1« J’ai toujours été très sensible à l’italien de Pétrarque, même si je le connais mal, où que je rouvre ses livres. Je ressens ce langage (immédiatement, avant toute réflexion ou analyse) comme tout entier net et poreux, comme constitué d’ouvertures sonores (comme si on marchait dans des galeries toutes de verre et d’espace) ».1 Rappelons d’abord que, par l’influence d’Ungaretti, Jaccottet a donné quelques traductions de cette poésie dans son recueil D’une lyre à cinq cordes. Or, le choix de ces traductions est très significatif. S’il suit, dans deux fragments des Triomphes, les textes d’Ungaretti, il a placé en tête de son recueil deux sonnets du Canzoniere de son libre choix. Selon le Sonnet CLXXXVIII (188) : « Soleil, mon seul amour est cette feuille verte / Qu’avant moi tu aimas – ores seul ornement / De notre beau séjour […] ».2 Dans ces premières lignes du sonnet, il faut relever l’invocation au soleil, source de lumière, qui est chez Jaccottet, comme chez Bonnefoy, l’élément essentiel de la vie. Ce sonnet mêle l’éloge de la dame à celui du monde, où c’est le désir qui permet de faire voir et d’approfondir le rapport au monde. « Et où ce grand laurier fut tige fine, / En s’accroissant quand je parle, obscurcit / La douce vue du site bienheureux / Où mon cœur et sa dame ont leur logis. »3 Dans ces dernières lignes, l’insistance de l’adverbe de lieu « où » souligne la beauté du lieu hic et nunc, et éclaire pour Jaccottet l’importance à accorder à ce « site bienheureux » ici-bas. Certes, nous pouvons entendre ce sonnet comme une célébration littérale de ce soleil contre toute divinité extérieure. Mais, plus encore, dans ces derniers vers, le laurier qui tresse les mots montre aussi la vanité de sa tâche qui « obscurcit / la douce vue » : c’est dire, pour Jaccottet, qu’il faut en reprenant le titre d’un texte de Bonnefoy, « lever les yeux de son livre », car l’écrit ne doit pas cacher le référent. Le poète passeur traducteur s’efface derrière ce soleil pétrarquiste pour laisser entendre cet autre passage nécessaire entre le monde et les mots, qui renouvelle la lecture de Pétrarque.4

2Ainsi, chez ce poète, le chant de Pétrarque permet de remonter de Laure la morte à Laure la vivante, vers la source de toute musique et de l’épiphanie amoureuse. Et ce n’est sans doute pas un hasard si Jaccottet a consacré un poème au mot « joie », qui renvoie à la « joy » courtoise, recherchée à l’horizon de sa poétique.

3Pourtant, le lyrisme, grevé par le poids de la Morte, n’est pas non plus une donnée évidente dans cette œuvre. Ainsi, dans Promenade sous les arbres, se trouve un passage qui évoque le rêve d’une Dame morte qui revient le voir, comme celle qui semble hanter le jardin de roses de Louis-René des Forêts :

Que le soir, que chaque soir détienne plus qu’aucun autre moment du jour merveilles et secrets, si je ne l’avais deviné dès l’enfance, je pourrais l’apprendre aujourd’hui. Que se passe-t-il sous les chênes ? […] Sombres, sombres verts […], c’est votre profondeur que je vais interroger longtemps encore, comme si elle n’était pas encore seulement profondeur matérielle, profondeur de couleur mais intimité de l’âme, en vérité je ne sais quoi […] ; mais en elle, humide, cachée, parfumée, il me semble que je vois se relever avec effort de je ne sais quelle posture affreusement humiliée cette dame morte, et marcher, en longue robe de faille noire ; et si je pouvais tendre encore davantage l’oreille […], n’entendrais-je pas sa voix familière […] ?5

4Dans cette période, qui s’étire sur plus d’une page, le poète fait apparaître une révélation, qui émerge de la nuit et qui semble personnifiée, en laissant place à l’apparition de la « dame morte ». Cette dame rappelle ainsi Laure morte dans les poèmes de Pétrarque qui continue malgré tout de guider le poète. Elle semble émerger aussi de l’inconscient du poète lui-même, et remonter comme une faille. De la vision qui s’aveugle, nous passons à la révélation d’une vue plus profonde qui le conduit à une voix. Dans cette initiation progressive, le poète fait l’épreuve de sa propre faille de finitude face à la mort mais aussi face à la femme dans son altérité6. Seule cette écoute arrive alors à lui faire entendre la « voix familière », à faire surgir un chant avec « ses plus étranges secrets ». L’ombre de Laure que recouvre peut-être cette dame est intériorisation de la musique, révélation de ce désir nocturne qui affronte en premier l’image de la mort. Elle rappelle que la lyrique courtoise, fondée sur l’érotique, a fondé le mythe des « éternelles amoureuses ».

5En outre, la révélation pétrarquiste me semble aussi avoir lieu dans la leçon de « passe-rose » qui éclaire le motif du rouge et du rose sur le blanc, pour marquer la naissance du désir. « Un peu de neige au front des montagnes les plus lointaines devint rose ».7 Dans cette épiphanie courtoise chantée pour la rose et tressée en couronne à l’image des poèmes de Pétrarque, émerge ce tableau ancien : « une main, vouée pourtant à se décharner un jour, tenant cette couronne au-dessus d’une femme endormie ainsi qu’une constellation qui n’aurait pas encore été nommée et ne pourrait jamais l’être, trop fragile pour cela, trop brûlante pour cela, trop haut tenue. »8 Dans cette main masculine qui se penche sur sa Dame, avec une couronne de roses, nous pouvons entendre le motif pétrarquiste qui consacre les poèmes à Laure. Cette femme non plus n’est pas nommée et ne le sera pas, car elle représente la révélation du désir de l’Éros sublime, qui retrouve ce respect consacré à la dame courtoise, tout en fondant une proximité moderne. L’expression « trop haut tenue » implique à la fois cette distance, par la couronne tenue au-dessus de la dame, et la considération pour cette dame, « trop haut tenue » pour être réduite à un nom qui ne serait pas une Présence. La couronne renvoie ainsi à l’image pétrarquiste de la « constellation », qui permet de souligner l’osmose entre les éléments qui se nouent entre eux, entre ciel et terre, entre le sens et les sens, entre Agapè et Éros. Et l’alliance entre le « trop fragile » et le « trop brûlant » rappelle alors l’apparition du rose sur le blanc de la neige fragile, qui est naissance du désir dans le plus évanescent, à l’œuvre dans le premier Canzoniere. Dans cette épiphanie de l’amour par le chant et du chant par l’amour que symbolisent la couronne et la constellation, le poète fait de la rose un motif aux résonances courtoises qui montre l’autre face du diptyque pétrarquiste. Même si la main est « vouée à se décharner », elle se dresse ainsi sur cette femme pour l’honorer ; dans cette récurrence de la présence de la main chez ces poètes, s’entend aussi le « miroir courbe » du poème. La main est celle de l’écrivain qui dresse une couronne d’amour pour la Dame morte non nommée. Par cette couronne poétique, il tente ainsi de retrouver le sens de l’épiphanie de l’érotique et de la lyrique courtoises qui permettent de rêver d’un autre amour, entre distance et proximité, entre fragilité et feu, dans la reconnaissance de l’altérité.

6Or, cette initiation pétrarquiste s’entend aussi à travers la flamme de Monteverdi, qui représente chez Jaccottet la voix musicienne de l’amour en miroir à la voix lyrique de l’amour chez Pétrarque. Monteverdi est présent tout au long des Semaisons et il suscite toujours l’image du feu et du désir brûlant qui fondent une écriture des sens chez le poète, où il donne corps à la Laure pétrarquiste. Pétrarque présente certes déjà une écriture liée aux sens, mais non pour rendre la Présence de la femme absente. Au contraire, avec Monteverdi, le poète retourne à la référence de l’altérité féminine, dans un miroir inverse à l’écriture pétrarquiste. En ce sens, l’écoute de ce compositeur permet de reprendre les différents motifs de tous ces poètes, sachant qu’il a eu aussi une très grande influence sur Jouve, à qui il inspire maints poèmes, ainsi que La Lettre morte, que l’on peut entendre comme une inversion de Lettera Amorosa, l’une des pièces les plus connues du répertoire de Monteverdi.

Monteverdi : c’est de la flamme qui se change en ornement sans cesser de brûler. Cela donne, plus qu’aucune autre musique, une idée de feu, de nuit et d’astres. Cela touche à la fois à Shakespeare et à Titien […]. Mais, plutôt qu’il ne descend une pluie d’or sur la nudité, c’est, dans ces airs, comme si du corps, de la substance, de l’épaisseur colorée, veloutée, s’élevait jusqu’au point extrême du ciel une puissance transfigurante, que l’on pourrait presque saisir dans certaines arabesques, comme celle qui orne le mot stelle […] ou le mot prezzo dans la Lettera amorosa. […]. Ces figures, comme l’épanouissement de fleurs, restent toujours liées au monde souterrain de la passion.9

7Cette écoute, selon moi, incarne l’ostinato du désir chez Jaccottet, qui est représenté par le rose ou le rouge. Elle est liée à des oxymores qui, dans la veine de Pétrarque, associent la « flamme » et la « constellation ». De plus, l’écoute s’attache à la substance sensuelle de cette musique par l’évocation de son timbre « velouté » et par cette précision sur les mots, qui sont toujours mis en valeur dans le « discours musical » de Monteverdi. La mélodie, prédominante comme dans Lulu de Berg chez Jouve, forme une figure « d’arabesque », baroque par l’esthétique des ornements. Ainsi, Monteverdi incarne cette écriture de la passion qui s’éveille aux sens, par un amour pétrarquiste qui veut ramener au monde et qui s’oppose, dans cette perspective, à l’écriture romantique. La référence à Pétrarque et à Monteverdi, comme rencontre entre deux timbres d’amour, deux flammes baroques, joue ainsi une fonction critique dans ces œuvres contre l’écriture romantique de la femme des rêves.

Monteverdi, le forgeron musicien

Fragments de Madrigaux10

…Et le premier iris à la première Iris
Comme si lui était offerte
Une cloche fondue au bleu du ciel,
Comme si je lui tendais
Du ciel à respirer.

*

Abeilles, accourez broder de braises ces robes
Ou ces paupières, ou ces lèvres, ou ce cou
puis, moins brûlantes mais non moins dorées,
éparpillez-vous sur toute la soie de la nuit.

*

La constellation de la Barque,
Portée à la hauteur des autres une seule nuit d’été
dans la montagne,
j’ai cru la voir glisser,
Chargée de gracieuses ombres,
Dans les rares herbes froides…

*

Beaucoup plus tard, j’ai vu
Le vieux forgeron de volutes et de flammes
Déposer ses outils :
Toute sa gloire courtoise,
Sa patiente science
En un instant devenues vaines
Pour cette braise qui a sauté contre son cœur.

*

Délirait-il quand je l’entendais murmurer :
« Si cette lame qui est pareille à une ruche
est éloignée de moi,
si ce parfum s’éloigne, compagnons,
vous pouvez emporter ces liasses blanches et ces plumes :
où l’on m’emmène je n’en aurai plus l’usage » …11

8Jaccottet a composé cinq Fragments de madrigaux, inspirés de la musique de Monteverdi, en hommage au poète Dupin. Ce sont des poèmes très courts, qui composent une suite, comme celle consacrée à Purcell, où il semble dévoiler cette continuité qui s’élève au-dessus de la discontinuité moderne, grâce à la musique. Ou plutôt, chaque poème forme un ornement, une arabesque de passion dans l’immédiat du poème, qui orne la mélodie implicite de la suite. Le premier fragment est consacré à la valeur de la musique dans le temps et dévoile la révélation épiphanique de cette musique, qui permet d’intensifier l’Éros.

9La cloche qui sonne les heures est ici « fondue » dans ce ciel d’éternité qui est pure transparence. Mais par le verbe qui « tend » du « ciel à respirer », cette éternité figure plutôt l’écoulement du devenir le plus humain, qui s’ancre dans cette respiration continue. La « cloche » qui a fondu peut être celle de la croyance ; désormais, la foi est recourbée vers la terre. Le poème commence in medias res et semble prendre la musique dans son envol pour suivre son évolution. Une arabesque se forme par le retour de tous les mots, qui figurent cette rencontre initiale et initiatique entre la musique et le poète, mais aussi entre « le premier iris et la première Iris » : « au bleu du ciel » devient « du ciel à respirer » et deux verbes parallèles suivent l’hypothèse posée par « comme si ». La musique s’incarne par ces séries d’images qui se suivent et s’approfondissent dans les reprises. Un échange se crée entre le « je » et la « fleur » de musique, qui représente une offrande musicale. Par ce double don de la musique et du poème qui interprète cette musique, l’espace s’ouvre au devenir du temps, et le temps intensifie la respiration du monde. Le « premier iris » peut représenter ainsi à la fois la fleur, la petite planète et la déesse qui « déployant son écharpe, […] produisait un arc-en-ciel ». Mais Iris est aussi la femme aimée dans la poésie et l’Éros qui naît à l’écoute de cette musique. Char développe ainsi tous les sens de cette image dans sa Lettera amorosa, par la partie « Sur le franc-bord » : « Iris plural, iris d’Éros, iris de Lettera amorosa. »12 Char finit sa « lettre » par cette évocation de l’iris sous forme de définition de dictionnaire poétique, comme pour détourner le lecteur de cette première approche et le guider vers une autre écoute de cette musique. Pour les deux poètes, l’écoute de Monteverdi est liée à un échange, à une forme épistolaire ou disons à une forme qui est travaillée par la dédicace à un référent. L’écoute se partage et s’adresse à quelqu’un, elle est « lettre amoureuse » du lyrisme qui donne ses clés, sur son « bord franc », pour développer cet espoir d’un échange avec un autre.

10L’iris du Fragment de Jaccottet renoue ainsi avec tous ses sens ; elle semble naître de la musique elle-même, première mais toujours déjà existante. Elle est ce « comme si » des possibles, qui vont se dévoiler dans les deux fragments suivants. La fleur renvoie à l’image, de même que l’image poétique renvoie à la fleur, dans cet échange qui vise à faire passer du poème à un référent, des images à des réalités, et des réalités à des images qui les approfondissent sans les figer. Tandis que le deuxième évoque l’éveil du désir, le troisième s’affronte à la mort ; à partir de ces mouvements, qui décrivent l’Éros et sa remise en question, le poète remonte de la musique vers son « compositeur », le référent de musique, qui est Monteverdi dans « toute sa gloire courtoise », qui conduit à un Éros sublime.

11L’image virgilienne des abeilles qui représentent cette offrande musicale des sens, s’appuie en outre sur cet « éparpillement » des parties du corps, qui semble recréer la prononciation de Monteverdi par son timbre sensuel. La nuit est ainsi incarnée par un « tissu » à toucher et les « braises », liées à « brûlantes », évoquent la flamme amoureuse à voir, qui s’étend sur tout l’espace. Le « ou » montre, en outre, que cet éparpillement envahit tous les possibles de l’espace qui s’incarne dans le corps de la femme. Les deux impératifs soulignent l’élan qui naît de cette écoute, ainsi que l’accumulation qui produit ce miel d’amour. Enfin, la rapidité du mouvement marque l’immédiateté de cette flamme.

12« La constellation de la Barque / portée à la hauteur des autres une seule nuit d’été / dans la montagne, // j’ai cru la voir glisser, / chargée de gracieuses ombres, / dans les rares herbes froides… »13 « Une seule nuit d’été » : le mouvement se resserre, alors même que les points de suspension font résonner cette musique dans l’espace du poème. La musique de l’Éros semble s’élever ici par l’image de la constellation alors même qu’elle évoque une faille dans cette musique ; cette Barque, qui évoque aussi bien la barque de l’amour que celle de la mort, semble ainsi être ramenée vers la terre. À nouveau, en écho au premier poème, il y a inversion des données entre ciel et terre, ainsi que des topoi de la lyrique traditionnelle. Cette constellation ne prend corps que sur terre : portée dans « la montagne », elle est « chargée » et glisse « dans les herbes froides » ; le poème insiste à la fois sur le paradoxe de cette constellation qui semble s’alourdir et se charger des « ombres » de la finitude, comme de la pierre la plus élémentaire de la terre, la montagne ; et, d’autre part, elle est au plus bas et glisse comme dans un ruisseau d’eau « froide » qui s’oppose à tout le feu qu’elle pouvait susciter. La barque fait ici l’épreuve de la mort et de la matière ; la voix est touchée par ces allitérations en [R] qui donnent toute la profonde gravité de cette musique. L’Éros apparaît alors sur ce fond de mort, qu’il semble pourtant dépasser par la référence aux constellations qui prennent corps dans ces « herbes » ; comme si le fond de mort donnait matière à cette musique. Mais le « j’ai cru » maintient le doute autour de cette « ombre » qui est entre jour et nuit, dans sa grâce fugace et fragile. La faille musicale semble ainsi approfondir sa beauté et rendre le rêve des abeilles à sa juste mesure, qui n’est pas une donnée évidente, mais un travail à faire et à forger pour chaque œuvre. La faille approfondit l’écoute de cette musique et tourne le texte vers le référent musical, et la présence du compositeur.

13« Beaucoup plus tard, j’ai vu / le vieux forgeron de volutes et de flammes / déposer ses outils : // toute sa gloire courtoise, / Sa patiente science / en un instant devenues vaines / pour cette braise qui a sauté dans son cœur. »14 La musique résonne et imprègne la durée jusqu’à ouvrir le poète à cette nouvelle image, qui donne corps à ce compositeur qui n’est pas nommé. Le poète semble abolir ainsi la distance entre le poème et la musique ; la faille a rendu une humanité à son auteur. Et il est aussi ce « forgeron » nouveau, qui a remplacé les divinités anciennes, pour œuvrer sur terre. Le poète désigne le mouvement baroque de cette musique, par la figure des volutes et du feu qui exprime cette rencontre entre le désir et le temps, dans la courbe des sens et du devenir. Or, « pour cette braise qui a sauté », pour cette musique qui s’est infléchie vers les herbes « froides » de la mort, le compositeur semble vouloir laisser tout son ouvrage, car elle annonce aussi sa propre mort. « Si cette lampe qui est pareille à une ruche / est éloignée de moi, / […] vous pouvez emporter ces liasses blanches et ces plumes : / où l’on m’emmène je n’en aurai plus besoin. »15 Dans ce dernier fragment, le poète rend la parole à Monteverdi. Ces deux derniers poèmes montrent ainsi que la flamme de sa musique est celle de sa vie. Le désir qui œuvre à la création est aussi le désir amoureux, d’un Éros en expansion comme ces abeilles et ces ruches, qui s’ouvrent au monde et aident à le respirer. Il représente en soi la lyrique courtoise par sa science « patiente » qui développe cette lyrique amoureuse par l’écriture des sens et ses volutes musicales. Les fragments développent ainsi un double niveau de lecture qui permet de superposer l’éthique de l’écoute, qui donne voix au compositeur, à l’éthique de l’amour, qui se fait entendre dans cette musique « courtoise ». Le choix du fragment marque, de plus, que le poème s’attache lui aussi à relever cette faille dans son écriture et qu’elle fonde, en fait, la marque de modernité de ce baroque, qui permet de faire la transition entre la lyrique pétrarquiste et le lyrisme baroque moderne, à l’écoute de la musique baroque. De cette confrontation à la mort, dont il se fait le témoin, surgit la voix de l’altérité musicale, la présence musicale incarnée par l’entrée du discours direct de la voix de Monteverdi. La faille ouvre cette constellation qui brûle si haut à la mesure de la voix moderne. Le poème finit alors sur les points de suspension, qui sont repris pour la troisième fois dans ces fragments, alors que le poète les emploie assez peu : la musique semble s’en aller comme elle est venue, fugace dans l’instant, entre le premier iris de naissance et la mort annoncée ; elle est aussi ce qui résonne dans le poème, en dialogue avec son interprète ; et elle est « gloire courtoise » qui n’en finit pas de traverser les siècles dans le présent du poème le plus actuel. De Pétrarque à Monteverdi, et de Jaccottet à Dupin, tout un « échange amoureux » semble ainsi se tisser, qui crée ce dialogue baroque de voix et de présences, qui s’ouvrent à l’altérité des arts et de la femme. Et cet échange semble vouloir nous dire que seul le désir donne raison d’être à cet art, non pas l’Éros répété donjuanesque, mais l’Éros qui « brode de braises » sonores un ostinato courtois rendu au référent de présence, un Éros qui se fait offrande musicale à l’altérité qui seule lui donne existence ; enfin, un Éros qui fait sortir de soi et qui s’élève dans cet échange amoureux, selon l’expression de Barthes, autour de fragments de voix, à tisser et retisser chaque jour : « et le premier iris à la première Iris ».

*

Music for a while, de Purcell, chanté par Alfred Deller. « La musique, un instant… », dans le centre nocturne de l’été […] ? Toute musique accomplie n’est-elle pas une autre espèce de temps insinuée à l’intérieur du temps dénombrable, ou une transformation de celui-ci en une mesure plus haute, plus parfaite, donc l’indication d’un accomplissement possible, d’où notre émotion à son écoute ?16

14Cette musique qui s’offre « pour un instant » est aussi celle qui s’interroge sur les limites du temps. Elle aussi pousse à la question, elle est voix de ces passages en l’homme, qui conduit à ces aigus au timbre « déplacé », qui représente pourtant comme un carrefour, un « centre ». Le poète précise dans cette écoute que le temps qui surgit n’est pas un hors-temps, mais bien un autre temps, qui se transforme et qui s’approfondit par l’émotion dans l’être. Cette musique rend sensible à l’instant unique, qui s’ouvre à l’illimité grâce à cette voix entre deux timbres, entre deux genres et entre ciel et terre.

15Ainsi, les notations consacrées à cette voix sont très nombreuses dans les Carnets et trouvent place souvent à des endroits clés, comme le concert Purcell qui clôture la première Semaison. Cette voix aux extrêmes de la voix d’homme et liée à la musique de Purcell entre en contrepoint avec l’écoute de Monteverdi et tous deux constituent ses plus importantes références baroques. Si les voix de Monteverdi se caractérisent par le feu et le désir d’amour, les voix de Purcell interrogent ces limites de la « barricade mystérieuse » du sens qui créent, dans l’hommage à Purcell, cette « barrière sonore » de l’illimité. Monteverdi fonde l’éthique de l’amour vers la femme ; Purcell inspire cette brèche de la foi dans le poème vers l’Autre. Les voix de Monteverdi sont sensualité et tendresse qui ouvrent aux autres ; la voix de Purcell, toujours unique, voix stellaire mais aussi « troublée », approfondit l’être intérieur ; la première est une horizontalité qui s’accomplit et s’ouvre, tandis que la seconde est verticalité qui ramène vers la terre. La voix du désir spiritualise la matière des sens, la voix immatérielle s’ancre dans ces « ruisseaux surnaturels » du monde « au-dessous d’eux. »17

16De plus, il faut préciser que ces évocations suivent toujours l’écoute de concerts, que ce soit par l’interprète Alfred Deller, qui représente une aube dans l’interprétation du baroque, fragile et encore tâtonnante, ou par James Bowman qui, lui, a hérité des premières recherches dans le baroque pour forger un art plus ciselé, – mais peut-être moins « troublé ». Du moins, la présence de ces deux voix souligne l’attention donnée à la musique, qui est vécue dans l’instant de sa représentation. L’émotion, qui pousse à prendre la plume, veut faire résonner encore « un instant » pour approfondir cette expérience sans jamais la décrire.

Purcell et la voix de l’Autre

À Henry Purcell18

Écoute : comment se peut-il
que notre voix troublée se mêle ainsi
aux étoiles ?
Il lui a fait gravir le ciel
sur des degrés de verre
par la grâce juvénile de son art.

*

Il nous a fait entendre le passage des brebis
qui se pressent dans la poussière de l’été céleste
et dont nous n’avons jamais bu le lait.
Il les a rassemblées dans la bergerie nocturne
où de la paille brille entre les pierres.
La barrière sonore est refermée :
fraîcheur de ces paisibles herbes à jamais.

*

Ne croyez pas qu’il touche un instrument
de cyprès et d’ivoire comme il semble :
ce qu’il tient dans les mains
est cette Lyre
à laquelle Véga sert de clef bleue.
À sa clarté,
nous ne faisons plus d’ombre.

*

Songe à ce que serait pour ton ouïe,
toi qui es à l’écoute de la nuit,
une très lente neige
de cristal.

*

On imagine une comète
qui reviendrait après des siècles
du royaume des morts
et, cette nuit, traverserait le nôtre
en y semant les mêmes graines…

*

Nul doute, cette fois les voyageurs
ont passé la dernière porte :
ils voient le Cygne scintiller
au-dessous d’eux.

*

Pendant que je t’écoute,
le reflet d’une bougie
tremble dans le miroir
comme une flamme tressée
à de l’eau.
Cette voix aussi, n’est-elle pas l’écho
d’une autre, plus réelle ?
Va-t-il l’entendre, celui qui se débat
entre les mains toujours trop lentes
du bourreau ?
L’entendrai-je, moi ?
Si jamais ils parlent au-dessus de nous
entre les arbres constellés de leur avril.

*

Tu es assis
devant le métier haut dressé de cette harpe.
Même invisible, je t’ai reconnu,
tisserand des ruisseaux surnaturels.

17L’hommage se compose ainsi de huit poèmes, qui se présentent comme de courts fragments, proches des « Fragments de madrigaux ». Le baroque inspire toujours cette composition en suite, qui est tendue entre continuité fuguée et discontinuité de ses parties ornementées. Les motifs se développent par de nombreuses reprises, qui fondent ce mouvement de courbure et de recourbement sur les images qui passent et se transforment sans se figer. On peut relever deux éléments pour cette ouverture aux limites, qui se marque par l’appel du premier vers : « Écoute ».

18« Écoute : comment se peut-il : / que notre voix troublée se mêle ainsi aux étoiles ? // Il lui a fait gravir le ciel / sur des degrés de verre / par la grâce juvénile de son art. »19 Ce verbe inaugural fonde l’éthique de l’écoute du lyrisme baroque, qui veut s’ouvrir à cette altérité musicale ; s’il est une question, c’est que l’écoute interpelle. L’énonciation s’attache ainsi, dans un premier temps, à ce « il » de l’interprète qui est placé au centre. Et la première image semble tenir de l’élévation, avec ce « trouble » d’une voix entre finitude et « étoile », voix hybride du baroque. La finitude s’entend dans le poids porté par le verbe « gravir », qui renvoie à la fois aux graviers de la terre, à la pierre et à l’effort demandé par l’homme pour monter vers un sommet ; ce verbe contraste avec la « grâce » qui, par le jeu de sonorités, marque sa transformation. Le poids de l’homme, cette gravité de la pierre et du corps qui doit s’élever « degrés par degrés », semble se dissiper par la « grâce » et ce « verre », qui rappelle le son de « cristal ». Une chaîne sonore montre l’élévation en acte dans le poème, de même que les assonances en [I] ouvrent cette brèche de légèreté dans le « trouble » de cette voix « grave » par sa hauteur. Le poète joue ainsi des passages de timbre et des couleurs par les antithèses et les liens sonores. De plus, cette voix s’élance avec l’ardeur d’une voix d’enfant, qui permet de renouer avec les motifs des autres poètes, dans un élan purifié. Enfin, l’écoute fait aussi participer le lecteur, puisque c’est aussi « notre » voix qui est troublée ; la voix du poète lecteur ne va devenir et trouver son propre timbre que par cette écoute primordiale du « il », de l’autre. À partir de ce premier poème, nous pouvons approfondir à la fois l’énonciation de cette suite et les séries d’images qui permettent d’ancrer ce ciel entre deux limites vers l’illimité.

19Alors que le premier poème marque cette écoute plurielle entre un « nous » et un « il », le poète « reprend la parole » par l’adresse directe à ces autres « écoutants ». Du « Il nous a fait entendre », du second poème, nous passons ainsi à « Ne croyez pas qu’il touche un instrument… » : le poète indique discrètement un premier signe de sa présence, en guidant l’écoute du « nous » ; il se fait passeur de cette voix. Puis, dans un second temps, les poèmes vont établir un dialogue plus intime entre le « je » du poète et le « tu » qui désigne cette voix, et peut-être aussi l’ombre de Purcell, ou, qui sait, celle d’une femme, « tisserande » assise devant son « métier haut dressé », comme une muse, qui rappellerait le souvenir de Pénélope.20 Par ce passage du « il » au « tu » qui établit l’adresse directe, le poète marque le rapprochement des voix, du poème et de la musique, de même qu’il ouvre une brèche dans l’espace-temps. L’écoute est désormais dans ce temps non comptable de l’instant d’émotion. Et par cette adresse, il rend une Présence à ce « tu » qui représente ce « trouble », la confusion entre le chant et la voix qui chante. L’adresse au lecteur « nous » incite ainsi à ne pas croire ces apparences, « comme il semble », pour rester dans cette écoute du sens qui éclaire aussi la vue. « Songe à ce que serait pour ton ouïe, / toi qui es à l’écoute de la nuit, / une très lente neige de cristal. »21 L’écoute invite au « songe » non au-delà de ce monde mais pour passer cette frontière d’image donnée et retrouver cette pureté du « cristal », qui est pureté sonore aussi bien que transparence de lumière, lucidité au cœur de la « nuit ». Les poèmes accumulent ces antithèses baroques dans des figures d’oxymores qui tentent de rendre une épaisseur sensible à ce qui est immatériel et qui est ce rapport à l’autre. Car la neige de « cristal » est une neige qui a durci, une neige qui dit comment le fragile se transforme en force et en élan, par cet échange entre un « je » et un « tu ». Le « je » trouve ainsi peu à peu sa voix : « Pendant que je t’écoute […]. Même invisible, je t’ai reconnu. » Dans ces deux derniers poèmes, l’écoute qui est enfin celle du « je » s’ouvre à cette reconnaissance, par le regard qui (s’) approfondit (par) l’autre. On songe ainsi à la dernière phrase de Paysages avec figures absentes : « (La plus haute espérance, ce serait que tout le ciel fût vraiment un regard.) »22 Et ce regard n’est pas tant celui d’une divinité que le regard de l’autre, qui est aussi bien musique que femme dans cette double approche possible du poème. En outre, ce regard conduit à approfondir l’être et mène ainsi de « l’autre à l’être » (à partir de Levinas). L’écoute mène à cet échange qui donne présence aux deux voix, qui se « mêlent » imperceptiblement dans la suite des poèmes.

20Par ailleurs, une série d’images joue des renversements entre le haut et le bas, entre le ciel et la terre, dont deux figures principales peuvent retenir l’attention pour questionner cette voix des limites : « Il nous a fait entendre le passage des brebis / qui se pressent dans la poussière de l’été céleste / et dont nous n’avons jamais bu le lait. // Il les a rassemblés dans la bergerie nocturne / où de la paille brille entre les pierres. / La barrière sonore est refermée : / fraîcheur de ces paisibles herbes à jamais. »23

21Ce poème entre en résonance avec la métaphore de la constellation et de la pureté du cristal, en inscrivant sa gravité dans cette image de la mémoire immémoriale. Les brebis, elles aussi, créent un « passage » et permettent d’affronter une autre limite, qui est celle de la finitude dans la « poussière ». Elles sont la preuve de cette errance humaine qui chaque jour pourtant s’en retourne à son enclos, dans la « bergerie nocturne » qui inscrit cette répétition positive du temps, comme un temps en arabesque, entre errance et circularité d’un enclos ouvert. Elles fondent pour l’homme cette protection de leurs voix « bêlantes » qui, dans Paysages avec figures absentes, rappellent au poète le chant des Vêpres baroques. Face au plus ciselé, le cristal, se trouve le plus rugueux ou le plus élémentaire, ces brebis. Face à la fugacité de la neige, qui s’éternise dans le « verre », la lenteur « paisible » de ce temps qui s’écoule dans la répétition ; les deux motifs tendent à se mêler et les oppositions vont s’estomper au fur et à mesure.

22Ainsi, ce sont les « brebis » qui évoquent cette « fraîcheur », cette aube donnée « à jamais », alors que l’étoile va traverser le ciel pour ramener la voix des morts. Le « lait » qui n’est pas bu est preuve de ce temps qui représente un seuil, une limite, car jamais il ne semble se consumer ; il est chaque jour donné et, pourtant, il n’est « jamais bu ». Les brebis, en outre, fondent par les allitérations en [b] une douceur qui semble protéger les hommes, mères de mémoire et pères du lieu. « Nul doute, cette fois les voyageurs ont passé la dernière porte : // ils voient le Cygne scintiller / au-dessous d’eux. »24 Ces morts que « la comète » de la voix ramène depuis ces hauteurs, ce sont aussi des images, des signes du « Cygne » mallarméen refusé, et qui ne brillent qu’« au-dessous » d’eux et non dans une constellation divine. Le ciel étoilé, un motif important de la poésie de Jaccottet, me semble, selon cette écoute d’une altérité « en sa présence », renvoyer à la terre et uniquement à cette terre ; il détourne ici un topos littéraire, non pour représenter les idées, mais pour élever la matière. Le Cygne n’est pas un symbole dans ce poème mais la « barrière sonore » qui chante dans ces « bergeries » comme dans la voix d’un interprète ou d’un lecteur.

23« Cette voix aussi, n’est-elle pas l’écho / d’une autre, plus réelle ? / Va-t-il l’entendre, celui qui se débat / entre les mains toujours trop lentes/ du bourreau ? / L’entendrai-je, moi ? // Si jamais ils parlent au-dessus de nous / entre les arbres constellés de leur avril. »25 Des moutons, ces voix graves, nous passons à cette image des oiseaux, donnée dans l’implicite de la figure et dans ce « peut-être » à venir. Ce sont eux qui créent ces « constellations sonores » légères, en contrepoint aux « moutons ». Le Cygne est ramené « au-dessous », tandis que la mort doit être chantée « au-dessus » ; les voix créent des passages, et des échanges entre elles, où la leçon des ténèbres du « bourreau » est dépassée par le désir (la voix des oiseaux). La voix des morts est remémorée dans cette sérénité lucide, qui « tremble » pourtant comme « une flamme tressée à de l’eau », flamme baroque d’une « précarité sublime » et flamme de « bougie » intime qui ouvre cet échange entre ces nombreuses voix dans le poème. L’autre voix, « plus réelle » évoque ainsi à la fois cette présence du chanteur, cette voix de l’oiseau et cette voix féminine entrouverte par la dernière image de reconnaissance.

24L’échange est fondateur ici de l’accès au réel. Le « passage » aux limites, que chante cette voix unique s’ouvre ainsi sur tout un couvert d’arbres peuplé de voix ; il crée le lien au passé (mémoire ou voix des morts) et au futur, (voix des oiseaux d’avril de renaissance), tout en s’ancrant dans la présence de l’échange qui mêle les adresses, entre ciel et terre. La voix ainsi effectue cette traversée de sa courbe baroque entre les temps et les espaces, pour tenter de trouver ce « tisserand » sonore, cette « barrière sonore » du sens. Et le poète se décrit alors devant ce « métier haut dressé », qui tient de l’inspiration élevée autant que du « métier » d’artisan « forgeron », évoqué pour Monteverdi.

25Comme dans de nombreux poèmes de Jaccottet, le sujet lyrique devient sous nos yeux, par l’adresse au « toi », qui devient, au fur et à mesure, plus familière. Ce sont des exemples de la présence de l’altérité de la femme et/ou de la musique, qui s’ouvre, par le travail renouvelé de l’adresse orale, à celle du lecteur.