1954
mai

L’attachement à soi augmente l’opacité de la vie. Un moment de vrai oubli, et tous les écrans les uns derrière les autres deviennent transparents, de sorte qu’on voit la clarté jusqu’au fond, aussi loin que la vue porte ; et du même coup plus rien ne pèse. Ainsi l’âme est vraiment changée en oiseau.
Philippe Jaccottet1

1Cette brève et dense note qui ouvre la Semaison et qui est contemporaine des poèmes de L’ignorant, composés entre 1952 et 1956, annonce très tôt dans l’œuvre de Philippe Jaccottet une poésie qui place l’altérité au cœur de ses préoccupations, une poésie de l’altérité et de la métamorphose. L’« opacité de la vie » est l’obstacle, immense, à surmonter : il faut chercher à éclaircir le mystère et à ne plus se heurter à ce mur d’obscurité et d’incompréhensibilité que constitue la mort ; chercher à prendre en soi, comprendre et faire sienne l’étrangeté. Car « l’attachement à soi augmente l’opacité de la vie » en affirmant l’existence de frontières, illusoires, entre soi et le monde, et en provoquant le refus du changement, le figement dans le regret, dans la peur de la métamorphose et de la disparition. La poésie de Philippe Jaccottet ne cesse au contraire d’inviter au spectacle de l’incessante métamorphose du monde, d’inviter à consentir à la métamorphose et de travailler à modifier le regard que l’on porte sur le monde : préférer « l’oubli » de soi – « L’effacement soit ma façon de resplendir »2 – à un « attachement à soi » qui isole au sein du monde, qui aveugle et rend la vie « opaque », dépourvue de sens, et la mort indéchiffrable. De l’oubli de soi découle la clairvoyance, la sortie de l’illusion, une vision lucide portée sur un monde dont on s’aperçoit tout à coup de l’ouverture et de la lumière. Et ce sont alors les « écrans », les « cloisons »3, « tous ces illusoires murs que le vent pousse »4, qui « deviennent transparents », c’est-à-dire disparaissent et laissent passer librement la vue, la lumière et l’être, permettant la légèreté et l’envol : « et du même coup plus rien ne pèse », « nous volons dans le ciel à chaque porte plus ouvert »5. La transformation du regard porté sur le monde – l’attention portée au monde dans « un moment de vrai oubli » – provoque l’entrée en soi, ou compréhension, de l’altérité, entraînant une métamorphose de l’être qui atteint son stade ultime lorsque « l’âme est vraiment changée en oiseau » : devenue autre, à la fois absorbée dans l’altérité du monde et emplie de cette altérité. C’est cette âme ainsi ailée qui aura peut-être le pouvoir de rejoindre aisément « l’autre rive prise dans la brume », de passer « là où la passerelle semble interrompue »6.

Opacité

2À l’origine de cet appel à la métamorphose réside en effet la prise de conscience d’une aporie, d’un impossible passage : c’est un choc devant l’atroce matérialité et l’incompréhensibilité de la mort. Cette « autre rive prise dans la brume » ne peut être intellectuellement cernée, rationnellement comprise ni acceptée, la logique semble suspendue et l’esprit ne sait comment « franchir » l’« abîme » qui se présente à lui :

On voudrait, pour ce pas qu’il doit franchir
– si l’on peut parler de franchir
là où la passerelle semble interrompue
et l’autre rive prise dans la brume
ou elle-même brume, ou pire : abîme –
dans ce vent barbelé,
l’envelopper, meurtri comme il l’est, de musique…7

3L’« autre rive », étrangère, inconnaissable et incernable, ne peut être que l’objet de conjectures. Aussi l’expérience concrète de la mort constitue-t-elle une première rencontre, décisive et primordiale8, avec l’altérité, une altérité impitoyable qui résiste à toute tentative d’apprivoisement9 :

Déjà ce n’est plus lui.
Souffle arraché : méconnaissable.

Cadavre. Un météore nous est moins lointain.

Qu’on emporte cela.

Un homme – ce hasard aérien,
plus grêle sous la foudre qu’insecte de verre et de tulle,
ce rocher de bonté grondeuse et de sourire,
ce vase plus lourd à mesure de travaux, de souvenirs –,
arrachez-lui le souffle : pourriture.
Qui se venge, et de quoi, par ce crachat ?

Ah, qu’on nettoie ce lieu.10

4À la fin de l’agonie à laquelle nous assistons dans les poèmes de Leçons, « livre de deuil »11, reste le cadavre : altération profonde de l’être, qui suscite chez le vivant la stupeur. Le vers 1 nie l’identité, rompant le lien entre passé et présent par la négation « ne… plus », témoignant ainsi d’une discontinuité. Puis on chute dans l’innommable : le défunt est tout d’abord « méconnaissable » (vers 2), puis « cadavre » (vers 3) – l’absence d’article contribue à réifier le corps mort – ; la comparaison avec le météore (vers 3) dénonce encore son étrangeté, son extrême éloignement de tout ce que l’on connaît dans le monde des vivants. Et le poète en vient à le désigner simplement par un démonstratif neutre, « cela » (vers 4), « cela » qu’on ne sait identifier, qu’on ne sait nommer.

5Plus qu’un état de surprise, indiqué par l’adverbe « déjà » qui ouvre le poème, c’est un état de choc et de « stupeur »12 qui se lit ici, face à l’incompréhensible altération de l’être et le caractère subit de cette métamorphose, sans rapport avec ce qu’a été l’homme vivant. En témoignent les phrases lapidaires, averbales, les mots (« souffle arraché », « méconnaissable », « cadavre », un peu plus bas « pourriture ») jetés dans le vers sans qu’aucun lien syntaxique ne vienne construire entre eux le sens, établir une discursivité. On observe en revanche l’utilisation des deux points, qui permettent la simple juxtaposition d’une action et de l’état qui en résulte : « souffle arraché : méconnaissable » (vers 2) ; « Un homme […] / arrachez-lui le souffle : pourriture » (vers 5 et 9). Si la répétition du verbe « arracher » dit la violence et la brièveté de l’action, les deux points suivis d’un seul mot pour décrire l’état final expriment, eux, la rupture des liens logiques entre avant et après, entre vie et mort, évitant toute explication, tout développement. La chute dans l’opacité est brutale et soudaine.

6Dans la deuxième moitié du poème, qui tire de ce spectacle morbide une « leçon » sur la « précarité de l’homme »13, les vers 5 à 9 rehaussent le contraste entre vie et mort : dans les parenthèses, trois images successives développent la multiplicité, la richesse de l’homme et de sa vie certes fragile ; tout cela est d’un coup, c’est-à-dire d’un mot anéanti en « pourriture » (vers 9). Le terme est brusque ; sans article, sans lien ni syntaxique ni logique avec aucune des images qui précèdent, il leur donne un coup d’arrêt inattendu et vient en souiller la grâce. Car la mort est bien ici conçue comme souillure (« un crachat », vers 10), et chacun des deux mouvements de ce poème appelle à une purification : « Qu’on emporte cela » (vers 4) ; « Ah, qu’on nettoie ce lieu » (vers 11). La double interrogation du vers 10, « Qui se venge, et de quoi », reste sans réponse.

7Philippe Jaccottet met ici en évidence une aporie fondamentale à laquelle d’autres poètes français de la seconde moitié du xx^e siècle, poètes en proie au deuil, Jacques Roubaud, Michel Deguy ou Claude Esteban par exemple, consacrent, quelques décennies plus tard, des recueils entiers, tournant et retournant de manière obsessionnelle, pour tenter de la cerner, l’idée de disjonction entre vie et mort, cette irréductible « irresemblance »14 entre le vivant et sa mort : « impropriété », « dissemblable » sont les mots que Jacques Roubaud emploie dans Quelque chose noir, tout en tentant, par la discursivité d’un raisonnement mathématique, de préserver des liens entre les notions, de conserver une logique pour dire l’illogique :

De ce que rien désormais ne lui15 est semblable on conclura qu’il n’y a rien que du dissemblable et de là, qu’il n’y a aucun rapport, qu’aucun rapport n’est définissable.
On conclura à l’impropriété.16

8Michel Deguy, dans À ce qui n’en finit pas, emploie quant à lui la notion de « Disproportion » et s’en prend à la logique discursive de la langue et de ses expressions convenues, qui, inefficaces et inadaptées face à l’infranchissable abîme qui sépare vie et mort, tentent trompeusement de le masquer :

Scruter alors cette logique qui parle en locutions, en se disant, se livrant, confidentiellement, dans les expressions réputées « imagées », les lexicalisations idiomatiques de la langue, les profonds syncatégorèmes vernaculaires, jamais assez thématisés, les intraductibles : tout ce que négocie le langage de la langue, c’est cette Disproportion. Et nulle part ailleurs elle ne s’entend.
La Disproportion tient en échec une pensée ontologique de la Dikê, de l’ajointement.17

9C’est un « désajointage », pour reprendre le terme de Dominique Rabaté18, une impossible « Dikê » – justice, équilibre, proportion – que tentent de décrire les poètes en deuil de la seconde moitié du xx^e siècle, et c’est déjà ce devant quoi se tient Philippe Jaccottet au moment où il écrit Leçons. Il cherche, dans ce recueil, à « rendre compte d’un hors-lieu, d’un impensé : la mort dans son travail de destruction. Leçons n’est pas de l’ordre du chagrin ou de la peine, ni même de la méditation, mais de l’effroi et de l’égarement », écrit José-Flore Tappy19. En cela le poète inaugure une nouvelle manière d’écrire le deuil, où il fait face à l’altérité radicale de la mort, l’impensable altération subie par le mort. La rencontre avec l’altérité réside donc tout d’abord, dans cette poésie, en ce face-à-face stupéfait : heurt brutal contre le mur de l’opacité, brusque arrêt devant le gouffre infranchissable ; prise de conscience brutale d’un inconcevable décalage, de l’irréductible cloisonnement des deux « versants »20 du monde.

10Mais s’il y a toujours, face à l’étrangeté de la mort, choc violent et impossible acceptation, une altération pourtant a bien lieu au préalable, le processus d’une métamorphose qui nous emmène peu à peu vers cet état d’altérité extrême et nous y pousse, subrepticement mais sans lenteur. Le vivant lui-même, toujours « mourant »21 du fait de son avancée inéluctable vers la mort, est la proie de cette altération morbide qui, en le défigurant silencieusement, l’attire vers le néant et vers l’opacité :

Oh mes amis d’un temps, que devenons-nous,
notre sang pâlit, notre espérance est abrégée,
nous nous faisons prudents et avares,
vite essoufflés – vieux chiens de garde sans grand-chose à garder ni à mordre –,
nous commençons à ressembler à nos pères…22

11Angoissé par la fuite du temps et la vieillesse, le poète, pourtant prévenu de sa condition précaire – « mes amis d’un temps » – exprime dans ces vers son saisissement devant sa propre altération, et c’est au point qu’il ne se reconnaît pas : « que devenons-nous ». L’exclamation initiale, le rythme soutenu des propositions, brèves et juxtaposées, expriment la surprise et le sentiment d’urgence : une catastrophe intérieure, progressive et silencieuse opère, qu’on ne sait comment arrêter. C’est une surprise que de se découvrir soudain « prudents et avares », sans souffle et inutiles comme de « vieux chiens de garde ». L’altération tend à la perte d’identité : « nous commençons à ressembler à nos pères ». Faut-il lutter contre ce déclin irrésistible vers l’opacité, et comment ? Le poète poursuit :

N’y a-t-il donc aucun moyen de vaincre
ou au moins de ne pas être vaincu avant le temps ?
Nous avons entendu grincer les gonds sombres de l’âge
le jour où pour la première fois
nous nous sommes surpris marchant la tête retournée
vers le passé, prêts à nous couronner de souvenirs…

N’y a-t-il pas d’autre chemin
que dépérir dans la sagesse radoteuse,
le labyrinthe des mensonges ou la peur vaine ?23

12Sinistre surprise, à nouveau, que la vieillesse qu’on n’avait pas vu s’avancer et dans laquelle on entre soudain par une porte obscure jusqu’alors inaperçue. Le grincement même de ses « gonds sombres » annonce la rupture de l’harmonie, la discontinuité, le passage dans autre chose qui n’a pas de rapport avec la vie. L’âge, en altérant l’être, le pousse précisément et traîtreusement vers « l’attachement à soi », travaille contre la lucidité et la légèreté, œuvrant en faveur de ces « écrans » opaques contre lesquels se heurte l’âme désireuse de franchir et de relier les différents espaces de la vie. C’est une insensible avancée vers un enfermement sur soi, vers la « sagesse radoteuse », le « labyrinthe des mensonges », vers une parole qui,

brève ou prolixe,
toujours autoritaire, sombre, comme aveugle,

n’atteint plus son objet, aucun objet, tournant
sans fin sur elle-même, de plus en plus vide,
alors qu’ailleurs, plus loin qu’elle ou simplement
à côté, demeure ce qu’elle a longtemps cherché.24

13« Cette espèce-là de parole »25, aussi essoufflée et inutile que le vieux chien qui n’a plus rien à garder ni à mordre, manque son objet tout en croyant pourtant, « toujours autoritaire », le tenir avec assurance. Là aussi réside l’insidieuse altération contre laquelle il faut lutter. L’homme, « ce vase plus lourd à mesure de travaux, de souvenirs »26, s’appesantit de certitudes et de regrets, le temps et l’expérience travaillant à élever les cloisons d’un enfermement sur soi et sur le passé :

Suis-je donc enfermé dans le glacial décembre
comme un vieillard sans voix, derrière la fenêtre
à chaque heure plus sombre, erre dans sa mémoire,
et s’il sourit c’est qu’il traverse une rue claire,
c’est qu’il rencontre une ombre aux yeux clos, maintenant
et depuis tant d’années froide comme décembre…27

14Décembre, son froid et son obscurité symbolisent de manière évidente l’attraction vers l’opacité : ce vieillard « enfermé » dans ses regrets risque de perdre la lucidité tandis que sa fenêtre est « à chaque heure plus sombre », et que sa vue baisse. Il faut se méfier du poids des souvenirs, nous dit Philippe Jaccottet, et de celui des certitudes28 : la vieillesse, lente attraction vers le néant, ne commence que « le jour où nous nous sommes surpris marchant la tête retournée / vers le passé » ; la « couronne de souvenirs » est un piège qui ne confère qu’une illusoire autorité, et constitue une entrave à la lucidité et à l’envol : « Un homme qui vieillit est un homme plein d’images / raides comme du fer en travers de sa vie »29. Cet homme retourné vers le passé « abrège ses espérances » comme ses horizons, devient « aveugle » et sa parole avec lui : ni son regard ni ses mots ne visent plus l’ouverture harmonieuse du monde, ils ne visent plus qu’eux-mêmes ; « les écrans les uns derrière les autres » se dressent et s’opacifient autour de lui.

15L’altération du corps est métaphorique de celle de l’esprit et de la volonté, faiblesse et peur grandissant de concert :

Dans les cartes à jouer abattues sous la lampe
comme les papillons écroulés poussiéreux,
à travers le tapis de table et la fumée,
je vois ce qu’il vaut mieux ne pas voir affleurer
lorsque le tintement de l’heure dans les verres
annonce une nouvelle insomnie, la croissante
peur d’avoir peur dans le resserrement du temps,
l’usure du corps, l’éloignement des défenseurs.
Le vieil homme écarte les images passées
et, non sans réprimer un tremblement, regarde
la pluie glacée pousser la porte du jardin.30

16À nouveau le froid et l’obscurité viennent signifier l’avancée progressive de l’opacité qui isole le « vieil homme », symboles de l’oppression du passé, des « puissances négatives »31 qui affectent la clairvoyance et cloisonnent le monde. C’est notamment la peur de la privation des sens, de la vue en particulier, qui revient avec insistance, et l’on relève par exemple dans L’ignorant et À la lumière d’hiver des expressions telles que : « et déjà le jour baisse, le jour de mes yeux »32, « fidèles yeux de plus en plus faibles »33, ou encore, dans le poème intitulé « Le travail du poète », « l’ouvrage d’un regard d’heure en heure affaibli », ou « trembler / de ne plus voir »34. Enfermé sur lui-même est le mourant ; les sens et la parole, ces portes sur le monde, lui faisant défaut, il devient étranger au monde :

Muet. Le lien des mots commence à se défaire
aussi. Il sort des mots.
Frontière. Pour un peu de temps
nous le voyons encore.
Il n’entend presque plus.
Hélerons-nous cet étranger s’il a oublié
notre langue, s’il ne s’arrête plus pour écouter ?
Il a affaire ailleurs.
Il n’a plus affaire à rien.
Même tourné vers nous,
c’est comme si on ne voyait plus que son dos.

Dos qui se voûte
pour passer sous quoi ?35

17Le mourant est tiré vers l’« ailleurs », vers un « autre espace, / en dehors, entraîné hors des mesures »36. Tout est ici cloisonnement. Enfin, prisonnier de lui-même est aussi celui que vainc la douleur :

Celui qui souffre, son regard le brûle et il dit non,
il n’est plus amoureux des mouvements de la lumière,
il se colle contre la terre, il ne sait plus son nom,
sa bouche qui dit non s’enfonce horriblement en terre.37

18Cette « bouche qui dit non », tournée vers l’obscurité dans son regret de ce qu’elle a été et dans la peur de ce qu’elle ne veut pas devenir, s’exclut du monde : elle hâte la métamorphose, l’horrible altération. Par cette parole, ce geste, cette attitude de refus qui le conduit à une descente en terre prématurée, au cœur même de l’opacité redoutée, l’être « est vaincu avant le temps », il « mâche [la terre] avant le temps »38.

Transparence

19« Qui m’aidera », demande intérieurement le « maître » entré en agonie dans Leçons, car « nul ne peut venir jusqu’ici », au pied du mur infranchissable de l’incompréhensible :

D’ici, j’atteste au moins qu’il est un mur
qu’aucun engin, qu’aucune trompette n’ébranle.39

20Comme l’écrit José-Flore Tappy40, le poète, tandis qu’il accompagne le mort dans sa stupeur par le pouvoir de sa parole, est « partagé entre un sentiment d’horreur », qui impose un arrêt stupéfait devant l’impossible, et « la nécessité du dépassement », persistante. « N’y a-t-il donc aucun moyen de vaincre », s’interroge-t-il, « ou au moins de ne pas être vaincu avant le temps ? »41 Cette interrogation sur les moyens d’une « victoire »42, ou la possibilité de « passer », est récurrente :

Quelle œuvre, quelle adoration et quel combat
l’emporterait sur cette agression par en bas ?
Quel regard assez prompt pour passer au-delà,
quelle âme assez légère, dis, s’envolera
si l’œil s’éteint, si tous les compagnons s’éloignent,
si le spectre de la poussière nous empoigne ?43

21L’espoir d’une victoire reste très fragile, la modalité interrogative alliée au conditionnel en témoigne, de même que la triple reprise interrogative, « quelle œuvre, quelle adoration et quel combat », où s’exprime l’ignorance de la forme même que doit prendre l’action. Une certitude pourtant se laisse deviner, une direction à prendre : pour « passer au-delà », le regard doit être « assez prompt », aussi prompt que le vol de l’oiseau, l’âme « assez légère », prête comme lui à l’envol, et abolie la peur du « spectre de la poussière », l’angoisse du néant qui pèse et attire vers l’opacité. Tout cela est le fruit d’un patient travail de retournement du regard – c’est la tâche même que s’assigne la poésie de Philipe Jaccottet –, depuis l’intériorité de l’être vers l’altérité du monde. C’est ce retournement qui doit conduire à un « moment de vrai oubli », à la chute des « illusoires murs » et à la transparence. Le parcours de Leçons est un guide limpide vers la compréhension de cette métamorphose du regard.

22Face à l’agonie du « maître », en effet, le « disciple », qui assiste impuissant à la mort, est pris de la même « stupeur » que le mourant lui-même devant ce « siècle de ténèbres à franchir »44 qu’il devine. Lui aussi voit le mur, qui lui semble montagne :

C’est sur nous maintenant
comme une montagne en surplomb.

Dans son ombre glacée,
on est réduit à vénérer et à vomir.

23Un peu plus bas :

Le front contre le mur de la montagne
dans le jour froid,
nous sommes pleins d’horreur et de pitié.45

24La montagne, force hostile et inflexible, domine de toute sa hauteur l’être impuissant et angoissé, le pénétrant de son ombre et de son froid. Dans les poèmes suivants, ces sentiments s’enrichissent d’une sensation d’écrasement : « Misère / comme une montagne sur nous écroulée », lit-on, puis :

Bourrés de larmes, tous, le front contre ce mur,
plutôt que son inconsistance,
n’est-ce pas la réalité de notre vie
qu’on nous apprend ?46

25Obstiné dans l’opposition, le regard stupéfait se concentre sur le drame intérieur et y cerne des sentiments violents et tragiques – « horreur » et « pitié » –, y contemple les « larmes » de l’impuissance : c’est un débordement, comme l’indiquent les qualificatifs « pleins de » et « bourrés de ». Tourné vers l’intérieur de la chambre « déchirée »47 par l’agonie, l’œil se heurte au mur, la montagne obstrue l’horizon. Puis viennent l’agonie ultime avant le silence final et la transformation du mourant en cadavre48. Face à la violence49 de la mort, dominent la désillusion et le désespoir :

Si c’était le « voile du Temps » qui se déchire,
la « cage du corps » qui se brise,
si c’était l’« autre naissance » ?

On passerait par le chas de la plaie,
on entrerait vivant dans l’éternel…

Accoucheuses si calmes, si sévères,
avez-vous entendu le cri
d’une nouvelle vie ?

Moi, je n’ai vu que cire qui perdait sa flamme,
et pas la place entre ces lèvres sèches
pour l’envol d’aucun oiseau.50

26« Je n’ai vu que » : la tournure restrictive signale encore l’enfermement du regard dans les murs de la noirceur et de la pesanteur. Mais ainsi parvenu au cœur de l’opacité, Philippe Jaccottet ne se laisse pourtant pas fasciner par elle. Il ne cherche pas à errer dans les « couloirs de l’obscur » comme le fait Claude Esteban qui, en proie au deuil, s’égare dans la nécropole imaginaire et labyrinthique de « Fayoum »51. Jaccottet, lui, répond à l’appel de la lumière, cherchant la guérison après la souillure, l’élévation et non la catabase :

J’ai relevé les yeux.

Derrière la fenêtre,
au fond du jour,
des images quand même passent.

Navettes ou anges de l’être,
elles réparent l’espace.52

27Outre la symbolique ascension du regard, c’est de la renaissance d’un horizon que fait état ce poème, ainsi que de celle d’une transparence et d’une lumière : ce n’est plus le mur noir de la mort contre lequel s’appuie le front, mais la fenêtre claire qui laisse passer la vue, permettant l’ouverture sur l’altérité du monde et un progressif « oubli » de soi. Une métamorphose radicale et soudaine du regard a lieu dans les derniers poèmes de Leçons, provoquée par la nécessité du dépassement :

Plutôt, le congé dit, n’ai-je plus eu qu’un seul désir :
m’adosser à ce mur
pour ne plus regarder à l’opposé que le jour53

28Il y a brusque retournement du regard : le mur de la mort, au lieu d’obstruer l’horizon et d’enfermer dans l’opacité, sert d’appui pour un élan vers la lumière, vers ce « pur espace » dont parle Rilke, « sur quoi les fleurs / s’ouvrent infiniment »54. Naissent alors une contemplation, un brusque « désir » d’absorption dans l’altérité du monde, par les sens. Le poète « s’adosse à ce mur »

pour mieux aider les eaux qui prennent source en ces montagnes
à creuser le berceau des herbes,
à porter les branches basses des figuiers,
à travers la nuit d’août,
les barques pleines de brûlants soupirs.55

29De la même manière qu’il avait, par ses images et ses mots, accompagné le mourant jusqu’au mur inébranlable de la mort, le voici qui accompagne, par un regard contemplatif, chaque chose du monde, auquel il participe donc tout d’abord de manière muette et lointaine. Mais le poète, poursuivant son ascension, est peu à peu absorbé, « enveloppé », compris dans l’altérité du monde où il est prêt à disparaître comme y a disparu le vieux maître auquel il se substitue en pensée pour faire lui aussi, volontairement, l’expérience de la disparition :

Et moi maintenant tout entier dans la cascade céleste,
enveloppé dans la chevelure de l’air,
ici, l’égal des feuilles les plus lumineuses,
suspendu à peine moins haut que la buse,
regardant,
écoutant
– et les papillons sont autant de flammes perdues,
les montagnes autant de fumées –,
un instant, d’embrasser le cercle entier du ciel
autour de moi, j’y crois la mort comprise.56

30C’est l’envol, ou l’« effacement »57 final que décrit ici le poète : une évanescence avide et céleste, une sorte de consomption aérienne – « flammes perdues », « fumées » – dans cette « chevelure de l’air » qui semble feu et cette cascade qui paraît chuter vers le haut. Légèreté, altitude et lumière sont d’intensité égale, comme s’il s’agissait d’une seule et même chose. L’être est pleinement ouvert à l’altérité – « regardant / écoutant » –, altérité qu’il désire, qu’il envie et à laquelle il se compare : « Et moi maintenant […] l’égal des feuilles les plus lumineuses », « suspendu à peine moins haut que la buse ». L’être enfin parvient à cet « instant de vrai oubli » et de plénitude qui lui permet, tout « enveloppé », « embrassé » d’air qu’il est lui-même, « d’embrasser le cercle entier du ciel », abolissant ainsi, dans une expérience toute rilkéenne, les « limites fatales entre le dedans et le dehors »58.

31C’est alors qu’a lieu, « un instant », la révélation : « j’y crois la mort comprise ». D’un coup le « mur » séparateur a cédé et disparu, l’insoutenable altérité de la mort se trouve abolie par le consentement même de l’être à son évanescence59, à sa fusion dans le monde, autrement dit par son consentement à une autre forme d’altération. Le poème s’achève sur ces vers, qui constatent l’abolition de l’obstacle, mangé de lumière :

Je ne vois presque plus rien que la lumière,
les cris d’oiseaux lointains en sont les nœuds,

la montagne ?

Légère cendre
au pied du jour.60

32La première version du poème substituait à la montagne d’ombre la « montagne du jour », la masse de l’opacité se trouvant ainsi métamorphosée en masse lumineuse, et poursuivait l’idée d’une consomption – et d’une confusion – de l’être dans la lumière :

toute la montagne du jour est allumée,
elle ne me surplombe plus,
elle m’enflamme.61

Oiseaux

Sur les pas de la lune

M’étant penché en cette nuit à la fenêtre,
je vis que le monde était devenu léger
et qu’il n’y avait plus d’obstacles. Tout ce qui
nous retient dans le jour semblait plutôt devoir
me porter maintenant d’une ouverture à l’autre
à l’intérieur d’une demeure d’eau vers quelque chose de
très faible et de très lumineux comme l’herbe :
j’allais entrer dans l’herbe sans aucune peur,
j’allais rendre grâce à la fraîcheur de la terre,
sur les pas de la lune je dis oui et je m’en fus…62

33« Dire oui » : cet instant de « bonheur » et d’oubli de soi, de « parfaite tranquillité d’esprit »63, de consentement et d’ouverture à l’altérité se situe à l’exact opposé de l’expérience de « celui qui souffre » et « dit non »64, tragiquement attaché à un état voué à la disparition. C’est ici, au contraire, un consentement au détachement de soi, à la disparition, certes, mais surtout à la transformation et au passage de soi et du monde à d’autres états : « J’allais poser le pied dans l’herbe, n’ayant plus peur, prêt à tous les changements, altérations et métamorphoses qui pourraient m’advenir », commente lui-même Philippe Jaccottet dans La Promenade sous les arbres, dans un texte en prose également intitulé « Sur les pas de la lune ». Ce texte explique la naissance du poème et raconte notamment comment il prend sa source dans le silence particulier d’une nuit de lune : « le silence semblait être un autre nom pour l’espace », écrit Philippe Jaccottet, et « les bruits très rares […] ne s’élevaient que pour laisser entendre des distances, des intervalles, et bâtir une maison légère, immense et transparente »65. Une vision brève et fugace s’élève, où dominent à nouveau les notions d’ouverture, de lucidité, de tranquillité et de légèreté, et où la métamorphose s’accomplit pleinement :

Un instant donc, il me parut que, tel le héros d’un conte, j’avais ouvert par mégarde une porte sur un lieu jusqu’alors inconnu ou même interdit, et que je voyais, avec une parfaite tranquillité d’esprit, le monde des morts ; ce n’était pas une vision funèbre, pas davantage une imagerie pieuse ; cela ne ressemblait, je crois, à aucune tradition sur l’Au-delà, et je dois encore préciser que j’y avais accédé avec l’aisance et le naturel propres aux événements fabuleux.
Les choses n’avaient plus de corps ; ou du moins, ce qui s’attache pour nous à la pensée du corps, moiteur, fatigue, poids, caducité, corruption, elles en étaient délivrées, véritables oiseaux.66

34L’oiseau symbolise, par sa légèreté, par sa mobilité et son vol, qui traverse les espaces et les frontières, le stade ultime de la métamorphose, l’entrée dans l’« Ouvert » et dans les espaces infinis et non cloisonnés de la lumière67. Il incarne le principe du « passage » – passage du temps, qui implique la transformation de soi et du monde, passage d’un état à un autre, perpétuelle mobilité –, et s’oppose au figement et à la pesanteur qu’imposent l’aporie de la mort, le « mur » des regrets et de la stupeur. Comme l’oiseau, le regard doit traverser, avec joie et vivacité, frontières et états, cerner ce perpétuel changement du monde que ne cessent de dépeindre les vers de Philippe Jaccottet68. L’oiseau vole avec le temps et non vainement contre lui. C’est donc vers cet être aérien que ne cesse de tendre le poète : « recueille les oiseaux et la lumière », conseille-t-il à l’enfant qui « grandi [t] pareille à un tremble scintillant »69 ; et voici ce qu’il dit à l’âme du mort qui cherche son chemin, dans le Livre des morts :

Passe : il y a la place entre les terres et les bois,
certains feux sont de ceux que nulle ombre ne peut réduire.
Où le regard s’enfonce et vibre comme un fer de lance,
L’âme pénètre et trouve obscurément sa récompense.

Prends le chemin que t’indiqua le suspens de ton cœur,
tourne avec la lumière, persévère avec les eaux,
passe avec le passage irrésistible des oiseaux,
éloigne-toi : il n’est de fin qu’en l’immobile peur70.

35Car le vol de l’oiseau, comme le regard et la lance71, vif et lucide, creuse infiniment l’espace, perçant le mur de l’obscurité.

36Enfin, les oiseaux sont des guides – « Alouette, étoile en plein jour, / avant qu’il ne soit trop tard, […] puissiez-vous me conduire encore… »72 –, détenteurs du « secret » de la métamorphose et de l’ouverture qu’il nous faut saisir :

Fragile est le trésor des oiseaux. Toutefois,
puisse-t-il scintiller toujours dans la lumière !

Telle humide forêt peut-être en a la garde,
il m’a semblé qu’un vent de mer nous y guidait,
nous le voyions de dos devant nous comme une ombre…73

37Marcher vers l’« invisible oiseau »74 en se laissant guider par sa voix suppose cependant plus qu’un mouvement vers lui : encore faut-il, en faisant silence, écouter cette voix qui parle un autre langage, s’en emplir et en accueillir l’altérité. L’ouverture et la métamorphose commencent donc par l’« effacement » qui en est la condition première et nécessaire. Dans son « désir de justesse », de « discrétion » et de « retrait »75, le poète continue ainsi :

Cependant, même à qui chemine à mon côté,
même à ce chant je ne dirai ce qu’on devine
dans l’amoureuse nuit. Ne faut-il pas plutôt
laisser monter aux murs le silencieux lierre
de peur qu’un mot de trop ne sépare nos bouches
et que le monde merveilleux ne tombe en ruine ?

Ce qui change même la mort en ligne blanche
au petit jour, l’oiseau le dit à qui l’écoute.76

38Le rôle du regard et de l’écoute, avec lesquels se conjugue ce silence intérieur qui doit laisser la place à l’autre voix, est le fondement de la méditation poétique de Jaccottet. Jean-Michel Maulpoix explique :

Ainsi que l’écrit Peter Handke, chaque texte de Jaccottet aboutit à dire « Entends ! Regarde ! Tais-toi ! »77. La poésie naît de la présence et vise la présence : elle a pour origine une attention au monde et ne cherche rien d’autre qu’une présence encore plus aiguë à ce même monde. Sa fonction, sa valeur sont de transitivité : « Faites passer ! » répète-t-elle, comme une consigne78. Elle transforme en parole un saisissement soudain. Elle prête des mots à ce qui tout autour de nous paraît en réclamer : la terre murmure des choses dont il incombe au poète de recueillir la voix.79

39Dans Leçons, la contemplation finale, comme on l’a vu, n’advient qu’en « regardant, [en] écoutant », en se laissant « envelopper » dans la « cascade céleste »80 : l’être est alors confondu, pénétré d’altérité. C’est également le propos du poème intitulé « Lettre du vingt-six juin », dans L’ignorant, « pur moment de grâce aérienne, selon Hervé Ferrage81, qui prolonge le rêve d’effacement en un rêve de métamorphose et d’envol », l’effacement n’étant que la condition première de la métamorphose. C’est une soif d’altérité qui s’exprime ici, le vœu d’une complète altération de soi, qui atteindrait jusqu’au langage. Le poème s’ouvre ainsi :

Que les oiseaux vous parlent désormais de notre vie.
Un homme en ferait trop d’histoires
et vous ne verriez plus à travers ses paroles
qu’une chambre de voyageur, une fenêtre
où la buée des larmes voile un bois brisé de pluie…82

40Que l’homme se taise et écoute l’oiseau : le poète appelle à un changement de locuteur, car seule la parole de l’oiseau est d’un juste « poids »83. Excessive et nostalgique est celle de l’homme : trop abondante, elle « voile » la lucidité, s’oppose au passage du temps, participe à la construction des cloisons et à l’opacité. S’élevant très haut au-dessus des autres, et comme tragiquement isolée du monde, elle reste incertaine et vacillante :

La nuit se fait. Vous entendez les voix sous les tilleuls :
la voix humaine brille comme au-dessus de la terre
Antarès qui est tantôt rouge et tantôt vert.

41Ces premiers vers mettent en place un énigmatique et complexe jeu de pronoms : qui est le locuteur ? est-ce le poète qui se détache de l’ensemble des hommes, de ce « vous » à qui il conseille d’écouter les oiseaux, tout en appartenant malgré tout à ce groupe humain dont il partage la vie – « notre vie », vers 1 – ? « Nous », sont-ce les morts qui s’adressent aux vivants ? ou simplement ceux d’entre les hommes qui auraient entrevu le chemin menant à la légèreté et à l’envol et tenteraient de guider ceux qu’appesantit l’enfermement dans la douleur et le regret ? Ce « nous » se tient en tout cas tout proche des oiseaux, avec lesquels il veut se confondre. La même situation d’énonciation perdure dans les vers suivants, qui appellent à une libération de tout ce qui pèse, retient dans l’opacité, empêche l’ouverture de soi au monde :

N’écoutez plus le bruit de nos soucis,
ne pensez plus à ce qui nous arrive,
oubliez même notre nom.

42Mais à nouveau on dépasse, dans la suite du poème, le simple effacement, la simple écoute, car cette dernière se conjugue avec une prise de parole :

Écoutez-nous parler
avec la voix du jour, et laissez seulement
briller le jour.

43Les oiseaux eux-mêmes ne prennent-ils pas la parole derrière ce « nous », à moins que le pronom ne désigne ceux qui parmi les hommes ont, à force d’ouverture à l’altérité, changé de voix, emplissant leur propre parole de l’altérité du monde et passant dans l’ouvert ?

44Les vers finaux plaident en faveur d’un « nous » humain, résumant, projetant au futur les étapes successives de la métamorphose qu’il nous reste à parachever : verbes au futur et points de suspension semblent en rejeter l’aboutissement dans un lointain inaccessible. On y retrouve la lutte contre la peur de la mort, la recherche de la transparence, l’élan vers la légèreté et l’envol dans un espace ouvert, pour rejoindre finalement ces oiseaux qui « ont parlé, non pas questionné, appelé, / mais répondu »84. Répondre au monde par la voix-même de l’altérité, prendre l’altérité du monde dans sa propre parole, voilà semble-t-il le stade ultime de la transformation, et le but que s’assigne la poésie de Philippe Jaccottet. Au plus haut point de la métamorphose brille, non plus, comme Antarès au-dessus de la terre, la voix humaine, mais, « sous les tilleuls », celle du rossignol, inaccessible idéal d’harmonie, de clarté et de proximité :

Quand nous serons défaits de toute crainte,
quand la mort ne sera pour nous que transparence,
quand elle sera claire comme l’air des nuits d’été
et quand nous volerons portés par la légèreté
à travers tous ces illusoires murs que le vent pousse,
vous n’entendrez plus que le bruit de la rivière
qui coule derrière la forêt ; et vous ne verrez plus
qu’étinceler des yeux de nuit…

Lorsque nous parlerons avec la voix du rossignol…85