, la racine véhicule l’idée de foi.

60L’enthousiasme a pour effet de libérer les mots. Ils n’ont pas changé. Mais ils sont parfaitement miens. Ils n’appartiennent plus à un autre. Aussi sont-ils l’expression directe du cœur, de mon cœur.

61On notera que, lorsque Laura chante, les mots sont ceux de Don Juan.

62Don Juan, lui, improvise. C’est ce que, au début de la scène iii, il dit vouloir faire. Il a commencé par essayer de répéter le discours qu’il envisage de tenir à Donna Anna. Il agit alors comme le Sosie de Molière, qui reprenait à Plaute un vieux truc. Puis il renonce. Il improvisera la chanson de l’amour.

  • 23 « Bah !… Tout ce qui me passera
    Par la tête, je le dirai sans préparation,
    Improvisant mon chant d’am (...)

« Ба ! Что в голову придет
То и скажу без предуготовленья,
Импровизатором любовной песни23. »

63Mais improviser n’est pas tout inventer à partir de rien. Les formules existent. Il s’agit de les avoir à sa disposition, de les avoir donc mémorisées, puis de les combiner selon un ordre inédit, tout en contrôlant leurs variations. L’invention pure existe sans aucun doute, spontanée, instantanée. L’improvisation ne s’y ramène pas tout entière. On aura une idée assez nette de ce que pouvait signifier le mot « improvisation » à l’époque de Pouchkine en observant la pratique des musiciens, notamment celle des pianistes, mais surtout celle des chanteurs, qui ajoutaient à la mélodie écrite des ornements, ou agréments, de toute sorte, qu’ils pouvaient avoir soigneusement préparés à l’avance.

64On peut se fier au témoignage de Stendhal, qui avait une bonne connaissance de la pratique de l’opéra italien en Italie ; on n’oubliera pas que Pouchkine, à Pétersbourg, puis à Odessa, a beaucoup fréquenté semblables spectacles.

  • 24 Stendhal, Vie de Rossini, [1823], chapitre xxxii, Paris, Le Divan, 1929, t. II, p. 150.

65« Velluti prépare trois espèces d’agréments pour le même passage ; au moment de l’exécution, il emploie celui pour lequel il se sent de la facilité ; au moyen de cette précaution, ses agréments ne sont jamais stentati (forcés)24. »

66Dans un roman malheureusement resté inachevé, Les Nuits égyptiennes, Pouchkine a mis en scène un improvisateur, non pas un musicien, mais un poète, dans les vers duquel il n’est pas difficile de retrouver des formules toutes faites analogues à celles qui apparaissent dans la poésie homérique.

67L’art de l’improvisateur permet de comprendre celui du comédien. Il établit un rapport original entre le passé et l’instant présent. Il suggère la nécessité de remettre en cause la dichotomie établie par Diderot.

  • 25 Navaud G., Persona, Paris, Droz, 2011.

68Guillaume Navaud a récemment consacré un passionnant ouvrage25 à l’histoire de la métaphore théâtrale dans la pensée occidentale, de Gorgias à Shakespeare. Il y a rappelé que l’idée de distanciation, idée moderne, s’appuie sur ce que Diderot dit de l’acteur qui joue d’intelligence ; il a surtout montré que cette idée est bien antérieure à Diderot, et que nombre de philosophes, en particulier des stoïciens, l’ont examinée sous bien des aspects divers. Pour certains d’entre eux, le destin écrit le rôle des hommes ; il appartient à chacun de jouer ce rôle le mieux possible.

  • 26 Гершензон М. О., Мудрость Пушкина, Москва, 1919.

69On pourrait dire qu’il y a quelque chose d’analogue dans la pensée de Pouchkine, dans cette « sagesse »26 qu’a si profondément analysée Guerchenzon.

  • 27 Rousset J., L’Intérieur et l’extérieur, Paris, Corti, 1968.

70A l’époque romantique, l’idée se faisait jour en divers lieux que le meilleur comédien est celui qui s’identifie si parfaitement à son rôle qu’il finit par oublier qu’il est sur une scène. Jean Rousset27 a réuni et commenté finement nombre de témoignages littéraires, qui aboutiraient à faire admettre que le spectacle sera d’autant meilleur qu’il existe entre les acteurs, en tant qu’individus, les mêmes relations d’amour ou de haine qu’entre les personnages.

71Pouchkine n’est pas prisonnier de cette idée, parce qu’il ne s’obnubile pas sur le moment de l’identification, parce qu’il songe à suggérer le chemin qui mène du travail préparatoire au moment de total enthousiasme. Il décrit également, – tel est le sens de la scène ii, – le souvenir que le comédien peut avoir du moment de total enthousiasme.

72La distance intérieure, pour lui, met en jeu le temps. Il est des moments où cette distance est perçue. L’imposteur – et il en a fait vivre plusieurs, d’Otrepiev à Pougatchov – peut dire comme le Iago de Shakespeare : « I am not what I am ». Il est des moments où elle a disparu. L’Invité de pierre suggère un parcours entre ces deux moments : Don Juan prépare son discours, puis le prononce, et se laisse prendre par son rôle. Laura revoit, lucide, comme distancié, l’état de vérité qu’elle vient de vivre.

73L’enthousiasme a une histoire : on le prévoit, on s’en souvient.

74Mais il faut prendre garde. On ne le décrira pas en inversant simplement la formule de Iago. L’état de grâce ne se confond pas avec le mensonge inconscient de lui-même. Il ne suffira pas de dire : « Je suis ce que je ne suis pas. »

75La distance intérieure, qui parfois s’abolit, oppose à un masque celui qui l’habite. Salieri, compositeur trop conscient, victime de cette algèbre à laquelle il s’est voué, a l’intuition de la vérité. Il semble capable de comprendre le phénomène de l’enthousiasme, alors que, pour sa part, il lui est impossible de l’éprouver : il restera toujours à distance.

76Le mot russe восторг, que l’on traduit presque systématiquement par « enthousiasme », et à bon droit, ne fait pas, comme le mot grec qu’a calqué le français, apparaître la mention de la divinité. Ἐν θεός. Dieu intérieur.

77Salieri, incapable de libérer la musique, lui-même désespérément prisonnier de son identité, est amené à dire.

  • 28 « Tu es un dieu, Mozart, et tu l’ignores. » Pouchkine A., Poésies, éd. cit., p. 230.

« Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь28. »

78Il arrive au poète, à la comédienne, à l’amoureux passionné, de laisser parler le cœur. Le cœur ? Leur cœur ?

79Ne faut-il pas en dire ce que Pouchkine, sous le masque d’un poète anonyme, disait d’une antique statue, d’un Apollon ?

  • 29 « Ce marbre est un dieu. » Ibidem, p. 101.

« Но мрамор сей ведь Бог29. »

Notes

1 Pouchkine A., Poésies, Poésie/Gallimard, 1994, p. 248-249. – Le titre de la pièce, dans le manuscrit de Pouchkine, et dans toutes les éditions russes, est Каменный Гость. Louis Martinez a choisi de traduire : Le Convive de pierre, traduction un peu mécanique, un peu inexacte. La traduction proposée dans Alexandre Pouchkine, Œuvres poétiques, L’Âge d’homme, 1981, est tout aussi inexacte et sans doute trop pompeuse : Le Visiteur de marbre.

2 Pouchkine A., Œuvres complètes. Drames, Romans, Nouvelles, André Bonne, 1953, p. 145. André Meynieux a retenu la traduction : L’Invité de pierre.

3 Version française d’Alfred Boschot. « Vous voyez des villageoises,/Des soubrettes, des bourgeoises,/Des comtesses, des duchesses,/Des marquises, des princesses… »

4 C’est pourquoi il est difficile d’introduire le mot « convive » dans la traduction du titre. Il n’y a aucun festin dans cette version de l’histoire.

5 « On ne peut mieux. Ayant par mégarde tué
Don Carlos, et caché sous le froc
D’un humble ermite, je revois chaque jour
Ma charmante veuve et j’en suis
Remarqué, semble-t-il. » Trad. Louis Martinez. Op. cit., p. 259.

6 Est-ce le meurtre du Commandeur ? Celui d’un frère de don Carlos auquel Laura fait allusion ? De toute façon, il s’agit d’un duel.

7 « Mon fidèle ami et mon amant volage. » Ibidem, p. 250.

8 « Et bien d’autres viendront, si Dieu nous prête vie. » Ibidem, p. 242. – Littéralement : « tant que nous serons vivants, il y en aura encore d’autres. »

9 « Elle n’est plus », ibidem, p. 241.

10 « Et qui désormais/Devons-nous rechercher dans Madrid ? », ibidem, p. 243. On pourrait discuter la traduction de Louis Martinez. Le premier mot, Теперь, est plus proche de « maintenant » que de « désormais ». Quant au verbe, il est simplement au futur, sans la moindre indication d’obligation. « Maintenant, dans Madrid, qui irons-nous chercher ? »

11 « Elle ne peut tarder/À venir », ibidem, p. 241. Meynieux est plus exact, mais moins harmonieux : « Dans un instant elle sera ici ».

12 « Je vous recevrai… sur le tard… oui, le soir », ibidem, p. 265. – Littéralement : je vous recevrai, mais le soir, sur le tard.

13 « Demain, dans la soirée. » Ibidem, p. 266. – Littéralement : demain, le soir, sur le tard.

14 « Il n’en faut pas plus. Votre imagination
Vous peint le demeurant avec vivacité,
Elle est plus leste que la main d’un peintre.
Peu vous chaut le point de départ :
Un sourcil ou un pied. » Ibidem, p. 247.

15 « Inès aux beaux yeux noirs. Oh, oui, je m’en souviens,
Vous lui fîtes la cour trois bons mois ;
Le diable en eut raison, non sans peine, il est vrai. » Ibidem, p. 242.

16 « C’était juillet… la nuit. Et quel charme bizarre
Je trouvais à ses œillades tristes,
À ses lèvres sans vie. Étrange. I
l m’en souvient, tu ne la trouvais pas
Très belle. Et, de fait, il n’y avait
Guère en elle de vraie beauté. Les yeux.
Les yeux seuls. Et ce regard… ce regard
Que je n’ai plus revu. La voix, aussi,
Qu’elle avait douce, et faible, et maladive.
Or son époux était un sévère tyran. » Ibidem, p. 242.

17 Ibidem, p. 135.

18 « Et tu l’aimes toujours ?
– En ce moment-ci ?
Non. Je ne peux aimer deux hommes à la fois.
En ce moment, c’est toi. » Ibidem, p. 252.

19 « Laura, y a-t-il longtemps que tu aimes cet homme ?
– Qui donc ? Tu déraisonnes ? » Ibidem, p. 258.

20 « Les mots coulaient ». Image typiquement pouchkinienne. Voir par exemple le poème Ночь (Мой голос для тебя…). Trad. dans J. L. Backès, Pouchkine par lui-même, Seuil, 1966, p. 144.

21 « Sait-on jamais, avec vous ? » Ibidem, p. 279. – Littéralement : qui vous connaît ?

22 « Quelle intelligence du rôle !
Ce qu’elle a su en faire ! Quelle puissance !
Et quel art ! » Ibidem, p. 248.
Plus littéralement : Comme tu as justement compris ton rôle !/Comme tu l’as développé !
Avec quelle force !/Avec quel art.

23 « Bah !… Tout ce qui me passera
Par la tête, je le dirai sans préparation,
Improvisant mon chant d’amour. » Ibidem, p. 259.

24 Stendhal, Vie de Rossini, [1823], chapitre xxxii, Paris, Le Divan, 1929, t. II, p. 150.

25 Navaud G., Persona, Paris, Droz, 2011.

26 Гершензон М. О., Мудрость Пушкина, Москва, 1919.

27 Rousset J., L’Intérieur et l’extérieur, Paris, Corti, 1968.

28 « Tu es un dieu, Mozart, et tu l’ignores. » Pouchkine A., Poésies, éd. cit., p. 230.

29 « Ce marbre est un dieu. » Ibidem, p. 101.

Auteur

Professeur émérite de Littérature Comparée à l’Université Paris IV – Sorbonne. Traducteur de Pouchkine, il est également l’auteur de l’un des premiers livres en français sur le poète, Pouchkine par lui-même (Le Seuil, 1966) et un des derniers, Pouchkine (Hachette, 1996). Il a aussi composé de très nombreux ouvrages sur la poétique de la traduction et les différents aspects de la littérature comparée, il s’intéresse plus particulièrement aux rapports entre la littérature et la musique (Musique et Roman, le Manuscrit, 2008 ; Littérature et Musique dans la France contemporaine, PUS, 2001).

© Presses universitaires de Strasbourg, 2012

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search