1À propos de la relation du poète Philippe Jaccottet à la peinture, on retient généralement la proximité entretenue avec ses amis peintres. Dans un entretien récent, Sébastien Labrusse suggère que la « compagnie des peintres », celle de l’épouse Anne-Marie Jaccottet mais aussi celles des amis Nasser Assar, Claude Garache, Alexandre Hollan, Gérard de Palézieux, Jean-Claude Hesselbarth, Auberjonois se comprend dans un lien de proximité1. Au-delà du cercle des proches, Jaccottet choisit les œuvres qu’il aime, sinon dans la seule peinture française, du moins dans la grande tradition de la peinture occidentale à laquelle appartiennent à la fois Cézanne, della Francesca, Poussin, Morandi et Rembrandt, hôtes familiers du musée personnel de Jaccottet. Même lorsqu’il s’éloigne de ses références familières, Jaccottet semble rattrapé par celles-ci. À propos d’une remarque sur un paysage égyptien aperçu lors d’un voyage sur le Nil (« il m’a semblé, plus d’une fois, que j’avais, ce faisant, isolé un détail d’une peinture de la Renaissance, […] et plus précisément, une fois, un détail de l’Été de Poussin, tel du moins que je croyais en avoir gardé le souvenir2 »), Daniel Lançon note que « L’Été de Nicolas Poussin est présent comme désir du même, de la reconnaissance par la vérification des savoirs » et que « la peinture européenne intervient à plusieurs reprises pour tenter une réassurance 3 ».

2Interprétée comme une façon de réduire l’étrangeté, la relation de proximité est également considérée comme une façon, pour le poète, de retrouver sur les toiles des artistes qu’il aime des qualités qui lui appartiennent en propre. Sébastien Labrusse relève ainsi que ses « goûts [le] portent […] vers des œuvres discrètes, habitées par le silence, économes des moyens qu’elles emploient, comme c’est le cas, selon des modalités bien différentes, de Chardin, Morandi, Nasser Assar, ou Palézieux, ou, en musique des dernières sonates de Schubert »4. Jean-Claude Mathieu reconnaît également dans Le Bol du pèlerin, l’essai sur Morandi de 20015, « une monographie subjective 6 » : si « l’Apennin émilien » « rappelle les lieux les plus sauvages de la Drôme7 », c’est que « Jaccottet n’est pas loin de retrouver en Morandi l’autoportrait complétant celui que lui avait tendu le miroir de Roud, aux premières années de l’œuvre 8 ».

3Contre l’impression de proximité qui s’impose d’abord, je voudrais cependant montrer qu’écrire sur la peinture, pour Philippe Jaccottet, est une façon de maintenir les œuvres à distance, de suggérer leur étrangeté. Dans cette hypothèse, il s’agirait d’obéir, jusque dans son regard sur les œuvres peintes, au vœu qui ouvrait, en mai 1954, les carnets de La Semaison (« L’attachement à soi augmente l’opacité de la vie. Un moment de vrai oubli, et tous les écrans les uns derrière les autres deviennent transparents, de sorte qu’on voit la clarté jusqu’au fond, aussi loin que la vue porte9 »), vœu auquel, dans la nouvelle édition des Œuvres de Jaccottet, Hervé Ferrage donne une valeur « programmatique » : il importe de « se détourner de soi et des impasses de l’introspection au profit du monde dans sa forme sensible10 ». Même dans sa relation aux œuvres proches, il s’agit d’affronter le « dehors », contre le « théâtre » que Jaccottet reconnaît par exemple dans l’art de Balthus : « Même dans ses montagnes, il n’y a pas d’air : elles sont le cadre clos d’une obsession11 ». Jean-Claude Mathieu a montré que Jaccottet partageait cette exigence avec la génération de poètes qui commencent à publier après la Libération, soucieux, comme lui, d’éviter le « repliement mallarméen ».12

Distances

4Évoquant ses relations aux autres arts, c’est d’ailleurs par la distance que Jaccottet définit ses premiers rapports avec la peinture, distance qu’il oppose à la proximité ressentie avec la musique :

dans mes années d’adolescence à Lausanne, la peinture n’a presque pas joué de rôle […]. Ma sœur enseignait alors le piano, j’ai pris quelques leçons, et je dois dire qu’à ce moment-là les émotions musicales étaient extrêmement présentes et très riches, au contraire de la peinture. […] Mais, même plus tard quand je suis arrivé à Paris en 1946, je suis très peu allé au Louvre par exemple. La peinture a continué à rester un monde qui ne m’était pas vraiment proche.13

5Loin d’être considéré comme un défaut à masquer, ce « lien pur qu’est la distance » dont parle Jaccottet dans son essai sur Jean Follain14, semble au contraire, dans le discours sur la peinture, devoir être entretenu, protégé afin d’éviter d’enrôler les œuvres d’art au service d’une cause à défendre. Considérant leur approche comme autant « de belles aventures et de belles batailles », Jaccottet affirme : « Nous n’aurons été ni des aventuriers, ni des explorateurs, ni des théoriciens, ni des combattants d’aucune cause, ni des mystiques de l’Art […] »15. Il s’agit d’éviter de réduire l’étrangeté de la peinture à un discours comme dans la longue tradition de l’Ut pictura poesis (« Aucun grand mot ne saurait à aucun égard nous convenir : tant mieux ou tant pis, il faut s’en accommoder16 »), en s’inspirant de sa propre attitude à l’égard du paysage : « Je me suis aperçu qu’un certain nombre de peintres du passé, et encore quelques-uns d’aujourd’hui, traduisent sur la toile le choc émotif que moi je ressens comme poète devant la nature, et que j’ai le désir de traduire par des mots ; je me dis même parfois : “Attention de ne pas devenir un peintre en mots !” C’est un danger à éviter à tout prix.17 »

6À l’origine de la réflexion du poète sur Morandi, il y a également « une émotion, puis un étonnement quant à cette émotion même » qui impose une enquête sur cette « énigme » même qui « requiert à proportion qu’elle […] résiste.18 » Pour préserver cette dimension énigmatique, l’essai consacré à Morandi est une façon « d’interroger ses tableaux 19 » par approximations, essais, repentirs, plutôt que par des réponses :

ici encore, il faut me corriger, me reprendre : […]20
(Morandi le premier eût récusé tout cela. N’empêche : je ne veux pas le rayer de mon esprit : ce n’y est pas venu tout à fait sans raison.)21

7Comme pour expérimenter l’hypothèse formulée jadis dans les Paysages avec figures absentes (« Ne se pourrait-il pas qu’en s’éloignant ainsi, quelquefois, l’on se rapproche ?22 »), plutôt que d’aborder l’œuvre de Morandi par ce qui semble le plus proche (les valeurs partagées de simplicité, d’effacement et de modestie), le poète la dépayse en abordant la clarté diurne de ses tableaux d’intérieur au plus près des « choses d’ici23 » par ce qui semble en être le plus éloigné, un récit de rêve dans le désert marocain :

(Une récente nuit, je me suis rappelé une halte marocaine, à Ouarzazate : des sables roses et des sables jaunes, des rafales de vent de sable, au loin, comme des drapeaux, et ces espèces de forteresses qui tremblaient dans l’excès de lumière sans être des mirages, mais à peine distinctes du sol où elles avaient été bâties, brève entrevision, un matin, pourquoi si poignante ?)24

8Dans la perspective que j’indique ici, l’importance des références à la peinture du passé dans l’œuvre du poète s’expliquerait moins par la proximité d’une tradition familière que par le caractère insolite d’œuvres qui, dans notre présent, s’introduisent comme de belles étrangères auréolées du mystère de leurs lointaines origines :

Que c’est étrange, néanmoins, ces images de mortes
qui éveillent encore une espèce vague d’amour
chez les ombres que nous sommes devenus !25

9Ainsi l’envisage Judith Schlanger lorsque, dans Le Neuf, le différent et le déjà-là, elle affirme que « la mémoire cultivée est la présence et l’actualité en nous des autres. […] Le passé c’est les autres, la mémoire c’est les autres26 ». Il n’y a pas chez Philippe Jaccottet d’essentialisation de l’altérité mais au contraire une multiplicité d’autres. Ceux-ci s’imposent avec la même force dans l’art sumérien (« Il y avait, chez moi, comme chez d’autres écrivains, une nostalgie, une fascination des origines. Plus les œuvres étaient archaïques, plus elles me paraissaient belles, extraordinaires27 ») que dans les œuvres de Cézanne ou de Poussin :

C’est comme si cette présence insaisissable, cette sorte d’énigme contre laquelle on finit par buter, mais dont on se dit qu’elle vous fait vivre, étrangement qu’on n’arrive pas à saisir, eh bien, un certain nombre de peintres l’ont saisie. C’est le cas chez Cézanne, où les figures qui étaient présentes chez Poussin ne sont plus là, mais sont néanmoins sensibles, et la force, le rayonnement de ces présences insaisissables est tout aussi grand. […] Avec ce peintre [Poussin], on se trouve dans cet univers, où même en dehors de toute religion, il y a quelque chose qui nous met en relation avec les profondeurs.28

Dispositifs d’éloignement

10Cette étrangeté est mise en valeur par le contexte dans lequel Philippe Jaccottet évoque les œuvres, par exemple la « salle V des Antiquités orientales » du musée du Louvre où il découvrit « une feuille d’or, de la grandeur d’une page de carnet, couverte de signes cunéiformes commémorant la fondation, par Sargon II, du palais de Khorsabad ; objet qui, comme à l’improviste, me toucha29 ». Il y a une sensibilité inattendue chez Jaccottet aux espaces des musées, à l’institutionnalisation des œuvres d’art, à ce que Jean-Michel Rey appelle la chance de l’exposition,

la capacité qu’elle a de faire événement, de tirer le plus grand parti des hasards et des rencontres dans un espace éminemment conventionnel, la possibilité qu’elle offre de présenter sous un jour inédit des tableaux qui sont connus ou qui suscitent dans ce contexte un nouvel intérêt, qui appellent un regard renouvelé. La chance, c’est-à-dire aussi le pouvoir de faire bouger, à l’aide de quelques éléments matériels, par le biais de quelques dispositifs toujours rudimentaires, les limites mêmes du visible ; […] tout ce qui contraint l’œil à un regard inhabituel, tout ce qui vient le solliciter sur un mode déconcertant.30

11Jaccottet apprécie la création de nouvelles salles au musée des Beaux-Arts de Grenoble (« on se sent rajeunir en passant dans ces nouvelles salles, à cause de la redécouverte de la couleur pure, de l’élimination des ombres, comme du “théâtre” – profane ou sacré.31 ») et le renouvellement de l’approche que permet une nouvelle disposition des œuvres :

Quand sont rassemblées les œuvres de Giacometti, cela crée non pas une maison – ce serait trop beau – mais un lieu où l’on est pris au piège. Seule une exposition de Morandi, bien plus tard au musée Cantini à Marseille, m’a enveloppé d’un saisissement comparable. À nouveau, c’était l’ensemble, et non une œuvre isolée, qui produisait un tel bouleversement. […] Quand on ne voit qu’un Morandi isolé dans un musée, les autres tableaux tendent à l’écraser. En revanche, ses ensembles impressionnent toujours.32

12Les dispositifs d’exposition peuvent être comme la « rue assourdissante » de la Passante de Baudelaire, à la fois le cadre de la rencontre conçue comme un choc inattendu et ce qui devrait l’empêcher :

l’un des grands chocs de ma vie de visiteur de musée plus ou moins distrait aura été le Baptême du Christ de Piero della Francesca, à Londres. Je pense que j’ai oublié les trois quarts des tableaux que j’ai vus à la National Gallery, mais je garde en mémoire avec une émotion très vive ce tableau qui, d’ailleurs, pour des raisons de restauration, était exilé dans une salle, mal exposé.33

13De façon très singulière, Jaccottet ne manque jamais d’évoquer le contexte, étranger souvent, avec lequel la toile est mise en relation, sur le modèle de la « distance allusive34 » que permet le haïku oriental :

Dans le haïku, il n’y a tout de même pas une seule chose qui est dite : deux choses sont rapprochées, mais qui ne sont pas les deux termes d’une comparaison. Quand ils parlent de la lune, par exemple, ils montrent la lune, et en même temps son reflet dans les casseroles qu’une femme lave dans la rivière.35

14Ainsi, dans Libretto, la fuite des « moines chez Carpaccio, devant le lion pourtant débonnaire de saint Jérôme » est-elle simplement rapprochée d’un « vol noir sur la lagune hérissée »36. Quant aux tableaux du Lorrain et de Rembrandt dans les Paysages avec figures absentes, ils sont augmentés par des vues rhénanes :

D’un bref voyage à Cologne, quand toutes les images seront effacées, même l’imperceptible progrès des chalands sur le Rhin comme immobile entre les collines bâties de vert sombre, de rose et de fer, je me rappellerai encore deux tableaux de musée : un Lorrain, un Rembrandt.37

15La grâce d’un Poussin peu connu, l’Apollon et Daphné de Munich, est appréciée en contrepoint de la description d’une ville allemande ravagée par la guerre, « vastes espaces réguliers, mornes et vides » : « La brutalité de La Chanson des Nibelungen transposée dans une grande ville ouvrière, après beaucoup de guerres et de violences infiniment plus atroces que tous les massacres de cette épopée.38 »

16Cette façon de dépayser la peinture n’est pas, comme on pourrait le croire, liée au seul hasard des circonstances. Philippe Jaccottet semble construire de véritables dispositifs d’éloignement pour faire saillir ce que Walter Benjamin nomme « l’unique apparition d’un lointain, si proche soit-il »39. Ce dispositif d’éloignement ne caractérise pas la seule approche de la peinture. Jaccottet l’analyse de façon très aiguë à propos de la « magie pure » d’un vers de Baudelaire dans une note de mars 1989 :

« Andromaque, je pense à vous : ce petit fleuve… » (où je crois maintenant que, même sans connaître la suite, le seul rapprochement, par la rêverie, du mot Andromaque et du mot fleuve, de l’ombre féminine, exilée, mélancolique, et du mouvement des eaux, touchait quelque chose de très intérieur en moi)40.

17Concernant l’évocation d’œuvres picturales cependant, l’étrangeté des rapprochements évoque parfois les libres associations que l’on effectue dans les rêves :

Ainsi certain soir d’après Noël où le ciel au couchant me fit penser à Lucas de Leyde, non pas après réflexion, mais sur l’instant, par un rapprochement peut-être mal justifié, peut-être par une erreur de la mémoire (me rappelant soudain cette toile dont parle Artaud dans un livre que je ne possède plus, toile qui doit s’intituler Loth et ses filles et comporter un incendie à l’arrière-plan).41

18Plus simplement, pour indiquer la constance d’une source d’inspiration, le poète indique dans une lettre du 21 août 2004 que l’Orion de Poussin « flotte » devant ses yeux « au-dessous des œuvres de Goethe 42 ». En 2005 encore, il encadre l’allusion à un détail de L’Empire de Flore de Dresde sur la couverture du catalogue de l’exposition Poussin de 1994, la « grâce de la jeune déesse, les guirlandes derrière elle et la grappe dans sa main », par des réflexions à partir des Gestern unterwegs de Handke sur la synesthésie43 et la référence à un poème italien de Bertolucci sur Les Funérailles de Phocion44.

Épreuves de l’étrangeté

19Décrivant l’œuvre elle-même, Jaccottet va s’efforcer d’écarter tout savoir qui la présenterait dans le contexte trop familier d’une culture partagée comme si, selon la définition de Jean-François Lyotard, « apprendre à voir » était « désapprendre à reconnaître 45 ». Dans une note de juin 1972 de La Semaison, décrivant une toile de Poussin inspirée des Métamorphoses d’Ovide, l’érudit Jaccottet s’efforce de n’y rien reconnaître :

Ce qui attire d’abord vers cette peinture, ce sont des accents de bleu sombre (sous les nuages), de brun-roux, de jaune ou d’or, c’est une lumière dorée et un ciel profond, c’est la tonalité à la fois sombre et chaude de l’ensemble. Je crois que c’est cela qui vous touche en premier lieu, en imposant une harmonie grave, riche et noble. À quoi vient s’ajouter la sérénité d’une composition en triangle qui célèbre une exaltation, celle du corps féminin debout, et une mélancolie, celle du vieillard qui est un fleuve (Pénée ?) voilant ses yeux et laissant l’eau brillante s’écouler à ses pieds. Enfin, il y a ce couple qui découvre en même temps l’enlacement et la distance, il y a la grâce et la cruauté de l’amour, et la mystérieuse intervention du feuillage, pareil à des flammes qui viendraient protéger la proie du chasseur.46

20Le tableau est d’abord approché par ses couleurs, par sa composition avant que des hypothèses ne soient formulées sur son sujet. Les noms propres sont évités, pour une approche plus familière, celle, anonyme, d’un « couple ». Apollon n’est qu’un mystérieux « chasseur ». Pénée est d’abord un vieillard, avant d’être un fleuve. Son identification légendaire n’est proposée qu’après-coup, dans une parenthèse et sur le mode interrogatif. Daphné n’est qu’un « corps féminin debout » tandis qu’Apollon, le héros central, bien présent pourtant, est écarté de la dramaturgie, repoussé dans la dernière périphrase qui désigne Daphné comme la « proie du chasseur ».

21Plusieurs années après, revenant sur « l’émotion très vive » provoquée par le Baptême du Christ de Piero della Francesca, Jaccottet n’efface pas cette distance en comblant les lacunes de l’approche initiale. Il écarte encore une fois le sujet :

je n’ai pas pensé alors au Christ qui en est pourtant le centre, ni à la scène de l’Évangile qui est peinte là ; pas plus que je n’ai pensé un instant que les trois personnages de gauche, ou au moins l’un d’eux, étaient des anges. Je ne me suis posé aucune question non plus sur le personnage qui retire sa chemise au second plan, ni sur les quatre vieillards barbus, plus loin derrière lui.47

22Il est tentant de rapporter cette approche de l’œuvre d’art à la notion d’expérience épochale développée par la phénoménologie. L’épochè qui signifie en grec « arrêt, interruption, cessation » désigne, chez Husserl48, une mise entre parenthèses de la réalité du monde pour ne laisser que le phénomène comme pure apparition :

J’interromps, c’est-à-dire je m’abstiens, je me retiens pour désamorcer le processus naturel d’absorption et d’attachement à l’objet ou à l’événement. Je le contemple comme à distance, détaché. Sans bien entendu le nier, je lui ôte ce faisant sa validité, ce qui me permet de l’observer sans investir en lui une charge émotionnelle incontrôlée. L’époché correspond ainsi à une discipline de mise-hors-jeu des jugements de valeur, c’est-à-dire de notre tendance spontanée à mêler l’affect à la compréhension. Il s’agit d’une attitude radicale de vigilance à l’égard de ses propres pré-conceptions, dans le but de défaire l’emprise habituelle qu’exercent sur nous les objets et les autres.49

23Plus que la suspension du jugement caractéristique de la phénoménologie, je voudrais montrer que c’est le modèle de la traduction qui semble inspirer cette attitude. Celle-ci a été analysée comme une « esthétique de l’effacement50 ». Elle est aussi cependant, et dans le même temps, une épreuve de l’étrangeté comme l’indique sa préface de février 1996 à un choix de traductions dans laquelle Jaccottet se donne pour mission de servir « la voix native du poème étranger 51 ». Cette épreuve de l’étrangeté semble commune au traducteur et à l’amateur d’art comme le suggère le curieux désir de Jaccottet de voir sa traduction des Solitudes de Góngora « illustrée » par une œuvre de Giacometti, même s’il dut, par la suite, renoncer à ce projet :

Cette traduction intégrale des Solitudes a été entreprise en 1960 d’entente avec Alberto Giacometti qui aurait dû, aux deux sens du terme, l’illustrer et Aimé Maeght qui voulait en assurer la publication. D’autres projets, puis sa mort, empêchèrent Giacometti de donner suite à celui-ci. Il fut repris par Miró, mais malheureusement sans aboutir non plus. J’ai renoncé à remanier une traduction aussi lointaine et je me résigne à la confier telle quelle aux lecteurs, à demi rassuré par la présence, éclatante, du texte original, qu’elle côtoiera comme une ombre.52

24L’œuvre étrangère et l’œuvre picturale sont unies précisément par leur commune articulation à un inconnu qui aimante le désir du poète. Après avoir expliqué dans une note de mars 1960 de La Semaison que c’est « le Tout-autre que l’on cherche à saisir », Jaccottet propose une définition de la beauté comme tension entre « l’illimité » et la « limite » des formes et distingue différentes « combinaisons » de cette tension dans l’histoire de l’art :

Chez Rembrandt l’illimité est fortement présent, chez Ingres il n’y a presque plus que des formes, et sa peinture est pauvre, en dépit d’une grande science. Chez Chardin, chez Braque, on pourrait dire que l’illimité est apprivoisé, amorti, comme le feu dans une lanterne.53

25Cette ouverture à l’inconnu, Jaccottet la nomme « porosité » pour le texte en langue étrangère et il en souligne le puissant charme à propos de l’œuvre de Pétrarque :

J’ai toujours été très sensible à l’italien de Pétrarque, même si je le connais mal, où que je rouvre ses livres. Je ressens ce langage (immédiatement, avant toute réflexion ou analyse) comme tout entier net et poreux, comme constitué d’ouvertures sonores (comme si on marchait dans des galeries toutes de verre et d’espace).54

26Le désir de souligner l’étrangeté du texte traduit se manifeste notamment par une pratique de l’équivoque que José-Flore Tappy a très finement relevée lorsqu’elle a comparé différentes traductions de l’œuvre de Góngora. Alors que la traduction de Darmangeat, « clarifie l’énoncé 55 », dans celle de Jaccottet, « l’ambiguïté syntaxique en particulier, si difficile à transposer, est chaque fois respectée56 ». Cette pratique de l’équivoque est aussi très caractéristique du discours de Jaccottet sur la peinture. Dans le choix du titre Paysages avec figures absentes, qui remplace en 1970 Paysages de Grignan, premier titre de l’œuvre organisée autour des gravures de Gérard de Palézieux, Philippe Jaccottet reconnaît explicitement l’influence des peintures de Nicolas Poussin57. Cette référence est cependant constamment tenue à distance par le caractère équivoque de certaines formules qui suggèrent une antique architecture dans la légèreté végétale (« les dômes de feuillage ») ou dans la morphologie humaine (« les vieillards ont la majesté des forteresses »). Dans Paysages avec figures absentes, Jaccottet fait danser le souvenir des dieux et des déesses tout en nous laissant croire qu’ils ne sont que nuages comme Diane sur le Paysage avec Orion ou arbres comme la nymphe Daphné de l’Apollon et Daphné : « il y a place pour les dieux et pour les nuages, pour les arbres et les nymphes »58. Contre « la médisance identitaire, sécuritaire », affirme Michel Deguy, « la bienveillance de la poésie est équivocante 59 ». Parce qu’elle permet de résister à l’interprétation, l’usage de l’équivoque par Jaccottet évite l’appropriation de l’œuvre étrangère par la langue qui l’accueille, comme de l’étrangeté de la peinture par le discours.

27Philippe Jaccottet emploie d’ailleurs le même mot de « rencontre » pour désigner les œuvres peintes et les œuvres traduites. Comme Yves Bonnefoy qui, dans L’Arrière-Pays, est « saisi d’espoir » quand il lui arrive « de rencontrer dans telle pinacothèque un tableau familier dont [il] avait oublié qu’il était là 60 », le « goût pour la peinture » de Jaccottet « s’est traduit […] en des rencontres inattendues61 ». Il s’émerveille de la « rencontre fortuite » entre l’écriture de ses premières notes sur les nuages et un aperçu sur un détail « d’autres [nuages] à l’angle supérieur droit d’une reproduction du Renaud et Armide de Poussin » qu’il avait « admiré deux mois auparavant au musée Pouchkine »62. Il justifie également sa pratique de la traduction par « le désir de rendre sensibles [d’] heureuses rencontres à d’autres que moi63 », reconnaissant que les poèmes « de Góngora, de Hölderlin, de Rilke, d’Ungaretti et de Mandelstam, représentent vraiment, eux, le fruit de rencontres essentielles dans ma vie de poète, de traducteur et d’homme tout court64 ». Pierre Pachet gardera cette image de la rencontre à propos du travail de traduction de Jaccottet, distinguant dans celui-ci deux versants, d’une part « celui de la souplesse, du métier, le français éprouvant sous sa plume sa capacité à accueillir, à trouver des solutions, à inventer des continuités tout en restant élégant et immédiatement accessible », d’autre part, « un versant plus âpre, au contact d’Ungaretti, de Mandelstam, quand le poète rencontré, en une sorte de leçon violente, arrache Jaccottet à sa pente élégiaque, lui enseigne la beauté des choses qui blessent65 » :

son émerveillement le pousse à entreprendre de traduire : comme si la simple lecture était trop passive et que le poète doive à son tour risquer des mots, des phrases, pour éprouver sa compréhension du poème rencontré, pour savoir au juste ce qu’il a rencontré.66

28Que nous apprend ce détour par la pratique de la traduction de Jaccottet pour comprendre sa relation à la peinture ? Loin de trahir une appropriation de la peinture par le langage, il suggère au contraire que la rencontre (avec les autres plutôt qu’avec l’autre) engage le poète dans une démarche active de découverte par l’écriture de l’inconnu dans l’œuvre. Il suggère aussi que, pour Jaccottet, le domaine de l’art n’est pas cloisonné et radicalement séparé des autres pratiques et activités humaines, comme le supposent les théories de l’autonomie de l’art, car la rencontre altère aussi celui s’y expose : « Les œuvres ne nous éloignent pas de la vie, elles nous y ramènent, nous aident à vivre mieux, en rendant au regard son plus haut objet.67 »