La rencontre entre deux poètes

1Philippe Jaccottet a vingt et un ans, Giuseppe Ungaretti, cinquante-huit, quand ils se rencontrent pour la première fois en septembre 1946, à Rome. Le plus jeune ne sait pas encore l’italien, l’autre parle le français presque sans accent (à peine roule-t-il les « r » comme certains Bourguignons ou Corses de son temps) et l’écrit couramment. Avant la Première Guerre mondiale, Ungaretti avait étudié à Paris, et, y étant retourné, il y avait connu Jeanne Dupoix, devenue sa femme en 1920. En 1946, il habite 3 piazza Remuria, sur le versant de l’Aventin qui abrite l’église San Saba. Le bail lui a été cédé en 1942 par Tatiana Tolstoï, fille aînée de l’écrivain1. Il y devient le voisin immédiat d’autres Slaves, puisque le terrain limitrophe abrite le Collège pontifical polonais. Après la mort de sa femme, il ira vivre dans le quartier de sa fille, l’EUR, 1 via della Sierra Nevada – fuyant la solitude pour une adresse évoquant une forme de désert…2

2Ils commencent à correspondre et se revoient un an plus tard. Jaccottet envoie à Ungaretti son Requiem, Ungaretti Il Dolore, dont le jeune poète, ayant entre-temps appris l’italien, traduit trois poèmes publiés dans la revue Pour l’art à l’automne 19483. Jean Paulhan, ami de longue date du poète italien, souhaitait confier à un autre que Jean Chuzeville les traductions françaises des textes d’Ungaretti. Le poète, partageant ce souhait, écrit à Jaccottet le 10 décembre 1948 : « […] sa traduction – talonné par le besoin – n’était pas faite avec cette patience et cette exactitude qu’en plus de l’inspiration, réclame la poésie. »4 Pour autant, c’est Jean Lescure qui fait paraître aux Éditions de Minuit, en 1954, sous le titre Les Cinq livres, la traduction des recueils jusqu’alors publiés par Ungaretti5.

3La sympathie a sans doute été immédiate entre les deux hommes. Ungaretti l’exprime dès les premières lettres : « Je serais heureux de vous revoir bientôt à Rome », lui écrit-il le 28 juillet 19476 ; le 18 septembre 1948 : « Je pense beaucoup à vous, sans cesse, avec une très très grande tendresse. Cette journée de Lucerne restera parmi les très rares qui ont été belles pour moi » ; le 10 octobre 1948 : « Je vous aime bien, et voudrais tant que vous soyez à Rome. »7 Là où Jaccottet est encore intimidé par le grand poète presque sexagénaire et lui écrit « Cher monsieur », Ungaretti s’adresse à lui en l’appelant « cher ami », le salue « bien affectueusement » dès le 3 novembre 1946. Après réception de L’Ignorant, qu’il admire, il termine sa lettre du 14 février 1958 par « Votre ami Ungaretti vous embrasse »8. Le 22 août 1951, Jaccottet lui écrit encore « Cher Monsieur et ami » ; le 18 décembre 1952, il est passé au « Cher ami »9. Dans ces deux lettres, il emploie aussi le verbe « se réjouir », expression maximale de l’expansivité, de la part d’un homme tout en retenue. Le mot « joie » se trouve dans les trois lettres de 1954 retenues dans l’édition de la Correspondance. La seconde, datée du 10 mai, s’achève sur « Merci de tout cœur, cher ami : je […] vous redis toute mon affectueuse admiration » ; la troisième, datée du 8 septembre, par une formule de politesse suisse exprimée aussi chaleureusement qu’Ungaretti pourrait le faire : « Recevez surtout mes très affectueux messages »10. À partir de 1958, Jaccottet commence ses lettres par « Bien cher ami », ou « Très cher ami » ; il s’est autorisé peu à peu à employer régulièrement le mot « affection » en terminant ses lettres. L’un étant à Rome et l’autre s’installant à Grignan11, ils se voient très peu, et presque jamais à Paris. Ungaretti invite fréquemment Jaccottet à se rendre à Rome et celui-ci accepte parfois. L’éloignement géographique est à l’origine de leur correspondance.

Les premières traductions

4Ungaretti est lui-même traducteur de Shakespeare, Góngora, Racine, Blake, Mallarmé, Saint-John Perse, notamment. Il passe aisément d’une langue à une autre (et aussi d’un siècle à l’autre. Comme le souligne José-Flore Tappy, « Tout se tient, pour Ungaretti »12), et peut d’autant mieux juger du travail de passeur effectué par Jaccottet13. Les deux hommes collaborent étroitement. Jaccottet envoie à Ungaretti des listes de questions, sur des mots ou des expressions qu’il n’est pas sûr de saisir dans toutes leurs nuances. Ces scrupules sont une marque d’honnêteté intellectuelle autant que du désir de ne pas trahir l’auteur, d’être juste14. Il lui adresse aussi des plans de travail et constitue des dossiers comportant les états successifs des traductions… S’il prend des initiatives, il n’en sollicite pas moins son avis. Il en va de même pour le choix des textes d’Innocence et mémoire : « À votre jugement », lui écrit-il par exemple, à propos de la composition de la section VI15.

5Jaccottet ne va pas retraduire L’Allegria (L’Allégresse) : le volume Vie d’un homme, qui rassemble en français la quasi-totalité de l’œuvre, reprend la traduction de Jean Lescure, pour ce recueil paru en italien en 1931. Il commence à retraduire des poèmes de Sentimento del Tempo (Sentiment du temps), d’Il Dolore (La Douleur), puis six poèmes sur sept de La Terra promessa (La Terre promise), deux des quatre poèmes d’Un grido e paesaggi (Un cri et des paysages), l’ensemble d’Il Taccuino del Vecchio (Le Carnet du vieillard), à l’exception de quelques-uns des « Derniers chœurs pour la terre promise » traduits par Francis Ponge16 ; enfin, c’est lui qui assure la traduction de tous les derniers poèmes, composés entre 1966 et 1970.

6Au principe de la poésie d’Ungaretti se trouve un constat partagé par tous les poètes modernes : « La poésie a cessé d’être la parole de Dieu. »17 Déjà, constate-t-il dans Innocence et mémoire à propos de Pétrarque, « l’oubli du divin témoigne dans notre mémoire d’un état de perfection de la nature humaine sombré dans les ténèbres du temps. »18 Mais il reste un espoir, celui de retrouver l’harmonie et l’innocence perdues : « L’aspiration suprême de la poésie est d’accomplir à travers la parole le miracle d’un monde ressuscité dans sa pureté originelle et rayonnant de joie. »19 De même, pour le poète de La Semaison, ce qu’on appelait le divin, et qui n’était peut-être pas autre chose que le sentiment d’une soudure, d’un accord, d’une harmonie généralisée, a déserté le monde, ne laissant que distance, absence, insaisissable. Ce que Jaccottet nomme l’« intelligibilité du monde visible », le « pressentiment que l’Âge d’Or est encore au monde »20, le livre de G. W. Russell Le Flambeau de la vision, évoqué dans La Promenade sous les arbres, en développait l’idée ; mais celle-ci repose évidemment sur un présupposé onirique et non historique, puisque l’Âge d’Or est un mythe. Toutefois, même si Jaccottet prend ses distances avec Russell, qu’il juge trop éloigné de la réalité, son livre suscite en lui un écho profond. En effet, il est toujours sensible à des expériences où le sacré, dans la nature, est perpétuellement sous-jacent, sur le point de se dévoiler, tout en se dérobant au moment où l’on croirait le saisir. Il fait sienne la tâche préconisée par Novalis : « Le Paradis est dispersé sur toute la terre, c’est pourquoi nous ne le reconnaissons plus. Il faut réunir ses traits dispersés. »21 Une phrase de Musil s’accorde à la pensée de Novalis comme à la poésie d’Ungaretti : « Le monde tel qu’il est laisse partout transparaître un monde qui aurait pu, qui aurait dû être. »22 Pour le faire accéder à cette possibilité et à cette vérité, il faut de la patience, et suffisamment d’attention : déceler des lueurs de beauté, de cette beauté qui fascine parce qu’elle nous parle « d’une beauté inoubliable »23 ; et faire en sorte, grâce à la diffusion de la parole poétique, qu’elle gagne tout, de part en part. La « leçon » que Jaccottet retire du monde, pas après pas, lui permet de préciser les contours d’un lieu. Ces contours restent tremblants, à l’image même de notre monde incertain, mais les fragments repérés par un regard ignorant donnent tout de même une idée de ce qu’il pourrait, ou devrait être. « […] notre chance aura été de vivre, sinon dans l’harmonie inconcevable aujourd’hui, du moins à proximité de ces foyers épars, nourris non par une lumière égale, constante, universelle, mais par ses reflets intermittents, ou les reflets de ses reflets. Par des fragments, des débris d’harmonie. »24

7Philippe Jaccottet place précisément la poésie d’Ungaretti sous le signe de la lumière. On lit sur la quatrième de couverture d’Innocence et mémoire : « Giuseppe Ungaretti illumine ce dont il parle » ; et sur celle de Vie d’un homme, qui évoque l’ensemble des recueils : « […] c’est comme une histoire de la lumière, de l’aube au soir, que déroule cette œuvre. En elle, raison et passion, naïveté et culture, Innocence et mémoire […], portées à l’incandescence, s’harmonisent dans une plénitude vraiment illuminante. » Dans la préface à Vie d’un homme, il note qu’à partir de Sentiment du temps, « il apparaît peu à peu que la vraie passion d’Ungaretti, c’est la lumière »25. Cela ne peut qu’entrer en résonance avec Jaccottet lui-même, auteur de « Que la fin nous illumine », où le poète souhaite « vouer [s]a faiblesse et [s]a force à la lumière »26, considérant les êtres comme « des instruments, imparfaits, dont le plus haut usage est de faire circuler la lumière »27, et imaginant la poésie comme une terrestre épiphanie : « […] la poésie illuminant par instants la vie comme une chute de neige, et c’est déjà beaucoup si on a gardé les yeux pour la voir. »28

8Leurs poésies, bien que toutes deux lyriques, et naissant à partir de la même crise, n’en sont pas moins fondamentalement différentes. Celle d’Ungaretti, tout en privilégiant les formes brèves, est très sonore, fait s’entrechoquer les syllabes, combattre les mots. Jaccottet évoque un « grondement », on pourrait aussi parler de fracas29. L’harmonie naît d’une sorte de corps-à-corps langagier. La poésie d’Ungaretti se déclame spontanément, elle invite à souligner les accents et les articulations ; sa récitation devient un « parlare cantando » qui la rend proche des sources de l’opéra. À l’inverse, la poésie de Jaccottet est liquide, ou aérienne. Il lui faut trouver les mots justes, les combiner avec assez d’exactitude pour traduire à la fois (la poésie étant toujours un passage, et, de ce point de vue du moins, ne se distinguant pas de la traduction) l’immédiat et la distance qui subsiste au sein de cet immédiat. Car « c’est cela, et c’est toujours autre chose encore », écrit-il dans Paysages avec figures absentes30. Le poète recherche des mots « assez transparents pour ne pas […] offusquer » l’émotion ressentie 31. Cette vérité, qui se fonde sur l’impondérable, est exprimée par une poétique du ténu, une « mesure » du vers « souple, discrète, comme les lois qui régissent le mouvement des branchages ou des sables. »32 Sa parole s’organise donc sur des supports fluides. Il faut « simplement montrer » ; écrire « quelques phrases seulement, aussi tranquilles et fermes qu’un regard où la peur n’entre pas. Lumineuses comme des passerelles. »33

9Jaccottet traducteur d’Ungaretti respecte la disposition visuelle et le rythme de chaque poème, même si souvent il resserre des vers déjà brefs. Par exemple, le premier vers de Variazioni su nulla (La Terra promessa) : « Quel nonnulla di sabbia che trascorre »34 devient, dans Variations sur le rien : « Ce rien de sable qui s’écoule »35 ; les vers 7 et 10 de Segreto del poeta, dans le même recueil :

Mentre riprende a distaccarsi da ombre ;
E nel silenzio restituendo va36,

10deviennent, dans Secret du poète :

Encore s’arrachant à l’ombre ;
Et le rendre en silence37.

11L’abondance des « a », voyelle sur laquelle est fondé le poème Variazioni su nulla, dès le titre, est impossible à restituer en français. Jaccottet n’en reste pas moins fidèle au texte, transposant dans des sonorités moins éclatantes des vers qui évoquent précisément le silence et l’ombre. De sorte que le souvenir de Mallarmé plane discrètement, et de façon pleinement justifiée38, sur ce poème dans sa traduction française. Les sons majoritairement sourds, le terme « argentement », de tonalité symboliste, et plus encore la mise en valeur, au milieu du vers 10, de l’adverbe « silencieusement », qu’Ungaretti rejetait au début du vers 11 (« Silente »), créent un effet de sourdine qui ne trahit pas l’esprit de l’auteur de Sentimento del Tempo (le poème « Variazioni su nulla » aurait aussi bien pu s’intituler ainsi), même si cette sourdine est plus proche de la poésie de l’auteur de « Sainte » ou de celui de L’Ignorant. Les allitérations en « s » (sable, s’écoule, silence, fugaces, traces, clepsydre…) transposent les ressources de la matière sonore d’une langue à l’autre, compensant ainsi le peu d’utilisation dans la version française des occlusives dominant le poème italien, et l’absence des assonances en « a », qui ne peuvent être restituées que dans la traduction du vers 3 – alors même que celui-ci n’en contient pas dans sa version originale ; mais de telles permutations, qu’on trouve aussi dans l’interversion de certains mots, sont encore une fois motivées par la justesse, la fidélité à l’ensemble d’un poème.

12Les remarques qui viennent d’être faites valent aussi pour les textes longs, comme le beau « Mio fiume anche tu » de Roma occupata (1943-1944), l’une des sections d’Il Dolore, qui porte à son acmé à la fois le lyrisme et la proximité d’Ungaretti avec la mystique. En effet le poète y glisse d’une adresse au Tibre à une adresse au Christ, et voit dans les atrocités de la Seconde Guerre mondiale une manifestation de l’Enfer :

13Jaccottet resserre l’expression, fait fusionner les deux derniers vers de cette deuxième section ; dans la suivante et dernière, au vers 4, il ôte le verbe être, pour davantage de concision, et au vers 12, les deux conjonctions « e » ; à l’inverse, il ajoute un « Saint » en traduisant l’invocation « Santo, Santo », pour des raisons rythmiques (« Saint, Saint », en français, ayant moins de force expressive), et remplace le verbe « soffrire » par l’adjectif « douloureux ». Il ajoute aussi « tous » au vers 14, mais enlève le « tu » du vers 8, choisit la voix passive pour traduire le vers 9, introduit un comparatif pour traduire « umanamente » au vers suivant, préfère le singulier pour « tenebre », et le pluriel pour « pianto » :

14Ungaretti est toujours heureux du travail de Jaccottet, qu’il s’agisse de la traduction de ses poèmes ou des proses d’Il Deserto e dopo (paru à Milan en 1961, et en français aux Éditions du Seuil dans la collection « Tel Quel » en 1965 sous le titre À partir du désert). Jaccottet lui écrit à propos de ce livre, le 25 mai 1963 : « Croyez-moi : ce sera une de mes fiertés d’avoir pu traduire un (ou deux) livres de vous, et vous n’avez pas à m’en remercier. »43 Mais Ungaretti, avec la spontanéité et la générosité qui le caractérisent, ne cesse de lui manifester sa reconnaissance. Le 12 septembre 1963 : « Je vous remercie encore de toute la peine que vous vous donnez pour traduire mon texte et le rendre meilleur. »44 Le 20 août 1964 : « Très cher ami, je viens de relire Après le désert. Vous avez fait un merveilleux travail. La langue en est splendide : votre langue. »45 Et le 24 mars 1965 : « Encore, cher ami, merci. Ce livre a quelque valeur, parce que vous y avez mis votre langue splendide et votre lumière de poète. Merci. Merci. »46

La préparation d’Innocence et mémoire

15Peu après, Ungaretti souhaite que Jaccottet compose lui-même un volume à partir des essais du poète italien sur la littérature47. C’est un témoignage de grande confiance. Jaccottet, bien que pris par de nombreux travaux, s’acquittera scrupuleusement de cette nouvelle tâche. La pratique de la poésie est indissociable pour l’un comme pour l’autre de la réflexion sur la poésie. Pour ce qui concerne le plus jeune, les premières notes métapoétiques figurent dans La Semaison, volume qu’il a commencé d’écrire en 1954, et dont la rédaction s’étend jusqu’en 1979. Les premiers carnets sont donc contemporains de la composition de L’Ignorant (1952-1956) comme de la traduction de quelques poèmes d’Ungaretti, comme « Gridasti : soffoco… » (« Tu as crié : j’étouffe… »), évoquant la mort du fils, et que le poète italien n’intégra que tard à Il Dolore. À cette période, Jaccottet est aussi chargé de retraduire l’Odyssée en un an (1954-1955). Puis vient La Promenade sous les arbres, écrit en 1956, au moment où il achève L’Ignorant, et révisé en 1961. Poésie, traduction et réflexion sur la poésie entretiennent donc pour lui des rapports dialectiques, de même qu’elles ont tissé la trame de l’œuvre d’Ungaretti. Au cours des dix ans qui séparent L’Ignorant de Leçons (donc entre 1956 et 1966-1967), Jaccottet fait paraître en 1957 sa traduction de L’Homme sans qualités de Musil, celle d’Hypérion de Hölderlin, et compose son recueil Airs entre 1961 et 196448. Il continue de prendre des notes pour La Semaison, rédige Éléments d’un songe, recueil de proses qui rendent compte de sa double activité de poète et de traducteur, et qui sont publiées en 1961. La même année, il fait aussi paraître son unique récit, L’Obscurité. Puis, il poursuit son élucidation du processus de création poétique, menant de front l’analyse de son œuvre propre mais aussi celle des autres, puisque sa création ne se conçoit que dans un rapport dialogique, non seulement avec le monde, mais avec d’autres écrivains qui lui sont proches, notamment par la traduction. C’est ainsi qu’il consacre à Gustave Roud une étude publiée aux Presses universitaires de Fribourg en 1968 ; traducteur de Rilke, il publie en 1970 le volume Rilke par lui-même, dans la collection Écrivains de toujours, aux Éditions du Seuil. La même année, il publie aussi chez Gallimard la première version de Paysages avec figures absentes49.

16Le 14 novembre 1967, après avoir dirigé le volume rassemblant les Œuvres de Hölderlin dans la Bibliothèque de la Pléiade, il informe Ungaretti qu’il a commencé à traduire les essais qui lui « paraissent indispensables (“Leopardi”, “Pétrarque”, “Dante et Virgile”) ». Le 27 mars 1968, il lui envoie un texte ancien (paru dans La Nouvelle Revue française du 1^er novembre 1926), qu’il avait d’abord laissé de côté, et qu’il a découvert « important et remarquable »50 : « Innocence et mémoire », qui sera retenu comme titre général du volume. Ungaretti se montre aussi ravi du choix (le 28 décembre 1967 : « Le choix que vous avez fait des essais est parfait. Merci. Merci de tout cœur, de tout »51) que de la traduction (le 4 mars 1968 : « Très cher ami, d’abord merci pour votre superbe traduction. Vous avez rendu mon texte parfait, beau, en tout sens. Merci de tout cœur »52). C’est également à l’initiative de Jaccottet que le volume Vie d’un homme verra le jour.

17Les textes d’Innocence et mémoire sont classés en quatre sections (« Classiques italiens », « Classiques étrangers », « Contemporains », « Poétique ») auxquelles s’ajoutent deux textes isolés, « À la lumière de Rome », qui suit la première section, et « Mission de l’écrivain », qui clôt le volume. Dante (associé à Virgile dans le premier texte) et Leopardi y sont omniprésents. « Au premier chant de l’Enfer », Dante est « soucieux de montrer qu’à travers les sens nous est donné le sentiment de la distance entre le temporel et l’éternel et de la présence de l’éternel dans le temporel »53. De même, toute la poésie de Leopardi, auquel Ungaretti revient toujours, « part ouvertement des sens »54. Les textes retenus par Jaccottet font aussi une grande place à Michel-Ange et au Baroque et permettent ainsi de découvrir la pensée esthétique d’Ungaretti, pour qui l’un n’existerait pas sans l’autre : « Michel-Ange annonce le Baroque quand, dans son art d’athlète, il brise tout, et que de ce qu’il a brisé comme de ce que les siècles ont brisé et éparpillé dans la Ville en ruines disparates, il s’acharne à tirer un ensemble harmonieux mais qui souligne la rupture, la brutalité, l’étrangeté, la laideur de la ruine, et cela sans laisser le moindre espace libre pour d’autres pensées (même si le Baroque a inventé aussi l’évasion en nous invitant à thésauriser les souvenirs d’exotisme). »55 Méditant sur les dernières œuvres de l’artiste, en particulier celle qu’on a surnommée la Pietà Rondanini, Ungaretti note un affranchissement de toutes les contraintes formelles, qui s’effacent derrière l’acte de création, désormais seul absolu : « Dans les Pietà de la vieillesse de Michel-Ange, précurseur […] du Baroque, tous les cadres finalement éclatent ; il n’existe plus ni sculpture, ni peinture, ni architecture, ni poésie selon les canons propres à chacun de ces arts ; il n’existe plus que la nécessité de s’exprimer. »56

18Commentant la poésie d’Ungaretti, Jaccottet sollicite un autre géant, né trois ans après la mort de Michel-Ange, et qui fut un inventeur de formes non plastiques mais musicales : Monteverdi. Il y fait par ailleurs plusieurs fois allusion, notamment dans une notation de La Semaison datée de janvier 1964 : « Monteverdi, c’est de la flamme qui se change en ornement sans cesser de brûler. Cela donne, plus qu’aucune autre musique, une idée de feu, de nuit et d’astres. »57 Jaccottet qualifie les « recueils de la vieillesse (La Terre promise, Le Carnet du vieillard) » de « chants précieux et passionnés comme du Monteverdi »58. Il pense sans doute particulièrement aux dix-neuf Cori descrittivi di stati d’animo di Didone de La Terra promessa, faits pour la déclamation – comme toute la poésie d’Ungaretti, sans doute ; mais le sont plus encore ces fragments59 écrits à la première personne du singulier, dont les variations sonores et rythmiques font songer parfois aux dissonances non préparées caractéristiques de la « seconda pratica » du Crémonais. Didon, dans le poème d’Ungaretti, est plus proche des héroïnes monteverdiennes tour à tour psalmodiant ou hurlant leur douleur (Arianna, dont il ne reste plus que le Lamento ; Penelope, dans Il ritorno d’Ulisse in patria ; Ottavia dans L’Incoronazione di Poppea…) que de la Didon de Purcell, aussi somptueuse mais plus résignée :

19Le premier poème de La Terra promessa, « Canzone-descrive lo stato d’animo del poeta », comme celui qui suit les Chœurs de Didon, « Recitativo di Palinuro », relèvent aussi d’une sorte de « parlare cantando ».

L’importance de Rome

20Sans Énée, Didon ne se serait pas consumée ; sans Énée, selon la légende, Rome n’existerait pas. Or, cette ville est devenue peu à peu consubstantielle à Ungaretti, même si cette proximité a été longue à s’établir. Le poète lui a, par la suite, souvent rendu hommage, dans ses poèmes et dans des textes en prose. C’est, encore une fois, Michel-Ange qui a été son intercesseur : « J’ai mis longtemps à m’habituer à Rome. J’y habite depuis près de quarante années ; il m’en a fallu beaucoup pour me familiariser avec le Baroque, qui en est le style prédominant, et je n’ai commencé à sentir Rome proche de mon cœur qu’après avoir compris que le Baroque romain a sa source dans Michel-Ange »62 ; et, tout en ne voyant pas comme Eugenio d’Ors une présence baroque à toutes les époques, Ungaretti décèle un lien entre baroque et romantisme :

Qu’un menuet frivole de fantômes comme celui des petits palais du xvii^e siècle de la place Saint-Ignace, avec leurs coulisses de théâtre, me conduise au cimetière des Anglais, que sans brusquerie il me fasse passer des caprices de la vanité à la chair vide et pourtant ultra-sensible du Néo-classicisme, je sais que je vais retrouver la compagnie de Stendhal ; mais aujourd’hui je sais autre chose encore.
Du quartier de San Saba sur l’Aventin où je demeure au cimetière des Anglais il y a deux pas, et je puis y descendre comme chaque fois que l’envie m’en prend. […] Le Baroque avait horreur du vide, le Néo-classicisme acceptera le vide, et ce sera la manière la plus désespérée de lui tourner le dos et de s’abandonner à l’amour de l’illusion, à la cime du gouffre. Les Romantiques ouvrirent les gouffres et l’épouvante au sein même de l’illusion : ainsi Géricault, ainsi Leopardi. Et nous, interprètes bons ou mauvais de notre siècle, qu’avons-nous vu, que voyons-nous dans Rome ?
Quand j’ai compris le Baroque et que Rome commença à me devenir familière, ce fut à travers l’alternance des saisons qu’elle se fit peu à peu plus proche.63

21Il établit un autre lien entre l’époque baroque et les temps troublés qu’il vit lui-même : « Ce qui, sans aucun doute, provoque plus ou moins consciemment tant de débats actuels sur le Baroque, c’est que nous avons en nous, aujourd’hui comme alors, le sentiment de la catastrophe. »64

22On l’a vu, c’est à Rome que les deux hommes se sont rencontrés en 194665. Le 14 décembre 1962, Jaccottet écrit à Ungaretti qu’une fois achevée la traduction d’Il Deserto, qu’il prévoit de commencer à la fin de l’hiver, il viendra à Rome parler avec l’auteur des difficultés rencontrées66 ; Ungaretti lui répond le 30 qu’il le fera inviter pour une conférence à Letture critiche67. Mais l’auteur du vers « L’effacement soit ma façon de resplendir »68 ne trace pas de frontière entre son existence et son œuvre – il notera du reste, dans À travers un verger : « dans le cours de sa vie (donc dans la trame de son texte) »69 – et décline la proposition de la conférence le 8 janvier :

Bien cher ami,
je suis touché par ce que vous faites pour moi mais, voyez-vous, si je viens à Rome, quand j’aurai entrepris la traduction du Deserto, ce sera pour vous voir, pour errer dans cette ville qui m’est si chère, mais en tout cas pas pour venir y parler car je ne sais, ne puis ni ne veux parler en public, pour beaucoup de raisons ; ni entrer dans ce qu’on nomme les milieux littéraires, ni passer pour un poète. Car de plus en plus je ne rejoins la poésie qu’en disparaissant du monde, en quelque sorte. C’est une méthode absurde peut-être, mais la seule qui me maintienne en vie.70

23Le séjour aura lieu du 30 octobre au 6 novembre 196371. Le 18 septembre 1965, Ungaretti invite de nouveau Jaccottet à venir à Rome avec sa femme du 3 au 12 décembre pour participer à l’Assemblée générale de la Société européenne des écrivains. Il veut aussi lui faire traduire le texte d’un discours qu’il doit prononcer sur Dante. Jaccottet lui répond le 29 septembre : « Je n’aime pas du tout les congrès, mais je vous aime trop, vous et Rome, pour refuser. »72 Cet amour de la ville, la section de Paysages avec figures absentes intitulée « Proses au serpent », qui pourrait être la description actualisée, et en mouvement, d’un tableau de Poussin, en porte la marque. Jaccottet clôt son texte par une comparaison entre le bois de pins qu’il traverse, près de Grignan, et Rome : « (… Un incendie endormi, c’est ainsi que je ressens Rome, où il y a aussi des pins. Et je pensais plus irrésistiblement encore à cette ville qui m’a touché jadis plus qu’aucune autre, quand je me tournais vers les yeuses qui hérissaient les rochers, sur un des côtés de l’étang […].) »73 Il pense aussi, précisément, à Poussin, quand il se trouve en ce lieu – non à un tableau en particulier74, mais à l’arrière-plan de ses toiles. Et de même qu’Ungaretti, après avoir rappelé que le Baroque lui avait fait progressivement comprendre et aimer Rome, évoquait celle-ci à travers les saisons, Jaccottet explique que s’il est touché par les pins, les yeuses et les roches, ce n’est pas parce qu’il les investit de souvenirs artistiques ; au contraire, c’est ce qui l’a immédiatement frappé qu’il retrouve préservé, comme éternel, dans les œuvres d’artistes ayant éprouvé avant lui les mêmes impressions : « On pourrait en déduire que si ces paysages me touchent, c’est qu’ils seraient chargés de “culture”. La vérité doit être inverse. En de tels lieux sonnent, plus ou moins clair, certains accords d’éléments, d’autant plus immuables qu’essentiels, qui ont été ensuite transposés chez Virgile, dans Poussin, ailleurs encore, et que l’on réentend à Rome enrichis des multiples échos qu’ils y ont fait naître. »75

24Exercice de la poésie indissociable d’une réflexion sur celle-ci, création personnelle accompagnée d’exercices d’admiration et de traductions, fascination pour Rome et sa lumière, autant d’éléments de partage entre Ungaretti et Jaccottet. Il en est encore un autre : le fondement éthique de leur poésie. Ungaretti a évoqué la Première Guerre mondiale dans de nombreux poèmes de L’Allegria, puis Il Dolore s’est parfois fait l’écho de la Seconde, notamment dans la section Roma occupata. Mais, écrit-il dans « La Crise de la poésie moderne », « il est impossible au poète […] de ne pas se sentir naturellement enclin à donner à ses paroles le sens d’une rupture des limites historiques, d’une libération des conditions et déterminations de l’histoire. »76 Car le mal vient de plus loin : de l’éloignement du sacré, de la perte de l’innocence. Il affirme donc la visée morale, voire salvatrice de la poésie : « La poésie seule – je l’ai appris terriblement, je le sais – la poésie seule peut récupérer l’homme. »77 Après la Première Guerre mondiale, il a ressenti « la nécessité de retrouver un ordre » ; pour cela, il a relu « avec humilité les poètes, les poètes qui chantent. Je ne cherchais pas le vers de Jacopone, ou celui de Dante […] ou de Giacomo Leopardi, je cherchais en eux le chant. […] C’était le battement de mon cœur que je voulais sentir en harmonie avec le battement du cœur de mes aînés, avec une terre désespérément aimée. »78 La poésie apprend à résister, et par conséquent à rester libre. Cette liberté est la condition de possibilité de la justice, qui permet elle-même à l’être humain de s’accomplir pleinement79. Mais cette pleine humanité passe par l’humilité (« nous avons compris que l’homme doit réapprendre l’humilité s’il ne veut pas cesser d’être digne du nom d’homme »80, écrit-il encore), ce qui correspond aussi à l’éthique de Philippe Jaccottet.

25Celui-ci a fait son entrée en poésie par l’écriture d’un recueil, Requiem, rendant hommage à de jeunes maquisards fusillés dans le Vercors. Si, par la suite, il a pu donner l’impression d’un désengagement, ce n’est que le fait d’une lecture hâtive, qui établit l’équation entre engagement et action immédiate. Mais des poètes amis ou des critiques éclairés ont bien discerné les préoccupations morales, au premier plan de cette poésie ; parmi eux, Jean Starobinski : « Philippe Jaccottet ne dit jamais que ce qu’il croit pouvoir dire. C’est là ce qu’il faut bien nommer le fondement éthique de cette poésie. »81 Vers la fin d’Éléments d’un songe, Jaccottet critique le mauvais usage de la parole (entre la réalité du monde et le poète s’interposent chaque jour « une masse d’abstractions » et « une masse d’immondices »82) : « Avant de périr par la faute de telles ou telles radiations, nous aurons péri dans un déluge de paroles immondes où le faux ne se distingue plus du vrai. »83 Pour résister, l’écrivain doit se montrer « d’autant plus exigeant envers soi que le monde l’est moins envers les autres. »84 Il lui faut « ne laisser passer que le meilleur de soi, en effaçant tout le reste. »85 La poésie apparaît comme le contraire du mensonge. C’est lui, sous toutes ses formes, que Jaccottet combat patiemment ; « et j’attends qu’un à un les mensonges s’écartent », écrit-il dans le poème « L’Ignorant  »86 : mensonges sociaux, idées reçues, culte de l’apparence et du superficiel (Jaccottet parle dans Éléments d’un songe d’un monde de « machines » et de « mannequins »87), mais aussi mensonge de la parole elle-même, qui masque souvent, là où elle devrait éclairer.

26Si, comme on l’a rappelé, leurs poétiques sont différentes, ainsi que leurs univers, Ungaretti et Jaccottet n’en ont pas moins partagé une même conception de la poésie. Les dangers décrits par Lukács au début du chapitre IV de sa Théorie du roman, et la solution pour y échapper, peuvent être repris pour les appliquer à ce qu’ils ont visé tous deux : la poésie peut se dépasser vers un pur lyrisme, ou bien se réduire « aux dimensions plus étroites de l’idylle », ou bien encore « déchoir au simple niveau de la lecture divertissante ». Or, la seule façon de surmonter ces dangers consiste à poser « comme ultime réalité […] ce que ce monde a de fragile et d’inachevé, ce qui renvoie en lui à autre chose qui le dépasse. »88