La poésie est ce que nous avons en Occident de plus chinois
Philippe Jaccottet1

Rencontre avec le paysage et défaite du sujet lyrique

1Depuis les années 1960, Jaccottet a entamé son voyage vers « l’Orient limpide ». Il a rendu compte des parutions de la collection « Connaissance de l’Orient », née chez Gallimard en 1956, mais c’est la rencontre en 1960 de la poésie japonaise par l’intermédiaire de Jacques Masui qui lui recommande l’anthologie de Blyth qui sera décisive. Il a non seulement fréquenté les maîtres du haïku, mais aussi lu des essais et des études sur la Chine qui ont nourri et transformé son rapport au monde. « Cette prédisposition au mouvement profond de la poésie : le concret, l’ordre, le cosmos, fonde le rapprochement entre l’Orient et l’Occident : la poésie est ce que nous avons en Occident de plus chinois2 », dit-il dans une note de La Semaison. Ce dialogue avec l’Orient nourrit son rapport à l’altérité et propose une ouverture à la poésie lyrique occidentale, comme nous nous proposons de le montrer dans cette étude essentiellement centrée sur Couleur de terre. Dans un premier mouvement, nous analyserons comment la rencontre avec le paysage coïncide avec la défaite du sujet lyrique, ce qui permet au poète de décrire un monde rendu à sa stupeur, à l’obliquité du sens. Enfin, quand le détour donne l’accès, le paysage devient le haut-lieu d’une révélation, d’une expérience existentielle.

2Mais voyons d’abord que cette transformation du rapport au monde était déjà en germe dans Airs :

Vérité, non-vérité
se résorbent en fumée

Monde pas mieux abrité
que la beauté trop aimée,
passer en toi, c’est fêter
de la poussière allumée

Vérité, non-vérité
brillent, cendre parfumée

3Dans ce dernier poème de la section intitulée « Fin d’hiver », on peut déjà entrevoir comme un adieu à la Raison qui gouverne l’Occident, puisque vérité et non-vérité semblent étrangement placées sur le même plan par le biais de la juxtaposition syntaxique. Dans la suspension de la « Raison raisonnante » le poète accède à un cycle de métamorphoses qui transforme la poussière – métaphore classique de la finitude humaine –, en « cendre parfumée ». Ce travail de transmutation verbale, imperceptible glissement d’une réalité à une autre, suggère que tout passage est une fête qui a toute sa place dans le mouvement perpétuel. Ce qui partait « en fumée » devient « cendre parfumée » et brille désormais d’un éclat paradoxal. L’abandon des anciennes certitudes qui fondaient la civilisation occidentale n’est plus source de regret mais justifie au contraire un déplacement vers l’Orient qui permet d’échapper à toute nostalgie, grâce à l’élan de la parole poétique revivifiée, digne de « fêter de la poussière allumée ».

4Depuis l’origine, la pensée occidentale a construit son rapport au monde sur un face-à-face où l’homme et le monde sont pensés l’un devant l’autre : la nature d’un côté présentant le paysage comme un ob-jet, et de l’autre un observateur se posant en sujet de liberté. Cette extériorité du spectateur est remise en cause par les poètes depuis le Romantisme qui, critiquant cette coupure entre l’intérieur et l’extérieur, entre l’homme et le monde, instaure un nouveau rapport au paysage devenant « état d’âme ». Mais Jaccottet va plus loin, après avoir défini le regard comme essentiellement captateur3, il le redéfinit pour favoriser une nouvelle forme de fusion entre l’homme et le monde. Dans un poème de la section « Oiseaux, fleurs et fruits », on peut lire cette interrogation sur le regard :

L’œil :
Une source qui abonde

Mais d’où venue ?
De plus loin que le loin
de plus bas que le bas

Je crois que j’ai bu l’autre monde

5Les espaces blancs constituent ici un espace rythmique qui multiplie les possibilités d’associations entre les éléments du paysage et favorise la circulation entre l’intérieur et l’extérieur, le moi et le monde. L’intrusion du sujet poétique, particulièrement frappante dans ce poème, montre qu’il faut que le regard circule pour que le paysage apparaisse. Il y a vision parce qu’il y a focalisation, le regard est bien la source innommée du paysage. Pour qu’il émerge véritablement, il faut que le sujet se retire, que le regard se déconcentre, se délivre et se mette à circuler, à l’image de cette « navette » qui traverse nombre de poèmes d’Airs, se rapprochant de l’image du tissage qui, elle aussi, suggère un mouvement de va-et-vient. En exergue du recueil, le poète a d’ailleurs placé une citation de Joubert qui entre ici en résonance : « Notre vie est du vent tissé ».

6Dans le poème qui clôt la série intitulée « Champ d’octobre », on peut lire :

Dans l’étendue
plus rien que des montagnes miroitantes

Plus rien que d’ardents regards
qui se croisent

Merles et ramiers

7L’évidement progressif du paysage est signifié par la double restriction (« plus rien ») ainsi que par l’ouverture de l’espace (« Dans l’étendue »). Un paysage minimal s’impose, telle une peinture chinoise : les « montagnes miroitantes » et les oiseaux dont les regards se croisent. La montagne représente ici la terre et les oiseaux le ciel. Le vide médian, cet actif indestructible qui les sépare, relie le minéral au vivant, activant le va-et-vient entre le Vide et le Plein, le Plein provenant du Vide et le Vide continuant à agir dans le Plein. Cette énergie de l’interaction, favorisant la transmutation entre la terre et le ciel, est peut-être cette force qui allume les montagnes et éclaire le regard des oiseaux.

8Jaccottet rompt ici avec le primat accordé au regard. Depuis Airs, le poète a compris qu’une conversion du regard était nécessaire qui ne suppose ni rupture ni abandon. Il faut que le regard accepte de ne plus être à la poursuite d’identifications ou de captations, mais qu’il se laisse déborder par l’altérité. Au lieu de se jeter sur le monde pour en rapporter autant de prises, le sujet doit apprendre la déprise et l’abandon. Dans la rencontre avec « l’Orient limpide », le « sujet » se défait à l’unisson comme initiative et comme monopole. La conscience est réceptrice et non plus captatrice. Alors apparaît le paysage caché derrière le paysage, un paysage essentiellement musical : « Merles et ramiers ».

9Comme nous venons de le voir, la vision naît de la focalisation. Le regard s’investit et se fige, inventoriant et décelant en lui toujours plus de perfection. Le risque de la fascination est donc omniprésent et le poète ne cessera de lutter contre cette tentation de s’abîmer dans une admiration narcissique. Mais pour qu’il y ait paysage, il faut que plus rien ne s’impose d’hégémonique qui puisse accaparer le regard. Il n’y a par conséquent paysage que s’il y a déconcentration, dé-fixation du regard et que celui-ci se met à circuler.

10Dans son essai éclairant sur la philosophie chinoise, Vivre de paysage, François Jullien montre qu’« entre les pôles du proche et du lointain, le paysage est à la fois apparaissant et disparaissant, apportant-remportant, s’imposant et s’échappant. Sans donc que s’y laisse focaliser de la “présence”, sans que s’y laisse isoler de l’“essence”, ousia : nulle assignation qui puisse immobiliser -donc nulle ontologie possible. Il est telle une onde qui s’étale et s’efface, enveloppant le regard, tout regard, dans ce mouvement tellurique d’avance et de retrait : ce paysage par cette alternance mobilise ; par cet aller-venir, dans cet influx-reflux, il donne à respirer4. »

11Le regard, comme le paysage lui-même, s’impose donc dans la forme du retrait, concept derridien disant d’un même trait le plus et le moins, d’un même mot le retrait et le retracement, le repli et le retour, la répétition surchargeant d’un trait supplémentaire. Il serait cette trace infiniment paradoxale, simultanément tracée et effacée. Jaccottet n’affirme-t-il pas dans un de ses poèmes les plus célèbres : « Que l’effacement soit ma façon de resplendir » ? Structurellement en retrait, le regard est écart, ouverture, différentialité, trace, bordure, traction, effraction. D’un même geste, il se retire et se retrace, ce qui a pour effet de potentialiser le va-et-vient du mouvement.

12La récente édition de la Pléiade montre que les poèmes d’Airs, longuement travaillés de 1961 à 1966, tentent de se dégager de la métaphysique en mettant la pensée au service du regard. La critique a longtemps salué Airs comme un recueil limpide, transparent, aérien, fluide, héritier du haïku japonais, en négligeant sa part trouble et obscure, mise récemment en lumière par les auteurs de l’édition de la Pléiade. José-Flore Tappy a montré que Jaccottet a beaucoup travaillé pour dépouiller son texte de toute subjectivité, donnant jusqu’à neuf versions successives de certains poèmes. Élaborant son poème à partir d’un matériau d’une extrême violence, le poète va décanter son écriture, l’alléger, l’aérer jusqu’à ce qu’elle rayonne de cette « riche parcimonie5 » qui est la sienne.

13Progressivement, Jaccottet transforme le pouvoir de l’image, la voyance rimbaldienne, ce pouvoir de visualisation, qui s’apparente à l’hallucination, en puissant pouvoir d’évocation. Au fur et à mesure des années, le choix de la prose s’impose dans l’œuvre. Cet infléchissement entamé dès les années 1960 et confirmé depuis, correspond sans doute à une méfiance voire à un refus de l’image. Ce parcours du vers classique au vers libre puis de la poésie vers la prose va de pair avec un refus de l’éloquence, une désolennisation du discours et une affirmation toujours plus grande du prosaïsme, comme nous avons pu le montrer dans notre essai Philippe Jaccottet, tous feux éteints6.

Un monde rendu à sa stupeur

14Dans Couleur de terre, dernier texte de la récente édition de la Pléiade, la quête poétique de Philippe Jaccottet atteint une forme d’absolu. Il est d’ailleurs à noter que l’auteur a tenu à introduire ce texte dans le volume, déjà en cours d’élaboration au moment où il a été publié. Achevée le 14 aout 2007, cette courte prose est d’abord publiée dans un numéro d’Europe consacré à Philippe Jaccottet, avant de paraître en volume en juin 2009 chez Fata Morgana avec des dessins d’Anne-Marie Jaccottet. Le poète a hésité sur le titre puisque sur le manuscrit le texte s’intitule « Stupeur » avec un point d’interrogation, puis « Chemins » dans la revue Europe, avant de prendre son titre définitif. Comme à son habitude, le poète a privilégié la formulation la plus concrète, désignant une qualité sensible, celle aussi qui reste le plus proche possible de l’expérience décrite, tout en lui conservant son caractère d’énigme.

15Depuis Paysages avec figures absentes, Jaccottet s’interroge sur l’origine même du paysage. Est appelé paysage tout lieu où se produit une fugitive rencontre entre des aspects particuliers du monde et un homme intérieurement disponible qui les surprend de telle façon qu’il perçoit entre eux quelque chose comme la présence du divin ou des “traces du sacré” sans que cela ne soit jamais défini nettement.

16Dans Couleur de terre, les quatre motifs du paysage vecteur d’émotion sont indiqués d’emblée sur un mode proche de la prise de notes :

Chemins, taches de rousseur des sédums, lianes des clématites sauvages, chaleur du soleil couchant.

(Noté d’abord cela, pour ne pas oublier l’intensité singulière de ces instants).

17D’entrée de jeu, le texte s’inscrit dans une tradition tout en s’en dégageant. Jaccottet reconnaît la filiation orientale tout en la mettant à distance :

et le chemin, une sente plutôt qu’un chemin, « la sente étroite du Bout du Monde », mais justement pas du Bout du Monde : d’ici, de tout près, sous les pas. (Non dans un livre).

18Le poète se revendique en quelque sorte de la tradition orientale tout en s’en démarquant… Il prend ses distances par rapport à la tentation d’un ailleurs (« justement pas du Bout du Monde »), comme par rapport à la culture (« Non pas dans un livre »). Le journal de voyage de Bashô a été publié en juin 1968 dans la revue L’Éphémère et « Jaccottet trouve dans ce récit plein d’esprit et de mélancolie, fait de rencontres et de séparations successives, une image de ce que devrait être pour lui la poésie7 ». De cette tradition, Jaccottet retient la présence active au monde, une présence non seulement contemplative, mais présence en quête, présence en chasse. Il sait que le réel ne vient pas à soi si on ne vient pas à lui. La marche poétique est une façon d’habiter poétiquement le monde. Chez les auteurs japonais, la promenade se propose de chasser et cueillir l’épiphanie. La marche permet de se remplir du monde pour en saisir les plus furtives apparitions, pour en restituer toutes les sensations dans le temps d’une phrase susceptible d’être dite dans un souffle. Mais la forme choisie par le poète, une courte prose, se distingue déjà nettement des poètes japonais dont il reprend l’esprit et non la lettre.

19Dans le deuxième paragraphe, le poète déploie tous les motifs du paysage « couleur de terre » pour tenter de donner sens à l’intensité singulière de cette conjonction. Pour approcher l’indicible, il a recours à la comparaison (« comme on parle de la lune rousse », « comme des morceaux de toison »), puis évoque une complicité (« et puis ce lien entre chemin et chaleur ») – mais de quel ordre, euphonique ou métaphysique ? –, qui n’est pas sans rappeler le texte « Bois et blés » dans Paysages avec figures absentes8. Cette poétique du tâtonnement qui multiplie les reprises, les périphrases, les modalisateurs s’inscrit dans la veine de ce que Jean-Marc Sourdillon nomme si justement les « proses-poursuites », associant dans un même mouvement proses poétiques et réflexions personnelles :

C’est dans ces Paysages que Jaccottet invente la formule de ce que seront ses proses poétiques par la suite jusqu’à Et, néanmoins ou Couleur de terre : une sorte de « poursuite » (titre de l’un des textes d’Éléments d’un songe) à travers les mots et la mémoire pour retrouver ou faire revivre, en toute conscience, une émotion très intense éprouvée à l’occasion d’une promenade, c’est-à-dire d’un déplacement à pied effectué sans autre but que d’être dans la nature, de se déplacer dans un paysage selon son rythme propre, et celui de son regard9.

20La recherche du mot juste nécessite une série d’ajustements de la parole à son objet. Le texte se constitue ainsi de la somme des images qu’il avance puis délaisse au profit d’images plus pertinentes – rapprochements, analogies de toutes sortes, métaphores, comparaisons, métonymies… Si l’accès à l’expérience esthétique est dans la médiation d’une chose par l’autre, dans ce fait que l’un ne se révèle que par rapport à l’autre, la métaphore comme transfert de l’un dans l’autre organise le juste rapport de présence et d’absence, d’un ailleurs faisant surgir de la présence comblant nos aspirations. L’ici et maintenant n’étant pas directement appréhendable, il faut l’aborder indirectement. Jaccottet utilise d’abord la comparaison, médiation médiate, chevillée au réel par son « comme », puis la métaphore, médiation immédiate au monde qui fait surgir dans la soudaineté cela même qu’elle transporte dans de l’autre, qui fait accéder en même temps qu’elle donne à traverser :

Tendre trace silencieuse laissée par tous ceux qui ont marché là, depuis très longtemps, trace des vies et des pensées qui sont passées là, nombreuses, diverses, traces de bergers et de chasseurs d’abord – et il n’y a pas si longtemps encore –, puis de simples promeneurs, d’enfants, de rêveurs, de botanistes, d’amoureux peut-être… Le temps humain qui inscrit ses lignes souples dans le sol.

21Et le voyage dans l’espace se double bientôt d’un voyage dans le temps puisque l’entrée de la prose dans la poésie introduit une autre forme de temporalité, la durée elle-même qui rayonne à travers l’évocation de choses concrètes et de la substance plurielle du monde. La superposition de la trace et de la sensation semble, sous l’effet d’une double poussée, produire l’émergence exceptionnelle d’un moment se sauvant du flux continu et fastidieux du temps et faisant déferler sa plénitude intarissable. Un essor dans le temps semble possible grâce au paysage qui devient terreau d’une expérience sensorielle. La concomitance de présence et d’absence, médiation pour la réminiscence, fait saillir un immédiat de la sensation. Pour qu’il y ait accès au paysage, il faut qu’il y ait profondeur temporelle à traverser et possibilité de rencontre – celle que déclenche inopinément la sensation.

22Le poème renoue avec une autre forme du temps, une phénoménologie empirique du temps concret, celle même que décrit Michel Onfray dans Cosmos : « Il dit le temps non pas sur le mode philosophique occidental mais sur le mode empirique : temps circulaire des saisons, temps cyclique du cosmos, temps de la roue orientale contre temps de la flèche occidentale, temps de l’éternel retour, temps de la nature concrète10 ». Comme d’autres poètes avant lui, Jaccottet donne à lire un texte qui nous tourne vers le monde, qui incite à retrouver le chemin de la promenade, de l’observation, de la méditation. « Il n’est pas réflexion hors sol destiné à un pur esprit, à une âme éthérée, à un cerveau sans corps, mais notes pour un exercice spirituel très concret qui engage la totalité du corps sensuel11 ».

23Le paysage de Couleur de terre, paysage des alentours de Grignan souvent évoqué dans l’œuvre, devient support d’une expérience singulière, condensateur d’affectivité. La syllepse sur l’adjectif « tendre », que l’on peut prendre au sens propre comme au sens figuré, facilite ce passage du perceptif à l’affectif. L’extériorité du paysage fait résonner une intériorité que l’on ne soupçonnait pas. Le paysage touche, non pas accidentellement ou anecdotiquement, mais parce qu’il a le pouvoir de faire éprouver un plus intérieur de soi, révélant une forme d’intimité jusqu’alors inaccessible. Le regard vise les choses pour les traverser, pour voir à travers elles l’invisible que peut-être elles recèlent.

24Dans ses Remarques sur Palézieux, Jaccottet dit, en parlant des peintres, qu’« ils vont aux choses et aux lieux qui les aident à entrevoir la merveille ; et ces choses, ces lieux, leur répertoire particulier, de formes, leur gamme de couleur, leur tonalité propre, sont en même temps le miroir du meilleur, du plus profond, du plus vrai d’eux-mêmes.12 »

25Il en est de même pour les poètes qui, comme les peintres, vont toujours aux mêmes paysages. Le monde alors ne constitue plus un objet de représentation mais devient partenaire dans un procès d’interaction. Se recoupent alors la motivation la plus vive – d’un point de vue psychologique – et l’expansivité la plus riche – d’un point de vue symbolique. C’est peut-être à cette conjonction d’indirect et d’immédiat que se situe l’essence de la poésie. Le paysage absorbe dans le jeu incessant de ses corrélations, active notre vitalité par ses diverses mises sous tension, réveille enfin notre sentiment d’exister par ce qui nous singularise. Il devient condensateur d’intime et d’altérité, il est ce Weltinnenraum dans lequel Dehors et Dedans se rejoignent.

26La construction en spirale, les allers-retours entre récit et discours, description de l’expérience et commentaire, réalisent cette singulière conjonction entre l’indirect et l’immédiat. De la même façon, les paragraphes d’inégale longueur sont autant de tentatives d’approcher l’indicible. Une véritable poétique du tâtonnement est mise en scène non seulement dans la ponctuation (multiplication des tirets, des parenthèses, des guillemets), mais aussi dans les modalisations et les connecteurs qui marquent une relance perpétuelle du questionnement (« aussitôt après », « presque toute de suite », « et pourtant continuant à essayer d’approcher », « si l’on veut », « je n’ai pas cru alors », « il faut encore le préciser », « il se trouve pourtant, « mais encore »). Par ailleurs, les restrictions, les négations et les valeurs modales privilégiant l’hypothétique ou le potentiel mettent en œuvre une voie apophatique. Cette voie négative dépouille progressivement l’écriture et le poète décante l’expérience dans une ascèse de la pensée grâce à laquelle l’énigme peut être approchée. Cette puissance d’allusivité rappelle celle même qui émane du paysage chinois, selon François Jullien : « la valeur allusive (l’allusivité) maintient la parole ouverte sur son déploiement et la rend prégnante13 ».

27Ce mode incitatif est l’expression à la fois la plus vide et la plus vivante, la plus enfouie et la plus débordante par sa profusion. Le sens poétique est à la fois l’un et l’autre : imagé et non imagé, proche et lointain. Le monde qui le caractérise est celui de la non-dualité : de la totalité des possibles. Le déploiement du motif poétique est sa capacité à s’ouvrir à toutes les perspectives en dépassant leurs différences et cette complète disponibilité du sens, à laquelle fait accéder l’incitation poétique est celle même qui constitue son allusivité.

28Le monde qui naît au-delà de la figuration poétique n’est pas un autre monde mais ce monde-ci décanté de son opacité et rendu disponible à la pure jouissance. L’évidement du sens figuré est signifié par cette voie poétique négative qui évacue ce que la figuration a de trop particulier pour la rendre allusive à l’infini. Le propre de l’allusion est de renvoyer à quelque chose qui n’est pas dit mais se trouve indiqué de façon oblique, détournée. Cette rhétorique valorise l’implicite. C’est ainsi que l’émotion se diffuse et irradie. L’émotion est infinie parce qu’indéfinie. La savouration correspond à cette exhalaison sans fin du motif poétique à la fois diffus et rémanent. L’expansion du sens nous fait voir l’invisible, nous ouvrant l’horizon. Elle est une osmose opérant par échange continu entre le milieu poétique et l’intériorité d’un sujet lyrique en voie d’effacement.

Intensification du rapport à l’autre

29Le rapport au paysage devient alors rapport à l’altérité. Le paysage est à la fois l’autre et le même, c’est le même paysage des alentours de Grignan, ce paysage maintes et maintes fois traversé mais rendu différent par la seule chaleur circonstanciée qui s’en échappe à ce moment-là et qui va faire naître la densité dans le paysage et l’intensité dans sa réception :

Et presque tout de suite, presque en même temps, la stupeur. Stupeur n’est pas trop dire, si l’on peut concevoir une stupeur tranquille, calme, sans aucune crispation, sans éclat, sans bruit : stupeur, soudain, intime, d’être là, d’avoir part, d’avoir droit à cette chaleur de la terre – avec pour seules compagnes les lianes de la clématite sauvage où l’on pourrait se prendre les pieds, et la serratule, la fidèle mendiante rose des fins d’été.

30Quelques éléments connotatifs, un accord de quatre réalités simples, un chemin, les taches rousses de petites plantes grasses, la chaleur montée du sol et le soleil couchant, autant de motifs poétiques porteurs d’atmosphère qui s’intègrent dans des réseaux d’associations et dont le rôle est d’ouvrir, de déployer une dimension cosmique. L’importance de l’intertexte ouvre à une autre expérience, à une possibilité d’essor dans l’espace comme dans le temps, permettant de s’affranchir des limitations physiques et de communiquer avec l’infini des choses, mieux : de voyager de concert avec elles… L’esprit se dégage de l’enlisement dans lequel nous maintient la sensation, se relie à la profondeur des choses pour épouser leur essor et embrasser l’univers. D’où l’importance des images de la vaporisation, de la volatilisation si prégnantes dans l’univers de Jaccottet, analysées par J.-C. Mathieu14.

31Le motif poétique vibre d’une infinité de situations et capte au plus loin l’émotion possible. Dans cette mise sous tension, les éléments entrent en résonance, en interaction et s’organisent en polarité, créant un effet d’intensité. Dans Couleur de terre, il y a réellement intensification du paysage. Tous les éléments du monde se découvrent déjà en relation d’affinité et tissent des réseaux d’attirance : la même tension relie la conscience et le paysage conçu comme état d’âme des Romantiques. C’est ce flux qui fait vibrer le monde et émeut l’intériorité et non le souffle de l’inspiration, de quelque pneuma divin qui nous porterait à la limite de nous-mêmes. La frontière entre le sujet et le monde s’annule. « Le nouage du perceptif et de l’affectif se fait dans cet entre du paysage. Car il faut qu’apparaisse du lointain, que se creuse de la distance, que subsiste de l’inabordable ou de l’au-delà pour qu’il y ait paysage15 ».

32Dans ses notes sur Couleur de terre dans l’édition de la Pléiade, Jean-Marc Sourdillon montre que Jaccottet évite soigneusement les marques de la première personne du singulier dans le début du texte pour favoriser les phrases nominales, les propositions participiales ou infinitives, consentant ensuite à l’utilisation du pronom impersonnel « on » avant d’assumer le « je », non pas pour se décrire en train de vivre l’expérience mais de l’écrire : « Le “je” désigne alors dans un rôle purement négatif, simple présence critique, celui qui écarte les images inappropriées, les fausses impressions pour livrer passage à ce rayonnement, à cette générosité du chemin d’été dont il a d’abord été l’heureux bénéficiaire avant d’en devenir le témoin transparent16 ».

33C’est comme si le paysage faisait résonner une intériorité que le poète ne soupçonnait pas, qui demeurait enfouie, ne vibrant pas, et que la seule rencontre fait vibrer :

Le sûr, c’est qu’il s’agissait d’une impression d’heureuse plénitude, extrêmement intense tout en restant bizarrement calme, plus bizarrement encore comme imperceptible : on aurait presque pu ne pas en prendre conscience.
Et pourtant, continuant à essayer d’approcher ce tout petit, ce bref événement, je me suis dit qu’il s’agissait d’une sorte de heurt intime contre de l’incompréhensible absolu, et ce heurt si l’on peut ainsi dire redoublé : parce qu’il semblait parfaitement incompréhensible que ce fût incompréhensible à ce point : tout bonnement d’être là, dans ce lieu, dans ce moment-là, vivant, à coup sûr, ne rêvant pas, au milieu de choses aussi indubitables les unes que les autres dans leur relative insignifiance, leur mutisme.

34La rencontre avec le paysage est donc bien rencontre avec l’altérité car elle nous fait accéder à une expérience existentielle, « cette impression de plénitude aussi intense et profonde qu’énigmatique » qui nous fait être au monde dans sa plénitude en nous donnant l’impression de faire partie d’un tout : « stupeur intime, d’être là, d’avoir part, d’avoir droit ». Une disponibilité intérieure se trouve ainsi plus amplement sollicitée au point qu’elle se désencombre de tout objet ou penser singulier. C’est pourquoi il n’est pas question d’un affect en particulier, qui supposerait toujours la pluralité, mais de la capacité même d’être affecté, de la pure capacité à se laisser affecter.

35Ce sentiment est décrit par Philippe Jaccottet comme de la stupeur. Il s’agit bien là d’un saisissement, d’une hébétude, d’un éblouissement, d’un émerveillement, d’un étonnement originel, d’un état de sidération, décrit en médecine comme un état d’inertie et d’insensibilité profonde. Être stupide c’est aussi être frappé de stupeur. « Ébloui, haletant, stupide, épouvanté », tel se décrit le poète pour suggérer la réception de l’indicible.

Le paysage, haut-lieu d’une révélation

36Mais quand le détour donne l’accès, le paysage devient haut-lieu d’une révélation. En effet, le paysage « couleur de terre » nous fait accéder à une autre temporalité en nous faisant basculer dans ce que la nature porte en elle de pérenne. Dans cet enfoncement simultané dans le monde et dans l’intimité d’un soi, le rapport au temps s’abolit. C’est comme si le sujet accédait l’espace d’un instant à l’infinitude dans le fini.

37Se donne alors une nouvelle expérience d’être au monde. Le poète, un instant, a l’impression d’habiter un monde où rien ne manque :

Et presque tout de suite, presque en même temps, la stupeur. Stupeur n’est pas trop dire, si l’on peut concevoir une stupeur tranquille, calme, sans aucune crispation, sans éclat, sans bruit : stupeur, soudain, intime, d’être là, d’avoir part, d’avoir droit à cette chaleur de la terre – avec pour seules compagnes les lianes de la clématite sauvage où l’on pourrait se prendre les pieds, et la serratule, la fidèle mendiante rose des fins d’été.
Il y a là quelque chose d’absolument, de parfaitement incompréhensible – ou du moins qui est ressenti immédiatement comme tel, non pas douloureusement, mais tout au contraire, presque joyeusement ; presque, hors de toute pensée, avec gratitude.

38Une relation de connivence s’instaure avec le paysage. La capacité de connaissance bascule (« hors de toute pensée »), s’inverse en connivence, le rapport d’objectivation que le sujet entretient avec le monde se mue en entente et communication tacite. Tout se tait, tout est dit. La voie apophatique, voie négative qui décante l’expérience jusqu’à l’os, est la seule possible, mise en évidence par les nombreuses négations : « sans aucune crispation, sans éclat et sans bruit ». La poésie devient cette parole médiate-immédiate, ce langage habité capable de tutoyer l’énigme, de dire l’indicible, d’instaurer un rapport de connivence avec le monde. La serratule, la « fidèle mendiante des fins d’été » devient alors la compagne de l’homme, une amitié s’établit entre l’homme et le monde. Le lent travail de décantation du visible porte enfin ses fruits.

39Le paysage est de l’ici mais traversé d’au-delà, il est ce par où la profondeur sans fond de l’invisible nous devient, dans son essor, éminemment sensible. Il rend la transcendance sensible dans l’immanence. « Il ne s’abstrait pas du concret mais s’extrait de sa concrétion comme s’extrait le parfum des fleurs, en se subtilisant et en imprégnant, c’est-à-dire en ne se laissant plus cantonner dans quelque matérialité que ce soit mais en s’en décantant17 ». La disponibilité intérieure se trouve plus amplement sollicitée, si bien qu’elle s’allège, se désencombre de tout objet ou penser singulier. C’est pourquoi il n’est pas question d’un affect en particulier mais de la capacité même à être affecté. L’expérience atteint une espèce d’impersonnalité essentielle :

Mais l’admirable, ce qui avait déclenché cette impression de plénitude, aussi intense et profonde qu’énigmatique, c’était la chaleur qui montait de ces chemins comme l’eût fait, à une autre saison, de la brume, chaleur couleur de terre elle aussi, parce qu’en quelque sorte tout était de terre en ces instants ; moins comme une caresse que comme une bonté silencieuse ; sans visage et même sans un cœur.

40« Et même sans un cœur » est une expression ambigüe que l’on peut comprendre de deux façons. D’abord au sens où cette expérience se déroule au-delà de la sphère affective, puis au sens où elle n’a pas de centre d’où irradier, tant elle est diffuse. Une plénitude au-delà de l’affect semble s’offrir dans cette expérience diffuse.

Ce qu’il y avait eu là non pas devant moi ou autour de moi, mais dans l’amalgame de moi et de ce morceau du monde, avait été peut-être la plus grande densité d’incompréhensible contre laquelle j’eusse jamais buté – avec presque de la jubilation.
Ou faut-il imaginer que l’incompréhensible était comme un ciment qui nous aurait liés ensemble quelques instants ?

41C’est alors que le lieu devient lien. La connivence vient de ce que le sujet lyrique vit à l’unisson (avec les éléments, les âges, les saisons), c’est-à-dire que le monde existe encore pour lui donner essor et vibration. Une plénitude devient enfin accessible, qui fait naître soudain une joie inouïe qui recouvre tout et tout d’un coup affranchit. Le propre du paysage est de me faire appartenir au monde. Le sujet découvre qu’il était depuis toujours lié à ce paysage qui l’émeut.

Ici et maintenant, dans l’épaisseur de l’énigme, dans sa chaleur, dans son silence : un vieil homme parfaitement et irrévocablement ignare, et qu’on voit donner congé aux fées, congé aux anges, aux Vingt-quatre Vieillards de saint Jean. Lui-même partie prenante de l’énigme dans sa plus grande densité – et qui sait s’il ne devrait pas effacer aussi ce mot – afin de mieux recevoir cette bonté venue de la terre couleur de terre, couleur de soleil bientôt couché, couleur de feu très ancien ?

42Jean-Marc Sourdillon commente admirablement la fin du texte : « Dans les deux derniers paragraphes, restent ces deux figures, comme mises en regard, où peut-être l’écrivain se reconnaît vraiment : la maigre fleur mendiante, aussi lumineuse qu’hésitante, et celle d’un “vieil homme parfaitement et irrévocablement ignare” ; comme si, à l’endroit où son texte s’achève, Jaccottet prenait ses distances avec cette image de lui-même en poète, la regardait de loin, comme dans ce vers de la huitième des Élégies de Duino de Rilke – “tels nous vivons, à chaque pas prenant congé” –, il se voyait de dos, prenant congé, mais sans tristesse, s’enfonçant même avec bonheur dans l’énigme accueillante après l’avoir généreusement accueillie lui-même, l’énigme du chemin à la fois reçu et suspendu18 ».

43Le sujet s’absente de lui-même, s’abandonne dans la maigre fleur qui devient une image de lui-même et le paysage devient champ tensionnel partagé. Chacun des deux, le moi et le paysage, met l’autre au monde. Le paysage s’enfante dans le sujet lyrique et le sujet lyrique s’enfante dans le paysage. C’est ainsi qu’apparaît un moi-paysage, à l’image de cet antépénultième poème de Leçons :

Et moi maintenant tout entier dans la cascade céleste,
enveloppé dans la chevelure de l’air,
ici, l’égal des feuilles les plus lumineuses,
suspendu à peine moins haut que la buse,
regardant,
écoutant

– et les papillons sont autant de flammes perdues,
les montagnes autant de fumées –,
un instant, d’embrasser le cercle entier du ciel
autour de moi, j’y crois la mort comprise.

Je ne vois presque plus rien que la lumière,
les cris d’oiseaux lointains en sont les nœuds,

la montagne ?

Légère cendre

au pied du jour19.

44La fermeture du texte met en évidence le fait que le poète consent à la joie. Con-sentir au monde n’est-ce pas étymologiquement entrer charnellement en consonance avec lui ? Le sentiment de beauté naît de ce que l’homme rencontre dans le monde un écho à son désir. Dans cet acquiescement souverain au monde, tout est bien désormais. « Rien n’est séparé de rien », puisque tout, dans l’univers, est cause ou effet d’autre chose : il aura donc fallu cette conjonction entre un paysage et un sentiment de chaleur, il aura fallu que les choses soient ce qu’elles sont pour enfanter cet homme et cette promenade, et le bonheur de vivre qui y fut attaché :

Mais encore – cela ne me revient à l’esprit que maintenant – : j’avais alors pour toute compagne visible une serratule dont la fleur hésite entre le rose et le mauve, maigre, haillonneuse – et c’était un peu comme si une étoile sans nom et sans éclat avait décidé de se faire mendiante à côté de nous en chaque fin d’été.

45Cette métaphore de la fleur comme compagne – ou double du poète n’est pas nouvelle. Dans sa notice de La Semaison, Hervé Ferrage analyse l’importance du motif végétal dans l’œuvre : « Les passages se multiplient entre monde végétal et monde cosmique : les fleurs sont les astres de la terre ; les astres, les fleurs du ciel. […] Une telle image participe d’une vision du monde où la fleur devient le symbole de toute beauté, et peut-être même son essence secrète20 ». Le choix de la serratule, fleur discrète et mendiante s’il en est, renforce le caractère précaire de la beauté. La nature qui se développe, vit et meurt conformément aux lois immuables d’un cycle sur lequel l’homme n’a pas de prise, offre un modèle qui traverse toute l’œuvre : « Le végétal, même fragile, apparaît comme l’intercesseur privilégié vers un absolu auquel nous ne pouvons accéder sans détour et qui se refuse à toute nomination directe21 ».

46Couleur de terre peut se lire comme un acquiescement souverain aux limites de la condition humaine. En ce sens, toute joie de vivre, toute adhésion à l’existence, même passagère a des accents cosmiques : elle résume la totalité de ce qui fut, elle s’en fait le cœur battant, elle devient le but secret de ce qui précède. Autour de l’énigme semblent s’organiser les éléments, les événements et les constellations. En tant que bénédiction, la joie de vivre ne change rien au monde : elle le condense et le redistribue tel qu’il était auparavant, à ceci près que désormais, l’univers rayonne de la joie qu’il a enfantée. Avant cette pleine adhésion à l’existence, l’univers n’était que chaos. Désormais, il sera cosmos : un tout organisé et harmonieux.

47Évoquant l’enchantement d’une promenade et l’alchimie d’un lieu, porté par la nécessité d’interroger sans fin, toujours plus en profondeur, quelques éléments essentiels du monde, Jaccottet rend hommage à la beauté précaire et fuyante, saisie dans un paysage éphémère et sublime. Comme la pensée extrême-orientale, la poésie de Jaccottet ne cherche pas à dire la vérité mais seulement à la laisser entrevoir. Et ce laisser-être est essentiel, car son caractère évasif fait le jeu de l’immanence. La pensée extrême-orientale est une pensée de la relation : rien ne peut être pensé séparément, c’est par leur relation que les choses existent. Si l’un ne peut être pensé sans l’autre, c’est que l’un est déjà l’autre, c’est-à-dire qu’il est implicitement présent en lui sur un mode latent et y renvoie nécessairement. François Jullien met en évidence que notre parti-pris métaphysique a appauvri notre expérience du monde. Les poètes sont peut-être là pour nous redonner accès au monde par la grâce de la parole poétique, qui se détache du discours de la connaissance pour revenir à l’évidence du vivre. Tout l’effort de Jaccottet n’a-t-il pas été de prendre de la distance par rapport à toute forme de métaphysique pour faire retour à l’immanence du vital, à la nécessité du vivre ?

48Dans Ce peu de bruits, il relate que son ami Hervé Ferrage lui a fait lire Le Détour et l’Accès de François Jullien à cause des grandes affinités entre l’approche du monde par la pensée et la poésie chinoise et sa propre pratique poétique. Il en conclut que « l’essentiel étant, sur ce point précis, qu’il y aurait dans la pensée – et aussi bien la pratique – chinoise une capacité de dépasser la distinction, voire le conflit entre le sujet et l’objet ; attitude, démarche qui ouvriraient ainsi l’accès à un espace proche du Weltinnenraum rilkéen ; mais d’une façon qui m’a semblé plus simple, plus modeste, plus naturelle. Le rayonnement d’un “au-delà” dans l’“en-deçà”, d’un illimité à l’intérieur de limites devenues poreuses grâce à une sorte de distraction, et à travers divers détours22 ».

49C’est exactement ce que nous avons cherché à mettre en évidence dans cette étude. C’est lorsque l’art fait transparaître cette grâce finie qu’il peut devenir puissance de consolation, comme le poète le suggère en rendant hommage aux tableaux tant admirés de Morandi :

Une ou deux choses de ce monde, donc, encore une fois, une ou deux choses familières, non pas abstraites de ce monde pour qu’elles s’élèvent au rang d’un Absolu synonyme de mort, mais portées au juste point d’allègement qu’il faut pour que le voyageur puisse les garder avec lui pour franchir le pas ? Choses devenues un viatique ? Portées au seul degré de transfiguration qui leur soit, et nous soit accessible aujourd’hui23 ?