1Pourquoi Philippe Jaccottet a-t-il intitulé son livre sur Giorgio Morandi (publié en 2001 aux éditions de La Dogana), Le Bol du pèlerin, ajoutant ainsi à l’un des motifs favoris du peintre un nom qui en oriente profondément le sens ? Sans doute parce que ce titre suggère un parcours, celui de l’artiste mais également de l’auteur parti dans une quête lointaine à travers les œuvres d’un peintre qui pourtant a peu bougé – entre des lieux proches et des figures inlassablement répétées. Et il y a dans ce mot, pèlerin, tant d’autres résonances, qui sont autant de questions ! Indique-t-il un souci de se défaire des apparences, sans presque rien d’autre que quelques couleurs, quelques lignes de force à la construction cependant très consciente, très savante parfois, jetant sur elles un voile d’unité qui les recompose, dans un ailleurs où ce qui se présente en même temps se retire ? Invite-t-il à un désaveu du monde, part ascétique d’une théologie du dieu absent, pôle d’attraction, orient lointain par lequel le détachement se transforme en pérégrination, en voyage ? Et si sa fonction est de recueillir la nourriture nécessaire pour que les forces renouvelées aillent au bout du parcours, quelle est cette nourriture ? Ou plus simplement encore, puisqu’ainsi placé en tête du livre il est à la fois le livre lui-même et son objet : dans quelle matière, quel métal ou quel alliage a-t-il été fait ?

Le retrait

2Au commencement, il y a l’admiration de Philippe Jaccottet pour une œuvre qui produit en lui l’émotion spécifique. Et l’une et l’autre seront souvent redites, car elles se doublent d’un sentiment d’énigme, presque irritante, que le poète veut aborder, dit-il, « par diverses voies, aussi naïvement que possible (faute de mieux) ». La première voie est l’hypothèse d’une recherche de la simplicité : dire le monde, dans une simplicité de l’être-intime pareille à celle que Rilke envisage, un moment, dans la neuvième Élégie de Duino. Mais il constate que Rilke ne va pas aussi loin dans cette hypothèse que Morandi, dont la simplicité absolue explique le sentiment d’énigme qui accompagne l’émotion ressentie, analogue, dit-il, à celle qui le requiert (et lui résiste) devant les faits de la nature, un arbre, une fleur, un pré. Voilà ce qu’il entend comprendre, après avoir rejeté la tentation de contourner le problème par un écrit poétique (« je ne vais pas doubler ces poèmes peints d’un poème écrit »). Un poème, comprenons-nous, qui ne pourrait rien en lui-même, si n’a pas été compris d’abord, par d’autres moyens, ce qui dans cette peinture semble justement se rapprocher de la poésie.

3Il y a d’abord le retrait. Morandi semble avoir choisi de vivre dans une solitude qui apparaît comme un renoncement et qui, combinée à la simplicité, justifierait assez le mot de « monacal », relevé d’ailleurs comme un lieu commun de la critique à propos de Morandi. Mais Philippe Jaccottet se refuse, en fait, à l’adopter. Certes la vie du peintre est réglée par le travail, immobile, répétitive comme celle d’un moine. Pourtant pas de prières ; pas d’images saintes, et pas même un visage, dans sa peinture. Si sa vie est recluse, il reste à découvrir vers quoi elle est tournée, sans qu’il suffise de désigner la peinture, puisque c’est elle précisément qu’il faut définir. L’idée vient alors que le choix de la solitude et l’étroitesse des sujets sont dus à la recherche de la concentration, et Philippe Jaccottet se souvient d’un propos de Ramuz parlant d’Emerson et de sa vie « immuablement concentrée » – d’où naît un parallèle, assez inattendu, avec Giacometti.

4Tous deux ont centré leur travail, avec constance, sur le même objet, et dans un but qui n’a pratiquement pas varié, en contraste avec la « dispersion accélérée » propre à leur époque. On reconnaît cependant chez Giacometti des impatiences, des éclats de voix, il y a dans sa vie des rencontres, des « aventures », des orages humains qui sont absents chez Morandi. Plus évidente chez lui une puissance de concentration sans divertissement aucun (que montre l’une des quelques photographies prises par Herbert List dans son atelier en 1953, celle où Morandi, saisi de face, regarde avec une attention méditative trois de ces récipients, vases, pots de fer blanc, flacons, qu’il avait l’habitude de disposer sur une table avant de les peindre sur la toile). Philippe Jaccottet cite l’historien d’art Giuliano Briganti qui compare cette attention à celle du joueur d’échecs anticipant un enchaînement de coups. Mais il note qu’il n’y a pas d’adversaire en face de Morandi et il rejette vite l’idée « grandiloquente » que son adversaire puisse être la mort, ajoutant, par une remarque analogue à celle par laquelle il récusera, plus tard, toute analyse purement formelle, qu’elle ne permettrait pas d’avancer dans la recherche. Le parallèle avec Giacometti, finalement, en ressort accentué, malgré le fait que Giacometti se soit concentré, au fond, sur le visage humain, complètement absent chez Morandi. Mais le premier a frayé aussi, dit drôlement Philippe Jaccottet, avec des « diables », tandis que le second n’a frayé qu’avec des « anges ». Dualisme, d’où l’humour n’est pas absent, mais où transparaît aussi, ajouterons-nous, une certaine veine du courant gnostique, et avec lui le thème du mal.

5Or une même réflexion sur le mal occupe les deux auteurs les plus assidûment lus par Morandi, Pascal et Leopardi, qui ont accompagné le peintre dans sa réclusion, reclus eux-mêmes, chacun à sa manière. Deux voix distinctes, l’une (celle de Pascal) plus consciemment modulée pour émouvoir et convaincre (ce qui ressort des passages cités par Philippe Jaccottet), l’autre plus immédiate et qui se résumerait à cette formulation radicale prise dans le Zibaldone : « Tout est mal. […] Il n’est rien de bon que ce qui n’est pas, les choses qui ne sont pas des choses : toutes les choses sont mauvaises. » De l’une à l’autre voix, c’est le même constat d’un « fond noir », qui jusqu’à nous n’a cessé de grandir, de s’aggraver. Pascal voit la nécessité générale du divertissement pour échapper à la dépression (ainsi se prépare le pari, forme mondaine de la foi). Il voit aussi le besoin, pour échapper aux illusions du divertissement et se tourner vers le seul bonheur possible, de « demeurer en repos, dans une chambre ». C’est la « leçon de Pascal à laquelle Morandi n’aura cessé de se conformer », écrit Philippe Jaccottet.

6Mais cela suffit-il à faire de lui un peintre religieux ? Tout « monacal » qu’il fût, « concentré » sur sa tâche dans « le silence et la solitude », il n’a pas créé un « équivalent moderne » des « madones et des pietàs ». Quelle est alors la raison de son retrait, l’objet sur lequel il se concentre ? Jaccottet rappelle ce propos de Morandi sur Pascal, confié à un de ses amis : « Dire qu’il n’était qu’un mathématicien. Il avait foi en la géométrie. Mais crois-tu que ce soit peu de chose ? Avec la mathématique, avec la géométrie, on explique presque tout. Presque tout ». Dépassés le quiétisme d’un supposé moine-peintre, ou le goût de la géométrie (qui explique une part, très construite, de la peinture de Morandi, même si Philippe Jaccottet se garde d’insister sur ce point), toute l’interrogation se réduit à ce « presque ». Que trouve-t-on dans l’intervalle entre tout et presque tout, qui ne peut être l’objet d’un savoir « mathématique » ? Telle est la question posée implicitement à la fin de cette longue introduction, où rien n’a été dit encore des tableaux, mais beaucoup en revanche de ce qui permettra de les aborder.

Un « extrémisme » de l’espérance

7Toutefois Philippe Jaccottet va auparavant faire entendre plus longuement la voix du second des interlocuteurs de toujours, Leopardi, trouvant dans une phrase de la préface d’Ungaretti à « la première grande édition […] en français » de ses Œuvres (à laquelle il a lui-même participé pour la partie consacrée aux poèmes) un nouvel éclairage du lien de Morandi avec ce poète, sans cesse relu. Ungaretti en effet a écrit : « Notre Leopardi : je ne sais si aucun écrivain, hors Pascal, eut autant de cœur que lui. » Ce mot « cœur », jugé surprenant, introduit une couleur nouvelle dans la voix de Leopardi, une ardeur qu’il partage, malgré bien des différences, avec Pascal, mais que Philippe Jaccottet associe également au souvenir de Rimbaud. « Bien que vieillis tous deux avant l’âge, ils ont gardé une âme fougueuse, adolescente ; brûlant d’un feu pur dont on retrouvera les flamboiements dans Une saison en enfer ». Et aussitôt, sans oublier Leopardi, il ajoute, moins par prudence que pour mieux affirmer son intuition : « (non, je n’oublie pas tout ce qui les sépare ; mais il y a, dans ces trois voix, une parenté d’accent, inséparable d’un feu pur.) »

8Affirmation audacieuse, et qui réduit de beaucoup la réserve exprimée, car ce « feu pur » vient contredire de front la noirceur absolue des notes du Zibaldone citées plus haut – même s’il prendra souvent chez Leopardi la forme de « la chaste lumière de la lune, ce tendre voile sur le monde, cet argentement de toutes choses sur fond de nuit ». Derrière cette lumière qui triomphe des plaintes les plus fondées, se devine un « extrémisme » de l’espérance, autant que de la détresse, qu’on doit également « imaginer chez Morandi » : telle est aussi son « ardeur », et presque une image de son art : ce que montre Philippe Jaccottet en citant un passage du poème de Leopardi « À Silvia », souvenir d’un très simple paysage vu dans l’enfance, qui pourrait être un paysage de Morandi. Mais « […] le ciel serein, / les rues dorées et les vergers, là-bas la mer, au loin, et là les monts », en quoi ces quelques notations, si belles qu’elles soient, pourraient-elles contrebalancer la noirceur du monde ? Voilà ce que semble s’être dit à lui-même Philippe Jaccottet, quand il tente de définir l’art de Leopardi à partir d’un autre passage, une note extraite des Souvenirs d’enfance et d’adolescence, miraculeusement simple et pourtant pleine d’une inexplicable magie : « … et finalement une voix : ah, voilà la pluie, c’était une légère petite pluie de printemps… et tous se retirèrent, et l’on entendit le bruit des portes et des verrous… »

9C’est, dit Philippe Jaccottet, « comme s’il tissait ensemble souvenirs, rêves, désirs et pensées, formes, couleurs, échos, parfums, choses proches ou lointaines, claires ou sombres, mais jamais assez proches ni assez claires pour la violence de son désir ». En quoi ces moments de clarté, d’entrevision d’un bien mystérieux dans le simple, peuvent-ils s’opposer à la « vérité ultime » qu’a formulée la proposition gnostique du Zibaldone : « Tout est mal » ? Mais comme dans le rapprochement avec Rimbaud, le scrupule (mise en doute qui adopte pour ainsi dire, devant les insuffisances possibles d’une intuition pourtant forte, la position accusatrice) est suivi d’une autre affirmation, parfaitement radicale, et qui ne craint pas de mettre en danger toute légitimité acquise : « Quant à moi, écrit-il, je suis encore assez fou ou assez naïf pour croire que cette vérité ultime – sur le monde, sur nous –, une note comme celle que je viens de citer, isolée ou intégrée et transformée dans la trame d’un poème, en est plus proche qu’aucune formule, affirmative ou négative, si persuasive qu’elle puisse être dans sa non-complexité. » On peut percevoir dans ces mots un emportement (de ceux qui aident à sceller un engagement, à franchir un pas décisif), dont la fin de la phrase dit quelque chose.

10La formule, c’est évidemment : « Tout est mal ». Mais pour dire le poids qu’elle a pu avoir aux moments de désespoir dans l’esprit de Leopardi, pourquoi cette expression somme toute un peu étrange de « non-complexité » ? Ne vient-elle pas réserver pour un autre emploi, et un autre sens, le mot de « simplicité » ? Entre « non-complexité » et « simplicité », il y a l’écart qui permet d’entrevoir ce que porte de « vérité ultime » le souvenir évoqué plus haut – en sa pauvreté, en sa simplicité. Quelque chose d’infiniment simple contredit victorieusement la nuit du monde. Et c’est une telle intuition, confortée par la lecture constante de Leopardi, que Giorgio Morandi aurait mise en application dans ce qui devient alors non une œuvre, mais une « entreprise », au sens rimbaldien, à travers le medium de la peinture.

Prosopopée de la peinture

11Il faut maintenant confirmer cette intuition en s’adressant directement aux œuvres, ce que le lecteur, s’il n’était déjà complice des digressions et averti contre les apparences, par le titre, de leur caractère méthodique, pourrait attendre avec une certaine impatience, proportionnelle aux enjeux que souligne la phrase introductive de la nouvelle séquence : « Il est temps d’en venir à ces œuvres qui m’ont rendu infidèle au vœu plus d’une fois confessé, professé, de ne pas écrire à propos d’art ». Or rien de tel ne se produit d’abord, mais à la place s’écrit une véritable prosopopée où Morandi prendrait la parole à travers ses œuvres pour, sans parler d’aucune en particulier, faire comme la synthèse de ses intentions.

12Avec un certain apparat rhétorique, des phrases plus rythmées et architecturées rassemblent les thèmes, les condensent et les avivent, comme si le peintre lui-même, quelque peu en majesté (on songe à l’Effigies Nicolae Poussini pictoris de 1650), prenait à sa charge la recherche du poète et en confirmait la justesse ; ou, sinon le peintre, du moins l’ombre suscitée par ses toiles imaginairement réunies, telles qu’elles lui sont apparues, mais une à une, dans l’atelier. Voici le renoncement aux éclats de la couleur, la concentration nécessaire sur des moyens et des sujets pauvres et en conséquence le retrait dans une sorte de clôture. Pascal et Leopardi sont aussi présents, sous le signe de l’infini. Morandi (par la voix de Philippe Jaccottet) note ainsi que le poème de Leopardi, « L’infinito », contient tous les motifs de la fameuse expression pascalienne, « le silence éternel… », mais il souligne également que le poète « reconnaît quelque douceur à s’abîmer en pensées dans l’espace sans limites ». Le silence, déjà revendiqué auparavant par Philippe Jaccottet en son nom propre (il a dit préférer pour les « natures mortes » l’expression allemande « vies silencieuses »), prend ici une valeur plus profonde encore. Consubstantiel aux peintures, le silence émane d’elles autant qu’elles le réclament pour apparaître en leur vérité. Certes il contient une menace. Mais le peintre, pour la contrer, pense avoir trouvé « quelque chose », qui n’est ni la moderne dérision iconoclaste des grandes formes classiques, ni un archaïsme d’autant plus régressif qu’artificiel.

13La prosopopée prend fin par l’affirmation d’une voie, « plus discrète, plus secrète » – une assonance, doublée de proximité étymologique, qui confirme l’invention, dont elle promet l’éclaircissement sans la définir encore. Les propositions suivantes, où Philippe Jaccottet reprend la parole, ont pour but, semble-t-il, de revenir sur des points oubliés, d’ajouter aux approches déjà longues certains aspects, certains objets qui pourraient manquer, et dont le manque invaliderait, en tenant à l’écart une explication simple, ce que la confrontation avec les tableaux pourra découvrir. Ne doit-on pas, par exemple, prendre en compte l’hypothèse de « la maîtrise des moyens de l’art » ? Même s’il récuse la portée d’une étude purement technique (« il faut reconnaître d’ailleurs que la plupart de ces analyses n’expliquent pas grand-chose »), il lui faut noter au moins cette maîtrise, qu’il compare chez Morandi à celle de Bach ou encore de Webern. C’est rejoindre, à travers la musique, la géométrie, les mathématiques. Mais c’est donc aussi revenir à la voie du « presque », follement poursuivie par le reclus malgré la noirceur du monde, « si durement que les vagues du temps viennent battre son seuil ». Fait retour également, avec l’image de la voie (« l’une des dernières voies possibles et légitimes »), celle de ce « bol du pèlerin » qui a donné son titre au livre. D’abord par le souvenir du mendiant, que Morandi côtoyait lorsqu’il accompagnait ses sœurs à l’église, mais sans entrer, et dont il aurait gardé en esprit la sébile. Puis vient la pensée des « moines poètes du Japon », suggérée par une phrase de Jean-Christophe Bailly, qu’il cite avec faveur : « …comme si la peinture devenait une sorte de cérémonie du thé, mais pour les yeux – un art de laisser infuser les feuilles de la sensation dans l’eau du détachement… ». Mais c’est pour ajouter aussitôt : « Rapprochements qu’il est permis de faire, à condition de ne pas s’appesantir ». Scrupule encore, souci de ne pas recouvrir d’allusions exotiques ce qui doit demeurer à proximité de son mystère propre ? Il est vrai aussi qu’aucun des tableaux n’a encore été abordé (sinon par les reproductions, parfaites, qui ponctuent le texte en pleine page), et que leur appel se fait de plus en plus fort.

Paysages

14Philippe Jaccottet en vient donc maintenant aux œuvres mêmes, selon un ordre qui se montrera nettement défini, commençant par les paysages, poursuivant par les bouquets, puis les natures mortes, pour terminer par les dernières aquarelles. Les peintures de paysage sont les plus proches de la « présence du monde naturel », en cette campagne d’Émilie, parfaitement situable, dont il a pu constater en visitant Grizzana, le village où Morandi passait l’été, combien elle ressemble à certains paysages de la Drôme : « un monde à la fois doux et âpre, un monde farouche, comme a dû l’être aussi le peintre pour qui ce fut une espèce de patrie ». Mais ce qui se découvre surtout à lui, c’est le fait, somme toute étrange, que ces paysages soient « sans figures » (on pense au titre d’un de ses plus beaux livres, Paysages avec figures absentes). Les maisons y semblent fermées, sinon vides, sans toutefois que le sens de ce vide ne s’indique, pour dire par exemple la « terre vaine », ou plus banalement le déclin des campagnes. Si à notre tour nous regardons le tableau placé à ce moment du livre en regard du texte, paysage avec au second plan une maison déserte, ne pouvons-nous dire qu’elle paraît en elle-même un visage, aux yeux clos, ou aveugles ? Une « figure » donc, mais comme disparue dans l’unité des tons et les nuances du gris lumineux, parfois tirant sur l’ocre et le rose, dont elle est faite et qui lui donne son étrange clarté.

15L’impression d’un voile de poussière qui recouvrirait le tableau, suggérée par certains critiques (et rappelée ici pour exprimer cette impression si difficile à définir) entraîne alors Philippe Jaccottet dans une série d’associations dont nous devons suivre le cours. L’idée de la poussière, liée peut-être à une certaine sensation hypnotique, apporte l’image enfantine du « marchand de sable » et, par le sortilège du sommeil, celle de la « Belle au bois dormant ». Or la « Belle au bois dormant », c’est la lumière : « égale », « n’opérant jamais par éclairs ou trouées », elle baigne les paysages de Morandi, plus qu’elle ne les éclaire, de sa perpétuelle tranquillité. Elle est le voile déposé sur les « lieux dormants », et qui suggère une « pudeur », par laquelle ils sont rendus à la fois précieux et inaccessibles. Une autre vertu de la lumière paraît en d’autres tableaux, qui rappellent à Philippe Jaccottet les vers « presque trop célèbres » de Valéry dans « Palme » : « Patience, patience, / Patience dans l’azur… ». Il aime en eux le mot « patience », d’où il fait dériver par homophonie « patine », avant d’y renoncer – et de congédier Valéry en une phrase assez cruelle. C’est donc la patience qu’il retient, pour aboutir (non sans avoir choisi, entre la lumière du matin et celle du soir, celle du matin, qui suggère l’attente) à cette première définition : « Une lumière à la fois intérieure et lointaine qui se confondrait avec une patience infinie ».

Fleurs

16Définition qui sera comme mise à l’épreuve pour aborder une autre série de tableaux, les bouquets – où quelque chose est gardé du monde naturel. Étranges eux aussi, les bouquets de Morandi, appelant plus encore que les paysages un dire qui sollicite autant le poète que le critique, sans pourtant opposer au tableau un poème. Le lecteur, à leur propos, presque au travail créateur, d’où naissent des formules dont on sent qu’elles vaudront pour plus que cette phase de l’œuvre. Ainsi : « Ce serait […] de l’aube englobée, perpétuée en bourgeon ». En regard d’un tableau de 1950 représentant des roses dans un vase, des images affleurent pour dire un état juvénile, une aube du monde, dans une antériorité immémoriale qu’exprime leur association avec des figures antiques : Corés de l’Acropole, stèles attiques « où le plus pur et le plus tendre de la vie est fêté, et où l’adieu, étrangement, semble une aube ». Le mot « fêté » sera repris, au moment où Philippe Jaccottet évoque, en continuité avec les Corés, « l’ivoire à quoi fut comparé autrefois le teint de Laure », et « l’incarnat de la joue émue par le premier amour ». L’aube est celle d’un jour de fête (Leopardi n’est pas loin) et cette fête est celle de l’amour, bien que voilé d’une mélancolie finalement vaincue, comme dans le sonnet de Ronsard sur la mort de Marie. De Leopardi, en effet deux vers seront cités, extraits du « Sabato del Vilagio », qui est bien la préparation d’un matin de fête. Et la remarque de Philippe Jaccottet, que roses et violettes, les deux fleurs composant le bouquet dans le poème, ne fleurissent pas au même moment, va dans le sens d’un « irréalisme », mais qui serait plutôt un « réel d’une autre façon », ayant son lieu « dans un autre espace », « dans les profondeurs ».

17Cette avancée autour du tableau de 1950 a quelque chose d’une rêverie, semble en suivre la pente. L’auteur s’en justifie et se défend même avec force : « toute peinture digne de ce nom dépasse la peinture, et ne nous atteint que dans cette mesure-là ». Mais il n’ignore pas que les formulations les mieux venues, les descriptions les plus éloquentes n’approchent jamais l’œuvre que par le biais d’une sorte de fantôme qu’elles ont créé avec des mots. L’œuvre en sa réalité est à la fois « plus simple » et « plus ferme » que ce qu’il a pu rêver, comme, redit-il, il l’a vérifié maintes fois devant « l’énigme d’une prairie, d’un arbre, d’un verger ». On pense bien sûr, dans Paysages avec figures absentes, à « Travaux au lieu-dit l’Étang », le texte sans doute le plus proche de la démarche adoptée devant les peintures de Morandi. Mais on voit aussi que ces reculs, ces réserves, sont plus que des scrupules. Ou plutôt que le scrupule, nullement rhétorique, est bien une méthode, ayant pour effet de libérer le chemin, de le désentraver des rêveries, mêmes ou des commentaires les mieux informés, au profit d’un élan sans réserve. Seul cet élan sans réserve fait venir au plus près du passage, du « presque » qui empêche la géométrie de rendre compte de tout. C’est lui qui se révèle, pour finir, dans les « natures mortes ».

Natures mortes

18Et à leur propos reviennent « patience », « silence », simplicité des motifs, les impressions premières d’un monde monacal. Mais il y a l’acquis de la lumière, « la seule lumière qui compte », en son aube. Orient de cette patience, de ce silence, elle devient aussi celui de la recherche qui s’attache à ce qui reste encore d’énigme dans ces peintures. Et scruter la lumière sera le second mouvement, après le scrupule, de la méthode de Philippe Jaccottet, plus rigoureuse que la forme quasi fragmentaire de son livre a pu d’abord le faire croire. Maintenant son regard sur les tableaux tend à rejoindre celui du peintre sur les objets, qu’il représente moins qu’il ne les fait exister, d’une existence spécifique, dans l’espace où il les dispose. Philippe Jaccottet remarque qu’avec les années Morandi a diminué leur nombre, les a centrés, et il risque cette image, sur laquelle il reviendra et qui ravive une autre déjà notée : « c’est comme si le voyageur, après avoir longtemps marché dans les sables, avait atteint le puits ; […] et qu’il n’y eût plus de raison de faire au-delà le moindre pas ».

19Les sables sont ceux d’un désert qui se dessine, poursuivant l’image plus ancienne du « marchand de sable ». Le livre révèle ainsi sa forme musicale, avec des retours, des reprises, des points d’abord posés discrètement, qui se renforcent, en même temps qu’ils permettent une progression – comme on gravit un chemin escarpé, sans brusquerie, sans les projections lointaines que permet un terrain dégagé, mais en assurant ses prises. Dans les pages précédentes, après avoir noté « il y a de quoi désespérer le commentaire », Philippe Jaccottet avait écrit : « Une rose des sables. (J’en viendrai d’ailleurs, un peu plus loin, à parler de mirages, et du désert) ». Était-ce seulement se confier aux associations d’idées ? Mais celles-ci, qui portent sur le sable, sur le désert, quelque chose d’autre les ordonne. Dans la citation faite plus haut, une partie a été omise, qu’il faut maintenant restituer. Pensant, devant les objets concentrés dans l’espace du tableau, couleur et lumière, à une longue marche dans le désert, il pensait à un puits atteint. Un récit sous-jacent apparaissait, d’un voyageur qui a marché longtemps, patiemment, dans la solitude et la soif, avant d’atteindre le puits. Mais ce puits n’est pas quelconque. Il est « le puits qui est appelé dans l’Ancien Testament le “puits du Vivant qui voit” ». Quel rapport a-t-il avec la peinture ?

20Cette belle et difficile dénomination, qui vient de l’histoire d’Agar dans la Genèse, ne sera pas directement commentée. Le puits sera seulement dit « la consolation du voyageur » au paragraphe suivant, consacré plutôt à une objection qui pourrait être faite à la peinture de Morandi. Dans sa fonction en somme consolatrice, pourquoi son eau, sa lumière, auraient-elles besoin de la représentation d’objets ? De simples taches de couleur sans plus aucune référence (Philippe Jaccottet avance le nom de Rothko, peintre assurément méditatif) ne pourraient-ils remplir le même rôle ? Sa réponse, bien qu’encore hypothétique (« Comme s’il nous était rappelé ainsi qu’une prière dite à ras de terre est plus vraie qu’aucune autre, ou console plus sûrement »), confirme l’ancrage de la référence biblique dans une approche religieuse, et d’autres remarques semblent bien aller dans ce sens. « On dirait aussi, d’autres fois, que ces objets sont éclairés par la lumière d’un astre encore, ou déjà, bas sur l’horizon ; qu’ils sont éclairés, j’aurais envie de dire relevés, pardonnés par cette lumière venue d’infiniment loin ». « Pardonnés », « relevés », deux mots du vocabulaire religieux, d’une religion de l’humilité, sinon de la faute.

21Philippe Jaccottet récuse l’idée d’une quête platonicienne des essences : « ce n’est pas l’essence, l’idée d’une théière ; plutôt son apparition pour une autre forme de vie ; avec encore, sur elle, le frêle tremblement de la vie ». « Une autre forme de vie », cela rappelle « le Vivant », autant qu’« apparition » suggère un lien entre cette vie et le visible – donnant peut-être un premier sens pictural à la formule « le Vivant qui voit ». Plus loin se présente le mot de « bénédicité », qui rappelle (à cause du bol, sinon de la théière ?) la bénédiction de la nourriture et l’apparition aux pèlerins d’Emmaüs. Ces rapprochements, il les sait excessifs, au regard de ce qui se trouve sur la toile, non moins que d’autres avec Vermeer, avec Piero della Francesca, quand bien même certaines couleurs, des bleus, des jaunes, leur seraient communes. « C’est à croire, ajoute-t-il, que Morandi aurait transféré à un vase, à un bol, à un grelot de celluloïd groupés dans une bien étrange sorte de “conversation sacrée” la faveur d’accueillir sur eux une lumière surnaturelle réservée quelques siècles plus tôt à la robe d’une jeune femme, d’un ange ou de la Mère de Dieu ». Mais on voit que cette phrase, dans laquelle il résume les arguments qui pourraient faire de Morandi un peintre religieux, comporte, sans être ironique, les éléments de leur propre réfutation – le « grelot de celluloïd », par exemple, ou encore la progression qui va de la « jeune femme » à « l’ange » et à « la Mère de Dieu ». La fin du paragraphe introduit même un doute radical, bien qu’elle maintienne, simultanément, que « tout cela […] n’est pas venu [à l’esprit de l’auteur] tout à fait sans raison ».

Énigme et mirage

22Ne serait-ce pas toutefois une erreur de notre part que de vouloir chercher un ordre dans la progression de fragments qui s’obstinent sur l’énigme, et reprennent à chaque fois, mais après une pause qui aussi bien semble marquer une impasse, avec un nouvel angle d’approche, un autre moment de la rêverie subtile, d’autres associations qui se savent définitivement tributaires de l’énigme, et n’ont que faire, peut-être, de trop de raisons ? C’est l’une des nombreuses vertus du Bol du pèlerin que la liberté avec laquelle il se joue d’une cohérence qui trop souvent dépend, quand elle s’affiche, plus de l’ordre du discours que de l’ordre des raisons. Que l’auteur estime que ses pensées ne lui sont pas venues sans raison, cela ne l’oblige pas à les dire, ni même à en chercher les racines. Plutôt faut-il le louer de préférer à des raisonnements ce qu’il nommera, un peu plus loin, une « dérive », « plus aberrante encore que [les] précédentes », à partir encore une fois des « couleurs du sable », et du « mirage d’objets devenus monuments dans un espace presque vide ».

23Un peu plus haut il avait écrit : « Plus l’art de Morandi progresse en dépouillement, en concentration, plus les objets de ses natures mortes prennent, sur fond de poussière, de cendre ou de sable, l’aspect et la dignité de monuments ». Et entre les deux remarques il insère, distingué par des parenthèses et en retrait par rapport à la justification générale du texte, ce qui pourrait être un fragment de journal ou même un récit de rêve (comme il lui est arrivé d’en publier). Il s’agit d’un souvenir de voyage, mais retrouvé à un moment de la nuit, de sorte qu’il a en effet quelque chose d’un rêve. Dans le Sud marocain, aux portes du désert, l’auteur a vu, un matin, se former ce qu’il décrit un peu comme il pourrait le faire d’un tableau de Morandi : « des sables roses et des sables jaunes, des rafales de vent de sable, au loin, comme des drapeaux, et ces espèces de forteresses qui tremblaient dans l’excès de lumière sans être des mirages, mais à peine distinctes du sol où elles avaient été bâties, brève entrevision, un matin, pourquoi si poignante ? » L’affect soudain appelle une analyse, dont on sent bien qu’elle vaudrait aussi pour les peintures qui ont, justement, ranimé ce souvenir. Deux remarques d’abord éliminent l’hypothèse d’un désir amoureux (plus ou moins présent à la conscience) : le lieu n’a pas été « désiré passionnément » et aucune « aventure personnelle » ne lui est liée. Une parenthèse précise le sens de ces deux mots, « aventure personnelle », par l’évocation d’un scénario en somme fantasmatique où il s’agit d’aller délivrer une « femme captive », scénario que renforce l’aspect de « forteresses », et que n’affaiblit pas complètement une déconstruction ironique : la femme n’est pas nécessairement captive, il ne s’agit alors que de la rejoindre, nous ne serions donc plus tout à fait « comme au cinéma », et lui-même, dit-il, ne pourrait prétendre sans un certain ridicule à être le héros d’un tel scénario : « mon émotion fût allée de soi et personne ne s’en fût étonné – sinon du fait que c’était moi le héros ! ». Une troisième hypothèse, que le site soit « imprégné par la présence, ou l’absence, de dieux », ces dieux du polythéisme antique qu’il a rencontrés en Égypte ou en Grèce, va être éliminée elle aussi. Mais aucun lien n’est fait à ce moment avec le « puits du Voyant qui voit », ni avec la tradition du désert dans le monothéisme.

24C’est alors que revient l’idée du « mirage », annoncée longtemps auparavant. Mais elle est cette fois écartée, ou plutôt modifiée, par l’emploi d’une notion empruntée, et notée comme telle par des guillemets, à un autre poète, celle du « leurre du seuil », référence au livre d’Yves Bonnefoy, Dans le leurre du seuil. L’explicitation de ce qu’il faut entendre par ces deux mots (qui remplacent, et corrigent l’idée de « mirage ») indique une lecture personnelle, par Philippe Jaccottet, de certains thèmes d’Yves Bonnefoy – plutôt d’ailleurs à partir d’un autre livre, L’Arrière-pays, proche de Dans le leurre du seuil. Ainsi, l’idée d’un « pays d’essence plus haute » (Yves Bonnefoy), entrevu là où commence l’étendue sans limites du désert, « ce socle pour la lumière », « ces sables faits pour les pieds nus des voyants » (Philippe Jaccottet). De même « cette sorte de château fait de la même étoffe que les sables », qui garde le seuil, et que Philippe Jaccottet compare aux « forteresses aujourd’hui vides qui commandent certains défilés dans les vallées frontières, en montagne », rappelle certaines pages de L’Arrière-pays.

25Enfin l’expression « de la même étoffe que les sables », un peu surprenante, fait songer au sens du mot anglais stuff, et à la formule de Prospero dans La tempête. On est d’autant moins surpris de voir apparaître « songes » aussitôt après « sables », de même qu’au tout début du livre le « voile de cendre ou de sable » avait conduit à l’idée de « lieux dormants ». La parenthèse n’est donc pas plus aberrante que les précédentes dérives, qu’elle reprend et approfondit. Les « songes », d’ailleurs, sont des « songes d’enfants, nourris de livres… », si bien que quand Philippe Jaccottet la conclut, par un constat dont une part semble encore se souvenir de la lecture de L’Arrière-pays (et plus spécialement du récit Dans les sables rouges) : « Quelque chose, là-devant, alors que nous n’irions pas plus loin, ni ce jour-là, ni plus tard, avait dû remonter en moi du plus profond, qui me reliait à presque tous les autres hommes depuis le commencement de leur histoire », on comprend que ce commencement n’est pas celui de l’histoire humaine, depuis les premières peintures pariétales, mais l’enfance, depuis un premier moment de la conscience, un premier souvenir. C’est ce que confirme peut-être, à la fin de ce chapitre, une nouvelle citation d’un « fragment miraculeux » de Leopardi, venu cette fois des Ricordanze, le poème de l’été 1829 : « In queste sale antiche, / al chiaror delle nevi… » (« dans ces salles antiques, / à la clarté de la neige… »). Philippe Jaccottet n’a pas traduit ces quelques mots. Sans doute n’est-ce pas nécessaire. N’a-t-il pas déjà dit le sens qu’ils ont pour lui quand il a évoqué le « radieux silence » émanant des dernières natures mortes, qu’il a vues rassemblées dans une exposition ? « C’est le reflet infiniment tranquille de la lumière venue d’ailleurs et qu’on ne peut se lasser de poursuivre, de se rappeler, d’attendre. » Certes chez Leopardi cette lumière pourrait être une part de l’illusion qui ouvre sur le constat du mal universel. Mais la peinture de Morandi aide justement à comprendre que ce fragment « ne dit pas seulement, en dépit des apparences, le regret d’un paradis illusoire et irrévocablement perdu ». La lumière entrevue est toujours à venir.

Visions

26L’avant-dernière séquence sera consacrée aux aquarelles – réunies en 1991 à Florence dans une exposition, que perpétue son catalogue. Elles produisent l’impression, accrue par l’ordre chronologique dans lequel elles sont présentées, « de monter de plus en plus haut, vers une cime ». Ne sommes-nous pas au point où va se révéler une vérité ultime, éclairant définitivement l’énigme ? L’auteur ne peut d’abord noter, de nouveau, que son admiration, qui « croît, de page en page, jusqu’à une sorte de stupeur ». Et les quelques mots qui lui viennent, pour l’exprimer, traduisent cette impression de hauteur : « noblesse », « altitude », que tempère sans les contredire le mot d’« élégance ». D’où peut-être une nouvelle association non plus avec Leopardi, Ronsard ou Rilke, mais avec Dante, et plus spécialement celui du Purgatoire et du Paradis. Ce n’est certes pas pour « hisser Morandi à côté de Dante dans un nouveau Parnasse » et faire de lui l’icône d’un académisme supérieur. Comme souvent dans le livre, c’est par le truchement d’un autre critique, dont « flotte » en son esprit une phrase lue, que Philippe Jaccottet justifie un tel rapprochement. L’idée que chez Morandi « les choses semblent venir à nous du fond de l’espace comme les souvenirs remontent du fond du temps », et les mots mêmes de Cesare Brandi : « Comme ce point au loin sur la mer qui devient peu à peu un vaisseau… », ont suscité en lui le souvenir du « moment prodigieux, au chant II du Purgatoire, de l’arrivée, par mer, de l’ange nocher, dans une accélération fulgurante de la lumière » – passage si impressionnant, si admiré, que Philippe Jaccottet en cite intégralement les huit strophes (II, 18-36, dans la traduction de Jacqueline Risset).

27Une vision analogue, du moins pour le commencement, lui est venue devant une aquarelle de Morandi, la plus « abstraite » sans doute de toutes les peintures reproduites dans Le Bol du pèlerin. On y voit une bouteille presque noire se détacher sur le blanc de la page (avec en son milieu une lacune formant comme une trace de lumière), puis après un intervalle du même blanc vient une forme sombre inidentifiable, qui semble la réserve correspondant à une seconde forme blanche, celle-ci assez proche de la première bouteille, comme dessinée dans l’absence. Enfin, sur fond sombre, une seconde bouteille, sombre elle aussi, ourlée de quelques traces de blancheur, ou de lumière. Image saisissante, en effet, jouant aux frontières du visible, et qui transforme l’opposition du noir et du blanc en une alliance, moins pour signifier que pour exprimer, produire, une apparition où les formes sont comme mangées de lumière. Philippe Jaccottet écrit, à propos de « ces “blancs” » : « […] on ne sait plus s’ils sont de hautes bouteilles blanches ou des intervalles, des lacunes qui se dresseraient, précisément, comme une paire d’ailes sans taches… » Et malgré un certain recul qui le conduit à discuter la pertinence du rapprochement qu’il vient de faire avec Dante, il se refuse à voir dans « l’impression de montée », pour lui indéniable, un « leurre ». Le fait qu’aient disparu les personnages et les figures du poète religieux ne saurait disqualifier le sentiment d’« ascension », ou même d’« assomption » dit-il sans craindre le mot. L’effacement des motifs de l’imaginaire théologique n’a pas aboli le sentiment de l’élévation. La réduction à l’essentiel, pourrait-on dire, opérée par l’abandon de figures mythiques, en a dégagé le mouvement et l’a replacé, comme fait spirituel, dans la plus simple attention au visible – et à sa restitution (ou traduction, ou énonciation seconde) dans le visible de la peinture. Une attention qui ne situe pas l’autre monde, le monde de lumière, ailleurs que dans celui où nous respirons, mais le révèle, par la peinture.

28D’où une formulation inoubliable : « Ces espèces de monuments que j’ai vus dans les dernières natures mortes à l’huile deviennent ici quelque chose comme des stèles d’air », où l’on peut voir la signature même de Philippe Jaccottet et sur laquelle il faut s’attarder. De même que, plus haut, le « frémissement du dernier mot qui puisse être prononcé par des lèvres humaines » suggérait aussi les ultima verba d’une disparition (les aquarelles reproduites sont de 1959, cinq ans avant celle de Morandi), ces deux mots, « stèles d’air », contiennent l’idée de la mort autant qu’elles en allègent le poids de matière. « Stèle », comme « monument », peut suggérer le tombeau. Et dans le paragraphe suivant, deux notations se rapportent encore au souci de la mort, quand l’auteur se demande si les « choses familières » que ces aquarelles montrent ne sont pas portées par elles « au juste point d’allègement qu’il faut pour que le voyageur puisse les garder avec lui pour franchir le pas », et si elles ne sont pas, ainsi, « devenues un viatique ». « Franchir le pas », « viatique », disent-ils que le vrai seuil est celui qui sépare la vie de la mort ? Et que l’objet, « au seul degré de transfiguration qui [lui] soit, et nous soit accessible aujourd’hui », est ce symbole, cette parole, qui permet de le franchir ? Mais l’idée de la mort n’est présente que sur le fond d’une intention qui la contredit. Car pour être « viatique », il faut que les « choses » soient encore « de ce monde », et non « abstraites [de lui] pour qu’elles s’élèvent au rang d’un Absolu synonyme de mort ». Le passage (le « presque ») n’est pas la mort, la transfiguration n’est pas l’entrée dans un autre monde.

29Et donc, au moment où nous avançons vers la fin du livre, admirant l’affirmation scrupuleuse d’une expérience dont pourtant la synthèse semble impossible, le trouble s’accroît, puisque rien n’a été dit encore, peut-on penser, de cette transfiguration. Rien de définitif, hormis une émotion, qui si rien de plus n’était dit, pourrait sembler « extravagante », comme étaient « aberrantes » les « dérives » du souvenir, « excessives » les comparaisons avec Vermeer, Piero, les appels à Dante ou à l’Évangile. Pourtant, dans la progression du livre, presque tous les éléments ont été réunis pour permettre que cristallise, comme par saturation naturelle, une vue qui, sans bruit, avec la discrétion qui marque la rigoureuse liberté de Philippe Jaccottet écrivain, est sur le point d’opérer un renversement radical. La belle expression, « stèles d’air », qui semblait en sa singularité même buter sur la limite qu’elle représente, va être reprise, éclairée d’une hypothèse nouvelle. Le « roi sans royaume, et “sans divertissement” » (les catégories pascaliennes étant là retournées, si n’avoir ni royaume ni divertissement n’empêche pas cette royauté qui est celle du peintre), les aura dressées non pour marquer la borne ultime, indépassable, d’une fin, mais pour marquer un commencement. « Ce n’est pas devant le vide qu’elles reculeraient, vaincues ou trop dociles, mais devant la lumière envahissante qui va les absorber ». L’effacement dans l’éclairage de la fin est un commencement, à la source de la lumière ; et selon l’analogie avec la parole, déjà esquissée : « ces derniers mots, prononcés sans bafouiller à la limite du murmure, le silence qu’ils semblent précéder de peu n’est pas du tout celui de la mort ou d’aucune fin : on dirait plutôt le foyer de toutes les paroles, ou leur bourgeon, prêt une fois de plus à s’épanouir ». D’où cette conclusion, qui aurait pu être définitive, reprenant les thèmes de la patience, du passage, du souci, de l’espérance : « Comme si le peintre avait très patiemment frayé un passage à la lumière la plus apaisante qu’aucun de nous ait jamais espéré entrevoir ». Elle pourrait aussi définir le livre de Philippe Jaccottet regardant la peinture de Morandi, dont il aurait résolu au moins pour lui-même l’énigme, apportant ainsi la réponse à notre question initiale : la matière dont est fait le bol du pèlerin, ce ne sont pas nos rêves, c’est la lumière.

Une intuition ultime

30Mais quelque chose reste à dire, quelque chose qu’appellent le « comme si » et tous les conditionnels dont Philippe Jaccottet vient d’user au moment décisif. Quelle réserve traduisent-ils, quelle prudence ou quelle hésitation ? Les quatre pages finales (que suivent une magnifique Nature morte au bol de 1959) semblent vouloir revenir sur des contradictions, origine véritable des scrupules, qui subsistent. Ainsi du presque : « C’est par le “presque” que passe le souffle qui nous préserve de finir prisonniers du nombre. On peut dire cela, sans doute ; à condition de ne pas oublier que le nombre aussi est essentiel ». Il avait opposé Mondrian à Morandi et récusé chez le premier le platonisme étouffant du nombre. Mais les constructions de Morandi sont évidemment savantes elles aussi, et il faut donc que les deux voies soient absolument distinctes. Le souffle ne peut se définir comme un correctif du nombre ; ils sont étrangers l’un à l’autre, indéfinissables l’un par l’autre. La contradiction du rationnel et de l’inexplicable semble alors peser sur un écrit qui, au moment de finir, paraît à son auteur infidèle, sinon inférieur à son sujet, « tellement plus simple que tout ce [qu’il a] pu en dire, et plus secret ! » Devant l’œuvre qui recule en ce secret, récusant toute parole qui ne soit pas celle qu’elle tient si bien dans son propre langage, un moment de découragement se fait sentir et une interrogation, ou même un soupçon. Le « bol du pèlerin » n’a-t-il pas recueilli aussi le risque d’un abandon mélancolique, le sentiment de l’impossible, une sorte d’acedia ? « (...)[A]près tout, déclare Philippe Jaccottet, rien ne m’oblige à ce genre d’efforts, et je pourrais aussi bien poser la plume, et m’épargner quelques déceptions. Est-ce la vitesse acquise qui me fait continuer ? la crainte de dépérir, faute d’exercice, avant le terme ? ou quelque autre motif moins avouable ? » Mais constatant « que l’excès de scrupules et la flagellation de soi-même pouvaient n’être, en certaines circonstances, que du temps perdu et des forces gaspillées ; qu’il valait mieux, dans ces circonstances, assumer sa naïveté et aller de l’avant », il éclaire le problème et en même temps le résout. Car tel est le « motif moins avouable », qui fait la différence entre la lumière de Morandi et l’écrit où son commentateur croit ne pas avoir pu la dire : non tant le sentiment de l’insuffisance qu’un certain amour propre qui le retient de parler, dit-il, « à visage découvert ; ce visage apparaîtrait-il au bout du compte celui d’un fameux niais ».

31Qu’a-t-il donc à dire qui, en lui faisant courir ce nouveau risque, devant lequel il recule, le tiendrait en lisière de l’intuition du « presque » pratiquée victorieusement par Morandi (comme lui-même l’a montré de la façon que nous pouvons juger, nous lecteurs, la plus convaincante) ? Il revient alors à Leopardi et à la contradiction qui existe entre la proclamation insistante du « Tout est mal », dans le Zibaldone, et la notation extraite des Souvenirs d’enfance et d’adolescence. « Tout est mal », c’est le constat d’un désespoir existentiel (dont on connaît les raisons), mais c’est aussi une proclamation que les souffrances physiques et psychiques de Leopardi ne suffisent peut-être pas à expliquer. Ne faut-il pas aussi la mettre en relation avec la vision puissante, pénétrante, avec l’énergie paradoxale qui s’exprime dans les Canti et que manifeste assez bien « L’infinito », jusqu’à son vers final ? C’est une telle vision qui s’exprime dans les Souvenirs…, où pourtant les sensations sont essentiellement auditives. Mais la lumière est aussi une voix, la voix une lumière, et c’est à cause d’elle sans doute que Philippe Jaccottet s’est s’attaché à l’épisode si mystérieux, dont il faut rappeler la simplicité, la pauvreté – la naïveté peut-être –, sur un fond de solitude. « … et finalement une voix : ah, voilà la pluie, c’était une légère petite pluie de printemps … et tous se retirèrent, et l’on entendit le bruit des portes et des verrous… »

32Que contient cette note pour justifier chez Philippe Jaccottet l’« intuition », et même la conviction (malgré certaines prudences de langage), qu’elle parle « plus vrai que toute pensée affirmant catégoriquement quoi que ce soit qui concerne notre destin » ? Rien d’autre, sans doute, que sa simplicité. Mais aussi, comprenons-nous, le fait qu’elle ne transpose pas une « pensée », c’est-à-dire une idée, visant à instaurer des catégories. Ce qui s’entend n’est pas seulement le bruit de portes et verrous se fermant sur des habitants pusillanimes, inquiétés par une pluie même légère, c’est aussi la venue de cette pluie, et cette venue est une vérité, particulière, infiniment hasardeuse, mais de plus de valeur que toute vérité générale parce qu’elle se produit au sein de la vie même. Une proposition va suivre, sous la plume de Philippe Jaccottet, aussi simple que la voix sans personne s’élevant pour dire la venue de la pluie, et avec le même renversement que celui qui faisait préférer à la lumière finale la lumière naissante. À ce moment de simplicité extrême où ne demeurent que les grandes oppositions dualistes, le pessimisme absolu peut être inversé, non pour dire que « tout est bien », mais pour dire qu’il n’y a nulle raison pour que la vérité ne soit pas du côté du bien et de la vie, plutôt que du mal et de la mort. Et telle est donc l’interrogation ultime, qui contient sa réponse et convient parfaitement à la peinture : « Pourquoi la lumière seule serait-elle un leurre, et pas l’obscurité ? » Dans une telle question, « lumière », « obscurité », « leurre » même ne sont pas des idées abstraites, mais des idées vivantes, éprouvées dans la vie et se rapportant à la vie. La réduction de la peinture à la lumière naissante opérée par Morandi tire sa valeur du fait de s’être accomplie dans le champ de cette vérité vivante. « Une lumière si souverainement calme et si insaisissable », dit Philippe Jaccottet sur le point de conclure, « qu’on croirait de nouveau imaginable pour nous autres une paix sans fin ». Sans fin signifie ici : qui n’a pas souci de la fin, car la lumière est celle d’un perpétuel commencement. C’est d’elle qu’est fait le « bol du pèlerin », de cette lumière naissante qui au moment même où elle va tout envahir, éclairant le visible, se fait aussi l’objet qui la contient et la montre.

33Sous le coup de l’exigence qu’il s’est donnée sans doute d’atteindre le même point d’équilibre que la peinture de Morandi qui clôt le livre – sur un fond qui serait une table aussi bien que l’horizon terrestre, et où les traces d’un pinceau léger suffisent à suggérer la matière, un simple bol de campagne, festonné de vieux rose, et derrière lui un rectangle sombre, stèle inidentifiable, forme pure, qui rend l’ovale du bol non à son vide mais à son contenu de blancheur et de lumière –, Philippe Jaccottet retrouve, accompagnant l’image du pèlerin, le souvenir du « puits du Vivant qui voit ». Quelle que soit la valeur que donne à ce « Vivant » la majuscule que porte son nom, ne peut-on y trouver une définition du peintre, inattendue mais convaincante : « un vivant qui voit » ? Mais qu’elle soit aussi une définition du poète, en son regard porté sur la peinture.