La venue de l’autre dans l’écriture : une lecture de la première Semaison
p. 263-274
Texte intégral
C’est le Tout-autre que l’on cherche à saisir
Philippe Jaccottet1
1L’œuvre de Jaccottet, en particulier dans son rapport aux autres écrivains, a été aujourd’hui plus qu’abondamment commentée. Il nous a semblé toutefois qu’il pouvait être intéressant de nous centrer sur des passages très précis de La Semaison, livre majeur du poète, pour étudier dans le détail le dialogue entre Jaccottet et la parole autre, d’où naît sa propre écriture. Pour des questions de proportion, nous nous sommes limitée à ce qu’il est convenu d’appeler « la première Semaison », qui correspond aux Carnets de 1954 à 1967.
Entre nature et culture
2À la troisième page du livre, datée de « mai 1958, Majorque », surgit la première référence à un autre artiste, qui n’est pas un poète, mais le musicien Gabrieli, évoqué au détour d’une phrase. Il ne s’agit pas de la commenter, c’est un simple écho qui permet à Jaccottet de préciser sa perception. Comme dans le paragraphe précédent on avait un même type de notation, une brève phrase nominale réduite à un syntagme : « Une puissante sérénité », on a maintenant « Cuivres de Gabrieli ». Il convient cependant de remarquer que la formule, par le biais de l’évocation du métal, engendre les mots qui suivent : « De l’or peut-être, pas de bijoux »2.
3La première note où se déploie véritablement la référence à une inspiration d’ordre culturel – non naturel – est datée de janvier 1959 et se situe trois pages plus loin3. Cette fois-ci, Jaccottet ne nomme pas de compositeur précis, mais « rêve d’écrire un poème qui serait aussi cristallin et aussi vivant qu’une œuvre musicale […] ». Il décrit à l’aide de termes empruntés à la musique la poésie dont il rêve : « Une musique de paroles communes, rehaussée peut-être ici et là d’une appogiature, d’une trille, limpide, un pur et tranquille délice pour le cœur, avec juste ce qu’il faut de mélancolie, à cause de la fragilité de tout » (nous soulignons).
4Qui dit référence à la musique pure implique que l’on s’intéresse plus à la forme dans sa perfection qu’à la signification. Surgissent alors des noms d’écrivains – de poètes, comme la plupart du temps – : « Racine quelquefois, Pétrarque, Gongora par éclairs, Labé ? Arnaut Daniel ? Scève ? » Hormis Gongora et Pétrarque il ne s’agit pas de noms qui reviendront particulièrement sous la plume de Jaccottet, même si Doris Jakubec dans les Notes de la Pléiade met l’accent sur l’admiration de Dante et de Pétrarque pour Arnaut Daniel et « sur le goût de Jaccottet pour Maurice Scève et pour Gongora ». Quant aux Lyonnais Maurice Scève et Louise Labé, il en sera à nouveau question dans une note de mars 19704.
5Cette même année 1959, en octobre, Jaccottet commente ses lectures, qu’il admire mais par rapport auxquelles il émet aussi quelques réserves. Les grands noms sont convoqués : Hölderlin, Leopardi, Dante, Baudelaire, dont part le poète, qui emploie explicitement le terme de « modèles », pour aller plus loin sur sa propre voie : « Autre chose devrait être tenté peut-être […] »5.
6En écho à la première notation sur les « Cuivres de Gabrieli »6, Jaccottet renoue d’abord avec l’évocation de l’or : « De l’autre côté c’est encore de l’or. […] Or-argent Jour-nuit »7, d’où l’on passe à la notion d’ornement. On retrouve l’analogie musicale : « Ornement rêvé : à la fois savant et musical, ferme et sourd, vaste et caché ». C’est alors, après l’évocation générale, que peuvent surgir des noms précis.
7Il y a un va-et-vient entre les évocations naturelles et culturelles. Après s’être référé à « Hölderlin, Leopardi, quelques poèmes de Baudelaire », Jaccottet revient au monde qui l’entoure : « Mouvement aisé dans l’immense. Oiseaux », pour aussitôt repartir du côté d’un autre poète, l’un des plus fameux, Dante : « Autres exemples, les plus beaux peut-être, chez Dante : “Dolce color d’oriental zaffiro…” » (« Douce couleur de saphir oriental… »8). La parole de Jaccottet se déploie à partir de celle de Dante, dont il semble d’abord se détacher : « Mais aujourd’hui plus de thomisme, de nombres sacrés, etc. » Ce qui paraît caractériser négativement l’époque actuelle, « Solitude, abandon, menaces », permet un retour au poète italien : « et d’autant plus doux le saphir », sur quoi se termine le paragraphe. Et – boucle bouclée – l’on revient à la notion d’or : « Des entrevisions infiniment fragiles et belles – comme d’une fleur, d’un joyau [souvenir du saphir ?], d’un ouvrage d’or »9. Pour Jaccottet la parole est en accord avec le monde. Comme il le dira en octobre 1967 : « Langage en accord avec le paysage toscan [il s’agit de Pétrarque] ; comme j’ai cru voir dans celui de Majorque, naguère, des vers de saint Jean de la Croix »10.
Dialogues
8La référence à un autre poète peut être intégrée dans le texte, comme une évidence. Ce n’est pas quelque chose qui fait penser à Leopardi, mais ce dernier s’impose, et avec lui se noue une sorte de dialogue (peut-être ceci est-il possible parce qu’il en a été fait mention juste quelques lignes plus haut, dans ce que nous venons de commenter). Les deux citations sont toutefois distantes dans le temps, puisque la première est datée d’octobre et la seconde de novembre. Jaccottet emploie le mode du discours indirect, qui fait se fondre dans sa parole celle du poète italien : « Leopardi affirme que la beauté est illusion et leurre : mais comment se fait-il qu’elle existe, qu’il ait cédé à son pouvoir, qu’il l’ait si bien servie ? »11. Ensuite Leopardi disparaît, et la réflexion de Jaccottet se poursuit d’elle-même : « Comment nier qu’elle dise quelque chose d’essentiel, comment l’assimiler à de quelconques mensonges ? Faut-il à ce point douter ? Même si tout nous contrecarre et nous use, près ou loin ? »12
9Un peu plus bas, toujours dans le même mois, surgit une référence à Musil. Sous la plume de Jaccottet qui l’a traduit, la citation est évidente, comme si le poète avait pleinement assimilé le texte de l’écrivain autrichien : « D’où l’impression irritante de piétinement : “Seinesgleichen geschiet”, disait Musil »13 ; « Toujours la même histoire », selon la traduction de Jaccottet lui-même. La formule de Musil glose la remarque de Jaccottet.
10Celui-ci dialogue avec ses amis, qui se nomment Simone Weil, Deguy ou Rilke, et il se met sur le même plan qu’eux : « C’est ainsi que Simone Weil entendait la religion, que Michel Deguy entend la poésie, que j’ai voulu l’entendre »14. Cependant il peut prendre ses distances, même par rapport à un poète cher et renommé : Jaccottet évoque ainsi « la tentation de porter la bure du poète, de s’isoler, en “oraison” (ce qui gêne quelquefois chez Rilke) »15.
11La même évidence, due à ce que l’on pourrait appeler l’ingestion d’un texte au départ étranger, mais finalement totalement assimilé par le long travail de la traduction, apparaît dans les dernières lignes consacrées à l’année 1959. L’on retrouve d’ailleurs une nouvelle fois le signifiant clef de l’or, signal déclencheur d’une démarche analogique :
Je vois le signe de l’or sur le tilleul.
Ainsi le sacrifice, dans l’Odyssée, d’une vache aux cornes peintes d’or.16
12Un compagnonnage ancien peut produire le même effet. Le poète convoqué a les mots qui conviennent à la pensée de Jaccottet. Ainsi en février 1960, on voit Novalis venir à la rescousse de Jaccottet, condensant dans une formule synthétique ce que s’efforce de dire celui-ci : « […] les rapprochements entre le végétal et l’humain sont incertains – malgré mille métaphores traditionnelles. Novalis : “Éloignement infini du monde des fleurs.” »17. Dans une note éclairante, Doris Jakubec signale d’ailleurs qu’il ne s’agit pas là d’une citation banale. Selon la critique, « C’est là l’une des phrases clefs empruntées par Gustave Roud à Novalis »18. La médiation de Gustave Roud rend cette parole d’autant plus proche.
Insertion des citations
13Jaccottet peut encore évaluer la qualité des propos qu’il rapporte. Ainsi de façon exceptionnelle mentionne-t-il Char, qu’en règle générale il ne goûte guère. De façon inverse à ce qui se passait pour Musil, c’est Jaccottet cette fois qui commente Char : « “Magicien de l’insécurité, le poète…”, juste parole de Char. […] “Terre mouvante, horrible, exquise”, dit encore Char. Ne rien expliquer, mais prononcer juste »19. L’autre peut être consubstantiel à Jaccottet, comme Musil ; ce peut être aussi une parole étrangère que s’approprie l’espace d’un instant le poète de Grignan.
14Le dialogue secret avec Char se poursuit en janvier 1964 – la précédente mention datait de novembre 1959 –, où Jaccottet cite Parménide et Empédocle, dans la version d’Yves Battistini, disciple de Char. Dans Parménide, il est question des éléments chers à Jaccottet, la lumière, la nuit, le soleil, « la terre enracinée dans l’eau », que l’on retrouve chez Empédocle, avec « la pluie mère des ténèbres et du froid », « Comme un qui, méditant de cheminer dans la nuit d’hiver, a préparé sa lampe… », « Le noir qui s’étend dans l’ombreuse profondeur du fleuve, apparaît aussi dans les antres de la terre poreuse »20. Mais il est question aussi de bêtes qui sont des sortes d’escargots, et de « L’oreille, nœud de chair où vibre une cloche », ce qui fait penser à la « cloche désaccordée » de Hölderlin. Jaccottet cite des fragments en italique, énumérés les uns à la suite des autres, signalés par des tirets.
15Comme ici, il arrive que la citation soit maintenue dans une totale altérité, correspondant à un fragment indépendant, non commenté. Ainsi de Simone Weil, convoquée à deux reprises dans l’œuvre, dans La Semaison en 195921 et bien plus tard, dans les années 1970, dans Paysages avec figures absentes22. Dans La Semaison, Jaccottet se contentant d’indiquer le nom de l’auteur et les références du passage, laisse toute sa place à la philosophe, alors que dans Paysages avec figures absentes, où il cite beaucoup plus longuement L’Attente de Dieu, il ne s’interdit pas de la gloser, remarquant en particulier que « Simone Weil a été sensible à la lumière grecque en même temps qu’à celle du Christ »23. Dans La Semaison, le texte de Simone Weil, détaché, en italique, est mis en valeur, alors que dans Paysages avec figures absentes il est intégré à la parole de Jaccottet, en simples caractères romains, signalé par les seuls guillemets.
16Le même phénomène, de citation en italique détachée en un paragraphe autonome, avec simplement le nom de l’auteur et la référence du passage, se retrouve en mars 1967, à propos de Plotin. Ce texte pourrait être signé de Jaccottet lui-même, c’est pourquoi il n’est nul besoin de commentaire. Voici ce que dit Jaccottet-Plotin de la lyre : « Était-ce donc un cadeau inutile ? Non, pas, au début ; car il s’en est aidé bien souvent »24. La réflexion de Plotin porte sur la poésie, ce qui accroît la proximité avec Jaccottet, et il en est de même pour la deuxième citation de Simone Weil, dans Paysages avec figures absentes. Le Jaccottet de cette époque décidément s’intéresse beaucoup à Plotin, puisqu’il y revient en juin, à propos de meurtres qui ne seraient que théâtre, ce qui ne convainc pas totalement le poète25 et à la fin du mois on retrouve une belle image sur la contemplation : « … cet œil plein de l’objet qu’il contemple, cette vision qui n’est jamais sans image, Eros, dont le nom vient peut-être de ce qu’il doit existence à la vision (orasis)… »26. Il est d’ailleurs intéressant de remarquer que Jaccottet à cette époque a des lectures philosophiques communes avec Bonnefoy, certes Plotin mais aussi Chestov27. On a le même dispositif typographique pour Cioran, évoqué en février 1960, suivi d’Eckhart, lui-même en écho avec Musil28.
17Aussitôt après, il est question de Gongora, avec pour la première fois le recours à des vers, ces vers que Jaccottet aimerait tellement pouvoir écrire, et le lien se fait entre les deux sources d’inspiration du poète, le dialogue avec les autres poètes et la contemplation de la nature. L’on retrouve au passage l’évocation magique de l’or, inscrit également en anagramme dans le mot roche et qui fait écho avec la paronomase de l’air : « La langue de Gongora, celle même de saint Jean de la Croix, pourrait se décrire dans les mêmes termes que le paysage de Majorque : l’air, l’or, la roche. »29
18L’autre poétique peut être convoqué en un paragraphe certes détaché de ce qui l’entoure, mais faisant partie d’une seule et même page. Ainsi en octobre 1962, intégré au texte de Jaccottet, est-il fait mention de Hölderlin et – chose plus rare – de Rimbaud. Dans ce qui précédait, il était question du blanc (« pédoncule fragile, blanc (choses blanches, celles qui vivent dans la terre […]) »30), et les citations de Hölderlin et de Rimbaud évoquent la notion de blancheur – il y a donc un lien logique entre la rêverie de Jaccottet et les textes qui lui reviennent en mémoire. À noter que Jaccottet, comme très souvent – traducteur, il est familier des langues étrangères – donne les citations dans la version originale, ici l’allemand. Le paragraphe suivant est également centré sur la notion de blancheur : le passage, avec l’intrusion de Hölderlin et de Rimbaud, est donc parfaitement cohérent31. Le recours à Hölderlin et à Rimbaud permet à Jaccottet de progresser dans sa réflexion.
Appropriation des citations
19Cherchant à définir la notion d’« illimité », Jaccottet après avoir médité sur sa propre expérience (« C’est le Tout-autre que l’on cherche à saisir »32), et tenté de théoriser « l’activité poétique » en recourant à des tournures gnomiques, va s’aider en s’appuyant sur la démarche de peintres (Rembrandt, Chardin, Ingres, Braque) et de l’incontournable Dante. Les références ne rompent pas le fil du texte, totalement intégrées, et celui-ci se poursuit en scandant les termes de « limites », « illimités »33, comme si la répétition permettait de mieux saisir la notion.
20Selon un usage conventionnel de la référence, Jaccottet l’utilise pour nourrir sa pensée : c’est ainsi qu’en septembre 1965, méditant sur la poésie, il se situe quelque part entre Beckett et Saint-John Perse34. Il y a fréquemment un jeu d’écho entre Jaccottet et les auteurs convoqués : ainsi en mars 1966 quand il évoque Senancour et Joubert (modèle de sa pratique du Carnet), citant un beau passage d’Obermann qu’il reprendra dans Paysages avec figures absentes, « Si les fleurs n’étaient que belles… »35.
21La grande familiarité entre Jaccottet et le poète auquel il renvoie – ainsi Ungaretti – fait que l’altérité initiale se fond complètement dans le texte de Jaccottet :
Sans doute le poème en vers longs et réguliers suppose-t-il un souffle assez ample et paisible, un équilibre que j’ai perdu, ou que je ne connais plus continûment, naturellement. Solennisation des choses, des instants, accord, harmonie, bonheur. Mais comment passer de certaines notes poétiques au poème ? La voix retombe trop vite. Il y a une difficulté intéressante dans l’opposition entre le poème-instant (celui de l’Allegria d’Ungaretti) et le poème-discours qui a toujours été le mien, tel un bref récit légèrement solennel, psalmodié à deux doigts au-dessus de la terre36.
22L’exemple le plus remarquable de citation intégrée dans le texte se trouve en mars 1962. Jaccottet fait un long emprunt avec des guillemets pour signaler le caractère étranger du passage, mais l’emploi des caractères romains et l’absence de référence font que celui-ci semble relever du texte de Jaccottet. Ce texte en prose – deux paragraphes compacts : s’agit-il d’une traduction ? – semble toutefois relever de la poésie, car on peut y repérer un retour à la ligne en pleine phrase qui fait penser à la présence de strophes :
« […] je lui dis d’aller au-delà, je ne lui dis même pas d’aller mais de détruire, même pas de voir mais de fermer les yeux comme le plongeur si le gagne l’effroi,
« ni monter, ni descendre, seulement détruire […]37 .
23L’origine de ce texte n’a pas été identifiée par Doris Jakubec et Google se contente de renvoyer à… Jaccottet ! Ces quelques lignes ont une tonalité dantesque, avec le chemin que l’on indique, la forêt, la nuit, mais ne semblent pas appartenir à La Divine Comédie. La mémoire de Jaccottet est peut-être défaillante. À propos d’une pseudo-citation de Shakespeare de la page 368 l’éditrice note qu’une apostrophe supposée avoir été empruntée à Roméo et Juliette « n’apparaît ni dans la scène du bal (I, iv) ni ailleurs dans la pièce »38.
24Un autre exemple de citation non identifiée, en caractères romains, simplement distinguée par des guillemets, mais à part cela totalement intégrée dans le texte de Jaccottet, datée de janvier 1964, se trouve page 379. Ce pourrait être du Jaccottet, atteignant enfin la grâce du poème, puisque les retours à la ligne indiquent qu’il s’agit de vers. Mais curieusement ce poème est au féminin, aussi bien pour l’énonciatrice que pour la destinataire – donc ce ne peut pas être du Jaccottet : « Il me semblera peut-être alors que c’est moi qui te porte, détruite, absente, comme tu m’as portée commençante et aveugle. »
Journal de lectures
25Jaccottet nous fait partager ses découvertes, ainsi en 1960 les Haïku de Blyth, et il illumine son texte par des citations poétiques. En quelque sorte, il milite pour défendre certains poètes, comme Supervielle :
Hommage à Supervielle :
atteindre à une période de magie. Cela est rare dans une œuvre. Tout le reste est plein de charmes, de merveilles, sûrement. Mais là est la pointe de sa vie, à mon sens. Quand il dit :
Nous ne sommes séparés
que par le frisson d’un tremble
il a touché au centre de ce qu’il était39.
26En juin 1964, Jaccottet fait une sorte de compte rendu – n’oublions pas qu’il rédige des notes pour la NRF – des premiers numéros de la revue Hermès, dont le nom, précisé par le sous-titre, Recherches sur l’expérience spirituelle, dit bien l’ambition spirituelle, préoccupation qui n’est pas sans intéresser le poète. Du premier cahier (été-automne 1963) qui « contient principalement quatre textes de spiritualité orientale », « Jaccottet retient celui du moine Hakhuin Zenji : “Entretien dans une barque au crépuscule” »40. Du second cahier, il mentionne un texte de Michaux, auteur a priori assez différent de lui mais qu’il estime, et Hermann Broch sur la « Lettre de Lord Chandos » de Hofmannsthal, deux classiques de la littérature germanique. Ce passage de La Semaison a tellement l’air d’un compte rendu qu’il fait écho à une notice sur le même sujet en juillet 1964, dans La Gazette de Lausanne. La Semaison apparaît comme le laboratoire de l’œuvre.
27Jaccottet peut découvrir de nouveaux livres – comme la revue Hermès, que nous venons de mentionner – mais il a également toute une bibliothèque intérieure, constituée des textes qui lui sont les plus chers : ainsi Dante, dont il se remémore en octobre 1965 un passage du Purgatoire41. Livre du quotidien, La Semaison est aussi un journal de lectures : par exemple en janvier 1964, Jaccottet signale qu’il découvre Saint-Simon, qui est un écrivain pourtant bien éloigné de lui42. Il y revient un peu longuement dans la même page :
À relire ce début des Mémoires de Saint-Simon, je suis frappé surtout par l’intrusion de détails bas ou répugnants dans un récit tout occupé de révérences et de préséances : l’urne des entrailles qui se fend, le lavement du duc de Richelieu43.
28Jaccottet cependant ne se contente pas d’admirer et de tenter de mieux faire connaître, il a un besoin vital de ces citations, qui l’aident à vivre. À propos des haïkus d’Issa, Buson ou Bashô, il confie : « Ces poèmes sont des ailes qui vous empêchent de vous effondrer »44.
L’Entretien des Muses
29Jaccottet renvoie tout aussi bien à la musique et à la peinture qu’à la poésie, il s’agit là d’un dialogue entre différents modes artistiques mis sur le même plan, d’un « Entretien des Muses » pour reprendre le titre d’essais critiques lui-même emprunté à Rameau, c’est-à-dire à un musicien :
Monteverdi : c’est de la flamme qui se change en ornement sans cesser de brûler. Cela donne, plus qu’aucune autre musique, une idée de feu, de nuit et d’astres. Cela touche à la fois à Shakespeare et au Titien (par exemple, la Danaé de Vienne)45.
30On retrouve les notions d’or (la « pluie d’or ») et d’ornement, présentes dès le début de La Semaison, comme déclencheurs de l’écriture poétique, et la référence à Monteverdi permet d’unir la poésie et la musique, puisqu’il s’agit de madrigaux, c’est-à-dire de poèmes mis en musique. Les paroles, grâce à la beauté de la langue italienne, sont elles-mêmes musique : il évoque « une puissance transfigurante que l’on croirait presque saisir dans certaines arabesques, comme celle qui orne le mot stelle dans Ed è pur dunque vero, ou le mot prezzo dans la Lettera amorosa » (écho lointain – nous sommes en 1964 – du poème de Char, qui date de 1953 ?) Jaccottet termine sur une œuvre où le texte est particulièrement important, puisque les paroles sont du Tasse (il s’agit du Combat de Tancrède et Clorinde).
31Jaccottet peut échanger avec un peintre à propos d’un musicien. Ainsi en juin 1966 prête-t-il à Chagall cette remarque sur le rapport de Mozart à la mort, qui pourrait tout aussi bien le concerner directement : « Ce que Chagall m’a dit de Mozart : plus sa musique est transparente, plus la mort y est sensible »46. À partir de là il développe sa pensée sur la poésie inspirée et plus particulièrement le surréalisme, qu’il n’aime pas : « plus la littérature se veut inspiration pure, plus elle paraît verbale (surréalisme)47 ». Ainsi à travers le dialogue avec les autres artistes Jaccottet approfondit sa conception de la poésie. En juin 1967, en écho au contemporain Paysages avec figures absentes, il s’interroge sur la notion de « patrie », mais curieusement il ne nomme pas Hölderlin ni même Heidegger, qu’il a lus mais à l’égard duquel il entend garder ses distances : « Qui a su parler de la terre comme patrie ? Est-ce que les “païens” l’ont su ? Homère, Pindare, Eschyle ? »48.
Déploiement de la pensée à partir des lectures
32Dans une page de La Semaison49, on voit particulièrement bien comment sa réflexion se déploie à partir de ses lectures, d’un mois à l’autre (octobre-novembre 1966). On a d’abord des références, à peine commentées, à part la première. Cela se présente comme une note, « Fibrilles, de Michel Leiris », et plus bas on a une simple citation, « Phédon (traduction Robin) : « L’incorrection du langage n’est pas seulement une faute contre le langage même ; elle fait encore du mal aux âmes » (115e) ». Jaccottet commence par prendre ses distances avec Leiris, qui a le tort d’avoir été surréaliste (« En bon disciple de Breton, dont il a gardé nombre d’inflexions, il situe la poésie dans la zone off limits, c’est-à-dire, d’une certaine manière, hors la loi. Mais est-ce exactement sa place ? » Puis, d’un mois sur l’autre, il revient au Phédon, qu’en novembre il va commenter, en scandant son titre comme pour mieux s’en imprégner : « Phédon », « En relisant le Phédon ». Aussitôt surgissent les noms de Socrate, du Banquet, et plus proche dans le temps mais tout aussi philosophe, celui de Pascal. Il est question de « raisonnement », de « mythe », d’« esprit » de « purification de l’âme, jugée immortelle dans la mesure où elle se tourne vers le pur, divine dans la mesure où elle tend au divin », de « philosophes » (« Éternité réservée aux Philosophes ? »). Jaccottet célèbre « l’exemple de Socrate » mais émet des réserves quant à la postérité chrétienne de certains aspects de la pensée platonicienne : « On trouve là un mouvement original vers le haut ; mais aussi le germe de la condamnation chrétienne du corps ». Élevé dans le protestantisme, il n’aime pas cette religion, quoique son œuvre soit pleine d’une sorte de spiritualité diffuse.
33Jaccottet a bien conscience de l’importance des citations dans son travail, qui consiste en partie à convoquer tel ou tel passage de différents auteurs. Ainsi en octobre 1967, il commence par associer Keats et Leopardi, puis songe à les confronter à la critique moderne, qui bien entendu a le dessous :
Brume du matin, au-delà des premiers arbres. Je pense à Keats, à l’Ode à l’automne :
Season of mists and mellow fruit-fulness…
Puis à Leopardi :
Vaghe stelle dell’Orsa, io non credea
Tornare ancor per uso a contemplarvi…
Placerais-je à côté de ces deux citations ou de combien d’autres parmi ce que la poésie a produit de plus pur, des extraits d’essais critiques dans le « nouveau » style (celui de presque toutes les revues littéraires aujourd’hui), n’apparaîtrait-il pas une incompatibilité entre les uns et les autres ?50
34Jaccottet cite peu les poètes français. Certes on trouve sous sa plume évoqués Baudelaire, Arnaut Daniel, Scève, Labé, Racine, Char, Rimbaud, Ponge, Michaux, Leiris, Breton, Supervielle, Deguy, mais les grandes références de ce traducteur sont des écrivains d’origine étrangère, Dante, Pétrarque, Hölderlin, Leopardi, Gongora, Homère, Novalis, Keats, Borges, Ungaretti, Shakespeare, Broch, Hofmannsthal, Musil, les haïkistes japonais. La plupart sont des poètes, mais on peut noter la présence de philosophes, païens ou chrétiens, les Présocratiques, Socrate, Plotin, Pascal, Chestov, Cioran, Maître Eckhart ou encore Simone Weil – plusieurs sont des mystiques, comme Jean de la Croix – ainsi que de peintres (Chardin, Braque, Chagall) et des musiciens (Gabrieli, Monteverdi). Joubert le diariste et Obermann le romantique sont des modèles.
Conclusion : le livre idéal
35Pour Jaccottet, il ne s’agit pas simplement de prendre appui sur la parole des autres, ces textes sont un monde familier comme la nature qui l’entoure, les deux se faisant écho, comme dans le dernier passage que je viens de citer, le brouillard ayant été évoqué par Keats (« Brume du matin » / « Season of mists »). Les citations, qui sont souvent poétiques, contribuent à l’élaboration du « livre idéal » dont parle Jaccottet en octobre 1966, ouvrage à plusieurs mains :
Le livre idéal n’est pas le recueil de poèmes ; il n’en comporterait qu’à ses moments les plus purs, comme des fêtes dans l’année verbale […]. Mais ce livre idéal se compose, en fait, de plusieurs livres d’auteurs différents, chacun n’en pouvant réaliser que certains aspects, n’en écrire que certaines pages51.
Notes de bas de page
1 Philippe Jaccottet, La Semaison. Carnets 1954-1967, in Œuvres, édition établie par José-Flore Tappy, avec Hervé Ferrage, Doris Jakubec et Jean-Marc Sourdillon, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2014, p. 354.
2 Philippe Jaccottet, La Semaison, in Œuvres, op. cit., p. 337.
3 Ibid., p. 339.
4 Voir la note 2 de Doris Jakubec, in Œuvres, op. cit., p. 1420.
5 Philippe Jaccottet, La Semaison, in Œuvres, op. cit., p. 341.
6 Ibid., p. 337.
7 Ibid., p. 341.
8 Selon la traduction de Jacqueline Risset, citée par Doris Jakubec, « Notes », in Œuvres, op. cit., p. 1421.
9 Philippe Jaccottet, La Semaison, in Œuvres, op. cit., p. 341.
10 Ibid., p. 417.
11 Ibid., p. 341.
12 Ibid.
13 Ibid., p. 342.
14 Ibid., p. 407.
15 Ibid.
16 Ibid., p. 347. Nous soulignons.
17 Ibid., p. 349.
18 Philippe Jaccottet, Œuvres, op. cit., p. 1421.
19 Philippe Jaccottet, La Semaison, in Œuvres, op. cit., p. 343.
20 Ibid., p. 378.
21 Ibid., p. 343.
22 Philippe Jaccottet, Paysages avec figures absentes, in Œuvres, op. cit., p. 529-530. Nous parlons ici des citations, et non de la simple mention du nom, comme page 407.
23 Ibid., p. 530.
24 Philippe Jaccottet, La Semaison, in Œuvres, op. cit., p. 409.
25 Ibid., p. 411.
26 Ibid., p. 412.
27 Ibid., p. 414.
28 Ibid., p. 357.
29 Ibid., p. 358. Nous soulignons.
30 Philippe Jaccottet, La Semaison, in Œuvres, op. cit., p. 370.
31 Ibid., p. 370-371.
32 Ibid., p. 354.
33 Ibid.
34 Ibid., p. 386.
35 Ibid., p. 391.
36 Ibid., p. 358-359.
37 Philippe Jaccottet, La Semaison, in Œuvres, op. cit., p. 365.
38 Note 19 de Doris Jakubec, in Œuvres, op. cit., p. 1422.
39 Philippe Jaccottet, La Semaison, in Œuvres, op. cit., p. 363-364.
40 Doris Jakubec, « Note », in Philippe Jaccottet, Œuvres, op. cit., p. 1422.
41 Philippe Jaccottet, La Semaison, in Œuvres, op. cit., p. 390.
42 Ibid., p. 380.
43 Ibid.
44 Ibid., p. 364.
45 Ibid., p. 380.
46 Ibid., p. 397.
47 Ibid.
48 Philippe Jaccottet, La Semaison, in Œuvres, op. cit., p. 413.
49 Ibid., p. 403.
50 Ibid., p. 416-417.
51 Philippe Jaccottet, La Semaison, in Œuvres, op. cit., p. 402.
Auteur
Université François Rabelais de Tours
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
La cuisine de l’œuvre au xixe siècle
Regards d’artistes et d’écrivains
Bertrand Marquer et Éléonore Reverzy (dir.)
2013
Renaissances du Mystère en Europe
Fin xixe siècle - début xxie siècle
Anne Ducrey et Tatiana Victoroff (dir.)
2015
Les Fables du politique des Lumières à nos jours
Éléonore Reverzy, Pierre Hartmann et Romuald Fonkoua (dir.)
2012