1Il s’agira, dans cet essai, de dire, d’essayer de dire une forme singulière de relation qui se construit dans la pratique du commentaire ou l’écriture du poème, entre un poète contemporain, Philippe Jaccottet, et cet autre qu’est pour lui saint Jean de la Croix, à la fois poète et mystique, et cet autre encore auquel la poésie de celui-ci, passant par les voies de la mystique, renvoie, ne cesse de renvoyer. « Où t’es-tu caché ? », demande Jean de la Croix dans le premier vers de son chef-d’œuvre ; « Qui chantait là quand toute voix s’est tue ? », semble lui répondre Jaccottet, des siècles après, comme en écho, au seuil d’un de ses plus beaux poèmes, évoquant l’un et l’autre la musique qui s’est tue, la musica callada. Cet autre, le troisième terme de la relation, c’est ce que le poème vise, mais de plus en plus loin à mesure que nous avançons dans l’histoire de notre civilisation, cible infiniment mobile et fragile, et évanescente.

2Jean de la Croix, comme d’autres poètes qui apparaissent ici et là dans la constellation que Jaccottet constitue autour de sa recherche et avec lesquels il noue des « liens radieux », est pour lui une sorte de modèle. Il possède cependant une singularité difficilement conciliable avec la pratique poétique contemporaine, qui, du coup, le distingue : pour lui, la poésie ne peut se dissocier de la mystique. Modèle inaccessible, par conséquent, mais modèle tout de même, modèle intérieur, vers lequel un poète peut tendre parce qu’il y reconnaît, totalement réalisé, l’un de ses possibles les plus propres et parce qu’il est lui-même tourné vers cet autre, ou ce tout autre dont se nourrit la parole poétique.

3De cette façon, même s’il sait ne pas pouvoir le rejoindre, le poète contemporain fait exister ce modèle comme horizon dans la poésie et la pensée de son temps. Il lui donne une présence dans son présent, et plus encore un rôle, voire une nécessité dans la mesure où par cette tension qu’il installe il permet à l’écriture poétique telle que Philippe Jaccottet la conçoit d’exister, il la sous-tend par son exigence, il lui offre un contrefort, une direction. D’une manière fragmentaire, incertaine, tremblante, sans doute, mais orientée, soutenue par cette sorte d’espoir ou d’accomplissement que la poésie de Jean de la Croix atteste d’une manière transparente sans que ne vienne l’obscurcir aucune sorte de réserve, de scepticisme ou d’objection.

4Le dialogue avec Jean de la Croix forme une ligne de crête dans la poésie de Philippe Jaccottet. Il indique, par intermittence, l’existence d’un pôle. Jean de la Croix est le nom de ce pôle. Le fait qu’il soit inatteignable ne l’empêche pas d’orienter l’écriture et de lui permettre de se comprendre elle-même, de se ressaisir dans son mouvement et de marquer à la fois son horizon et ses limites. Il est la toise, en quelque sorte, à laquelle elle se mesure.

L’idée qui me poursuit depuis très longtemps, qu’un certain moment du Cantique des Cantiques tel que l’a transposé saint Jean de la Croix est un des points les plus hauts qu’ait jamais atteints la poésie. Comme ces cimes qui, dans la montagne, restent claires après toutes les autres1.

5Ce que figure Jean de la Croix dans la poésie de Philippe Jaccottet ? L’altérité et la hauteur. L’autre s’esquivant dans l’altitude et la lumière et, de là, appelant, attirant. Invitant à ce qu’on le suive, plutôt qu’on ne l’imite, par la voie du poème ou de l’écriture.

Approche de Jean de la Croix : la prose

6Philippe Jaccottet découvre Jean de la Croix très tôt, pendant son adolescence, en 1942 dans la traduction de Benoît Lavaud. Il a alors dix-sept ans, l’âge où il rencontre Gustave Roud qui lui fait connaître Hölderlin et où il commence à traduire les Élégies de Duino. L’âge, également, où, sur les pas de Roud, il va au devant de sa propre poésie. Celle de Jean de la Croix lui apparaît aussitôt liée dans son esprit à l’idée de mouvement, d’élan, de poursuite, une sorte de course à la faveur de laquelle les limites, et notamment la plus extrême d’entre elles, celle de la mort, s’abolissent mystérieusement pour ouvrir sur un espace libre, semblable à la plus limpide des nuits, d’où toute peur, toute angoisse, toute pesanteur seraient absentes.

7Dix ans plus tard, dans une lettre d’avril 1951 à Gustave Roud, absorbé par son travail, il déplore de n’avoir pas de temps dans la vie saturée qui est la sienne pour lire les récentes traductions de Jean de la Croix. Or, paradoxalement, note-t-il, cette œuvre où tout est mouvement s’oppose au « mouvement terrifiant » de la temporalité contemporaine en y introduisant « la possibilité d’un arrêt ». En elle seraient donc liées harmonieusement le mouvement et l’immobilité. Elle est un élan qui suspend son propre mouvement, qui ouvre selon sa propre dynamique un espace où l’on sort du temps sans mourir. Là est peut-être le premier point de convergence entre les deux poétiques : cette intuition que la poésie pourrait bien être une sorte de méthode pour sortir du temps par la musique qui le module et l’apprivoise ou par l’image qui le change en espace.

Je ne veux plus me poser
voler à la vitesse du temps

croire ainsi un instant
mon attente immobile2.

8Philippe Jaccottet, quand il cherche à se figurer la place qu’occupe la poésie dans sa vie, recourt fréquemment à l’image de la balance. D’un côté, sur l’un des plateaux, la douleur et la mort, de l’autre, quelque chose de mal définissable mais qui s’apparente à la beauté de la vie. Autant ce qui se trouve sur le premier plateau pèse de tout son poids, écrasant la balance, autant ce qui se trouve sur le second, infiniment fragile et fugitif, s’élève, se situe du côté de l’impondérable. Et pourtant mystérieusement, une sorte d’équilibre se produit. Évoquer à ce propos le rapport du principe de plaisir et du principe de réalité serait réducteur. Il s’agit dans les deux cas du contact avec la réalité et nullement d’une fuite ou d’une compensation dans l’imaginaire. Ce n’est pas l’imagination qui viendrait au secours de la conscience enlisée dans le réel mais bien deux modalités différentes, voire opposées, d’un même rapport au réel.

9Une prose d’Éléments d’un songe, « Devant l’ombre maltraitée », éclaire ce que peut être concrètement cette pesée de l’expérience dans la pratique de l’écriture poétique et le rôle que peut y tenir un poète comme Jean de la Croix. Jaccottet y évoque un souvenir terrible de l’époque de sa jeunesse où il habitait Paris. À la suite d’un malaise qui nécessite quelques examens médicaux, il doit passer une nuit à l’hôpital Cochin. Dans le lit voisin du sien, un homme est en train de mourir. Et le voilà contraint, toute une nuit durant, d’assister malgré lui à l’agonie de cet homme dont il imagine que dans la médiocrité de sa vie, rien ne peut le soutenir ou lui être d’aucune aide pour affronter ce moment. Une tache de sang ne cesse de s’élargir sur la taie de l’oreiller où se condense toute l’épaisseur, toute l’opacité du réel quand il se dresse devant la conscience et devient ce mur infranchissable contre lequel les efforts de celle-ci pour comprendre viennent se briser. Face à cette expérience, sur l’autre plateau de la balance, il y a la beauté d’un paysage, celui de Majorque où Jaccottet séjourne au moment où il écrit et il y a un poème, le plus haut poème, celui de Jean de la Croix, précisément, le Cantique spirituel. Comme s’il s’agissait dans cette prose de tester la résistance du poème, ses liens avec le réel et, du coup, sa capacité à nous apporter de l’aide, en le confrontant à ce qu’il y a de pire dans l’expérience humaine : l’épreuve ultime, radicale, de la mort d’autrui préfigurant la nôtre. Deux sortes de réalités se mesurent ainsi dans la pesée de l’écriture : celle de l’autre et celle du monde ; celle de la vie individuelle, nécessairement limitée, et celle de la vie poétique enfermant la possibilité d’un illimité ; celle de la mort imminente, implacable, terrifiante et celle du paysage de Majorque, tout aussi réel, air, or et roche, où se dit d’un seul tenant « la présence souveraine des choses ». La poésie naît de cette confrontation et elle trouve dans le grand poème de Jean de la Croix, comme une sorte de confirmation de son intuition, sa résonance et son accomplissement. Et contrairement à ce qui se produit généralement dans les proses de Jaccottet, ce n’est pas au langage de la poésie qu’il revient de dire l’énigme du paysage mais à l’inverse c’est le paysage avec sa puissance roborative qui donne forme au mystère d’une langue unique. Décrire le paysage de Majorque, c’est décrire la langue de Jean de la Croix qui, du coup, sous les mots du poète, devient une sorte de pays sauvage et en même temps habitable, se leste de la charge de réalité contenue dans le paysage. Pays mental, peut-être, mais aussi solide, inébranlable que les roches de l’île sous le ciel de la Méditerranée. La langue de Jean de la Croix, la langue de l’autre, sans anéantir ou occulter la misère ou la détresse de la situation, résiste à sa confrontation avec la mort, a quelque chose à lui opposer parce qu’elle part, ou qu’elle parle, d’ailleurs, qu’elle relève d’un autre ordre de réalité, comme dirait Blaise Pascal, comme si elle n’était pas conditionnée par la mort et comme si elle était, ou qu’elle pouvait être le diapason du monde, comme si sa raison d’être était de donner le « la » du monde ou d’une vie indépendamment de ce qui les obscurcit et les détruit.

10De cette langue, qui est celle du poème, Jaccottet donne à l’époque une parfaite définition dans un autre texte d’Éléments d’un songe :

c’est comme si l’homme, à chaque fois qu’il touche le monde, ou autrui, dans sa réalité, c’est-à-dire selon moi, avec sa part d’obscurité irréductible, avec son abîme, avec son refus de répondre à la question posée, avec ce qu’il a de définitivement insaisissable (quelle que soit l’évolution de la science, qui est d’un autre ordre), eh bien ! c’est comme si l’homme, à ce moment-là, découvrait que le monde, ou autrui, chante (ou prend forme, ou s’insère dans un ordre, ou se crée un ordre)3.

Deuxième approche : le commentaire

11Étrangement, cette langue, le traducteur exigeant qu’est Philippe Jaccottet, n’a pas cherché à la traduire, alors qu’il n’a pas hésité à se lancer dans la traduction de Góngora, par exemple, qui présentait au moins autant de difficultés. Vraisemblablement aucune occasion éditoriale ne s’est présentée. Peut-être est-ce aussi, on peut du moins tenter de se l’imaginer, parce qu’il y a dans cette langue, l’espagnol de Jean de la Croix, quelque chose de profondément autre, une expérience exceptionnellement singulière qui résiste au passage entre les langues, qui demande une autre forme d’approche pour être transcrite, très exactement une autre forme de poursuite : le travail poétique proprement dit, une façon non pas de refaire le trajet du poème dans sa propre langue, mais, littéralement, de le « poursuivre », c’est-à-dire à la fois de le prolonger dans un temps et une langue qui ne sont pas ceux de l’origine, et de courir après lui, dans sa vie et son écriture, pour le retrouver de loin en loin parce que c’est par cette course ou cette marche que l’espace s’ouvre autour de soi, que le temps se change en espace et que l’on se transforme, que l’on devient plus réel, que l’on naît véritablement dans la lumière. Voilà pourquoi l’on ne cesse de rencontrer des échos des poèmes de Jean de la Croix dans la poésie de Jaccottet et pourquoi celui-ci n’a cessé d’interroger cette langue du poème incomparable, de la décrire, de l’écouter, de la confronter avec sa propre langue, de partir des mots pour aller vers le réel en suivant le fil de leur retentissement dans sa vie intérieure.

12C’est plus particulièrement dans la lecture et l’écoute attentives du Cantique spirituel que Jaccottet a cherché à aborder Jean de la Croix. Il rédige un commentaire de ce poème au retour d’un voyage en Israël au printemps 1993. Ce voyage s’est révélé très perturbant : nulle part mieux que dans cette région du monde, qu’on appelle la terre sainte, le rapport entre le pouvoir et le religieux ne lui est apparu avec plus d’évidence et presque de cynisme ou de brutalité, sans aucune sorte de dissimulation ou de retenue.

Ils sont vêtus de noir ; ils pervertissent la lumière dont ils se prétendent les serviteurs. Ils aiment haïr, ils jouissent en tuant. Y a-t-il des remèdes à cela ? […] On dirait que la dernière source d’énergie qui subsiste soit la haine ; c’est le noir et le rouge enchevêtrés sur les murs des ruines de Palestine4.

13On peut se demander si le poème de Jean de la Croix n’a pas joué, face à la réalité de la guerre et de la violence collective, le même rôle qu’il a pu jouer autrefois, au temps d’Éléments d’un songe, face à la détresse personnelle et au fait brutal de la mort individuelle. C’est peut-être aussi pour y trouver la parole d’une espérance authentique et libre, débarrassée de tout dogme, de tout lien avec une idéologie ou un pouvoir, que Jaccottet se tourne vers le Cantique spirituel. Là, sous la forme d’une chanson, l’espérance ne fait plus qu’un avec l’élan amoureux le plus pur. (Notons également que la seule référence religieuse que l’on trouve dans ce poème renvoie à un autre poème d’amour, Le Cantique des Cantiques dans l’Ancien Testament.)

14Dans ce commentaire, Philippe Jaccottet est sensible en tout premier lieu à la qualité musicale du poème. C’est par l’ouïe qu’il pénètre dans son espace singulier. « C’est […] la musique même (son élan et ses repos, sa limpidité, sa netteté légère, ses réseaux, ses jeux d’échos, de miroirs) que l’on entend, encore toute pétrie de sensualité, dans le Cantique. » Ou encore : sa lecture « nous enlève d’emblée dans un espace aérien où chaque mot est comme une note âpre et cristalline de clavecin, dans une lumière diaphane5 ». On pourrait croire qu’il décrit un morceau de musique. Cette façon d’aborder le texte, par sa mélodie, correspond en tout point à cette définition que donne Michel de Certeau du poème mystique : « Une eau musicale envahit la maison du langage, la transforme et la déplace […] la musique venue d’on ne sait où inaugure une autre rythmique de l’exister – certains disent : un nouveau « respir », une nouvelle façon de marcher, un autre style de vie. À la fois elle capte une attention du dedans, elle trouble l’ordre de pensée et elle ouvre ou libère de nouveaux espaces 6 ».

15Jaccottet est attentif d’abord à l’élan limpide de la poursuite amoureuse qui se traduit autant par la qualité sonore, « les échos très sensibles des rimes qui arrachent les mots à ce qu’ils ont de seulement signifiant » que par la netteté des images, évocations d’éléments de la nature, d’animaux ou de sentiments.

D’emblée, abordant le Cantique spirituel, on est emporté : les paroles courent, fuient ou poursuivent, bondissent, elles tintent dans un air vaste et limpide, elles courent en tintant, elles brillent comme flèches vers la cible ; c’est qu’il y a une chasse, mais tendre et ardente, une chasse qui est une quête, la recherche de quelqu’un qui est caché ; une course amoureuse, comme seul l’amour peut en nourrir l’élan (et ici, elle reste à la hauteur du monde, même si elle en franchit tous les obstacles ; elle n’est pas l’ascension quasi verticale qu’exprime un autre poème : Tras de un amoroso lance : « Alors que je montai plus haut, / Ma vue en resta éblouie… »). […] L’âme rêve d’aller droit au but, qui est à l’évidence la lumière la plus pure ; mais les obstacles sont dits aussi dans le poème, ce qui l’arrête : les montagnes, les forts, ce qu’il faut franchir : oh bosques y espesuras (« ô forêts et fourrés », traduit ici très bien Benoît Lavaud) ; le mot « d’épaisseurs » étonne d’abord ; mais il dit exactement ce qui gêne le plus la course, ce qui est opaque, le mur qui sépare du grand jour, la non-transparence7.

16Suivant le poème dans son déroulement, Jaccottet s’émerveille de sa puissance d’apaisement, de cette façon qu’il a de conduire progressivement vers un centre où tout repose et respire, comblé et protégé, sur les bords de la nuit et du sommeil. C’est encore l’intensité de présence des images, empruntant parfois à des mythologies incompatibles, jointe au travail des sonorités, introduisant avec les nasales « une sorte de sourdine », qui opère le petit miracle poétique.

Quelque chose en moi, chaque fois que j’ai lu ces vers, leur répondait avec ce qu’il me faut bien appeler une espèce de joie, sans que je puisse m’en rendre clairement raison. Ce mur, je ne pouvais me le figurer que blanc, du blanc éblouissant qu’on leur donne dans les pays méditerranéens et que j’avais d’abord vu aux Baléares ; derrière ce mur dormait la jeune femme aimée, toute dénouée par le sommeil ; et ce sommeil, il fallait que tous les mouvements du monde, même les plus légers et lumineux, ne le troublent pas ; il fallait que la poésie, la musique, pour une fois, au lieu de s’élever pour éveiller la jeune femme, la préservent du moindre heurt. J’avais entendu dans ces mots l’une des prières les plus tendres qu’on eût jamais murmurées, au cœur d’un paysage qui n’en restait pas moins, autour de la chambre ainsi protégée, ardent et animé. C’était comme à la fin d’un mouvement musical, quand l’élan est ralenti par un allongement des durées, et que l’intensité du son décroît : le sommeil était alors comme le silence qu’ont préparé ces mesures et qui n’est pas du tout le même que celui qui avait précédé le début du morceau8.

17Ce sont les mêmes mots, toujours, « élan » et « limpidité », qui reviennent sous la plume de Jaccottet pour caractériser le poème comme s’il était un paysage, comme si sa musique n’était une modalité du temps que pour mieux conduire à cet espace qu’elle vise et qui serait dans la vie mais hors du temps et donc sans rapport avec la mort. Le poème offre simultanément la netteté, la transparence, la lumière d’un milieu et le mouvement d’une course avec ses pauses et la saisie intermittente, à cette occasion, de rapports mobiles, réseaux et échos, arpèges ou accords. Une telle mélodie, en effet, pour celui qui l’entend pour la première fois dessine et communique un mouvement et un espace, le second naissant du premier. Un élan se prolonge en course, franchit allègrement les obstacles, ouvre des clairières sur son passage et s’immobilise pour finir dans un bienheureux repos. L’équivalent d’un silence plein.

18Sont rassemblés dans cette description les principaux motifs qui font du Cantique spirituel aux yeux de Jaccottet une cime dans l’histoire de la poésie et de quelques-unes de ses strophes, certains de ses « plus chers mots de passe 9 » dans sa propre histoire de poète.

Troisième approche : le poème

19Toutes ces caractéristiques du poème, Philippe Jaccottet les reprend synthétiquement huit ans plus tard dans le texte central de Et, néanmoins (publié en 2001) en leur ajoutant une précision capitale : le poème n’est poème, c’est-à-dire parole sensiblement et spirituellement agissante, que s’il se passe de son propre commentaire, ne cherche pas la signification ou l’idée, se refuse à toute utilisation allégorique, à toute traduction conceptuelle. Semblable à une semence, plutôt qu’à l’expression d’un sens, il est ce par quoi quelque chose se conçoit plutôt que l’énonciation claire de ce qui s’est conçu hors de lui. Une note de carnet de novembre 1996 le disait avec clarté : « Quelque chose, dans l’admirable tissu des mots y outrepasse toute interprétation avec une presque enfantine liberté. » Et, néanmoins reprend ce thème en le précisant : ce n’est pas une signification que l’on trouve dans un tel poème mais « un noyau invisible » qui rayonne par-delà les mots, dans la musique, les images, les silences, les distances qui les séparent. Un espace s’ouvre derrière les mots entre ce qu’ils évoquent de concret dans la mémoire et ce qu’ils désignent tout aussi nettement mais sans pouvoir le nommer directement dans l’expérience intérieure de chacun.

Lisant le Cantique spirituel dans sa langue, c’est-à-dire sans rien perdre de sa musicalité, aussi âpre, aussi nette, aussi limpide que le paysage castillan que j’avais tant aimé traverser un jour de grand soleil, j’entrais spontanément, sans même avoir à y penser, dans un espace « entre deux mondes » où tout mon être, lui-même double, se dilatait avec joie. Je recevais en don des images qui, loin d’être alourdies ou fatiguées par leur venue de régions très reculées du temps, s’en trouvaient comme ailées (ainsi qu’une musique qui en engloberait d’autres antérieures et n’en resterait pas moins transparente) ; mais qui étaient aussi des choses vues par moi dans ma vie, souvent ou quelquefois : ces montagnes, ces colombes, ces rivières, ces fruits, tel mur de maison, ces bergers, ces nymphes et même cette mèche de cheveux frôlant une nuque. Or (et c’était cela l’entre-deux), il n’était pas une seule de ces choses ou de ces créatures terrestres que l’élan du poème, et ses pauses, ne transforment : comme si elles étaient bien là, visibles, audibles avec la plus grande netteté, jamais floues, jamais flottantes (on n’était pas dans un pays de brumes !), mais avec une part d’invisible aussi présente, aussi indubitable que leurs contours, une part d’invisible extraordinairement radieuse (l’équivalent, pour les yeux, de ce qu’est pour l’oreille la « musique tue » qu’évoque un vers du même Cantique spirituel juste après qu’il a été question de « la nuit reposée / avant que se lève l’aurore »10).

20Par une telle description, Jaccottet, en même temps qu’il écoute la parole d’un autre dans la radicalité singulière de son propos, cherche à rejoindre sa propre conception de la poésie, sa propre poétique. Chercher l’autre en soi, peut-être est-ce là la vocation de la critique et, plus secrètement, de l’écriture. Moins sa pratique que ce vers quoi elle tend, la sorte d’idéal qu’elle se propose et qu’elle sait en grande partie inatteignable. Le Cantique Spirituel joue pour Jaccottet le rôle d’un modèle intérieur. Il est cette cime que célèbre le commentaire et que traduit intérieurement le retentissement de sa lecture sous la forme d’une joie. Il est aussi ce après quoi s’élance le poème dans une sorte de course-poursuite à travers le temps. Il est cette empreinte dans la sensibilité d’une voix, d’un air, d’un paysage où se donne quelque chose comme l’accomplissement possible de la parole poétique. Aussi ne serons-nous pas étonnés si nous trouvons dans certains poèmes de Philippe Jaccottet, quelque chose de cet élan, de cette alacrité, de cette musicalité propre au Cantique Spirituel, et si ces poèmes conduisent à leur manière vers un espace transparent et serein situé quelque part entre le visible et l’invisible, cet espace intérieur du monde que cherchait également un autre grand poète admiré par Jaccottet, Rainer Maria Rilke.

21Ainsi dans Airs, ces brefs poèmes écrits dans la même période qu’Éléments d’un songe :

Feuilles ou étincelles de la mer
ou temps qui brille éparpillé

Ces eaux, ces feux ensemble dans la combe
et les montagnes suspendues :
le cœur me faut soudain,
comme enlevé trop haut11

22ou

Là où la terre s’achève
levée au plus près de l’air
(dans la lumière où le rêve
invisible de Dieu erre)

entre pierre et songerie

cette neige : hermine enfuie12

23ou encore

Qu’est-ce que le regard ?

Un dard plus aigu que la langue
La course d’un excès à l’autre
Du plus profond au plus lointain
Du plus sombre au plus pur

Un rapace13

24On peut penser aussi aux « Gitans » dans L’Ignorant, à « Nuages de novembre » et aux poèmes sur la nuit dans À la lumière d’hiver, à « À Henry Purcell » dans Pensées sous les nuages et à « Rossignol » dans Et, néanmoins.

25La plupart de ces poèmes désignent (ou décrivent) cette parole mais ne l’actualisent pas. Ils la présentent comme un projet mais non comme une réalisation. Et si cette parole reste à l’état d’ébauche ou d’idéal, c’est que quelque chose l’empêche, retient l’élan, assourdit la musique. Quoi donc… ? Une forme de doute qui tient à la fois à l’époque, à l’histoire de notre civilisation et, sans doute, à la personnalité du poète, à sa propre histoire. Il y a entre la poésie et la mystique une différence peut-être moins de nature que d’intensité qui explique les réticences du poète et l’impossibilité où il se trouve de faire siennes intégralement la posture et la parole du mystique.

Poésie et mystique, la distance

26Dans une note sauvegardée de janvier 1999, Jaccottet s’est expliqué sur son rapport avec la mystique.

On n’est jamais assez circonspect et rigoureux dans l’usage du mot « mystique ». Le véritable mystique brûle d’une ardeur pour Dieu qui peut certes effacer, arrivée à incandescence, le cadre du dogme, il n’en sait pas moins pour qui il brûle, et conduit toute sa vie en conséquence. Il me semble qu’il y a là une « droiture » comme de la flèche ou de la flamme qui dépasse de loin les élans même les plus purs des poètes. […] Pour moi du moins, je flotte en dehors de tout cadre religieux dans la plus grande (la plus pitoyable ?) incertitude ; et surtout, je vis comme tout le monde, « uomo qualunque » s’il en fut jamais ; simplement, de loin en loin, nourri, conforté par des intuitions qui peuvent ressembler, très vaguement, aux ascensions spirituelles des mystiques – comme la flamme vacillante d’une bougie à l’éclat de la foudre ou à la splendeur du soleil.14

27L’expérience que réfracte l’écriture du mystique est proche de celle du poète. Peut-être s’agit-il de la même ; mais elle est appréhendée à partir d’une plus ou moins grande distance. Ce qui est perçu dans un mouvement d’effusion comme une étreinte dans l’expérience du saint, n’est plus appréhendé que de loin et dans la discontinuité par le poète d’aujourd’hui. Ce qu’il y a de commun aux deux expériences est dans le sentiment qu’un même souffle les traverse, une même musique silencieuse qui éveille la vie et remue le langage, et dans le constat, également, que rien n’en est plus proche que la sorte d’amour que l’on éprouve pour un autre.

28Entre les deux expériences s’étend une distance infranchissable en raison du changement de civilisation, d’une certaine « fatigue des civilisations » comme le note Philippe Jaccottet dans La Promenade sous les arbres. Michel de Certeau, réfléchissant au mode d’approche qui convient aux textes de mystiques dans son propre travail, formule à peu près le même constat :

Envisager ainsi des procès, « interpréter » au sens musical du terme cette écriture mystique comme une autre énonciation, c’est la tenir pour un passé dont nous sommes séparés, et ne pas supposer que nous nous trouverons à la même place qu’elle ; c’est essayer d’en pratiquer à notre tour le mouvement, repasser, quoique de loin, sur les traces d’un travail, et ne pas identifier à un objet de savoir cette chose qui, en passant, a transformé des graphes en hiéroglyphes. C’est rester à l’intérieur d’une expérience scripturaire et garder cette sorte de pudeur qui respecte les distances15.

29On ne peut caractériser mieux la démarche de Philippe Jaccottet dans sa relation à l’œuvre de Jean de La Croix. Il ne se met pas à la place du grand mystique, il respecte les distances, les sent parfois se réduire mais le plus souvent se distendre et se mettre à vibrer. Parce que, comme Michel de Certeau (mais pour des raisons différentes), il sait que l’impossible peut parfois être poreux et laisser diffuser une sorte de lumière ou une certaine musique et que cette lumière ou cette musique peuvent encore nous atteindre et nous toucher ou nous transformer si l’on parvient à préserver dans l’écriture ou le commentaire ce qu’elles ont de vivant et donc de fragile. De l’invisible filtre à travers les mots du grand poème, que le poète récent recueille par son commentaire ou son écriture. Et cet invisible, en raison du lieu où il surgit, nous parvient sans les doutes et sans l’ombre dont il est ordinairement couvert, ou blessé, dans les poèmes contemporains. Voilà pourquoi le poème qui s’en inspire, qui le reçoit, qui repasse, à sa manière, qui est d’aujourd’hui, « sur les traces de son travail » peut encore, même si c’est à un degré moindre, agir comme un poème mystique, mais de loin, parce qu’il sert principalement à cela, à « faire circuler de la lumière 16 », à témoigner d’un invisible sous la forme de figures toujours surgissantes et neuves, fragiles ou vives, et d’une mélodie plus ou moins cassée qui soutient la vie tant qu’on la vit et peut-être jusque dans la mort.

30À quoi tient la distance qui sépare la poésie de la mystique ? Tout d’abord, peut-être, est-ce une question de méthode qui les distingue, de méthode de la vie intérieure. Dans un essai lumineux de 1939, rédigé au début de son exil lors de la défaite des Républicains en Espagne (à quoi servent les poètes en temps de détresse), María Zambrano compare la démarche de Jean de la Croix avec celle d’un philosophe comme Spinoza. Elle intitule cet essai : « De la nuit obscure à la plus claire mystique ». Selon elle, c’est une lumière sans violence, qui n’impose pas sa clarté et ne fait pas d’elle une structure abstraite, une lumière toute simple issue d’une vie, chargée de vie, que l’on trouve naturellement dans la poésie de Jean de la croix. Elle est le fruit d’un long et douloureux travail spirituel que le mystique a opéré sur lui-même. Une manière de dégager cet élan intérieur que l’on entend se développer dans le poème sous une forme musicale. C’est à une opération en partie semblable que se livre le philosophe dans son travail. C’est à ce prix que s’obtient cette vision singulière qui se caractérise par l’absence de mélancolie. Chez Spinoza elle débouche sur l’idée et s’arrête à l’abstraction ; chez Jean de la Croix elle débouche sur la poésie et rien ne retient plus l’amour et surtout pas la mort dans l’élan qui le porte vers les choses et les êtres et vers ce qui, au-delà d’eux, les soutient dans leur être et leur existence. Un tel état, une telle disponibilité ne peuvent être atteints, dit María Zambrano, que par une sorte de destruction terrible du moi par lui-même au terme de laquelle le mystique débouche sur les régions claires où le monde naturellement se présente à lui dans sa réalité la plus singulière, sans qu’il n’ait plus à faire aucun effort.

Le psychisme étant consumé, le moral l’étant également, l’âme du mystique reste vide, dans l’obscurité et le silence. Alors ne vit plus que la voracité amoureuse qui peut sortir « sans être vue ». Où va-t-elle ? Il semble que la mort seule puisse être le terme de ce départ, mais il n’en est pas ainsi. Bien que cela paraisse impossible, il existe un moyen terme entre la vie et la mort. Saint Jean de la Croix montre qu’on peut avoir cessé de vivre sans être tombé dans la mort, qu’il y a un royaume au-delà de cette vie immédiate, une autre vie en ce monde où l’on goûte la réalité la plus secrète des choses. Ce n’est pas un abandon de la réalité, mais une entrée en elle, une pénétration, « entrons plus avant dans l’épaisseur ». C’est pourquoi ce n’est pas le néant, le vide qui attend l’âme à la sortie, ce n’est pas la mort non plus, mais la poésie, où se trouvent dans leur entière présence les choses : les montagnes, les vallées solitaires et ombreuses, les îles étrangères, les fleuves tumultueux, le sifflement des brises amoureuses, la nuit calme comme les levers de l’aurore, la musique silencieuse, la solitude sonore. Tout, tout est présent et odorant, comme sortant à l’instant des mains du Créateur.17

31Dans cette claire vision du mystique devenant poète, se réalisant comme poète, les choses visibles sont totalement présentes avec une netteté, une immédiateté qu’on ne leur connaissait pas et elles se lèvent dans ce milieu transparent qu’elles font exister autour d’elles, invisible autrement – tout un espace sensible semblable à celui qui se déploie entre les mots du poème grâce à la mélodie qui les lie : la musique silencieuse, la solitude sonore, pareilles à la lumière non focale de l’aube, à la nuit juste avant les levers de l’aurore.

32Ce que le philosophe et le mystique obtiennent au prix d’une action méthodique, proche du sacrifice, opérée sur eux-mêmes, le poète y parvient, lui, d’une manière plus spontanée ou accidentelle, en suivant, comme le mystique, la voie de l’amour. Comme le mystique, ce qu’il veut, ce n’est pas connaître, c’est être. « Tous ces gens qui parlent avant d’être, sans avoir jamais été »18. Il ne va pas au monde en lui posant la question des philosophes : « qu’est-ce que c’est ? » ou « qu’est-ce que cela signifie ? » mais celle des amoureux : « où es-tu ? Où t’es-tu enfuie ? » À la différence des mystiques, en revanche il ne vise pas Dieu, l’être ou l’infini d’une manière directe. La forme d’amour qui est la sienne le porte vers les choses du monde, le monde concret de la vie. C’est ce monde qu’il vise, avec ce qu’il montre de visible et ce qu’il recèle d’invisible ou peut-être d’indestructible et qui ne se révèle qu’à travers les choses, ou entre elles, dans les distances qui les séparent. « Eh bien ! si ridicule que cela soit, il me semble que brille devant moi en ce moment le “dedans” des choses ; que le monde rayonne de sa lumière intérieure, qu’il m’est apparu “dans sa gloire”. C’est d’une lumière semblable que me paraît baigné maint poème de Hölderlin19. » S’il n’y a pas, chez un poète comme Jaccottet, cette radicalité, cet excès, cette « folie » qui caractérisent l’ardeur ou l’exigence du mystique, le sentiment étant chez lui plutôt de l’ordre d’une certaine tendresse avec ses moments d’angoisse ou de douleur, bien sûr, et ses moments d’intensification affective ou sensuelle, il y a en revanche quelque chose qui dans sa démarche s’apparente à celle des mystiques : la recherche d’une méthode. Méthode de la vie intérieure, travail de désencombrement intérieur20 qui passe par l’écriture des carnets (La Semaison), la rédaction d’essais (La Promenade sous les arbres, À travers un verger, Le Bol du pèlerin…), de récits (L’Obscurité) ou de méditations (Éléments d’un songe). Dans ces livres (et dans d’autres, d’une manière plus éparse), Jaccottet s’efforce d’interroger le rapport entre l’acte poétique et la vie ordinaire et d’accorder une éthique de l’écriture avec une éthique de l’existence sous l’angle de la justesse – « juste de vie, juste de voix » – de telle sorte que cette vision claire de la présence des choses naisse naturellement, non pas d’une réduction de soi, mais d’une vie entièrement, profondément vécue. Vécue en conscience.

33La distance qui sépare la poésie de la mystique tient également à la façon dont l’une et l’autre envisagent la mort. Dans son essai sur la mystique de Jean de la Croix, María Zambrano notait, nous l’avons dit, la parenté du saint avec Spinoza. Certes, ce que l’un accomplit par l’effort de sa pensée, l’autre l’accomplit par la force de son amour et cela donne lieu à des résultats très différents, poèmes pour le premier, traités de philosophie pour le second. Mais l’élan qui les porte vers leur objet infini, le même pour tous les deux, suppose qu’ils aient rejeté derrière eux l’angoisse de la mort individuelle.

C’est pourquoi saint Jean de la Croix n’appelle pas la mort qu’il nomme à peine et qu’il ne sent pas non plus comme une barrière à son amour. Sa vie, ainsi réduite, lui est à peine un obstacle. Spinoza a dit : « Un homme libre ne pense à rien moins qu’à la mort ; et sa sagesse n’est pas une méditation sur la mort mais sur la vie »21.

34On retrouve là ce qui caractérisait la vie dans l’Ouvert selon Rainer Maria Rilke. « Libre de mort », ainsi va l’animal dans l’espace intérieur du monde et ainsi va celui qui chante selon le mouvement de sa vie et de son amour. Le Cantique spirituel de Jean de la Croix, qui n’est autre que le chant de cette façon d’aller, réalise ainsi à sa façon le programme poétique de Rilke, tel que celui-ci l’a énoncé dans sa seconde Élégie de Duino.

35Mais c’est cela, cette liberté à l’égard de la mort individuelle, au moins autant que ses réticences à l’égard du cadre religieux, qui sans doute arrête le poète, qu’il se nomme Rilke ou Jaccottet, dans sa comparaison avec le mystique. Vue de l’intérieur de la vie, la réalité de la mort, dans ce qu’elle a d’implacable et de violent, est pour lui irréductible. C’est ce dont témoigne un récit comme Les Cahiers de Malte ou les poèmes hoquetants de Leçons, de Chants d’en bas, la prose déchirée de tant de textes, « La loggia vide », par exemple, Les Cormorans ou Notes du ravin : « on a touché quelque chose de si froid que toute l’année en est atteinte, même au cœur de l’été 22 ». Dans « Violettes », un fragile et très émouvant poème de Et, néanmoins, Jaccottet interroge à travers le lien qu’il tisse aves ces fleurs si frêles, presque fades, dit-il, les textes de la résurrection. La méditation se termine sur ces mots : « L’infime, qui ouvre une voie, qui fraie une voie ; mais rien de plus. Comme s’il fallait bien autre chose, qui ne me fut jamais donné, pour aller au-delà23. » Il formule les mêmes réserves sous la forme d’une question dans une parenthèse de son commentaire du Cantique spirituel. Contrairement à l’amoureuse de Dieu qui s’impatiente de ne rencontrer que « la rumeur éparse » du monde là où elle voudrait trouver « la vraie musique » et « la seule vraie voix », « le poète, lui, ne se contenterait-il pas de cette rumeur ? Ou refuse-t-il d’aller plus loin, parce qu’il aime trop ce monde, ou parce qu’il craint qu’outre monde, il n’y ait plus que mutisme ?24 »

36Rappelant les conditions dans lesquelles Jean de la Croix a composé son Cantique spirituel (dans la geôle d’une prison conventuelle à Tolède au-dessus du Tage) et assimilant le geste de l’écriture à une danse, Michel de Certeau identifie la poésie avec la foi, fait de la poésie une actualisation possible de la foi :

Un corps animé renaît dans le tombeau d’une prison ou du monde. À cet égard le geste danseur vérifie le croire. Pour Jean de la Croix, la croyance constitue le fondement de tout l’itinéraire spirituel. La foi, dit-il, postule qu’il y a toujours de l’autre : c’est « creer su ser », poser le principe d’un débordement sans fin de l’être. Or l’acte poétique donne « lieu » à cette foi. Il effectue cet excès en un moment spatial qui déchire soudain, de l’intérieur, la clôture historique de l’habiter25.

37La poésie de Jaccottet naît de pareils moments d’ouverture, d’une pareille capacité de transformation du rapport au réel. Ce qui fonde la différence entre le poète et le mystique, en dehors de l’appartenance ou non à une confession religieuse, serait peut-être moins dans les circonstances historiques (Jaccottet a bien noté que Góngora et Jean de la Croix sont contemporains) que dans le degré d’adhésion à cet autre qu’on sent dans sa vie, quels que soient le nom ou la forme (présence ou espace) qu’on lui donne, et qui fait signe à certains à travers ce qu’ils écrivent. Voilà pourquoi, sans doute, en fonction de l’activité critique de leurs auteurs, ou de leur innocence, les poèmes tremblent ou dansent plus ou moins même s’ils sont tous également fragiles, n’étant faits que de mots. Mais aucun ne triche.

Quatrième approche, le rossignol

Rossignol

Oiseau toujours caché,
voix qui toujours nous ignore
comme elle ignore la plainte,
voix sans mélancolie.

Voix unie à la nuit,
voix liée à la lune
comme à sa cible candide
ou au bol qui la désaltère.

(Comme on l’aura poursuivie,
celle qui ne fuit que la nuit !)

Tendre fusée qui s’élève
en tournant dans l’obscur,
de toutes les eaux la plus vive,
fontaine dans les feuillages.

(Comme on l’aura regardée,
celle que ne vêt que la nuit !)

Ruisseau caché dans la nuit26.

38Il me semble que dans « Rossignol », le poème qui conclut Et néanmoins, recueil paru en 2001 et dans lequel Jean de la Croix est évoqué si souvent, même si c’est de manière implicite, Jaccottet se souvient de ces sortes de visions qui ont éclairé la vie et l’œuvre du grand mystique. Se dit en effet dans ce poème l’intuition ou la possibilité d’un chant absolument pur de toute mélancolie. En décrivant ce chant et ses effets, le poème en quelque sorte le devient ou le réfracte (en réfracte la pureté), en même temps que par des allusions discrètes, il réfracte certaines chansons, certains vers de Jean de la Croix, comme cette Chanson de l’âme : « Comme je la connais bien moi la source qui coule et qui surgit / Malgré la nuit // Cette source éternelle est cachée / Comme je sais bien moi où elle jaillit / Malgré la nuit. » Ou encore cette autre chanson de la « nuit obscure » : « Dans une nuit obscure / par un désir d’amour embrasée / oh joyeuse aventure / sortis sans me montrer / quand ma maison fut enfin apaisée //… Dans cette nuit de joie / secrètement car nul ne me voyait / ni mes yeux rien qui soit / sans lumière j’allais / autre que celle en mon cœur qui brûlait […] Oh nuit qui as conduit / nuit plus aimable que l’aube levée / oh nuit qui as uni / l’ami avec l’aimée / l’aimée en l’ami même transformée 27 ». Jaccottet écrit ce poème après avoir relu d’une seule traite le manuscrit de Et, néanmoins, qu’il s’apprête à envoyer à son éditeur. Tout se passe comme s’il reprenait en un seul chant les principales harmoniques du livre, les dégageant de toute forme d’hésitation, de scrupule, de doute pour n’être plus fidèle qu’à l’élan qui le porte vers l’invisible, et qui nulle part ne se fait mieux sentir que dans « la solitude sonore » de la nuit, sous sa forme musicale. C’est, on peut le comprendre ainsi, la leçon de Jean de la Croix, poète et mystique, qui resurgit, intacte, après tant de siècles, dans la langue et le paysage de Jaccottet.

39Dans ce même poème, celui-ci fait discrètement dialoguer deux poètes. Jean de la Croix, par ces allusions et cette manière de dire, et John Keats, en raison du titre et du sujet du poème. Le chant du premier se dégage de tout ce poids de mélancolie dont s’entrave le chant du second, et il vole selon. Il plonge au cœur du réel là où l’autre cherche à s’enfuir en rêvant de la mort. Si Keats, aux yeux de Jaccottet, passe à côté de la magie de la voix du rossignol, c’est pour ne pas avoir saisi ce qui fait de lui, en espagnol justement, le « ruiz señor », le seigneur du ruisseau, l’oiseau dont le chant est un ruisseau. Et s’il ne l’a pas saisie, c’est parce qu’il s’est laissé aller à la mélancolie, ce sentiment qui encombre la vie et retient la voix, la fait hésiter ou retomber, l’empêche de chanter librement en s’élevant. « Chez Keats, le chant du rossignol joue sa partie dans le concert de la nuit d’été, mais il est plus encore la projection hors de soi, ou le réveil au-dedans de soi, d’une grande mélancolie28. »

40Dans ce poème, dans « Rossignol », on aurait quelque chose comme Jean de la Croix réécrivant « L’ode à un rossignol » de Keats pour le délivrer de ses plaintes ou de sa mélancolie et l’orienter dans une toute autre direction plus musicale que sémantique et empruntant sa mélodie à Mozart plutôt qu’à Schubert. Il y a un moment, écrit Jaccottet, dans la sonate en La K526 interprétée par Clara Haskil, « où une sorte de fusée sonore monte de telle manière qu’elle annule toute mesure de la hauteur ; si elle ne franchit pas une limite, elle dit, sans le dire, que toute limite serait franchissable 29. »

41La poésie de Jean de la Croix et notamment son Cantique spirituel constitue une sorte de pôle dans la poésie de Jaccottet, un pôle intérieur indiquant une direction pure et lointaine, comme si elle fournissait au poète hésitant ou inquiet du xx^e siècle un œil supplémentaire, le cristallin d’un œil s’ouvrant dans la parole ou dans l’esprit, tourné exclusivement vers le plus lumineux et le plus transparent, incroyablement exigeant, ne souffrant aucune hésitation, aucune imprécision, correspondant à ce qu’il peut y avoir de plus clair dans la poésie et sans doute aussi dans la façon de regarder, de penser et de parler pour un être humain, d’exercer les facultés de son esprit mais sans rien renier de ce qu’il doit au corps puisque tout part de là, de la chair, du corps propre, d’un désir qui s’épure et sert d’essor. Cette poésie naît de la conjonction de l’esprit et du corps, de l’imagination et du désir nocturne, de la pensée et de l’affect réunis dans la musique et la pureté de ligne d’un seul et même élan, d’une même adhésion sans réserve à ce qui les entraîne, à quelque chose qui est comme un amour et pousse à dire oui, à devenir cette lumière qu’on poursuit à travers les choses et les êtres. Elle est une manière de faire chanter la faculté d’espérer et elle suppose pour exister que le poète consente à être dépassé, à s’abandonner à ce qu’il ne comprend pas mais qui est là, en avant de lui, à la fois en lui et au dehors, dans la façon dont le dehors et le dedans se renvoient une même lumière qui va en s’intensifiant, comme si, semblable à l’aurore, elle ne cessait de commencer.

Je n’ai cessé de respirer [écrit le disciple de L’Obscurité qui vient de voir son maître s’abîmer dans une crise de nihilisme], je ne cesse pas d’entendre quelque chose qui respire en avant de moi dans la nuit. Je n’en puis dire plus. Le véritable amour est un souffle dont on dirait qu’il ne peut pas s’interrompre 30.