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Pouchkine, poète de l’altérité

 | 
Évelyne Enderlein
, 
Tatiana Victoroff

Modernité de Pouchkine : nouveaux regards

Pouchkine, premier écrivain de la modernité en Russie : une incompréhension durable

Jean-Philippe Jaccard

Texte intégral

1L’abîme qui sépare l’adulation que portent les Russes à leur « poète national » et la relative indifférence avec laquelle il est reçu à l’étranger reste un sujet d’étonnement et d’interrogation inépuisable. Il est clair que les problèmes de traduction expliquent partiellement cette indifférence, mais il serait abusif de leur en attribuer l’entière responsabilité : il semble bien, en effet, que cette incompréhension ne soit pas sans lien avec celle qu’a pu connaître le poète dans son propre pays. On le sait, mais on a tendance à l’oublier, Pouchkine n’a pas toujours joui d’une réception optimale en Russie, mais surtout, plus que tout autre peut-être, il a été mal compris, et cela est vrai aussi bien dans les périodes d’hostilité à son égard (à la fin de sa vie ou dans les années 1850-1860) que dans les périodes d’adulation parfois hystérique qui ont accompagné son nom et son héritage. Et dans l’histoire de cette réception défectueuse, il ne faut pas négliger un élément capital, qui est ce que nous appellerons ici la modernité de Pouchkine. Cette modernité n’a peut-être pas été décisive à l’étranger, en raison du fait qu’il y avait bien d’autres obstacles (parmi lesquels, bien sûr, la traduction), mais elle a probablement joué un rôle capital en Russie, où la résistance à la modernité a été peut-être plus forte que partout ailleurs.

2Pour commencer, il convient bien sûr de définir ce que nous entendons par modernité. Comme prémisse à l’élaboration d’une définition de ce terme, il faut admettre que la littérature est essentiellement un discours sur soi, c’est-à-dire que, quelle que soit la solidité, ou l’attractivité, de son contenu narratif (au sens le plus large de ce terme), toute œuvre développe obligatoirement ce « discours sur soi », s’exhibant toujours, avec plus ou moins de pudeur, plus ou moins de coquetterie, dans ce qui est finalement une mise en abyme permanente. Moins visible dans les périodes de « réalisme », plus visible à d’autres époques (celle de l’avant-garde, bien sûr, mais aussi celle du baroque), cette dimension existe toujours, et sans elle, il n’y aurait tout simplement pas de littérature. Au xxe siècle, cette exhibition ostentatoire des procédés est devenue véritablement démonstrative, et l’on peut affirmer que c’est bien le modernisme qui a fait prendre conscience de cette dimension obligatoire et permanente du texte artistique. Cette conscience nouvelle nous apparaît comme l’une des principales leçons de la modernité, leçon qui nous permet non seulement d’appréhender l’esthétique moderne et contemporaine, mais encore de revenir aux périodes antérieures et de relire les classiques avec un autre regard, un regard qui permet, notamment, d’en mesurer la modernité. C’est le cas de Pouchkine, qui apparaît, depuis ses premières œuvres (Rouslan et Ludmila) jusqu’aux dernières (La Fille du capitaine), et dans sa poésie comme dans sa prose, d’une modernité à toute épreuve. Chez lui, en effet, ce discours intra-littéraire est extrêmement fort, et puissamment parodique, mais il a encore ceci de particulier qu’il est en outre la plupart du temps dissimulé. Et comme l’histoire de la critique littéraire a été particulièrement sociologique en Russie, cette dimension de son œuvre a été, très souvent, tout simplement ignorée. Il y a plusieurs explications historiques à cela.

  • 1 Шкловский В., « “Евгений Онегин” (Пушкин и Стерн) », Очерки по поэтике Пушкина, Берлин, 1923 ; Эйх (...)

3La première tient probablement au fait que la Russie est entrée en littérature par la grande porte du classicisme et qu’elle a davantage eu à cœur de combler dans un premier temps les immenses lacunes qu’elle avait dans cette tradition, en allant puiser ses modèles dans l’Antiquité ou dans le xviie siècle français, que de s’intéresser aux expériences des modernes du xviiie siècle – que l’on pense, notamment, au Tristram Shandy de Sterne. Le résultat en a été un manque de préparation du public à ce type de jeu formel, qui explique qu’il ait fallu attendre le xxe siècle et les formalistes (Viktor Chklovski, Boris Eïkhenbaum1) pour que l’on s’intéresse à cette dimension de l’œuvre de Pouchkine.

  • 2 En 1834 déjà, dans ses « Rêveries littéraires », Biélinski dit qu’on ne reconnaît plus Pouchkine, (...)
  • 3 Cf., notamment : Чернышевский Н., « Очерки гоголевского периода русской литературы. Статья первая  (...)
  • 4 Cf., entre autres : Лайбов Н. [Добролюбов Н.], « Алекснадр Сергеевич Пушкин », Русский иллюстриров (...)
  • 5 Il n’y a que peu de différences entre les discours des deux camps, dont le paroxysme d’exaltation (...)
  • 6 C’est ce qu’affirmait K. Rodzaevski dans le quotidien du Mouvement fasciste russe Notre voie (Наш (...)

4La seconde explication est à mettre en rapport avec les dégâts considérables qu’a occasionnés dans l’histoire de la réception du poète la politisation à l’extrême d’une critique littéraire qui menait une guerre sans merci à l’esthétisme. Qu’il s’agisse des articles de Vissarion Biélinski, qui très tôt déclarait que Pouchkine n’avait plus rien à dire et que son époque était terminée2, ou, après lui, des catastrophiques études de Nikolaï Tchernychevski, qui jouait Gogol contre Pouchkine3, sans parler des bêtises d’un Nikolaï Dobrolioubov ou des insultes d’un Dmitri Pissarev4 ; qu’il s’agisse ensuite d’une critique soviétique qui ne faisait guère mieux en chantant le décembriste révolutionnaire et le patriote, ou encore de cette part de l’émigration qui en faisait un chrétien exemplaire et, là aussi, un patriote5 (et même de Tatiana, l’héroïne d’Eugène Onéguine, une fasciste, pourquoi pas6 !), il n’y a eu que très rarement de la place pour une étude formelle de l’écrivain, à part les tentatives esquissées à l’époque de l’Âge d’argent, celles d’Andréï Biély notamment, et bientôt avortées.

  • 7 Терц А., Прогулки с Пушкиным, Лондон, ОРI, 1975.
  • 8 À ce sujet, cf. : Окутюрье М., « Второй суд над Абрамом Терцем », Toronto Slavic Quaterly. Academi (...)
  • 9 La première publication d’extraits de cet essai suscita de violentes protestations des milieux pat (...)

5L’ignorance (volontaire ou non) de cette dimension moderne (moderniste même parfois) de l’œuvre du poète explique probablement, en partie en tout cas, le fait qu’il ait pu être perçu comme autre de manière récurrente, l’adulation qui l’a entouré, et qui l’entoure encore, se portant trop souvent sur des inventions, des fantasmes et des projections idéologiques qui ont permis à ceux qui en avaient besoin toutes sortes de manipulations. Et c’est probablement cette déformation souvent orientée de la lecture qui explique les violentes controverses que suscite obligatoirement toute tentative de lire Pouchkine autrement : qu’on serappelle le scandale occasionné par la lecture « blasphématoire » d’Abram Tertz-Siniavski dans ses Promenades avec Pouchkine7, aussi bien dans l’émigration8 que dans une Russie encore très soviétique lors de la publication de ce livre9, alors que Tertz ne faisait finalement que rappeler que Pouchkine était, somme toute, un poète.

  • 10 «Четырeстопный ямб мне надоел:/…/ Пора б его оставить…» (Цит. по: Пушкин А., Избр. Соч, В 2-х т. М (...)
  • 11 «Усядься, муза; ручки и рукава,/ Под лавку ножки! Не вертись, резвушка!/ Теперь начнем. – Жила-был (...)

6Bien entendu, cette dimension est évidente dans certains textes. Qu’on pense par exemple à La petite maison de Kolomna (1830). Si l’on décide que le sujet de ce « récit » en vers est l’histoire d’un homme qui s’introduit déguisé en cuisinière chez une veuve et sa fille jusqu’au jour où il est surpris en train de se raser, nous avons là un gentil vaudeville. Toujours « audacieuse » dans ses interprétations, la critique soviétique a voulu y voir un intérêt pour le petit peuple, ou encore une provocation du poète, duquel les journalistes réactionnaires attendaient des œuvres patriotiques après son retour du front turc. Même en admettant que ce soit vrai, cela n’expliquerait pas grand-chose, car ce qui frappe d’abord, et cela a été abondamment commenté, c’est l’adieu dès le premier vers au tétramètre iambique qui avait largement dominé la poésie du xviiie siècle10 et l’emploi d’une forme poétique rare (l’octave). Ce qui frappe ensuite, c’est que Pouchkine, comme il le fait souvent, décrit en permanence ce qu’il est en train de faire. Et ce qui frappe finalement, c’est que cette description s’étale sur une dizaine de strophes sur les quarante que contient le poème. Et c’est sans compter les strophes ou les bouts de strophes, à l’intérieur du récit, qui ne sont que des digressions métalittéraires. Le sujet est donc bel et bien l’écriture elle-même du poème en train de se faire, assortie d’une réflexion sur la poésie en général. Même quand le poète se lance dans l’histoire proprement dite, au début de la neuvième strophe, il le fait en disant qu’il est en train de le faire : il demande à sa muse espiègle de se tenir tranquille, avant de dire « Allons-y maintenant » et de commencer en employant de manière appuyée la formule stéréotypée « il était une fois…11. »

  • 12 «Как, разве всё тут? Шутите! “Ей-богу”. /…/ Ужель иных предметов не нашли?» (XXXIX).
  • 13 «Больше ничего / Не выжмешь из рассказа моего» (XL).

7La question qui se pose est donc bien celle de savoir de quoi il s’agit dans ce poème, et cette question est posée directement dans le texte : « Quoi, c’est tout ? Vous plaisantez » ; « Vous n’avez vraiment pas trouvé d’autre sujet12 ? » Quant au dernier vers, il est assez clair : il n’y a « rien de plus à tirer du récit13 », rien de plus que le récit lui-même… dans lequel, on le voit, il ne s’agit pas vraiment de cette cuisinière qui n’en est même pas une.

  • 14 «… Бледная Диана / Глядела долго девушке в окно. / (Без этого ни одного романа / Не обойдется; так (...)

8Il est donc clair qu’il y a là avant tout un discours sur l’écriture elle-même. Et cela ne se limite pas à une réflexion comique ou lyrique sur l’octave ou la métrique. L’ironie parodique se porte également sur le genre de l’œuvre. Le début de l’histoire nous montre Paracha (« notre beauté » !) dans une tonalité qui donne à penser qu’il va lui arriver une histoire d’amour digne de l’époque sentimentaliste : c’est une douce, elle travaille beaucoup, elle vit seule avec sa mère, etc. Il est clair, selon les règles du genre, et également en fonction des attentes du lecteur qui en dépendent, qu’un homme doit arriver et, vu la tonalité du récit, soit l’emmener vers le bonheur, soit la séduire et la pousser au suicide. Cet homme arrive bel et bien, mais toutes les attentes qu’impose le genre sont trompées (ce n’est pas pour rien que ce nouveau personnage est déguisé !). Il y a bien là un jeu parodique avec les traits obligatoires de certains textes, un jeu souligné dans le texte lui-même. Soit, par exemple, l’image totalement éculée de cette « pâle Diane », qui, l’été, quand on peut laisser les volets ouverts, « regardait longuement la jeune fille par la fenêtre », qui appelle immédiatement le commentaire : « De cela aucun roman/Ne peut se passer ; c’est la règle14 ! »

  • 15 «– Так вот куда октавы нас вели!» (XХХIX).

9D’une part, donc, la disproportion que nous observons dans la structure de l’œuvre fait de celle-ci une sorte d’hybride formel, mais, d’autre part, la dimension ludique et parodique va plus loin, puisqu’elle touche au problème du genre en général. Et dans un commentaire métadiscursif de plus, nous pouvons lire : « Voyez où ces octaves nous ont entraînés15 ».

  • 16 Nous parlons ici d’une tendance générale : bien entendu, il est tout à fait possible de trouver de (...)
  • 17 Le nouveau dictionnaire des œuvres de tous les temps et de tous les pays, Paris, Laffont – Bompian (...)

10Si tout cela est très visible dans La petite maison de Kolomna, le procédé a durablement échappé à la critique dans d’autres œuvres16 et, auprès du public, la lecture des œuvres de Pouchkine est restée essentiellement historique, thématique, politique, biographique, etc., quant à la forme, elle était admirée pour sa perfection stylistique. Or, ce « jeu sternien » est omniprésent chez Pouchkine, et ce, dès les premières œuvres. L’étude de Rouslan et Ludmila se révèle de ce point de vue tout à fait instructive. À propos de ce poème, on a dit beaucoup d’inepties. On peut lire dans le Nouveau dictionnaire des œuvres : « Disons tout de suite que c’est l’œuvre d’un débutant, mainte influence s’y fait sentir17 ». Celui qui a écrit ces lignes n’y a visiblement rien compris : il a vu des influences, comme si c’était un péché de jeunesse, là où il y avait un magnifique kaléidoscope de tout ce que Pouchkine, malgré son très jeune âge, avait non seulement lu, mais encore assimilé, au point de pouvoir en faire quelque chose de totalement nouveau et moderne. Et il ne s’agit pas seulement d’un discours parodique somme toute assez courant et très présent dans le classicisme, mais d’une réinterprétation radicale des genres convoqués dans le cadre d’un objet résolument nouveau. En effet, au-delà des aventures d’un Rouslan dont la principale activité consiste à soupirer après sa belle et d’une Ludmila d’une légèreté parfois déconcertante, nous avons affaire, déjà là, à une œuvre qui parle essentiellement de littérature en général, et d’elle-même en particulier, une œuvre qui se reflète sur elle-même avec une indubitable coquetterie dans un jeu autoréférentiel permanent.

11La première difficulté que pose cette œuvre est la détermination du genre auquel elle appartient : si l’on n’a jamais pu donner de réponse convaincante à cette question, c’est précisément parce que l’on a toujours raisonné en termes d’influences là où il fallait raisonner en termes de jeu parodique, car c’est bien cela qui confère à cette première grande œuvre de Pouchkine son sens et son originalité. À la base, il y a bien sûr tous les motifs tirés du folklore russe ou des bylines, la structure des romans de chevalerie que l’engouement pour les œuvres importées et russifiées (Bova Koroliévitch en tête, hérité de Buovo d’Antona, alias Buèves d’Hanstone) avait réussi à imposer dans la conscience littéraire de tous, ou encore, bien entendu, les archétypes des anciens contes de fées, notamment La Belle au bois dormant, sans parler des Douze vierges endormies de la ballade de Vassili Joukovski (1817). Et puis il y a également toutes les œuvres qu’avaient lues le jeune Pouchkine, notamment Orlando furioso de l’Arioste, La Pucelle d’Orléans de Voltaire et l’Oberon de Wieland. À ces « influences », il faut enfin ajouter celle de la poésie érotique française, dans laquelle la génération de Pouchkine avait baigné (on trouve transposés presque tels quels dans Rouslan et Ludmila des vers d’Évariste Parny). Tout ça est bien connu et chacun de ces points mérite bien sûr qu’on le discute, mais, une fois de plus, ce qui nous semble important, c’est surtout la manière qu’a eue Pouchkine d’opérer une synthèse dont le résultat ne ressemble finalement à rien de connu.

  • 18 Cf. : Жаккар Ж.-Ф., « Между “до” и “после” (Эротический элемент в поэме Пушкина “Руслан и Людмила” (...)
  • 19 Qu’on pense au Chevalier à la charrette de Chrétien de Troyes, où Lancelot part à la recherche de (...)
  • 20 Grossman estime que ce dernier chant du poème de Pouchkine est capital dans l’évolution du poète, (...)

12Nous avons déjà eu l’occasion de démontrer que l’élément érotique constitue en fait le principe constructif de cette première œuvre importante de Pouchkine18. En effet, si on lit attentivement l’épisode de l’enlèvement de Ludmila, on se rend compte que celui-ci intervient au moment où Rouslan, qui a passé toute la cérémonie de mariage à se languir dans l’attente de l’étreinte amoureuse qui suivra, peut enfin passer à l’acte. Le thème de l’enlèvement de la femme aimée a connu une bonne fortune dans la littérature du Moyen-Âge19. Le thème remonte bien sûr à la mythologie grecque, de l’enlèvement d’Hélène à Ménélas par Pâris à la perte de son épouse Eurydice par Orphée. Par ailleurs, le traitement qu’en fait Pouchkine obéit aux règles de construction du roman de chevalerie (défis, errance et quête, obstacles, combat, amour courtois, etc.). Mais c’est la parodie qui domine, notamment par la subversion de ces règles qui ne constituent en fait qu’un cadre pseudo-médiéval. Et cette subversion passe chez Pouchkine par une focalisation absolue sur les conséquences de l’enlèvement, c’est-à-dire l’abstinence sexuelle et le désir non assouvi. En effet, l’enlèvement a lieu carrément pendant l’acte sexuel tant attendu : c’est cela qui va ensuite motiver toutes les actions à venir du héros, et la quête du chevalier s’en trouve réduite à l’idée fixe de Rouslan, qui est, disons-le crûment, son désir de terminer ce qu’il a commencé. Et c’est bien cela qui constitue la motivation esthétique de la stylisation de Parny qui occupe bon nombre de strophes. On voit donc qu’en mélangeant la poésie érotique du xviiie siècle français à une trame qui est celle du roman de chevalerie, Pouchkine dévoie complètement les traits de ce genre. Du coup, cet amour courtois que la Russie n’avait pas connu avant la fin du xviie siècle devient parfois trivial, quant aux exploits héroïques obligatoires (les combats, notamment), ils confinent la plupart du temps au grotesque le plus achevé : contre la tête géante qui souffle et éternue, contre le nabot Tchernomor, où l’on voit Rouslan accroché à la barbe de celui-ci et planant dans les airs, ou encore contre les Pétchenègues à la fin du poème (scène dans laquelle le critique soviétique Leonid Grossman a réussi à voir le patriotisme de Pouchkine20, alors qu’il n’y a là qu’une Russie médiévale en carton-pâte qui sert de décor aux gesticulations ridicules du héros).

  • 21 Le cas le plus frappant est peut-être Le Bel inconnu, roman arthurien du xiiie siècle, dont le hér (...)

13Cette dimension de Rouslan et Ludmila est essentielle pour comprendre le sens du poème, car même s’il s’agit d’un jeu parodique avec les genres et les modèles finalement assez courants dans la littérature du xviiie siècle, il faut y voir une interrogation générale sur la littérature, d’autant plus que d’autres éléments permettent de rattacher le poème à cet autre trait de modernité dont nous avons parlé à propos de La petite maison de Kolomna, à savoir la présence dans le texte d’un commentaire permanent sur le texte lui-même et sur le processus de son écriture. Cela n’est pas anodin dans la mesure où par ce procédé se construit un rapport particulier avec le lecteur par l’intermédiaire d’un narrateur. Or, ce n’est qu’au xxe siècle que les liens « auteur – narrateur – personnage – lecteur » sont devenus un véritable enjeu conscientisé de la création littéraire. Et pourtant, dans Rouslan et Ludmila déjà, ce problème est véritablement mis en scène et commenté, ne serait-ce déjà que parce que le désir sexuel est constamment mis en rapport avec le travail du narrateur, qui lui-même dit raconter les aventures de Rouslan uniquement dans le but de séduire la femme qui l’écoute. Cette position du narrateur met en évidence les rapports de soumission dans lequel il tient ses personnages : à tout moment, il explique à sa belle que si elle ne l’écoute pas, il arrêtera de raconter et abandonnera son héros à son triste sort (c’est-à-dire son abstinence forcée). Même si les écrivains du Moyen-Âge ont eux aussi parfois utilisé le procédé21, nous sommes là dans une logique très nabokovienne de discours sur la création d’un monde de l’œuvre vivant selon ses propres lois sous la férule d’un maître du jeu dictatorial, et agrémenté de commentaires réflexifs à caractère purement littéraire de l’œuvre sur elle-même. Tout cela est donc très moderne, mais c’était visiblement trop inattendu en 1821 pour que les contemporains soient en mesure d’apprécier cette dimension à sa juste valeur.

  • 22 Le périodique L’abeille du nord (Севеpная пчела) en date du 10 novembre 1831 posait abruptement la (...)

14On peut dire la même chose de la plupart des œuvres de Pouchkine. Limitons-nous toutefois à un seul exemple, tiré de sa prose, La tempête de neige, en rappelant préalablement que les premières proses de Pouchkine ont été reçues très froidement par la critique de l’époque, avant d’être élevées au rang de chefs-d’œuvre de réalisme, un réalisme, convenons-en, souvent difficile à repérer22. Il faut dire en effet que lorsqu’il tourne la dernière page de La tempête de neige, le lecteur reste passablement abasourdi, et ce sont aux raisons de ce sentiment qu’il convient de porter une attention particulière.

  • 23 « И вы не узнаете меня ?/Бурмин побледнел... и бросился к ее ногам... » (Цит. по : Пушкин А., Избр (...)

15Ce qui ne peut manquer de surprendre ce lecteur, c’est bien entendu le finale abrupt de la nouvelle, ces quelques mots de l’héroïne Maria Gavrilovna à celui qui est son époux sans le savoir (« c’était donc vous ? Et vous ne me reconnaissez pas ? »), cet époux à qui il ne reste plus qu’à pâlir et à se jeter aux pieds de sa bien-aimée, deux actions affublées de points de suspension lourds de signification (« Bourmine pâlit… et se jeta à ses pieds23… »). Mais à l’origine de cette surprise, il y a plusieurs autres facteurs. Le premier est bien sûr à situer au niveau narratif, et il est lié au caractère invraisemblable des événements et de leur déroulement, ainsi qu’à la brutalité de la chute ; mais le second est à situer, lui, au niveau métanarratif, et il est lié à l’ensemble des brouillages narratifs qui président à la construction de la nouvelle, dont l’absence de fin réelle n’est que l’ultime épisode. Cela nous incite à nous poser la question du sujet réel de ce texte, comme nous l’avons fait pour La petite maison de Kolomna. Et l’on voit que nous avons là aussi affaire à un exercice exemplaire d’écriture réflexive et de parodie générique.

16À première vue, en effet, le lecteur se trouve entraîné dans une histoire d’amour classique et extrêmement codifiée. En quelques lignes nous sont données toutes les informations nécessaires habituelles dans ce genre de récit : le temps (1811) et le lieu de l’action (Nenarodovo), puis les protagonistes, Maria Gavrilovna et Vladimir, et enfin la situation (tous deux sont amoureux). L’affaire est réglée en quelques lignes, et jusque-là, la concision propre à Pouchkine est tout à fait normale. Elle ne devient suspecte que plus tard, quand le lecteur remarque qu’elle est tout aussi marquée et, surtout, pleine d’ironie, quand il s’agit de décrire les sentiments des protagonistes, ce qu’exigerait normalement ce genre de texte (la dernière scène est de ce point de vue particulièrement ironique, les points de suspension signifiant qu’elle est tellement prévisible qu’il n’est même pas nécessaire de la décrire). Mais il y a davantage : une lecture attentive de ces premières lignes nous montre que l’attention de l’écrivain se porte systématiquement sur ce qu’il est en train d’écrire, et que son ironie se porte également sur le type de narration choisi, dont il souligne le caractère convenu d’entrée. On peut dire ainsi qu’une part importante du texte sert essentiellement de commentaire au texte lui-même.

  • 24 « Марья Гавриловна была воспитана на французских романах, и, следственно, была влюблена » (Там же. (...)
  • 25 «Само по себе разумеется, что молодой человек пылал равною страстию и что родители его любезной, з (...)
  • 26 «Переписываясь и разговаривая таким образом, они (что весьма естественно) дошли до следующего расс (...)
  • 27 «Владимир Николаевич в каждом письме умолял ее предаться ему, венчаться тайно, скрываться нескольк (...)

17Reprenons ces quelques lignes dans le détail. A priori, la situation décrite à la première page laisse tout de suite deviner ce qui va suivre : Maria Gavrilovna est la jeune et jolie héroïne d’une histoire d’amour qui va nous être racontée. Nous apprenons d’entrée de jeu qu’elle est « svelte, pâle [comme la “fille du capitaine” !] et âgée de dix-sept ans ». Au-delà du zeugme qui rend absurde l’enchaînement des mots qui caractérisent l’héroïne, il est clair que le lecteur doit comprendre immédiatement l’adjectif « pâle » comme synonyme de « romantique » : c’est même là la seule fonction de cet adjectif. Dans cette exposition, les enchaînements sont presque mécaniques, comme si le genre dictait sa loi de sorte qu’il ne reste à l’auteur qu’à suivre ses injonctions. Les événements sont de ceux qui occupent obligatoirement un roman à l’eau de rose… français bien entendu, peut-être un de ceux que lit la Tatiana d’Eugène Onéguine. Cela est souligné dès la phrase suivante par le narrateur : « Maria Gavrilovna avait été élevée à coups de romans français et, par conséquent, elle était amoureuse24 », à la suite de quoi nous est donné le rang social inadéquat du « pauvre enseigne » Vladimir, dont il est dit : « Il va de soi que le jeune homme brûlait d’une passion égale25 ». Le nœud de l’action, soit l’interdit que mettent les parents sur cette relation, ne provoque lui non plus aucune surprise : la phrase dépend d’ailleurs syntaxiquement du « il va de soi » qui régissait déjà la flamme du jeune homme, comme si les deux informations étaient intimement corrélées. Quant à la suite, elle s’impose elle aussi mécaniquement, et cette automatisation de la narration est soulignée à tout moment : la correspondance et les conversations des deux amoureux amènent ceux-ci « (ce qui est tout à fait naturel) à faire le raisonnement suivant… », c’est-à-dire qu’il faut braver l’interdit ; puis : « Il est bien clair que cette heureuse idée était venue d’abord à l’esprit du jeune homme et qu’elle avait beaucoup plu à l’imagination romanesque de Maria Gavrilovna26 ». Vladimir écrit alors à Maria pour lui brosser un scénario qui ne souffre lui non plus aucune alternative et qui consiste à se marier secrètement, avant d’aller se jeter aux pieds des parents, « lesquels, bien entendu, seraient enfin touchés par la constance héroïque et par le malheur des amants, et leur diraient immanquablement : “Enfants ! Venez dans nos bras27 !” »

18Ainsi donc, à l’aide de quelques mots variés, mais ayant tous une signification analogue (« naturellement », « bien entendu », « évidemment », « immanquablement », etc.), il est signifié au lecteur que ce qu’on nous raconte n’est finalement pas très original : à six reprises en quelques lignes, l’automatisation des enchaînements narratifs est dûment soulignée par l’écrivain. De manière évidente, Pouchkine commente là implicitement l’attente du lecteur, dans une démarche très moderne (« sternienne ») et dans le cadre d’un discours radicalement ironique, orienté, insistons là-dessus, non pas sur les personnages ou les situations, mais sur les aspects formels de la narration.

19En effet, le lecteur comprend tout de suite qu’il n’est pas dans une tragédie, comme dans Roméo et Juliette, qui fonctionne sur le même schéma de départ. Il attend donc autre chose, et cette autre chose est elle aussi évidente : d’une manière ou d’une autre, après quelques aventures et obstacles, les amants devraient se retrouver, et nous, lecteurs, baignerions alors avec eux en plein bonheur. Or, c’est tout le contraire qui se passe : les héros se perdent… mais ne se retrouvent pas. Pire encore : il y a bel et bien un happy end, avec des retrouvailles, comme le genre l’exige… mais pas entre les bonnes personnes. La mort de Vladimir aurait pu réorienter la nouvelle sur le mode tragique : Maria Gavrilovna aurait dû devenir encore plus pâle, puis en mourir, mais, de fait, elle ne s’en remet pas trop mal et peut bientôt retomber amoureuse (elle rappelle en cela Ludmila, pas assez tragique pour se jeter dans les flots comme l’idée lui en était venue, ou, plus prosaïquement encore, déclarant avoir perdu l’appétit en l’absence de son amant… avant de s’attabler devant un bon repas). C’est ce qui permet à la nouvelle de bien finir, par le coup de théâtre assez invraisemblable que nous avons vu. Et tant pis pour Vladimir !

20Qu’est-ce qui a permis un tel retournement ? La réponse renvoie au titre : c’est la tempête de neige. Il faut d’emblée remarquer que celle-ci occupe une place bien trop grande (1/5 du texte) dans l’économie d’un récit, qui, ailleurs, par petites phrases toujours porteuses d’une information nouvelle, va toujours à l’essentiel, laissant de côté ce qui devrait faire la substance du type de narration auquel s’attend le lecteur après la première page que nous avons analysée. De plus, nous avons trois descriptions de la même tempête, avec trois focalisations différentes, correspondant aux trois personnages principaux : Maria Gavrilovna, Vladimir, Bourmine. La tempête apparaît donc comme le principe structurant de la nouvelle et le garant des péripéties. Dans un récit classique, ce rôle aurait dû être tenu par un troisième personnage, négatif celui-là, et obstacle sur le chemin qui mène les deux amants au bonheur (obstacle qui, en toute logique, aurait dû être levé à la fin de la nouvelle). Or, il y a bien un troisième personnage, Bourmine, mais celui-ci ne tient pas ce rôle déterminé par le genre du récit dans lequel il apparaît et devient le héros positif d’une deuxième histoire, se substituant ainsi à Vladimir, lequel a été avalé… précisément par la tempête de neige, et accessoirement par la tempête historique dont elle est la métaphore (1812). Le sujet de La tempête de neige, bien plus que l’histoire de deux amants éplorés, qui correspond au premier niveau de lecture, réside donc bel et bien dans le récit des manipulations narratives possibles dans un genre aux mécanismes figés. C’est comme si l’écrivain nous disait en fait : regardez ce que je peux faire si j’introduis maintenant une tempête de neige. S’il y a donc bien réellement une ironie, somme toute assez bonhomme, dirigée sur les héros, il en est une autre, bien plus signifiante, dirigée sur la narration elle-même. Du coup, l’espace géographique devient métaphore de l’espace narratif. La tempête de neige brouille tous les repères spatio-temporels si ostensiblement introduits dans la première page, soit ce qui fait la substance de toute narration, rendant possibles les situations les plus invraisemblables, par exemple l’expulsion spectaculaire du héros principal hors de l’espace narratif. Au sortir de la tempête, nous nous trouvons dans un nouvel espace narratif, où une nouvelle histoire d’amour devient possible, histoire que l’on aurait pu finalement raconter même si la première partie n’avait pas existé (puisque Vladimir n’est jamais arrivé à l’église, soit l’endroit où se noue précisément la seconde histoire). On notera d’ailleurs que l’action de la seconde partie de la nouvelle, contrairement à ce qui se passe dans la première, se déroule dans un ailleurs très peu précisé, la propriété de***, dans le gouvernement de***, où les parents de Maria Gavrilovna ont décidé de déménager après le premier épisode.

  • 28 Nous laissons de côté ici le jeu intertextuel que contient également cette œuvre, le topos de la t (...)

21Il y a quelque chose de saisissant dans la manière qu’a eue Pouchkine de faire sauter tous les poncifs du genre dans lequel il avait fait mine de se mouler au début. La « morphologie » du genre impliquait une construction mécanique : exposition (temps, lieu, situation) → nœud (amour impossible) → péripéties → dénouement (en principe heureux). Or, dès l’exposition, Pouchkine indique démonstrativement qu’il se glisse dans ce schéma, puis, arrivé au stade des péripéties, il fait tout craquer, expulse le héros, déplace géographiquement l’héroïne, et commence une nouvelle exposition, introduit un nouveau héros qui, lui, provoquera le dénouement qui n’avait pas pu avoir lieu dans la première histoire, et ce, de surcroît, sans péripétie aucune… Au bout de ces quelques pages, il ne reste par conséquent plus rien du genre en question. L’étonnement qui saisit le lecteur à la fin tient donc tout autant au caractère abrupt de la chute (procédé habituel chez Pouchkine) qu’au fait que l’histoire qu’il vient de lire ne ressemble vraiment à rien du tout : dans La tempête de neige, comme dans ses autres œuvres, Pouchkine nous parle essentiellement de littérature, et c’est là que réside sa modernité28.

22Nous n’avons donné que quelques exemples, mais ils sont suffisamment caractéristiques pour pouvoir en tirer une conclusion générale. Certes, Pouchkine est insuffisamment connu et reconnu en Occident, et ce, pour toutes sortes de raisons, dont une bonne partie relève du domaine de la culture d’arrivée (la traduction notamment). Mais il ne faut pas négliger les conséquences de la mauvaise réception qu’a eue l’écrivain dans son propre pays, une réception très systématiquement faussée par les lectures idéologiques que l’on a faites de son œuvre pendant des décennies, aussi bien au xixe siècle qu’au xxe. C’est valable, bien entendu, pour d’autres écrivains, mais ceux-ci se prêtaient mieux à ce type de lecture. Négliger l’aspect formel des écrits de Tourguéniev, Dostoïevski ou Tolstoï laissait le loisir de se pencher sur de larges pans de leurs œuvres qui imposaient le débat d’idées. De même, dire de ces écrivains qu’ils étaient des « réalistes » ne portait pas vraiment à conséquence, même si cela ne veut pas dire grand-chose. En revanche, faire de Pouchkine aux forceps un révolutionnaire, un penseur chrétien ou encore autre chose a eu des conséquences plus graves. De même, l’idée qui a prévalu en Union soviétique selon laquelle Pouchkine, après une brève période romantique, était devenu rapidement le réaliste que tout bon écrivain se devait d’être pour mériter une véritable reconnaissance au pays du réalisme socialiste a occulté des éléments constitutifs essentiels de son œuvre. Parmi ces éléments constitutifs, ce dialogue intra-littéraire et autoréférentiel qui habite toute l’œuvre de l’écrivain occupe à n’en pas douter une place prépondérante. À négliger cet aspect de son œuvre, on prend le risque de constater, comme l’écrivain le faisait lui-même à propos de La petite maison de Kolomna, et avec l’ironie qui lui est propre, qu’il n’y a « rien de plus à en tirer » que ce que Biélinski et ses descendants avaient cru y trouver.

Notes

1 Шкловский В., « “Евгений Онегин” (Пушкин и Стерн) », Очерки по поэтике Пушкина, Берлин, 1923 ; Эйхенбаум Б., « Болдинские побасенки Пушкина », Жизнь искусства, № 316-317, 318, 1919.

2 En 1834 déjà, dans ses « Rêveries littéraires », Biélinski dit qu’on ne reconnaît plus Pouchkine, que sa dernière grande œuvre était Boris Godounov, et que maintenant, au vu des ses dernières œuvres, le poète « est mort » et qu’il ne reste plus qu’à « pleurer cette perte amère et irrémédiable » (« он умер […] мы должны оплакивать горькую, невозвратную потерю », Белинский В., Собр. соч. : В 3-х т. М. : ОГИЗ, 1948. Т. 1. С. 59).

3 Cf., notamment : Чернышевский Н., « Очерки гоголевского периода русской литературы. Статья первая », Современник, № 12, 1855.

4 Cf., entre autres : Лайбов Н. [Добролюбов Н.], « Алекснадр Сергеевич Пушкин », Русский иллюстрированный альманах, СПб., 1858 ; Писарев Д., « Пушкин и Белинский », Русское слово, Апрель, июнь 1865.

5 Il n’y a que peu de différences entre les discours des deux camps, dont le paroxysme d’exaltation sera atteint lors des cérémonies organisées à l’occasion du centième anniversaire de la mort du poète en 1937, quand Anton Kartachev, dans son célèbre discours, accusait les contempteurs du poète, ce « fidèle fiancé de l’âme du peuple », de « trahison de la patrie » (« верный жених души народной » ; « измена отечеству », Карташев А., Лик Пушкина, Париж, 1938. С. 35) au même moment où la Pravda chantait la fusion de l’œuvre de Pouchkine, l’ami du peuple, avec la révolution d’Octobre (« Слава русского народа », Правда, 10.02.1937).

6 C’est ce qu’affirmait K. Rodzaevski dans le quotidien du Mouvement fasciste russe Notre voie (Наш путь), édité à Kharbin, le 11 février 1937 : « Пушкин – наш и только наш, Российских националистов. А вспомним “Клеветникам России”, еще десяток патриотических стихотворений, “Бориса Годунова”, “Евгения Онегина” с настоящей фашисткой, выше всего ставящей долг, – Татьяной » (Цит. по : Пушкин : Pro et Contra, Сост. В. М. Маркович. СПб. : РХГИ, 2000. Т. 2. С. 117).

7 Терц А., Прогулки с Пушкиным, Лондон, ОРI, 1975.

8 À ce sujet, cf. : Окутюрье М., « Второй суд над Абрамом Терцем », Toronto Slavic Quaterly. Academic Electronic Journal in Slavic Studies (http://www.utoronto.ca/tsq/15/aucouturier15.shtml). On rappellera également, plus tard, le célèbre article de Soljénitsyne : Солженицын А., « Колеблет твой треножник », Вестник, № 142, РХД, 1984, С. 133-152.

9 La première publication d’extraits de cet essai suscita de violentes protestations des milieux patriotiques et de la direction de l’Union des écrivains. M. Rozanova évoque « le troisième procès d’Abram Tertz » dans le supplément de la publication du texte en 1993 (Cf. : Терц А., Прогулки с Пушкиным, СПб., 1993. С. 141-159). Cf. également : « Обсуждение книги Абрама Терца “Прогулки с Пушкиным” », Вопросы литературы, № 10, 1990, С. 77-152.

10 «Четырeстопный ямб мне надоел:/…/ Пора б его оставить…» (Цит. по: Пушкин А., Избр. Соч, В 2-х т. М.: Худ. лит., 1980. Т. 1. С. 631). Par la suite, nous nous contentons d’indiquer le numéro de la strophe entre parenthèses après la citation.

11 «Усядься, муза; ручки и рукава,/ Под лавку ножки! Не вертись, резвушка!/ Теперь начнем. – Жила-была вдова… » (IX).

12 «Как, разве всё тут? Шутите! “Ей-богу”. /…/ Ужель иных предметов не нашли?» (XXXIX).

13 «Больше ничего / Не выжмешь из рассказа моего» (XL).

14 «… Бледная Диана / Глядела долго девушке в окно. / (Без этого ни одного романа / Не обойдется; так заведено!)» (XVIII).

15 «– Так вот куда октавы нас вели!» (XХХIX).

16 Nous parlons ici d’une tendance générale : bien entendu, il est tout à fait possible de trouver des analyses formelles des œuvres de Pouchkine. Mais on notera quand même deux choses : d’une part, jusqu’à une époque récente, la plus grande partie de ces travaux étaient publiés en Occident, et, d’autre part, il s’agit pour la plupart d’entre eux de travaux destinés à un public de spécialistes. En français, cf. par exemple : Gasparov B., « La poétique d’Alexandre Pouchkine », Histoire de la littérature russe. Le xixe siècle* : l’époque de Pouchkine et Gogol, Paris, Fayard, 1996, p. 281-316.

17 Le nouveau dictionnaire des œuvres de tous les temps et de tous les pays, Paris, Laffont – Bompiani, 1994, t. 5, p. 6476.

18 Cf. : Жаккар Ж.-Ф., « Между “до” и “после” (Эротический элемент в поэме Пушкина “Руслан и Людмила”) », Russian Studies, № 1, СПб., 1995, С. 156-181. Nous reprenons dans les lignes qui suivent certains éléments de cet article.

19 Qu’on pense au Chevalier à la charrette de Chrétien de Troyes, où Lancelot part à la recherche de son amante la reine Guenièvre, ou, plus frappants encore, les enlèvements que l’on trouve dans les anciens contes irlandais, par exemple dans Etain, ou surtout, dans Ethna the Bride, dont le scénario est celui de Rouslan et Ludmila : l’héroïne et son mari sont tout juste mariés quand, dans la fête qui a lieu au château, la jeune femme tombe dans un profond sommeil avant de se faire enlever par le roi sorcier Finvarra. Comme dans le poème de Pouchkine, elle restera endormie longtemps et retrouvera ses esprits grâce à un objet miraculeux qui défait l’enchantement. Exactement dans la même ligne, on peut citer le lai de Sir Orfeo, dans lequel la reine Heurodis, elle aussi après un sommeil léthargique avec rêve prémonitoire, se fait enlever par magie, ou encore The Laird of Balmachies’s Wife, où l’époux se voit voler sa femme et remplacer celle-ci par un sosie.

20 Grossman estime que ce dernier chant du poème de Pouchkine est capital dans l’évolution du poète, car c’est la première fois que le peuple y est représenté comme une « force agissante de l’histoire ». Rouslan est le « libérateur de la patrie », qui « tient dans sa dextre le glaive victorieux qui a libéré la grande principauté de l’esclavage ». Le critique y voit une allusion à la Guerre Patriotique de 1812 : le héros de Pouchkine devient donc « le porteur de la mission historique de son peuple », raison pour laquelle le poème se termine sur des accents patriotiques (« В творческой эволюции Пушкина значение последней песни “Руслана” огромно. Здесь впервые у него выступает народ как действующая сила истории. […] На последнем этапе своих баснословных странствий герой становится освободителем родины. Весь израненный в бою, он держит в деснице победный меч, избавивший великое княжество от порабощения. […] Руслан вырастает в носителя исторической миссии своего народа, и волшебная поэма завершается высоким патриотическим аккордом », Гроссман Л., Пушкин, Молодая гвардия, 1958, М, С. 156).

21 Le cas le plus frappant est peut-être Le Bel inconnu, roman arthurien du xiiie siècle, dont le héros, comme Rouslan, vit les affres de l’attente qui ajourne la satisfaction de son désir. Comme c’est le cas dans le poème de Pouchkine, le narrateur écrit surtout pour plaire à la belle dame qui l’écoute, et quand celle-ci fait preuve d’ingratitude, il menace d’arrêter son récit pour la punir, laissant le pauvre héros de son récit dans l’abstinence sexuelle la plus complète : « À votre gré, il prolongera son récit, ou il se taira pour toujours. Mais si vous acceptiez de lui réserver un accueil favorable, pour vous, il ferait en sorte que Guinglain puisse retrouver son amie qu’il a perdue et la tenir nue entre ses bras. En revanche, si vous le faites attendre, Guinglain connaîtra la douleur de ne jamais retrouver son amie » (Beaujeu de Renauld, Le Bel inconnu, Paris, Champion, 2003, p. 370-373). Davantage à ce sujet in : Жаккар Ж.-Ф., « Между “до” и “после” », С. 176-179.

22 Le périodique L’abeille du nord (Севеpная пчела) en date du 10 novembre 1831 posait abruptement la question : « Et c’est tout ? » et répondait : « Oui, c’est tout ». Les contemporains, Biélinski en tête, reprochaient à La tempête de neige son caractère invraisemblable. Plus tard, on aura tendance à expliquer cette incompréhension à laquelle se sont heurtés Les récits de Belkine dans leur ensemble en arguant du fait que la prose de Pouchkine était d’une nouveauté absolue par le contraste qu’elle offrait avec la prose sentimentale qui avait dominé dans tout le premier quart du xixe siècle. Pouchkine proposait ainsi au lecteur un exemple de réalisme qui annonçait la période suivante. Et ce n’est qu’avec de grandes précautions que le préfacier de la traduction française Boris Unbegaun se demandait quand même si cette opposition entre le « sobre réalisme » de Pouchkine et les œuvres de la période précédente ne dissimulait pas « quelque intention parodique » (Cité d’après Unbegaun B., « Notice sur les Récits de Belkine », Pouchkine A., Œuvres complètes, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1973, t. 1, p. 296).

23 « И вы не узнаете меня ?/Бурмин побледнел... и бросился к ее ногам... » (Цит. по : Пушкин А., Избр. соч. Т. 2. С. 410.) Afin d’être plus près du texte, et sans visée esthétique aucune, nous retraduisons.

24 « Марья Гавриловна была воспитана на французских романах, и, следственно, была влюблена » (Там же. С. 402). Dans toutes les citations, c’est nous qui soulignons.

25 «Само по себе разумеется, что молодой человек пылал равною страстию и что родители его любезной, заметя их взаимную склонность, запретили дочери о нем и думать» (Там же).

26 «Переписываясь и разговаривая таким образом, они (что весьма естественно) дошли до следующего рассуждения […] Разумеется, что эта счастливая мысль пришла сперва в голову молодому человеку и что она весьма понравилась романическому воображению Марьи Гавриловны» (Tам же).

27 «Владимир Николаевич в каждом письме умолял ее предаться ему, венчаться тайно, скрываться несколько времени, броситься потом к ногам родителей, которые, конечно, будут тронуты наконец героическим постоянством и несчастием любовников и скажут им непременно: “Дети! придите в наши объятия”» (Там же).

28 Nous laissons de côté ici le jeu intertextuel que contient également cette œuvre, le topos de la tempête étant récurrent dans la littérature russe : on le sait, La tempête de neige entre en dialogue parodique avec la ballade de Joukovski Svetlana (1808-1812) de laquelle sont tirées les épigraphes de la nouvelle. On sait aussi que cette ballade célèbre, transposition de la Lenore de Brüger, a connu une grande popularité à l’époque où elle a été écrite, et qu’elle est considérée comme un pas essentiel vers le renouveau de la littérature russe : c’est donc une sorte de borne poétique que Pouchkine convoque là (comme il le fait également, et à trois reprises, dans Eugène Onéguine). Pour une analyse de ce topos élargie à La fille du capitaine, cf. : Жаккар Ж.-Ф., « Повествовательные метели Пушкина (О “Капитанской дочке”) », Жаккар Ж.-Ф., Литература как таковая. От Набокова к Пушкину. М.: НЛО, 2011. C. 273-301.

Auteur

Professeur de littérature russe à l’Université de Genève. Spécialiste de la littérature russe de l'époque du modernisme, il a consacré ses principaux travaux aux poètes avant-gardistes et à la littérature de l’absurde. Il est l'auteur du livre Daniil Harms et la fin de l’avant-garde russe (Berne, 1991, Saint-Pétersbourg, 1995). Traducteur de Daniil Harms et Nikolaï Erdman. A également écrit plusieurs articles sur l’œuvre pouchkinienne, comme « L'élément érotique dans le poème de Pouchkine Rouslan et Loudmila », ou « Les tempêtes narratives de Pouchkine », consacré à La Tempête de neige et à La Fille du capitaine. Ces études en russe sont reprises dans son dernier livre Литература как таковая. От Набокова к Пушкину (La littérature en tant que telle. De Nabokov à Pouchkine, Moscou, NLO, 2011).

© Presses universitaires de Strasbourg, 2012

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