La figure de l’autre dans le livre de deuil : une lecture d’Obituaire
p. 97-107
Texte intégral
1Philippe Jaccottet est de ceux chez qui le sentiment de la mort est originaire. En témoigne le titre des premiers poèmes publiés, Requiem juste après Trois poèmes aux démons. Parler des morts, les « appeler » même, plus que de la mort même, fut sa manière d’entrer en poésie, dans un élan lyrique juvénile empreint de gravité. L’influence de Rimbaud, de Rilke, de Thomas Mann, est sensible dans ces vers parcourus d’un frémissement et déjà entrés en résonance.
2Revenant « après beaucoup d’années » sur son inspiration première, demeurée une constante de son œuvre, dans les remarques qui suivent le recueil republié en 1991, Jaccottet avec une infinie douceur compare la poésie aux « chants, ou ne fût-ce qu’une sourde rumeur, destinés à envelopper les morts comme d’une tendresse amoureuse, maternelle » et la redéfinit comme « un travail de réparation » à effectuer, « comme si le chant pouvait recoudre, quand bien même le tissu ne cesserait de se redéchirer ici, et ici, et là ». Est-ce ce qu’il a voulu faire en écrivant encore cet « Obituaire », quelques pages seulement, une huitaine de pièces, incluses en 2008 dans Ce peu de bruits ?
Un livre des morts
3Lecteur précoce du Livre des morts (des anciens Égyptiens), Jaccottet écrit ici son livre de deuil. La présentation le montre. Si un « obituaire » est un registre ecclésiastique sur lequel sont inscrits les noms des morts dont on célèbre l’office, le texte est précédé d’une liste comportant le nom des défunts, la date, et l’âge de leur mort. Ils sont une dizaine, morts en peu de temps entre mai 1999 et novembre 2001, un an et six mois, tous parents et amis proches ou lointains, connaissances de l’auteur.
4S’il est fait appel encore une fois, par la forme, aux plus anciennes traditions judéo-chrétiennes, celles qui remontent à l’Antiquité, c’est probablement pour conjurer le chagrin et l’effroi de parler de ces choses, en échappant, si peu que ce soit, au monument funéraire, que rappelle la disposition. Il n’est pas dit que les personnes sont mortes, le terme abrupt des vers de Requiem a disparu, seulement qu’elles sont allées jusque-là. Le fait que les dates précèdent les noms peut rappeler un calendrier, mais surtout le retournement énonciatif replace les morts dans la vie de l’auteur, au tournant du siècle. Ce furent trois années rythmées par des pertes successives. Une autre forme de carnet, réduite à sa plus simple expression. Une chronique, à peine augmentée. L’opposé de La Semaison, pourtant scandée de plus en plus avec le temps, par des cérémonies funèbres.
5Ici, la sécheresse n’est qu’apparente. Toutes ces personnes connues de près ou de loin par Jaccottet se trouvant réunies par le destin reforment, en dehors du village, une communauté d’âmes, presque une famille, qui semble chère à son cœur, encore vivante pour lui.
6Les textes qui suivent, écrits peu de temps, on le sent bien, après leur mort, mais à une certaine distance tout de même, et comme après le deuil, conservent une espèce de chaleur, ravivent une douleur, retiennent un peu de la vie qui s’échappe, inexorablement.
7Ce sont des personnes connues ou inconnues qui nous deviennent plus ou moins familières : quelques écrivains, poètes ou traducteurs, une musicienne, mais aussi, chose exceptionnelle chez un écrivain de l’intime aussi discret sur sa vie privée, un membre de sa famille et deux couples d’amis.
8Les textes écrits à leur mémoire, quoiqu’en prose, gardent quelque chose du tombeau. Des noms sont égrenés l’un à la suite de l’autre en tête de chaque paragraphe, mais avec des variations, reculant de plus en plus, comme s’ils s’éloignaient de nous, au fur et à mesure, nous faisant ressentir que tous ces gens nous resteront à jamais inconnus, si familiers aient-ils été de celui qui parle. Chacun d’entre eux a droit à un traitement différent.
Couples
9Les premiers et derniers nommés sont deux couples. Il est symbolique qu’ils encadrent l’ensemble de ces proses par-delà la mort, trouvant leur répondant dans le couple Jaccottet, constamment présent à travers l’emploi discret mais insistant du « nous ». Les deux conjoints se trouvent également réunis dans la mort du seul fait de la coordination de leurs noms, car chacun est nommé. Le souvenir des tombeaux étrusques, dont l’art funéraire transmet du couple une image sereine et comme transfigurée, s’impose à nous en l’absence de la moindre allusion. Les voyages en Italie de concert entre amis suffisent comme preuve. Ce sont des figures tutélaires qui symbolisent la possibilité de vivre ensemble, et de rassembler au-delà de la mort, ne serait-ce que quelques textes épars.
10La présence en premier d’un couple homosexuel avant même que le mariage ait été autorisé, est un signe de reconnaissance. En plus du grand âge, le fait que l’une des deux personnes porte un surnom rapproche les deux couples. Mais le surnom rapproche aussi le premier cité sur la liste, Jean Eicher dit « Jeannot Loiseau » de la dernière défunte, Louise « Loukie » Rossier. Le sociolecte qui peut apparaître comme la désignation rituelle de la proie semble aussi un signe d’élection, le signe que de la poésie existe en dehors de la littérature. Ainsi se trouve justifiée la coexistence sur le papier d’artistes avec de simples amis, de milieux différents, parfois sans études. L’autre point commun entre les deux couples qui incarnent des valeurs d’amitié et d’hospitalité est l’existence d’une maison dont, nouveaux Philémon et Baucis, ils sont, semble-t-il, indissociables. Maison d’artistes pour les premiers, Jean Eicher qui était facteur de clavecins, dessinait et écrivait à ses heures. Maison bourgeoise pour les seconds. Maisons situées, la première plus près de Grignan, la seconde sur les bords du Léman. Avec eux sombre tout un mode de vie : jamais plus, peut-être, de fêtes, jamais plus de voyages, plus les mêmes en tout cas, et ces conversations entre amis ?
11L’image saisissante d’André Rodari, beau-frère de Philippe Jaccottet, contraste brusquement avec l’évocation empreinte de douceur du couple des voisins. L’effet dramatique ne semble pas artificiel puisque les morts se succèdent dans l’ordre chronologique. Jaccottet sacrifie une fois encore au devoir de piété familiale, comme il l’avait déjà fait dans Leçons pour son beau-père. Mais le ton n’est pas du tout le même. Le décès, comme les autres morts, est annoncé simplement, sans pathos : « André Rodari était mon beau-frère ». Ce nom nous est connu par Florian Rodari, neveu de l’auteur devenu directeur de La Revue de Belles-Lettres et des éditions de La Dogana. Une anecdote est l’occasion du portrait tracé sur le vif d’un homme traqué, dont le couple battait de l’aile, humilié par le reste de la famille parce que supposé moins intellectuel. Le détail sociologique a de nouveau son importance : il préférait le football au tennis et se sentait exclu de certaines réunions familiales. C’est alors qu’il fait son apparition, à Grignan, venu de l’étage au-dessous, avec un visage qui « portait à l’évidence le masque d’une mort prochaine ». Chronique d’une mort annoncée. Mais le masque tragique qui suscite l’effroi apparaît de bien mauvais augure.
Artistes
12Le mode du portrait persiste avec Christiane Jaccottet-Loew mais s’infléchit vers l’éloge funèbre. Christiane Jaccottet est l’une des seules à y avoir droit, peut-être en tant que musicienne.
13Les précautions prises à l’annonce du décès se justifient maintenant : elle « a été » (non plus « était ») « une merveilleuse musicienne ». C’est une cousine et une compatriote que le couple des Jaccottet est venu entendre en concert jadis. Mais l’effet de l’homonymie, que l’on retrouve entre Leiris et Leyris, reste puissant. Un lien est fait aussi par le clavecin avec le premier mort, qui reste ainsi présent.
14Le rôle de Christiane Jaccottet dans l’œuvre de l’auteur nous est révélé par l’explication du titre de L’Entretien des muses, non seulement « emprunté à une pièce de clavecin de Rameau », comme le dit sobrement l’avertissement, mais dû à l’influence occulte de ses interprétations de la musique baroque. Elle apparaît donc ici elle-même comme une muse, représentant la musique à elle toute seule, animée d’un feu secret, à la fois capable de « subtil lyrisme » et consciente de l’intensité dramatique de son jeu. La musique occupe une place à part, et supérieure, dans l’œuvre de Jaccottet. Il lui est attribué le pouvoir de vaincre la mort, une vie propre. Tout le contraire de la fonction symbolique qu’elle revêt lors des obsèques. Peut-être est-ce pour cela, et parce que Christiane Jaccottet est la seule femme à mériter un développement, femme courageuse et transcendée par son combat contre la maladie, la seule à trouver dans son art des ressources contre la mort et peut-être à puiser dans cette lutte les ressources de son art, que sa présence, et celle de la musique à travers elle, rayonne plus que les autres.
15Pierre Leyris apparaît par la suite un peu comme son symétrique au masculin puisque lui aussi a su garder « assez de vitalité et d’énergie spirituelle pour traduire » jusqu’à ses derniers jours et prend valeur de modèle, ayant été dans son grand âge jusqu’à rédiger « des espèces de Mémoires fragmentaires » à l’exemple de Jaccottet lui-même. Lui aussi a droit finalement à un éloge funèbre vantant toutes ses qualités, « exigence spirituelle », « rigueur » et « subtilité de son intelligence », en reconnaissance de l’influence qu’il a eue sur le jeune poète : « et c’est à lui […] que je dois d’avoir commencé alors à parler d’une voix plus juste ».
16Quand on sait à quel point l’exigence de justesse est devenue primordiale pour Jaccottet et jusqu’où il l’a poussée, on peut estimer la profondeur de ce qui prend la forme d’une simple reconnaissance de dettes. Pierre Leyris est le seul dont l’âge est mentionné dans le texte et la date de la première rencontre, 1957, donne la mesure du temps écoulé depuis : toute une vie. Profondeur du temps et art poétique sont associés en quelques mots. On ignore depuis combien de temps Leyris et Jaccottet ne s’étaient pas vus, et s’ils correspondaient, mais celui-ci semble dans le secret des derniers écrits du défunt, dont on peut imaginer la solitude essentielle. Il cite « quelques sonnets de Shakespeare » comme un trésor de poésie, dont la traduction, métaphore du passage de vie à trépas et quintessence de l’écriture, ne saurait être que tout ce qu’il y a de plus précieux en termes de pensée et d’esprit.
17Bernard Simeone qui vient ensuite, traducteur également, et de poètes italiens chers à Jaccottet, tel Mario Luzi, est salué en quelques lignes. Il ne fait pas pâle figure pour autant, la valeur de son travail « exigeant et acharné » de traducteur est reconnue, là aussi en termes de lutte, comme s’il fallait en traduction vaincre une opposition, surmonter les limites de la langue naturelle sans doute, mais des enjeux de vie et de mort restent latents. De la vie passe jusque dans la mort (« si présent, si proche il était encore »…). Bernard Simeone est mort jeune en effet, en tout cas par rapport aux autres, à l’âge de quarante-quatre ans. Le plus jeune de tous. Et la sensibilité de Jaccottet à ce thème est marquée, justement, par le peu de lignes qui lui est consacré et par la résurgence soudaine d’images : la maladie comme « piège barbelé », « l’assiégé » dont les défenses tombent l’une après l’autre, métaphores on dirait choisies pour que la gravité de la maladie elle-même apparaisse comme métaphore tragique, annonciatrice, à force de répétition, de quelque malheur.
18Il n’est pas fait mention de sa poésie brûlante et désespérée, mais seulement de son récit napolitain, dont Jaccottet a dit ailleurs combien le thème musical l’avait touché – son œuvre de traducteur ne peut être qualifiée de poésie. Mais la comparaison avec le précédent et même avec tous les autres, porte explicitement sur le travail de deuil : « Pour Bernard Simeone, […] le deuil fut plus difficile à porter ». La relation ne s’étant pas brisée de son vivant, la présence, la proximité même, de l’homme plus que de l’œuvre reste sensible, alors que seul le souvenir de Leyris était encore vivant. Le détachement toutefois est marqué à plusieurs reprises.
19Philippe Jaccottet semble coutumier de ces tâches harassantes et le deuil de Bernard Simeone ne peut être comparé qu’à l’accompagnement thérapeutique de ces amis les plus proches durement frappés par la maladie, menaçant l’inspiration. La compassion ne vient pas si facilement à bout de la peine, et seul le sentiment de la vanité qui reprend le poète peut compenser le surgissement de la dure réalité quand il faut nommer la maladie « Parkinson » ou « cancer du pancréas ». Il n’est que de relever les chutes successives, à peine compensées par les variations subtiles sur les débuts de paragraphe, premiers mots de l’annonce :
aussi pitoyablement se fermer.
pour une large part de ce fait.
trop rapidement s’avérer.
et, d’une certaine manière au moins, dans la musique, la vaincre.
rend compte aussi bien que je l’ai pu.
parler d’une voix plus juste.
la maladie l’a pris dans son piège barbelé.
persévérer dans un plus ou moins légitime espoir.
non moins généreuse et non moins chaleureuse.
se refermât définitivement dans un climat inconsolé.
le retenir encore quelques instants au-dessus du précipice.1
20La mélancolie est le sentiment dominant, mais le sens du tragique est plus fort que tout. De sorte que paradoxalement la vie peut l’emporter parfois sur la mort, même dans un contexte funèbre, et cruellement.
21Ainsi l’annonce de la mort de Louis-René des Forêts paraît-elle d’abord objective et dénuée de sentiments : « Louis-René des Forêts n’a jamais été de mes proches ». Hommage lui est rendu pourtant, avec chaleur, non sans certaines réserves (« j’admirais, j’aimais sa réserve – un peu moins les détours infinis de ses scrupules »). L’identification est tentante. Mais Jaccottet tient à se différencier, et y parvient par l’intermédiaire de Leiris (« qu’il partageait avec Michel Leiris, autrement »). Mine de rien, on est dans le domaine de la critique littéraire, et Jaccottet n’omet pas de juger l’œuvre comme s’il parlait de l’homme, avec toute sorte de nuances, concernant peut-être les notes ou carnets, trop proches de lui. Les romans en effet sont passés sous silence pour ne retenir que Les Poèmes de Samuel Wood et Ostinato, admirés cette fois sans réserve. Poésie et écrits de fin de vie sont de nouveau rapprochés et comme intimement liés.
22L’homme n’apparaît ici que par l’œuvre. Et paradoxalement c’est de la gêne que va naître la vie, à travers la scène, une nouvelle fois, de l’annonce de mort. Il ne s’agit pas d’une simple anecdote, les précisions sur la date (« le dernier jour de l’an 2000 »), le lieu (Valréas, l’hôtel de Simiane) et l’identité des personnes (André du Bouchet, Anne de Staël) le montrent bien. Comme une fête tragique. D’un seul coup Louis-René des Forêts disparaît. Remplacé par André du Bouchet. Peut-être y a-t-il là encore une comparaison implicite, des Forêts sortant paradoxalement grandi d’avoir été si soudainement éclipsé. Mais ce qui frappe, c’est surtout la scène, avec une autre image du couple, non marié, où chaque conjoint existe indépendamment de l’autre. Scène d’autant plus dramatique qu’il nous est dit que, par un enchaînement qui paraît fatal, du Bouchet aussi ne va pas tarder à mourir à son tour, comme si c’était sa propre mort qu’il annonçait en annonçant celle de son ami…
23Nul besoin de présenter André du Bouchet. C’est le seul de la liste auquel il n’est pas rendu hommage. Mais il n’est que plus tragiquement présent d’être seulement nommé, et aussitôt disparu. Il figure la disparition. Jaccottet s’en excuse en renvoyant sans le citer à Truinas, le 21 avril 2001, le récit qu’il a fait de l’enterrement du poète comme un retour aux sources, l’équivalent de sa visite à Gustave Roud. Ce texte exalté et touchant au sublime, il le met ici sous l’éteignoir.
24Deux décès sans rapport apparent sont donc annoncés en même temps. Toutes ces disparitions, et certaines plus que d’autres, posent la question de la survie, présente implicitement quand il y a une lutte contre la mort, ou quand certains proches ont été épargnés. Forcément présente, on le sent, à l’esprit de celui à qui est confié le devoir de parler de la mort des autres.
La dernière sur la liste
25La dernière à mourir, après son époux, cette année-là est la plus effacée et à cause de cela mystérieuse. Celle qui n’a pas survécu à la mort de son mari, et de qui il ne reste pour nous, en dehors des souvenirs de Jaccottet, qu’un surnom original à fonction totémique. Plus effacée encore que Wayland Dobson, sur qui nous avons quelques détails. L’effacement même de celle qui est la dernière de la liste nous dit quelque chose de la mort, et de la vie heureuse. Il représente l’inexplicable. Quel que soit l’âge, et cette dame et son mari sont morts très âgés, la mort est inexplicable, Jaccottet ne nous donne aucune raison. Seulement que « la lumière d’autrefois » n’était « plus de leur côté ». Ils se sont éteints, donc. Et l’évocation insouciante des jours heureux nous fait ressentir plus cruellement encore la vie qui se retire peu à peu, symbolisée par la maison « ouverte » au début, fermée à la fin, et dont l’abandon progressif est d’une infinie tristesse, si esthétisée soit-elle. Car il s’agit bien de la chute d’une maison, et avec elle de la fin d’un monde2.
26Tout un monde disparaît en effet, sombre corps et biens. Comme si les quais devaient être vidés pour exister. La ville a de ces espaces déserts qui sont un appel à l’infini. Voyage intérieur par le souvenir et le rêve. Fin d’un temps, d’une époque. Histoire qui n’en finit pas de mourir, et l’inscription dans l’histoire continue de se faire avec le nom d’Ernest Ansermet. Lointaine musique. Fin des temps peut-être.
27Un millénarisme surprenant de la part de Jaccottet, toujours sous l’emprise de Musil, apparaît dans la conclusion qu’il tire de « toutes ces morts ». Avec une certaine distance cependant, mais un grand pessimisme, comme si on était entré, après l’« époque de démantibulation universelle et de reconstructions sommaires » qu’il décrivait dans La Semaison en septembre 1976, dans une crise de civilisation aggravée, la pensée étant réellement en danger, une autre époque, obscurantiste, celle-là. Mais Jaccottet préfère rompre avec un discours par trop lourd et catastrophiste, auquel il substitue finalement une dernière image plus intérieure, plus intime, de ravin.
28Qui fait écho, cependant. Dernier mot du texte, le « précipice » est mortel. À l’exemple des textes les plus saisissants sur la question, ceux de Montaigne, ou de Giono, Jaccottet présentifie la mort. Pourtant il ne raconte ni ne décrit. Dénombre. Et le nombre de morts, leur succession, frappe et suffit à désigner la mort dans toute son étrangeté, à terrifier ou refroidir. En même temps la tenue du registre rationalise la mort. Et de ces morts forme, au-delà de la famille, une petite société, comme une défunte société des amis de Philippe Jaccottet. Certains se connaissaient, mais tous se sont-ils jamais rencontrés dans la vie ? Le texte travaille à les mettre en relation, et le sentiment de présence qui en résulte vient rendre la mort plus douce. Des liens invisibles, ténus, sont tissés entre les morts, aussi fragiles que ceux qui sont maintenus avec leurs textes (Le Voyage à Trigance de Jean Eicher, Les Poèmes de Samuel Wood et Ostinato de Louis-René des Forêts, Cavatine de Bernard Simeone, les traductions ou les « Mémoires fragmentaires » de Pierre Leyris), comme si Jaccottet craignait de les voir disparaître ou tomber en oubli, tout comme le rappel de ses propres textes, Jean Eicher Loiseau, l’œuvre retrouvée, Notes du ravin, L’Entretien des muses, Libretto, ainsi que le « petit livre » écrit après la mort d’André du Bouchet. Part plus ignorée, et plus secrète, de l’œuvre du poète. L’effort que représente la mention des noms et des titres, leur insertion, et surtout l’invention plus délicate de ces liens, est perceptible à l’artifice des chevilles et de la métaphore filée, indispensable, de l’« histoire de guerre », pour rattacher le destin individuel à l’Histoire et l’écriture de Jaccottet à ses origines. Un lointain rapport entre les « jeunes morts » du maquis fauchés dans la fleur de l’âge et les défunts de la fin du siècle existe donc bien. Et l’image du « piège barbelé » nous apparaît alors, dans ce texte ingrat, comme le négatif de ce « filet maillé de paroles qui rassemblait qui enveloppait comme un manteau », entendues, ouïes presque, à l’enterrement d’André du Bouchet, « puisque les paroles choisies alors disaient un passage, étaient elles-mêmes passages »3. Métaphore filée qui constitue le fond du texte et résume tout le travail du poète, issu du désir profond d’« envelopper » le « compagnon mort » de « musique », comme il l’avait déjà écrit ailleurs (Pensées sous les nuages), à la mort de Pierre-Albert Jourdan. Or cet effort l’épuise et le sauve.
Fonction du poète
29L’auteur se plaint en effet, discrètement, d’avoir été « contraint » par les circonstances de se confronter à la maladie et à la mort, des devoirs qui lui incombent, et de la fonction qu’il s’est lui-même attribuée pour raison sociale. Il va jusqu’à faire d’amers reproches à la société, ou à la destinée, coupable, en lui imposant des tâches aussi épuisantes, de tarir en lui les sources de la poésie, comme s’il s’anéantissait dans une fonction d’accompagnement des malades en fin de vie, rivale de son œuvre : « si les années qui ont suivi ont été pour moi, en matière de poésie, si arides, ce fut pour une large part de ce fait ».
30Cette traversée du désert est mise en rapport finalement avec la crise de la société. Jaccottet n’a pas de mots trop forts pour dénoncer l’« abêtissement », l’« avilissement », qui guette « l’espèce humaine ». Face à cette menace de décadence, il n’a à opposer que son silence, sachant combien il inspirerait de regret. Poète pudique depuis qu’il a trouvé sa voix, Jaccottet ne nous a pas accoutumés à de semblables déclarations. Il semble que cette voix si « juste » par moments déraille, savamment désaccordée. Ainsi, alors qu’il exprime la plus « grande mélancolie », en pleine douceur enchanteresse, au milieu d’imparfaits du subjonctif, une tournure de phrase assez désuète, mais plus triviale, peut surprendre de sa part :
et de les voir l’un après l’autre, puis l’un et l’autre, au cours des derniers voyages, de plus en plus vulnérables, fatigables, déçus que la lumière d’autrefois ne fût plus de leur côté, ç’avait été pour nous d’une grande mélancolie.4
31Le datif d’intérêt mis en relief traduit le chagrin ordinaire de ceux qui n’échappent pas à la peine infligée à autrui en assistant à une déchéance, sans pour autant jamais exprimer de compassion, comme s’ils n’étaient plus déjà du même côté… On ressent dans ce couple une espèce d’égoïsme foncier, et peut-être vital. Tout se passe comme si, exceptionnellement, la subjectivité devait l’emporter sur l’objectivité, et le froid de la mort. Le texte est animé par une forme de colère ou d’indignation, la douleur restant mesurée. Réponse profane à l’effroi sacré ?
32La leçon de ténèbres demeure en effet d’inspiration religieuse, même si l’auteur se déclare « homme de peu de foi », plus qu’artistique. L’exemple de l’art, en effet, ne paraît pas suffisant, quand bien même les hommes ou les femmes emportés ont fait preuve d’une énergie hors du commun et incarné une forme de lutte contre la mort. Il semble en effet qu’ils aient trouvé pour certains, dans la proximité avec la fin une nouvelle conception de leur art, qu’ils aient approché, accroché un peu d’immortalité. Morts, ils ont emporté avec eux leur secret. Le point de vue de l’auteur ne semble pas de le leur arracher, mais de s’interroger non sans inquiétude, au-delà du décès, sur la mort en elle-même, ses causes et ses conséquences, d’explorer l’étendue de ses effets sur les vivants, d’aller précisément où est sa victoire, sous les mots de « zone périlleuse », de « pente de plus en plus scabreuse » et de « précipice ». Et paradoxalement de retrouver la vie. Le paysage est ingrat, c’est tout ce qu’il reste de nature dans le texte, et dans une métaphore filée, la seconde, la plus longue. Les termes employés dans la description ont une connotation morale évidente. Et l’indignité que se reconnaît celui qui parle contraste avec la « droiture » prêtée au beau-père dont l’exemple inspirait Leçons (d’après Tout n’est pas dit). Ultime volte-face du croque-mort ? On entrevoit un autre visage de Jaccottet, plus proche qu’il ne le dit de celui de son beau-frère terrorisé que de la « réserve », la « gravité » et la « profonde noblesse » admirées chez Louis-René des Forêts. Le texte s’arrête au bord de l’abîme. Faut-il en conclure hâtivement que l’auteur y creuse de son vivant sa propre tombe ?
33L’écriture est désignée en dernier ressort comme ce qui le sauve in extremis de ce qui l’attire, du moins ces « bribes » rescapées du « désastre ». Obituaire se situe exactement entre, entre Truinas et les Notes du ravin, dont il est le préambule, et accomplit ce passage. Juste après se trouvent parmi les plus belles descriptions de montagne que Jaccottet ait jamais écrites. Dans l’intervalle, il se retrouve, sans le savoir peut-être, sur la voie tracée par André Breton, déjà suivie par Yves Bonnefoy (« Le surréalisme vous introduira dans la mort qui est une société secrète »5…). Et la métaphore finale rappelle les « paysages dangereux », dont parle l’auteur du Manifeste. Jaccottet, quant à lui, aime à minimiser ses écrits comparés ici aux « maigres plantes » des talus. Il n’est pas interdit de penser que l’association s’est faite par proximité littérale, par le son et par le sens, des « scabieuses », plantes aux vertus médicinales, avec les pentes « scabreuses », qualifiant, chez Giono, un chemin rude, raboteux, les deux issus de la même racine latine (un verbe scabere qui signifierait « gratter »). Jaccottet ne s’est-il pas identifié à Angelo ? À moins d’imaginer que le mot sous le mot fait signe vers Saussure et que, par herbier interposé, le poète échappe à la malédiction ou la mélancolie en s’inscrivant entre les lignes dans une famille littéraire, voire un arbre généalogique : on se souvient qu’un lointain ancêtre agronome du linguiste avait inventé un instrument pour mesurer la couleur et la transparence du ciel à différentes altitudes. Et Philippe Jaccottet de soupirer, ou de rêver : « Et si j’avais voulu noter aussi, à peine plus loin de nous dans l’espace, tous les signes d’un ennuagement du ciel ».
Notes de bas de page
1 Ces segments de phrases sont prélevés à la fin de chacun des paragraphes d’Obituaire, in Philippe Jaccottet, Œuvres, édition établie par José-Flore Tappy, avec Hervé Ferrage, Doris Jakubec et Jean-Marc Sourdillon, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2014, p. 1218-1221.
2 Dans le même ordre de sentiments, Stendhal se montre plus réaliste après la mort de sa mère : « Elle mourut donc dans sa chambre, rue des Vieux Jésuites, la cinquième ou sixième maison à gauche en venant de la Grande rue, vis-à vis la maison de M. Teisseire. Là j’étais né, cette maison appartenait à mon père qui la vendit lorsqu’il se mit à bâtir sa rue nouvelle et à faire des folies », Vie de Henry Brulard, édition de Béatrice Didier, Paris, Folio, « Folio classique », 1973, p. 54.
3 Philippe Jaccottet, Truinas le 21 avril 2001, in Œuvres, op. cit., p. 1208.
4 Philippe Jaccottet, Obituaire, in Œuvres, op. cit., p. 1221.
5 André Breton, Manifeste du surréalisme, Œuvres complètes I, édition établie par Marguerite Bonnet avec Philipppe Bernier, Étienne-Alain Hubert et José Pierre, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1988, p. 334.
Auteur
Université Grenoble-Alpes
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