Être poète et traducteur

1C’est en 1997 qu’est publié chez Gallimard un ouvrage intitulé D’une lyre à cinq cordes, qui annonce la présentation de Traductions de Philippe Jaccottet 1946-19951. Étant donné l’extension de l’œuvre du traducteur-poète, il ne pouvait s’agir, bien évidemment, que d’extraits, d’autant que dix-huit écrivains, d’ailleurs mentionnés sur la couverture, sont ici rassemblés2. Mais ce qui retient surtout l’attention du lecteur c’est le fait que les « cinq cordes » renvoient à cinq langues différentes : l’italien, l’espagnol, l’allemand, le russe, le tchèque via l’allemand3, ce qui est beaucoup pour un seul traducteur. L’on s’interroge donc aussitôt sur le choix des langues et celui des auteurs. Le « Post-scriptum », situé juste après la « Préface »4 répond à plusieurs de nos questions. Philippe Jaccottet s’explique sur ce choix qu’il qualifie de « bancal » : il n’a pas voulu composer une « anthologie » de ses poètes préférés et ses traductions sont liées à diverses circonstances, notamment à des commandes ou à des voyages5, mais sa conclusion révèle sans ambigüité la présence de poètes privilégiés qui ont compté et comptent durablement à ses yeux :

2Reste, bien sûr, que les ensembles plus vastes dont j’ai voulu reprendre ici quelques pages : ceux de Góngora, de Hölderlin, de Rilke, d’Ungaretti et de Mandelstam, représentent vraiment, eux, le fruit de rencontres essentielles dans ma vie de poète, de traducteur et d’homme tout court ; et je remercie les éditeurs qui m’ont permis de les faire figurer ici, dans une perspective nécessairement différente.6

Traduire Góngora

3Luis de Góngora est donc cité le premier. Quatre de ses sonnets – LV, LXV, LXXX et CLXII – y sont offerts au lecteur. Seule apparaît la traduction française, car il ne s’agit pas ici d’une édition bilingue7. Cependant, pour tenter de suivre Philippe Jaccottet, traducteur de ce poète espagnol né et mort à Cordoue (1561-1627), nous ne parlerons pas d’abord des sonnets, mais du grand poème composé de deux textes écrits en 1613 et 1614, qui fut à la fois célébré et honni en son temps, Soledades, que Philippe Jaccottet a traduit et publié sous le titre Les Solitudes8^. La « Note du traducteur » nous apprend que Philippe Jaccottet a entrepris la traduction intégrale des deux Solitudes dès 1960 et qu’Alberto Giacometti devait l’illustrer. Ce projet ne se réalisa pas et, repris par Joan Miró, il n’aboutit pas davantage. Philippe Jaccottet n’a donc pas remanié cette traduction déjà « lointaine » et l’a ainsi offerte aux lecteurs9 ; il ajoute que le texte espagnol dont il s’est servi est celui de l’édition de Dámaso Alonso publiée en 195610.

Les deux Soledades de Góngora

4Que sont les Solitudes ? Un monument poétique, écrit dans un genre appelé silva, qui combine librement l’hendécasyllabe et l’heptasyllabe (selon la terminologie espagnole, le premier étant accentué sur la dixième syllabe et le second sur la sixième), ceci de manière variée, des rimes apparaissant à intervalles irréguliers. La première Solitude comporte 1091 vers, et la deuxième, qui reste inachevée, 976. Une même trame romanesque conduit un jeune homme amoureux, mais dédaigné, à aborder, après un naufrage, une terre inconnue où il rencontre des chevriers, des montagnards, où il assiste à une noce et à une chasse au faucon. Les images ou plutôt les métaphores d’un immense espace renvoient aussi à la fascinante présence concrète des moindres éléments car, au cœur de la solitude, s’impose le pouvoir du langage, dès lors qu’il devient poésie.

5Comment expliquer que Philippe Jaccottet ait été résolument séduit par les deux Soledades et qu’il les ait traduites intégralement ? Un livre nous semble capital à ce sujet : Innocence et mémoire, de Giuseppe Ungaretti, traduit de l’italien par Philippe Jaccottet11, qui réunit des textes sur les classiques italiens, les classiques étrangers, les contemporains et diverses questions de poétique. En effet, sous le titre de « Góngora et nous », une quinzaine de pages portent en profondeur sur toute l’œuvre du poète espagnol : sans suivre rigoureusement l’ordre chronologique de la composition, Ungaretti réfléchit sur les sonnets, plus brièvement sur le Polyphème (Fábula de Polifemo y Galatea) et enfin sur les Soledades12. Les poèmes figurent en note, en langue espagnole, tandis que, dans le texte, apparaît la traduction française13. Même si Philippe Jaccottet avait déjà entrepris la traduction des Solitudes en 1960, l’on peut supposer que la publication de ces traductions des poèmes gongorins inclus dans le commentaire d’Ungaretti et également sa propre lecture des interprétations de Góngora par le poète italien ont à voir avec la parution en 1984 des deux Solitudes entièrement traduites. Dans Innocence et mémoire, il n’y avait aucune traduction de la première Solitude ; en revanche, sont traduits les vers 1-26 et 824-885 de la deuxième Solitude14. Si l’on compare la traduction publiée dans le livre d’Ungaretti en 1969 à celle de l’édition de 1984 à Genève, l’on constate que le respect de la structure syntaxique est presque total et que les changements apportés concernent des substantifs, plus rarement des verbes, et que, dans ce cas ponctuel, Philippe Jaccottet est allé dans le sens de la précision et que, dans l’ensemble, il reste au plus près du texte original, en préservant le plus possible l’hyperbate et l’hypallage, tous les procédés rhétoriques si chers à Góngora et qui sont destinés à retenir le lecteur pour lui ouvrir d’autres perspectives sur d’autres espaces et d’autres temps.

Les traductions de Philippe Jaccottet

6Allons maintenant au texte et relisons les deux versions de la Seconde Solitude, d’abord celles des vers 1 à 8. Voici en premier lieu le texte espagnol des huit premiers vers :

Éntrase el mar por un arroyo breve
que a recibillo con sediento paso
de su roca natal se precipita,
y mucha sal no sólo en poco vaso,
mas su rüina bebe,
y su fin, cristalina mariposa
– no alada, sino undosa –,
en el farol de Tetis solicita.15

7Dans « Góngora et nous », en 1969, le texte est traduit de cette façon :

La mer avance vers un ruisseau bref
qui pour la recevoir, la démarche assoiffée,
de son rocher natal se précipite,
profusion de sel en menu vase
non seulement absorbant, mais sa ruine,
et, papillon de cristal, sollicite
– ailé non, mais ondé –
contre la lampe de Thétis sa fin.16

8tandis qu’en 1984, l’on parvient à la version sans doute définitive de Philippe Jaccottet :

La mer pénètre par un ruisseau bref
qui pour l’accueillir, le pas assoiffé,
de son rocher natal se précipite,
profusion de sel en menu vase
non seulement absorbant, mais sa ruine,
et, papillon de cristal, sollicite
– ailé non, mais ondé –
contre la lampe de Thétis sa fin.17

9Au vers 1, « Éntrase » est traduit en 1969 par « avance », puis en 1984 par « pénètre », qui restitue davantage l’intensité du mouvement, d’autant que l’on conserve en français l’articulation consonantique [tr], phoniquement porteuse d’un effort. Le vers 2 a été modifié : « qui pour la recevoir, la démarche assoiffée » devient en effet : « qui, pour l’accueillir, le pas assoiffé », où le verbe insiste davantage sur l’orientation de la démarche, tandis que le mot « pas » est la transposition exacte de « paso », ce qui nous paraît particulièrement judicieux dans la mesure où « Pasos » est le premier mot de la dédicace au duc de Béjar qui précède la Première Solitude, désignant les pas du jeune pèlerin perdu qui ont déclenché l’écriture de ces vers que la muse dicta au poète Góngora :

10Après les quelques variantes qui se glissent dans les vers 1 et 2 de la Seconde Solitude, les six vers suivants (3-8) de ce qui apparaît comme une première stance sont rigoureusement identiques dans la traduction de 1969 et celle de 198419.

11Si l’on poursuit la lecture de ces vingt-six vers initiaux, l’on constate le maintien essentiel de la traduction publiée en 1969 dans « Góngora et nous », avec seulement quelques modifications ponctuelles qui vont toujours dans le sens d’une fidélité absolue à l’original. Ainsi, le texte espagnol des vers 9-26 de la Seconde Solitude étant :

Muros desmantelando, pues, de arena,
centauro ya espumoso el Ocëano
– medio mar, medio ría –
dos veces huella la campaña al día,
escalar pretendiendo el monte en vano,
de quien es dulce vena
el tarde ya torrente
arrepentido, y aun retrocediente.

Eral lozano así novillo tierno,
de bien nacido cuerno
mal lunada la frente,
retrógrado cedió en desigual lucha
a duro toro, aun contra el viento armado:
no pues de otra manera
a la violencia mucha
del padre de las aguas, coronado
de blancas ovas y de espuma verde,
resíste obedeciendo, y tierra pierde.20

12La traduction de 1969 s’inscrit en ces termes :

Des murs alors démantelant de sable,
Centaure fait d’écume
– moitié mer, moitié ruisseau –,
l’Océan foule en un jour deux fois les champs,
à gravir prétendant en vain le mont
duquel est douce veine
le torrent repenti
trop tard et reculant.
Ainsi le vert et jeune taurillon,
de ses cornes bien nées
mal illuné le front,
reculant cède en combat inégal
au dur taureau contre le même vent armé :
de nulle autre manière
à la grande violence
du roi des eaux, du couronné
d’algues blanches, de verte écume,
il résiste, docile, et lâche pied.21

13La traduction de 1984 est la suivante :

Des murs alors démantelant de sable,
centaure fait d’écume, l’Océan
– moitié mer, moitié estuaire –
deux fois les champs foule en un jour,
à gravir prétendant en vain le mont
duquel est douce veine
le torrent repenti
trop tard, et reculant.
Ainsi le vert et jeune taurillon,
de nobles cornes
mal illuné le front,
reculant, a cédé en inégale lutte
au dur taureau contre le vent lui-même armé :
de nulle autre manière
à la grande violence
du Père des eaux, couronné
d’algues blanches, de verte écume
il résiste, docile, et lâche pied.22

14Les vers 9, 10 et 11 sont identiques ; l’on observe que l’Océan, placé en tête du vers 12, a été déplacé en 1984 pour apparaître à la fin du vers 10, ce qui reproduit exactement la structure du vers de Góngora. Au vers 18, issue de « de bien nacido cuerno, », la formule « de ses cornes bien nées » est devenue « de nobles cornes ; » ; au vers 20, « reculant cède en combat inégal » est remplacé par « reculant, a cédé en inégale lutte », ce qui équivaut à : « retrógrado cedió en desigual lucha, ». Enfin, au vers 24, à « du roi des eaux, du couronné » se substitue « du Père des eaux couronné », calque parfait de « del padre de las aguas coronado ». En dehors de ces quelques variantes, rien n’a changé dans la traduction entre 1969 et 1984.

Fidélité au texte gongorin

15Si Philippe Jaccottet modifie une structure phrastique ou bien le lexique, c’est donc pour se rapprocher le plus possible du texte de Góngora ; cela est déjà vrai dans sa version de 1969 et cela s’accentue dans la traduction de 1984. Il n’est pas possible ici de commenter les traductions des vers 824-885 qui figurent également dans « Góngora et nous »23, mais une approche du même type que celle qui a été menée à propos des vers 1 à 26 aboutit à la même conclusion. Enfin, la lecture de la traduction de la première Solitude confirme pleinement l’idée que Philippe Jaccottet a pratiqué la même démarche rigoureuse face aux deux Soledades, puisque Góngora se prévaut d’un seul style pour accompagner le trajet du pèlerin.

16C’est en 1985, un an après la traduction des deux Solitudes que sont publiés Treize sonnets et un fragment, également dans une édition bilingue qui comporte une pagination24. La « Postface »25 est un texte précieux, où il est certes question des sonnets de Góngora, mais Philippe Jaccottet y reparle des Soledades pour proposer une interprétation globale de la poétique gongorine. Sensible au fait que l’œuvre du poète espagnol ait été jugée en son temps à la fois abstraite, tarabiscotée et hermétique, Jaccottet montre au contraire que les Solitudes sont bien autre chose que « l’inintéressante histoire » d’un amoureux éconduit, ou qu’un simple cadre « à l’intérieur duquel peut déferler toute la richesse du monde »26. Jaccottet aboutit donc à ce jugement essentiel : « On voit un grand seigneur sans illusions dont tout l’effort, le combat (ou le jeu) est d’opposer au néant ignoble la beauté la plus éclatante, la plus dense, la plus ferme possible : pour le plaisir, la jouissance, l’honneur »27. La parole gongorine reste vivante trois siècles après la mort de son auteur et elle a connu une véritable résurrection grâce aux poètes de la génération de 1927, dont Federico García Lorca qui, en 1926, a consacré une magnifique conférence à « La imagen poética en don Luis de Góngora », où il exalte le pouvoir des métaphores gongorines qui inaugurent un monde nouveau28.

17Poète et traducteur, Philippe Jaccottet insiste sur le fait que l’imitation n’empêche pas la créativité, et que le désenchantement – ce que l’on appelle en espagnol desengaño – est surmonté par le travail sur la poésie. Traduire les Solitudes a impliqué d’être d’une exemplaire fidélité au texte de 1613, de choisir chaque mot en fonction de ce qu’il signifiait au xvii^e siècle et pas seulement de son emploi au xx^e, de s’interroger sur les mythes dits baroques, toujours venus de Grèce. Philippe Jaccottet a bien évidemment pris connaissance des travaux menés par les chercheurs contemporains – poètes ou non – sur l’œuvre du chanoine de Cordoue, d’où cette note aux Solitudes, déjà signalée, où est mentionné Dámaso Alonso29^, lui-même poète de la génération de 1927.

18Mais pourquoi Philippe Jaccottet a-t-il traduit une œuvre dont l’écriture est si différente de la sienne ? Sans doute parce que le travail sur le langage proclame la perpétuation de la poésie par le biais même d’une impossibilité de vivre et de dire la victoire du néant sur la vie. La traduction transmet donc ainsi une victoire poétique alors que celle-ci se fonde sur un échec ontologique. Il s’agit là d’un postulat toujours en cours et que tout poète devrait affronter. Ceci explique que Philippe Jaccottet ait traduit non seulement les Solitudes, mais les formes poétiques qui sont parmi les plus brèves, des sonnets, car Góngora affectionnait le genre au point d’en écrire cent cinquante, sans compter ceux qui lui sont attribués30^. C’est donc maintenant sur le traducteur des Treize sonnets et un fragment que nous nous interrogerons31.

Quelques sonnets de Góngora

19Dans Innocence et mémoire figurent déjà quatre sonnets traduits par Philippe Jaccottet, que l’on retrouve dans Treize sonnets et un fragment ; il s’agit de « Tant que pour lutter avec tes cheveux »32, « Vertes sœurs du jeune homme téméraire »33, « La flèche moins vivement sollicite »34 et « L’urne du pauvre et le royal tombeau »35.

20À l’exception des vers 3 et 4 du premier sonnet – on y reviendra – les textes n’ont connu aucune modification. Signalons une légère variante graphique seulement : dans Innocence et mémoire, chaque vers du sonnet commence par une majuscule, ce qui n’est plus le cas en 1984. Philippe Jaccottet maintient donc sa traduction de 1969 et à ces quatre sonnets en ajoute neuf autres. Avant la « Postface » se placent des « Notes »36 rédigées par le poète-traducteur. L’on constate que les sonnets se présentent suivant l’ordre chronologique des dates de composition, depuis la jeunesse de Góngora (1582) jusqu’à sa vieillesse (1623). Les premiers sonnets sont consacrés à la passion amoureuse et liés à des personnages mythologiques. Le traducteur éclaire le lecteur moderne, qui pourrait ne pas identifier les « vertes sœurs du jeune homme téméraire », d’où ce commentaire :

Ce sonnet s’adresse aux sœurs de Phaéton, les Héliades, métamorphosées en peupliers par les dieux pour les consoler de la mort de leur frère, précipité par Zeus dans l’Eridan (le Pô) pour avoir voulu conduire le char du soleil et, ce faisant, embraser ciel et terre.37

21Le traducteur explique que « Pâle restitue à son élément » évoque, par le biais de la métaphore de la rose, une jeune défunte, Guiomar de Sá, épouse de Juan Fernandez de Espinosa38. Deux sonnets sont consacrés à la reine Marguerite39. Trois sonnets, plus tardifs, font allusion à la vieillesse et à la mort40.

22Mais Philippe Jaccottet ne se borne pas à éclairer culturellement ses lecteurs : il précise et justifie, dans quelques cas, ses choix langagiers de traducteur. À propos du sonnet « Vertes sœurs du jeune homme téméraire », il a suivi, « à l’instar d’Ungaretti, la leçon “dilatado” au lieu du “delicado” des éditions ultérieures »41. Voici ce qu’il dit des vers 10 et 11 de « Pâle restitue à son élément » : « Le Bétis… le Tage : les exigences de la traduction m’ont contraint à abandonner pour ces deux fleuves, les épithètes “paternelles” et “maternelles” qui se référaient aux origines de la défunte »42. Le sonnet « Cette, en forme élégante, ô pèlerin, » suggère la remarque suivante : « Clef très avare…, “dure clef” dans le texte, mais la liberté prise ici pour garder la rime m’a paru dans l’esprit de Góngora ; il s’agit du sépulcre »43. Des mots du dernier sonnet, « Je suis en la chapelle, et condamné » sont expliqués : « Complexion transie : timidité. Le fer aigu : celui du bourreau »44. L’attention apportée à la définition des circonstances révèle, de la part du traducteur, une parfaite connaissance de la culture, de la civilisation et de la langue espagnoles du xvii^e siècle, donc des travaux de recherche menés sur Góngora. Jaccottet signale que la traduction et les notes des sonnets sont établies sur l’édition de Biruté Ciplijauskaité45 et, faisant allusion au sonnet CLVII, « L’urne du pauvre et le royal tombeau », il nomme le grand hispaniste Robert Jammes, auteur de nombreux travaux sur Góngora, publiés dès 1960, et d’une édition de Soledades en 1994, où nous apprenons que le texte des Solitudes ne se présente pas sous forme de stances, mais d’un seul tenant, conformément au manuscrit originel .

23Pour traduire les sonnets, il fallait aussi tenir compte d’une autre difficulté majeure, celle que pose la rime, toujours présente dans les sonnets gongorins. L’organisation des rimes dans les treize sonnets espagnols est la suivante : les quatrains obéissent systématiquement au schéma ABBA/ABBA, l’emploi des rimes embrassées ne souffrant ici aucune exception, tandis que, dans les tercets sont utilisées trois formules : CDE/CDE (sept cas), avec une variante CDE/DCE (un cas) ; CDC/DCD (quatre cas) ; CDC/CDC (un cas)46.

24Fidèle à son souci de traduire au plus près du texte originel, Philippe Jaccottet respecte le jeu des rimes, parfois en reproduisant totalement le schéma gongorin, ainsi dans « Cette, en forme élégante, ô pèlerin, »47. Même si l’emploi du schéma implique des rimes supplémentaires, non plus seulement A, B, C, D, E mais aussi F et G, rimes dont se prévaut le traducteur et qu’il met en relation les unes avec les autres, d’où une variété rimique très libératrice48. Philippe Jaccottet obtient un schéma régulier soit en maintenant l’ordre phrastique et en traduisant littéralement le dernier mot (ou bien en trouvant un équivalent sémantique), soit en déplaçant les mots au sein du vers. L’on voit ici avant tout le poète aux prises avec la langue dont il se sert pour écrire sa propre œuvre poétique49. Dans deux cas seulement, une rime reste étrangère aux autres – nous l’appellerons X – et, chaque fois, il s’agit d’un quatrain : ABXA/ABBA/CDE/EDC ; XAAB/BCAB/ADE/FFD50.

Le sonnet le plus fameux de Góngora

25Mais nous parvenons maintenant à un sonnet qui échappe à une ordonnance rimique stricte : il fait l’objet de deux longs commentaires dans la « Postface »51 et il avait également donné lieu à plusieurs pages d’analyse de la part d’Ungaretti dans Innocence et mémoire52.

26Ce sonnet de 1582, qui traite du « Carpe diem », a été écrit par Góngora à l’âge de 21 ans. C’est, selon Philippe Jaccottet, le plus connu de l’œuvre gongorine54. Ungaretti en avait évoqué deux sources, les sonnets CCXCII et CLVII de Pétrarque55 ; Philippe Jaccottet ne cite que le premier56, mais il tient avant tout à montrer les différences qui existent entre le sonnet gongorin et le sonnet pétrarquiste, car il lui importe de montrer la capacité de re-création des poètes, qui ne font pas que renouveler leur écriture, mais qui réinventent la poésie. Ungaretti et Philippe Jaccottet coïncident d’ailleurs pleinement pour montrer que le ton de Góngora n’a rien à voir avec celui de Pétrarque, la mélancolie de l’italien faisant place à une voix qui a de l’éclat. Tous deux emploient une même métaphore musicale pour mesurer cet écart. Ungaretti écrit ainsi : « Le sonnet de Góngora, au contraire, procède à coups de trompette et c’est dans cette fanfare qu’apparaissent maintenant l’or de la chevelure et le soleil »57, tandis que Jaccottet affirme que « Góngora, lui, embouche les cuivres : ce n’est pas trop de l’or, du cristal et des plus belles fleurs pour défier la noirceur du néant dont il ne doute pas »58. Jaccottet insiste sur l’opposition radicale qui existe ici entre « l’or de la parole et le néant »59.

L’humilité du traducteur

27L’enjeu dépasse donc de loin les difficultés que suppose la traduction d’une œuvre poétique : il consiste plutôt à déceler dans une écriture paradoxale – puisque le néant l’emportera inévitablement – le pouvoir infini de la parole poétique. Tant dans ses Treize sonnets que dans les Soledades s’impose le regard aigu de Góngora, qui découvre et révèle la matérialité du monde, les animaux, les végétaux, un coquillage, à la fois de vastes espaces et la corolle d’une fleur. La « Postface » de Philippe Jaccottet est une sorte de méditation sur la poésie, à partir de l’écriture de Góngora. Sans doute y a-t-il là un lien avec l’œuvre de Jaccottet lui-même, mais, en réalité, le poète perçoit davantage de proximité entre Góngora et un autre poète français contemporain, Francis Ponge. D’où, à trois reprises, ces rapprochements, qui sont autant d’éloges de Góngora et de Ponge : « Et l’une des plus frappantes [vertus] a de quoi séduire Ponge, le tout premier qui la partage avec l’Espagnol : c’est l’attention aux choses visibles, saisies comme par l’œil avide et prompt d’un rapace »60 ; « Plus d’un éloge décerné à Malherbe par Francis Ponge conviendrait parfaitement à Góngora »61. La dernière phrase de la « Postface » va encore plus loin : « Décidément, Francis Ponge est bien, aujourd’hui, le poète le mieux fait pour comprendre et pour relayer ce seigneur »62. Le traducteur s’efface donc modestement pour dire de l’un de ses contemporains, poète comme lui, qu’il peut, au xx^e siècle, dans une autre langue que celle de Góngora, reprendre en écho certains choix et certains registres du Cordouan et, dans la mesure où il est un re-créateur, il sera un relais dans l’histoire de la poésie. Ainsi pourrait-on lire, dans cette perspective, Pétrarque, Góngora et Francis Ponge, mais l’on ne manquera pas d’ajouter ici que l’effacement est l’un des soubassements de l’œuvre poétique de Philippe Jaccottet.

28La traduction ayant été le support de la réflexion sur l’écriture, il nous revient maintenant d’analyser le façonnement de ce fameux sonnet de 158263. Philippe Jaccottet reste fidèle à l’isométrie de l’original ; « Mientras por competir con tu cabello » est un hendécasyllabe (compté à l’espagnole) dont l’accent tonique porte sur la dixième syllabe : le vers français adopté est le décasyllabe, également accentué sur la dixième syllabe. Les quatorze vers traduits sont donc tous des décasyllabes. Cependant, alors que le sonnet gongorin respecte totalement le schéma rimique : ABBA/ABBA/CDC/DCD, Philippe Jaccottet ne maintient pas ce système dans sa traduction. Ici, il n’y a pas de rime, sauf entre « cheveux » (vers 1) et « lumineux » (vers 11) ; tout au plus peut-on parler d’une identité vocalique entre « lis » et « cueillir » (vers 4 et 5) et entre « précoce » et « col » (vers 6 et 8). La diversité des rimes est-elle due à l’impossibilité de retrouver les schémas habituels parce que le lexique ne s’y prête pas du tout ? Ne peut-on au contraire y voir un procédé qui consiste à faire exister intensément un monde infini et la beauté d’un corps pour les réduire brutalement à néant ? Puisqu’il s’agit de transposer une rupture vitale qui aboutit au vide absolu, le poète contemporain qu’est Philippe Jaccottet s’est écarté résolument du modèle rimique pratiqué et revendiqué par le xvii^e siècle espagnol, donc par Góngora lui-même.

29« Mientras » est traduit par « Tant que » car, à une syllabe près, « tandis que » aurait empêché l’existence du décasyllabe. Afin de donner plus d’éclat au vers 2, « l’or » en est la première syllabe et le « soleil » final porte l’accent tonique. Les vers 3 et 4 constituent une même phrase : Jaccottet n’a pas traduit « menosprecio » afin de placer « ton front », un autre aspect du visage, en relief à la fin du vers 3 et le fait de regarder avec dédain ou mépris apparaît au vers 4 avec le verbe « nargue », qui ajoute à la notion de mépris celle de défi. La blancheur est notifiée par « candide », ici employé comme latinisme (candidus), enfin le « lis » n’est plus seulement beau (« bello ») mais « superbe », par hyperbolisation. Le quatrième vers gongorin comporte sept mots, alors que Philippe Jaccottet l’a traduit en cinq seulement, mais en accentuant le côté raffiné, voire culte. Le mouvement engagé dans ce premier quatrain se poursuit avec l’anaphore « tant que ». Deux autres parties du visage sont mentionnées, les lèvres et le cou. Les yeux, fixés sur chaque lèvre, disent par omission le désir du baiser. C’est là une manière d’introduire subtilement la sensualité. Philippe Jaccottet a placé les « regards » au vers 5 et, inversement, les « lèvres » au vers 6 : le mouvement va de l’extérieur vers le corps de l’aimée, un calque de la structure phrastique espagnole n’était pas possible ; et si « ojos » devient « regards », c’est que le mot « yeux » ne convenait pas syllabiquement à l’existence du décasyllabe. L’« œillet précoce » quant à lui, est une exacte transposition sémantique de « clavel temprano » et fait partie de ce décor naturel somptueux – « or bruni », « soleil », « lis » – où se situe la beauté du corps évoqué. Les vers 7 et 8 restent proches de l’original mais « cristal » est traduit par « ivoire », sans doute parce qu’il manquait une syllabe à « du brillant cristal ton noble col » pour être un décasyllabe. Il y a là une possible discussion, dans la mesure où « cristal », employé au vers 8 chez Góngora, réapparaît au vers 11, à dessein, puisque le tercet rassemble toutes les splendeurs déjà citées dans les quatrains, celles de la nature et celles du corps aimé. D’ailleurs, Jaccottet reprend le mot « cristal » pour traduire le vers 11, « or, œillet, lis et cristal lumineux », car il n’y avait là aucun obstacle à l’existence du décasyllabe. Au vers 10, « antes que », traduit littéralement par « avant que », est le signe négatif qui crée la scission entre la jeunesse et la disparition. Les mutations sont traduites au plus près du texte espagnol : « pis qu’en argent ou violette coupée ». Sans doute la violence de la structure phrastique des vers 13 et 14 – « no sólo… mas tú y ello juntamente, » – est-elle moins nette dans la traduction française, mais il était impossible d’obtenir un décasyllabe au vers 12 si l’on écrivait « non seulement ». Traduire « mas tú y ello juntamente » posait problème. La solitude du pronom « tú » et le fait de désigner toutes les précédentes beautés par ce seul « ello » vont de pair avec la sécheresse du ton : le locuteur évoque ici, sans aucune figure de rhétorique, l’inévitable annulation de toute beauté. Les matières, de moins en moins palpables, ne sont pas citées en langue française dans le même ordre qu’au vers 14. En effet,

en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.

30aboutit à :

en terre, ombre, fumée, poudre, néant.

31Le mot « sombra » était l’avant-dernière matière chez Góngora. Or, dans la traduction, il est en deuxième position, sans doute parce qu’entre « terre » et « ombre » se fait la synalèphe, qui permet à l’énumération finale de figurer dans un décasyllabe.

Comparer les arts de traduire : Claude Esteban et le sonnet de Góngora

32Les douze autres sonnets pourraient donner lieu à une réflexion plus poussée sur l’art de traduire de Philippe Jaccottet, mais il conviendrait également de comparer les traductions de certains de ces douze textes par d’autres poètes-traducteurs. Pierre Darmangeat, hispaniste et poète, a publié en 1964 un livre intitulé Góngora chez Seghers, l’étude étant suivie de la traduction de la première Solitude, d’une partie de la deuxième et de vingt et un sonnets64. Claude Esteban, hispaniste et poète, a traduit cinq sonnets de Góngora, qui figurent dans Poèmes parallèles65. Un sort particulier sera réservé ici, en guise d’avant-goût d’un possible projet de recherche, à la traduction faite par Claude Esteban de « Mientras por competir con tu cabello », dont nous venons de commenter la version proposée par Philippe Jaccottet.

Tandis que pour lutter avec ta chevelure,
Or bruni le soleil vainement étincelle,
Tandis qu’avec mépris au milieu de la plaine
Contemple ton front blanc la fleur belle du lis,

Tandis que pour cueillir chacune de tes lèvres
Te poursuivent plus d’yeux que l’œillet de printemps,
Et que superbement dédaigne, triomphant
Du cristal lumineux, ta gorge souveraine ;

Cette gorge et ce front, ces cheveux, cette lèvre
Cueille-les dès avant que ce qui fut hier
En ton âge doré, lis, œillet, or, cristal,

En argent ne se change, en violette fanée,
Mais plus encore, et toi avec eux mêmement,
En poussière, en fumée, en cendre, en ombre, en rien66.

33Ce poème ne comporte pas de rime, mais le vers retenu est l’alexandrin, ce qui donne une ampleur particulière à la lecture, donc une durée différente. Les cheveux évoqués au vers 1 deviennent plus sensuellement « ta chevelure » ; « al clavel temprano » est ainsi transposé : « l’œillet de printemps » ; sans doute la paronomase « temprano / printemps » a-t-elle suggéré ce choix hardi. « Mas tú y ello juntamente » devient « et toi avec eux mêmement », l’adverbe espagnol donnant lieu à un autre adverbe culte et « eux » ne désigne plus le neutre « ello », mais toutes ces formes nommées antérieurement. Cependant, la traduction du dernier vers implique un haut degré de transposition :

En poussière, en fumée, en cendre, en ombre, en rien.

34La terre est éliminée, la poussière se trouve en première position, suivie de la fumée, la cendre étant logiquement liée à la fumée et l’ombre demeure, mais l’effet de surprise vient de la traduction de « nada » non point par « néant », mais par « rien ». En espagnol, le substantif « la nada » désigne le néant, tandis que le pronom indéfini « nada » signifie « rien ». L’énumération gongorine du vers 14 ne contient que des substantifs, donc « le néant », mais, jouant sur le terrible poids du monosyllabe « rien », Claude Esteban impose autrement la définitive annulation.

Góngora dans l’œuvre de Philippe Jaccottet

35La beauté des traductions gongorines de Philippe Jaccottet, la permanence de la réflexion du poète sur le chanoine cordouan, mais aussi les liens établis avec autant d’intelligence que de rigueur entre Góngora et le fait d’écrire de la poésie à travers les siècles, incitent à poursuivre l’analyse détaillée des deux Solitudes et des sonnets, et surtout à entreprendre un travail approfondi sur le rôle joué par Góngora dans l’œuvre poétique de Philippe Jaccottet. Des échanges entre hispanistes, francisants et comparatistes seraient en ce cas aussi fructueux qu’indispensables. C’est la conclusion à laquelle aboutit cet article qui ne pouvait être qu’une simple ébauche.