« Écoute donc encore » : l’écoute comme ouverture vers l’altérité dans l’œuvre de Philippe Jaccottet
p. 77-96
Texte intégral
1« Écoute donc encore1 », « Écoute, écoute mieux2 » : forte est la présence des injonctions à l’écoute dans la poésie de Philippe Jaccottet, injonctions que le poète s’adresse à lui-même dans un désir à la fois d’accueil et d’entendement de ce et de ceux qui l’entourent. L’écoute trace en effet dans l’œuvre de Jaccottet un chemin d’ouverture vers l’altérité, comme semble le faire au demeurant tout authentique mouvement d’écoute : contrairement à la simple audition d’un son, l’écoute véritable d’un son, d’une voix, d’un chant, implique une nécessaire disponibilité, une forme de silence intérieur, une oreille attentive, une réception vigilante de ce qui provient de l’extérieur de soi, de l’autre que soi. L’écoute, moins directe, moins imposante et moins imposée que l’image, a lieu chez Jaccottet dans une intériorité du cœur, recueillie ; elle est le premier pas d’un contact vrai avec le monde.
2Nombreuses sont les problématiques qui découlent du rapprochement entre le geste d’écoute et celui d’ouverture à l’altérité. La toute première, qui tient une place centrale dans la poésie jaccottéenne, est celle de l’apprentissage de l’écoute, héritée de Rilke avec qui Jaccottet semble sans cesse dialoguer. Il s’agit pour Jaccottet d’apprendre à faire silence en soi, à écouter l’autre pour véritablement l’entendre, pouvoir ainsi dialoguer avec lui, et réintégrer sa propre voix assourdie dans un échange harmonieux avec l’altérité. Mais quelle altérité Jaccottet écoute-t-il ? Quelles figures de l’autre rejoint-il par l’oreille ?
3Si l’autre que Jaccottet écoute est souvent un élément de la nature – oiseaux, fleurs caressées par le vent, eaux murmurantes – il peut être aussi un être cher mort, l’autre perdu, avec qui le seul lien possible passe par l’écoute d’une voix filtrant d’outre-tombe. Parfois aussi cet autre est presque sans sujet, un souffle inconnu et peut-être intérieur – un autre soi ? – dont le poète tente de préserver le mystère par une grande délicatesse de voix3.
4Cette voix qui tente de dire ce qui fut écouté et entendu, de dire cet autre perçu par l’oreille, nous pourrions la nommer la voix de l’écoute. C’est d’un fil ténu que se tisse la voix jaccottéenne, plus ténu encore lorsqu’il s’agit de dire l’écoute, la transfiguration de soi par l’oreille ouverte à l’altérité, lorsqu’il s’agit de parler au nom d’un autre ; tout l’enjeu étant de parvenir à accorder subtilement sa propre voix à ce qui provient de l’extérieur, qui se fond dans le poète et dans lequel le poète se fond.
5La recherche de cette voix écoutant et conversant avec l’autre répond au désir profond de partage de l’écoute, et touche donc à un second niveau d’altérité : il s’agit de faire entendre au lecteur ce qui fut entendu, de partager avec l’autre-lecteur une écoute du monde et partant, à travers cette écoute, les voix et les sons de l’altérité. C’est par la création d’une voix de l’écoute que le poète peut espérer voir naître une forme de dialogue avec l’altérité, dont la première étape indispensable, l’ouverture, passe par l’apprentissage d’une écoute attentive.
« Mais faisons seulement/silence » : apprendre à écouter, un héritage rilkéen
6L’apprentissage de l’écoute chez Philippe Jaccottet trouve son fondement essentiel dans la poétique rilkéenne, et notamment dans le premier des Sonnets à Orphée (1922). Comme le montre bien Michèle Finck dans son ouvrage consacré aux épiphanies musicales en poésie, si Jaccottet peut avoir parfois une forme de méfiance ou de réticence face à certains aspects de la poétique rilkéenne, il se tient en revanche « au plus près de Rilke4 » pour ce qui est de la question de l’écoute, de l’accueil d’une voix ou d’un son.
7L’injonction au silence (« Mais faisons seulement/silence5 ») tirée du poème « La Voix » (L’Ignorant), dans lequel il s’agit d’écouter une voix non identifiée « qui monte », semble faire écho au premier quatrain du premier des Sonnets à Orphée de Rilke, où la voix s’accompagne également d’un mouvement d’élévation et d’un soudain silence :
Da stieg ein Baum. O reine Übersteigung!
O Orpheus singt! O hoher Baum im Ohr!
Und alles schwieg. Doch selbst in der Verschweigung
ging neuer Anfang, Wink und Wandlung vor.
Là s’élançait un arbre. O pur surpassement !
Oh ! mais quel arbre en l’oreille au chant d’Orphée !
Et tout s’est tu. Cependant jusqu’en ce mutisme
naît un nouveau commencement, signe et métamorphose6.
8En même temps qu’émerge le chant d’Orphée, « tout s’est tu » ; le silence se fait et laisse place à l’écoute comme lieu véritable de la perception du son et de ses effets magiques. La rime entre les termes « Übersteigung » et « Verschweigung » de même que la paronomase entre « stieg » et « schwieg » montrent bien que l’élévation du chant orphique est inséparable de l’écoute silencieuse et recueillie. Les animaux à l’écoute d’Orphée, plus loin dans le poème, deviendront des « Tiere aus Stille », des « animaux du silence » ou même des animaux faits de silence, comme si l’écoute du chant orphique transformait non seulement l’oreille, mais l’être tout entier de ceux qui écoutent. On voit d’emblée à la fois le lien et la différence entre Rilke et Jaccottet : là où dès l’ouverture de son recueil Rilke affirme et crée le silence, Jaccottet le désire, y aspire, s’y exerce, dans une position d’humilité qui lui est familière.
9Écouter, si Jaccottet chemine bien dans les pas de Rilke, c’est donc déjà se transformer, créer en soi un espace de silence, ou devenir soi-même silence, afin de laisser place au chant et à la voix d’autrui. Comme le souligne Michèle Finck, les derniers vers de « La Voix » : « Mais seul peut entendre le cœur/qui ne cherche la possession ni la victoire » sont encore un héritage venu de Rilke, chez qui le chant ou l’amour ne sont jamais rien que l’on veuille saisir, atteindre ou convoiter7. Laisser l’altérité demeurer altérité, l’écouter, l’accueillir dans un silence intérieur sans jamais être tenté par sa possession, ce sont là les premiers pas d’une forme d’écoute dans laquelle l’attention implique l’effacement de soi8, une écoute éloignée de tout désir avide, simplement recevant et se laissant traverser par l’autre.
10Peut-être Jaccottet hérita-t-il également en partie de Rilke cet amour du sonore – mais toujours, chez lui, assourdi, feutré –, associé à une certaine méfiance des images. Chez Rilke c’est une lente évolution qui va du Livre d’images – dans lequel l’aspect visuel des choses constitue le cœur même du recueil – aux Sonnets à Orphée qui marquent une forme de de conversion à l’oreille, à l’auditif. Déjà dans le poème « Eingang », qui ouvrait, en 1902, la première partie du Buch der Bilder (Le livre d’images), la naissance d’un arbre coïncidait avec un mouvement d’élévation et de maturation de la parole dans le silence :
hebst du ganz langsam einen schwarzen Baum
und stellst ihn vor den Himmel: schlank, allein.
Und hast die Welt gemacht. Und sie ist groß
und wie ein Wort, das noch im Schweigen reift.
lentement tu dresses un arbre
noir face au ciel : svelte et seul.
Et tu as fait le monde. Un monde immense,
semblable au mot qui dans le silence mûrit9.
11Dans les Sonnets, l’arbre-objet de 1902 est devenu pur arbre sonore, signalant tout le travail du visuel à l’auditif, de la vue à l’écoute, qui se fait en Rilke pendant les vingt années séparant le Livre d’images des Sonnets à Orphée, recueils dont les titres mêmes rejouent cette évolution de l’image au son.
12Chez Jaccottet, l’image souvent dissimule au lieu de révéler ; elle s’impose, elle est brutale ; le poète tente plutôt de l’éloigner pour se concentrer dans l’écoute. Dans le poème en prose « Oiseaux invisibles », un effort est tenté par le poète pour dire le chant d’oiseaux qu’on ne voit pas, qu’on ne fait qu’entendre, qui donc ne doivent être par le lecteur qu’entendus et non point vus. Il s’agit ici pour Jaccottet de faire naître des oiseaux dans l’oreille du lecteur, comme l’arbre sonore des Sonnets rilkéens ; ce vœu implique une méfiance vis-à-vis des images : « L’image cache le réel, distrait le regard10 », « les images […] quelquefois […] éclairent un pan [de la beauté], mais pour laisser les autres obscurs11 ». Devant la difficulté à dire ce qui est entendu, devant ces entrecroisements de chants d’oiseaux invisibles ne pouvant s’incarner en images dans toute leur vérité, Jaccottet revient encore une fois à l’écoute : « Écoute donc encore ». Il faut donc cesser de parler – d’écrire – et revenir à nouveau au silence comme condition première de l’écoute, et à l’écoute attentive, appliquée, comme premier pas vers un rapport vrai au monde et à l’altérité.
13Quelques vers tirés d’un poème de À la lumière d’hiver semblent répondre encore une fois au Rilke du premier des Sonnets à Orphée, en signalant à nouveau la nécessité du silence. Jaccottet, voyant passer des oiseaux, s’interroge : « Le secret qui vous lie, /arrive-t-il qu’on cesse de l’entendre un jour12 ? » Le verbe entendre résonne sans nul doute ici de son double sens d’audition et de compréhension intime, qui chez Jaccottet vont ensemble : que faire face au risque de ne plus entendre les oiseaux, le monde autour de soi ? La réponse jaccottéenne passe par l’attention accrue de l’écoute, l’effacement de l’image, le silence :
Écoute, écoute mieux, derrière
tous les murs, à travers le vacarme croissant
qui est en toi et hors de toi,
écoute… Et puise dans l’eau invisible
où peut-être boivent encore d’invisibles bêtes
après d’autres, depuis toujours, qui sont venues,
silencieuses, blanches, lentes, au couchant […].
14L’écoute – l’impératif est répété trois fois – permet ici de passer « derrière/tous les murs », de réduire la distance avec ce qui est autre et se tient apparemment inaccessible, défendu. L’écoute se fraie un chemin à travers le bruit, le vacarme intérieur et extérieur donné à entendre dans deux vers saturés par les sons « a », « oi » et les consonnes explosives, pour aller vers l’invisible – l’adjectif est répété, quant à lui, deux fois – le silence, la lenteur, l’apaisement, rendus sensibles dans le dernier vers par un subtil jeu d’allitérations et d’assonances en « l » et « en/an », qui crée une sorte de ronronnement monotone contrastant avec les éclats du vacarme premier. Le vacarme pourtant « croissant » est enrayé par l’écoute et se dilue, comme semblent l’indiquer les points de suspension présents après le troisième impératif « écoute ».
15Ces bêtes silencieuses s’abreuvant à une eau invisible sont-elles les « Tiere aus Stille » de Rilke, ou bien leurs descendantes, puisqu’elles sont « après d’autres […] venues » ? Jaccottet s’enjoint de puiser à la même eau que ces bêtes de silence qui perpétuent la tradition rilkéenne : chez Rilke, toujours dans le premier sonnet à Orphée, le vacarme produit par les bêtes (« Brüllen, Schrei, Gerhöhr », « Hurler, bramer, rugir ») s’apaisait pour faire silence dans l’écoute (« Gehör ») ; le geste de puiser dans une eau sans image auprès de ces bêtes invisibles et silencieuses, semble bien être une tentative d’apaiser le vacarme en soi et hors de soi afin de préserver ce que l’on entend des oiseaux.
16Cependant, l’autre-chanteur chez Jaccottet n’est plus l’Orphée rilkéen mais la nature elle-même, le monde qui ne cesse de souffler des paroles, appelant le poète à les écouter, comme si s’était accompli le miracle du sonnet I, 25 de Rilke où Orphée mourant se fond dans la nature, nous faisant don de l’écoute et du chant : « sind wir dir Hörenden jetzt und ein Mund der Natur » (« aujourd’hui la nature a notre écoute et notre bouche13 »).
« L’oiseau le dit à qui l’écoute14 » : le poète à l’écoute d’une parole autre
17C’est bien, d’abord, la nature dans ses manifestations sonores, la nature avec ses multiples voix et chants qui constitue pour Jaccottet une forme essentielle d’altérité : un discours tenu par d’autres êtres vivants, dans d’autres langues, et que seule l’écoute peut tenter d’approcher. Chez Rilke nous sommes d’abord « écoutants » (« Hörender ») puis « bouche » (« Mund ») de la nature ; de même chez Jaccottet l’écoute précède la voix de l’écoute : l’attention à l’altérité précède le dialogue avec elle15. De toute la nature, c’est la parole des oiseaux qui le plus souvent arrête Jaccottet dans ses promenades et qu’il tente d’accueillir.
18L’oiseau « dit ». Il parle, il révèle, sur le monde et sur soi, un « secret », comme le signale le titre du poème dont est tiré le vers que nous avons choisi pour titre. Un secret qu’il ne faut pas, d’emblée, vouloir mettre en mots, ni trop analyser :
Ne faut-il pas plutôt
laisser monter aux murs le silencieux lierre
de peur qu’un mot de trop ne sépare nos bouches
19Ici encore il est nécessaire de faire silence et surtout de garder le silence sur ce que l’oiseau « dit ». La parole risquerait la séparation d’avec l’autre – dans ce poème l’autre est aussi bien l’oiseau qu’une personne cheminant auprès du poète – tandis que l’écoute rassemble. Celui qui écoute l’oiseau sait voir la mort se transformer en lumière (« Ce qui change même la mort en ligne blanche/au petit jour, l’oiseau le dit à qui l’écoute »), il n’a pas besoin d’ajouter à cela des paroles, sauf peut-être pour signaler qu’il y a là un secret, et nous enjoindre à tendre l’oreille. Ce secret des oiseaux est presque toujours « fragile » ou « humble16 », donc sans cesse menacé par une parole qui le brutaliserait si elle ne parvenait pas à être juste.
20Le chant des oiseaux chez Jaccottet doit être entendu : écouté et compris avec le cœur, plus qu’avec la raison. Il y a un souci fondamental de justesse dans l’écoute jaccottéenne, tout autant que pour la voix. Écouter les oiseaux avec justesse implique d’être attentif afin de ne pas aplatir leur parole profondément autre derrière une interprétation ou une parole qui serait uniquement celle du poète – et même, au-delà, celle de l’humain par opposition à l’animal, autre être vivant parlant un autre langage, dont le poète voudrait s’approcher.
21C’est précisément parce que cette parole animale est autre, parce qu’elle représente une altérité radicale paraissant toutefois nous confier des secrets inconnus, qu’elle éveille chez Jaccottet cette attention profonde, notamment dans le poème « Oiseaux invisibles ». Quelle est cette parole des oiseaux ? Comment la comprendre ? Dans ce poème très riche en phrases interrogatives, Jaccottet cherche le mot qui dira sans la déformer la nature des sons qu’il écoute, non pas pour en révéler le secret, mais pour la comprendre intimement :
Sera-ce « chant », ou « voix », ou « cri » ? « Chant » implique une mélodie, une intention, un sens qui justement n’est pas décelable ici ; « cri » est trop pathétique pour la paix sans limites où cela se produit […] ; « voix », bien que trop humain, serait moins faux ; « bruit », quand même un peu vague17.
22Il s’agirait de comprendre « cela qui me touche et me parle comme l’ont fait peu de paroles », en lui donnant un nom qui apparaît comme nécessairement imparfait. Le double sens de cette phrase est fondamental : « cela me parle » peut être entendu au sens figuré, selon lequel les oiseaux me touchent plus que des paroles bien qu’ils ne prononcent pas de paroles. Mais on peut aussi comprendre que leurs paroles existent véritablement : Jaccottet met ici au jour un paradoxe dans le rapport à l’altérité, qui le fait se sentir infiniment proche de ce qui peut être infiniment différent. Il reste que le verbe employé par Jaccottet est bien celui de « parler », le substantif celui de « parole », et que cette parole semble toucher le poète plus que beaucoup d’autres paroles d’autrui : les oiseaux ici sont bien une grande figure d’altérité, d’altérité extrême et qui pourtant émeut le poète très directement.
23L’attraction profonde et émue pour la parole des oiseaux viendrait-elle de son inintelligibilité même ? La parole d’un autre être humain est plus directe, déjà encombrée de mots et d’images – celle des oiseaux, sans doute plus proche de la musique (bien que le poète récuse la présence d’une « mélodie » et écarte le mot « chant »), touche directement le cœur. Quelques lignes plus loin le poète affirme « Je voudrais comprendre cette espèce de parole », phrase que l’on peut, ici encore, interpréter de deux manières : « cette espèce de parole » signifie-t-il « ce type de parole » (qui est donc une parole), ou bien « cette sorte de chose qui se rapproche d’une parole » ? Il faut bien entendre les deux à la fois, une parole qui n’en est pas absolument une, car elle est celle d’une autre espèce, celle des oiseaux. C’est bien un désir de compréhension qui fera adopter au poète, à la fin du texte, le terme de « voix » qu’il jugeait « trop humain » mais « moins faux », c’est-à-dire plus vrai, plus juste. Le terme de « voix » rapproche ici un peu l’humain de l’animal, la parole intelligible de celle – inintelligible et pourtant profondément touchante et révélatrice – des oiseaux.
24C’est l’écoute de ces voix d’oiseaux invisibles qui conduit le poète vers une ouverture et une attention au monde plus grandes encore, et plus lumineuses :
Et rien que d’avoir entendu ces voix auxquelles je ne m’attendais plus, ainsi liées aux arbres et au ciel en même temps, ainsi placées entre moi et monde […], rien que d’avoir entendu cela, mon attention s’était portée à nouveau, par surprise, par grâce, vers ce qui, plus pur, la purifie, et plus lumineux, l’illumine18.
25Est présente ici une des conditions essentielles de l’écoute jaccottéenne, à savoir la surprise, l’inattendu, qui laisse surgir le son au creux d’une oreille certes disposée à écouter, certes immédiatement attentive, mais qui ne cherche pas, qui ne force pas le contact avec l’altérité ni la révélation. L’écoute des oiseaux apparaît comme une grâce qui relie le poète au monde et élève l’attention portée à ce qui n’est pas soi vers plus de pureté. L’écoute est donc un pas vers l’altérité des oiseaux et de leur parole, qui elle-même ouvre une porte vers une extériorité purificatrice et illuminatrice : les voix des oiseaux se tiennent entre arbres et ciel, dans une communion harmonieuse qui conduit le poète là où sans elles il ne fût pas allé. L’écoute ouvre ainsi un chemin vers l’altérité, qui s’élargit encore pour s’ouvrir au monde tout entier, ainsi dans Champs d’octobre :
Tout un jour les humbles voix
d’invisibles oiseaux
l’heure frappée dans l’herbe sur une feuille d’or
le ciel à mesure plus grand19
26Les oiseaux semblent ainsi élargir l’espace, connaître des secrets inconnus des hommes, arpenter des territoires d’harmonie dont nous nous tenons trop souvent éloignés. On ne s’étonnera donc pas que Jaccottet rapproche, à la fin de La Semaison (Carnets 1968-1979), la voix d’un oiseau avec Orphée :
La fauvette sonore est encore là, entre acacia et tilleul. Orphée dans le jardin d’été. On dirait bien, d’elle aussi, qu’elle passe sans peine d’un royaume à l’autre ; aurai-je jamais pu la suivre20 ?
27Jaccottet dialogue ici avec trois des Sonnets à Orphée de Rilke, et les cite presque. Dans le sonnet I, 3, Rilke dit la puissance d’Orphée qui peut entrer dans la mort, où l’homme ne peut le suivre : « Wie aber, sag mir, soll/ein Mann ihm folgen durch die schmale Leier? » ; « Mais un homme, dis-moi, /comment le suivrait-il par son étroite lyre21 ? » On voit que Jaccottet reprend ici la même interrogation sur la possibilité de suivre le chantre ou la fauvette dans leurs passages vers le royaume des morts. Une idée proche apparaît dans le sonnet I, 5, où Rilke décrit un Orphée qui « va et vient » (« kommt und geht ») entre vie et mort, un Orphée dont la parole est présente dans la vie, tandis qu’il est déjà dans le monde des morts, son passage étant marqué par le changement de strophe : « Indem sein Wort das Hiersein übertifft, //ist er schon dort, wohin ihrs nicht begleitet » (« Être ici, sa parole en prend mesure encore//qu’il est déjà là-bas, où vous ne pouvez suivre22 »). Ce passage « sans peine d’un royaume à l’autre » qui est celui de la fauvette et celui d’Orphée, se lit enfin au début du sonnet suivant chez Rilke (I, 6) : « aus beiden/Reichen erwuchs seine weite Natur » (« sa vaste nature a grandi dans l’un et l’autre royaumes23 »). On voit que Jaccottet se souvient très précisément des termes rilkéens décrivant le passage orphique du royaume des morts à celui des vivants, passage dans lequel les hommes sont incapables de suivre les pas du dieu.
28Mais, chez Jaccottet, Orphée est devenu fauvette – nouvelle métamorphose – ce sont les oiseaux qui occupent la place du maître, de celui face auquel Rilke ne se présentait jamais que comme un disciple. Comme la parole d’Orphée se tient dans la vie tandis qu’il passe dans le monde des morts, la parole des oiseaux entendue ici-bas par Jaccottet ouvre à l’altérité d’un monde profondément différent, que le poète pressent. C’est bien ici l’oiseau chantant qui détient les secrets de la vie et de la mort, oiseau dont l’écoute, comme pour l’Orphée de Rilke mais de manière plus simple encore, moins grandiose, peut guider le poète vers un monde profondément autre où se tient le défunt, l’autre perdu.
Écouter par-delà la mort
29Dans l’œuvre de Jaccottet le deuil, la mort, le questionnement sur la langue et la poésie face à la mort sont, on le sait, très présents. Parfois ces thèmes sont reliés au geste de l’écoute, qui tente alors de renouer un lien avec l’altérité perdue, avec l’autre disparu, dont précisément on n’entend plus directement la voix. Il semble que chez Jaccottet l’écoute s’oriente presque toujours vers les voix les plus silencieuses, les plus éloignées, les moins à même de dialoguer directement avec lui, comme dans un désir de se rapprocher d’elles, de les préserver, de les faire perdurer dans le poème. Les oiseaux parlaient une parole profondément autre, les morts quant à eux parlent d’une voix que l’on ne peut apparemment entendre : ils se tiennent dans un autre lieu, un autre royaume où nous ne pouvons les suivre – où les oiseaux le peuvent – ; ils ont été faits absolument autres par la mort. Comprendre la parole mystérieuse des oiseaux, écouter une voix disparue à jamais : l’écoute jaccottéenne de l’altérité se tient au cœur de ces paradoxes, et tente d’en apaiser la tension sans toutefois la réduire.
30Un court poème refermant les Champs d’octobre dit bien ce paradoxe d’une voix perdue, inaudible et pourtant écoutée :
Et des nuages très haut dans l’air bleu
qui sont des bouches de glace
la buée de la voix
que l’on écoute à jamais tue24
31La voix « tue », celle d’un « tu » disparu à jamais dans le silence, devient buée exhalée par la bouche des nuages, buée-nuée, inaudible et que l’on écoute pourtant. La facture sonore du poème tisse, à travers les sons « u » et « ou », reliés encore par la répétition du « b » de « bouche » et de « buée », un cheminement qui va de l’image au son, pour aboutir à l’écoute d’un silence où résonne une voix perdue : nuages – bouches – buée – écoute – tue. Voix non identifiée ici, dont on devine seulement qu’elle sourd peut-être d’outre-tombe, et dont le mutisme appelle d’autant plus l’écoute : est-elle souvenir d’une voix aimée, résonant à l’intérieur et à l’extérieur du poète, voix « à jamais tue » et pourtant retrouvée dans l’haleine des nuages ? C’est bien parce que cette voix est disparue à jamais qu’elle requiert l’attention et l’écoute, qu’elle transforme les nuages en bouches et la buée en son, comme si la voix du monde aussi bien que la voix jaccottéenne étaient là avant tout pour faire entendre ce que l’on n’entend plus.
32Car ce serait oublier l’héritage rilkéen que de croire que cette altérité radicale de la mort empêche tout rapport avec les morts : les Sonnets à Orphée s’attachent pas à pas à l’apprentissage de la continuité du Dasein avec le Gestorbensein, de la vie avec la mort, liées cycliquement et contenues déjà l’une dans l’autre. Le chant orphique est existence (« Gesang ist Dasein25 »), tandis que l’existence doit être au cœur de l’être-mort (« Sei immer tot in Eurydike » ; « Sois toujours mort en Eurydice26 ») : le chant s’élève donc à la fois dans la vie et dans la mort, qui s’interpénètrent sans ruptures. Jaccottet retient cette vision rilkéenne, cette vision éminemment orphique qui entend la voix des morts filtrant d’outre-tombe ; ainsi la voix du poète liée à celle des morts ne veut exister que dans une forme de chant-écoute, de voix de l’écoute s’effaçant derrière la voix du disparu.
33Ce vœu se trouve déjà formulé presque explicitement dans La Semaison (Carnets 1954-1967), où le poète croyant parler pour une ombre en train de disparaître, réalise soudain que c’est cette ombre qui chante, qui parle à travers lui :
Je parle pour cette ombre qui s’éloigne à la fin du jour
ou n’est-ce pas plutôt elle qui chante en s’éloignant,
son pas qui parce qu’il l’emporte dans les champs
parle avec toute la douceur de la distance ?
Quel est cet air plus mélodieux que l’air,
sinon la déchirure même et la distance de la terre
qui murmure amoureusement, sinon les heures
qui de passer font une suite de paroles ?
Qui disparaît ne pleure pas, mais chante.
Les arbres, les maisons, les fleurs s’effacent tour à tour
jusqu’aux chemins où l’ombre va toujours du même pas,
les yeux mi-clos fixés sur la flèche des eaux.
Et là où l’ombre enfin se dérobe à ma vue
à peine plus haut qu’elle si docile et disparue,
s’élève le souffle d’une montagne27.
34Ce texte d’une calme beauté dit l’entrecroisement de la parole du poète et du chant de l’ombre en train de s’éloigner. Le poète pense parler pour l’ombre qui s’éloigne, mais ces paroles sont le chant même de cette ombre qui chante parce qu’elle s’éloigne, comme son pas parle « parce qu’il l’emporte ». Encore une fois ici c’est l’éloignement qui conditionne l’écoute de l’altérité, le désir de percevoir et de faire perdurer le lien avec l’autre en train de disparaître. L’entremêlement des deux voix, celle du poète et celle de l’ombre, pleine de « douceur », ne permet plus de savoir qui prononce la suite du texte : la voix de l’altérité loge au cœur de la voix jaccottéenne. Ou peut-être est-ce l’inverse : la voix du poète ne parle que parce qu’elle écoute, parce qu’elle entend, sans même en être de prime abord tout à fait consciente, le chant de l’ombre en train de disparaître ; elle parle au nom de l’altérité qu’elle écoute, elle parle par sa bouche invisible.
35Alors la voix du poète, qui aurait pu verser des larmes, s’abandonner aux pleurs, chante, parce que « Qui disparaît ne pleure pas, mais chante » : on croirait lire ici quelque vers de Rilke où le chant habiterait la disparition. Tout, dans ce texte, chante ou parle : l’ombre qui s’éloigne, ainsi que ses pas ; l’air qui module « la déchirure même et la distance de la terre », semblant dire le passage dans le royaume de la mort et réduisant par cette diction même « la distance » avec l’altérité des morts ; les heures enfin qui comme les oiseaux sont dotées de parole, et qui elles aussi passent. Et tout dans ce texte est également marqué par le passage, obéit à un immense mouvement d’effacement, de disparition du paysage, puis de l’ombre elle-même. Ainsi, tous les éléments du texte à la fois passent et chantent, le chant paraît surgir de partout : « es singt », « cela chante28 » disait le Rilke des Sonnets. Une fois l’ombre « dérob[ée] à [l]a vue » du poète, « s’élève » encore « le souffle d’une montagne », « à peine plus haut », termes que l’on peut comprendre aussi bien dans leur sens spatial que sonore. Là où le lien visuel fait défaut, c’est encore le sonore à la limite du silence, le souffle ici « à peine plus haut » que le silence de l’ombre « disparue », qui vient faire perdurer le rapport avec l’altérité. Comme dans Champs d’octobre la bouche des nuages, le souffle de la montagne fait entendre encore ce qui n’est plus visible, une ombre disparue, dont la parole est entremêlée à celle du poète.
36Quand ce miracle s’accomplit – ce qui n’est pas toujours le cas chez Jaccottet, dont la parole est parfois brisée et lacérée par la souffrance du deuil, par la douleur de voir le lien avec l’autre définitivement rompu – le disparu ne l’est plus entièrement, un lien auditif demeure. Le poète, comme Orphée, prête l’oreille aux voix d’outre-tombe et leur prête sa voix, une voix de l’écoute dans laquelle écouter et parler ne sont qu’un seul et même mouvement, où celui qui parle semble murmurer les paroles qu’il est en train d’entendre d’un autre et qui le traversent pour s’exhaler par sa bouche, par celle des nuages ou celle des montagnes.
« Faites passer » : « la parole sans paroles »
37Si la parole des disparus semble sourdre de la bouche du paysage en même temps que le mort « passe », s’éloigne et meurt, c’est parfois une parole absolument sans sujet qui monte du paysage, une parole qu’on ne peut relier à une voix humaine ou animale, une parole qui ne dit rien, mais dont le poète, habitant le paradoxe d’une altérité à la fois intérieure et extérieure à soi, entend les mots.
38Un texte en prose intitulé « Hameau », dans Après beaucoup d’années, donne à entendre, lors d’une promenade, une voix disant « Faites passer… ». Mais cette consigne, sur le sens de laquelle le poète n’aura de cesse de s’interroger au fil du texte, devient immédiatement celle d’une voix sans sujet :
Personne ne disait cela que le lieu même où, moi aussi, je passais. Ce n’étaient d’ailleurs pas des paroles, un message ; tout juste une rumeur un peu au-dessus du sol, un peu plus haut que ma tête, au bord de la route29.
39Nous retrouvons ici le « un peu plus haut » de La Semaison : cette voix du lieu, cette rumeur, parle un peu plus haut que la tête du poète : est-ce à dire, un peu plus haut que sa voix consciente et rationnelle ? S’agit-il ici d’une voix intérieure, d’un autre-soi parlant au-dedans de soi ? C’est l’hypothèse que retient Danielle Chauvin, qui voit dans la répétition par trois fois du « Faites passer… » une forme d’injonction intérieure, conduisant peu à peu à une « conversion » ou une « transfiguration30 » de soi par soi.
40Toutefois, aussi juste que soit cette hypothèse de l’altérité d’une voix intérieure, elle laisse de côté la provenance également extérieure de cette voix : « cela se longeait, se touchait de la main, se traversait, vous enveloppait…31 » Tous ces termes pourraient être utilisés pour décrire le rapport à un élément de paysage : longer un ruisseau, toucher un arbre, traverser un pré, ou être « envelopp[é] d’un manteau de grésil32 », comme le dira le poète à la fin du même texte. Le paysage est le son, comme le « grésil » est à la fois un phénomène météorologique et sonore ; cette « parole sans paroles33 » monte du paysage en même temps qu’elle prend la forme, dans le poète qui l’écoute, d’une phrase : « Faites passer ».
41Mais que peut signifier cette injonction que souffle « la terre elle-même […] de sa voix qui n’en est pas une34 » ? Le poète s’interroge sur un seuil à franchir, à passer, pour entrer dans un monde autre où « tout serait présent, autrement présent, présent d’une manière que l’on ne peut qu’espérer, que rêver où, à peine, entrevoir » : cette voix sans sujet et sans paroles, cette voix écoutée montant du paysage et intérieurement transformée en paroles, serait le guide vers un monde dont le seuil est tout intérieur. Plus que seuil vers un ailleurs, il s’agirait, comme l’avançait Danielle Chauvin, d’une « transfiguration » de soi, mais par une forme d’altérité venant tant de l’écoute de la rumeur de la nature que de la rumeur qu’elle propage à l’intérieur du poète.
42L’altérité de la voix de la terre traverse Jaccottet, qui fait de cette « voix qui n’en est pas une » une voix intérieure, de cette « parole sans paroles » une injonction mise en mots. Il n’est pas anodin que cette injonction encourage le poète au passage – poète qui, d’ailleurs, souligne qu’il « passai[t] » dans ce hameau – : passage à un autre état de l’être où tout est vécu dans une absolue présence, comme les morts chantaient en s’éloignant, en passant vers l’autre monde, tout en demeurant présents dans l’écoute et la voix du poète. C’est donc l’écoute de l’altérité d’une voix – celle de la nature intimement entendue – qui encourage le poète à passer, à s’effacer, et ce faisant à trouver la véritable présence, comme si le moi véritable, l’identité vraie, ne pouvait exister que grâce à l’effacement de soi par l’écoute de l’autre.
43Peut-être Jaccottet se souvient-il ici à nouveau du Rilke des Sonnets à Orphée, chez qui le passage est la condition même de la présence, comme le révèle le nouveau type de cogito formulé dans le dernier sonnet du recueil : « zu der stillen Erde sag: Ich rinne. / Zu dem raschen Wasser sprich: Ich bin. » (« à la terre immobile dis : Je coule. / À l’eau dans sa hâte parle : Je suis35. »). À la différence près que chez Rilke c’est bien le poète qui parle à la nature, tandis que chez Jaccottet le poète écoute la nature, et de cette écoute même naît sa transfiguration.
44« Faites passer » n’est pas à comprendre comme une simple injonction à franchir un seuil intérieur : elle peut être aussi une injonction à faire passer le mot, à transmettre un secret ou un message, à faire écouter ce qui fut écouté. Or ce désir de transmission de la voix-autre à l’autre-lecteur ne peut se faire qu’à la condition que les mots du poète ne brusquent pas, n’offusquent pas ce qui fut entendu.
La voix de l’écoute, ou l’écoute en partage
45Si l’écoute doit être juste, la voix qui dira cette écoute, la voix de l’écoute, doit être juste également. Et ce travail de justesse semble plus délicat encore que pour dire le regard ou pour dire des choses vues. En effet, pour dire ce qui fut entendu du monde, il faut nécessairement qu’une voix – celle du poète – se superpose à une autre – celle de l’oiseau, du mort, du paysage – au risque de la recouvrir. L’enjeu est de parvenir à dire une voix par une autre voix, tout en maintenant sous la seconde le souvenir, ou du moins le désir de la première.
46On pourrait rapprocher ce phénomène de celui de la traduction : la voix du texte traduit donne à la fois quelque chose du texte original et le dérobe malgré lui, maintenant ainsi une forme de désir de l’original à l’intérieur même du texte traduit. Jaccottet se trouve ainsi souvent, face à l’altérité, dans la position d’un traducteur – ce qui n’a rien d’étonnant quand on sait la beauté de son œuvre de traducteur littéraire. Ce souci jaccottéen de dire dans sa vérité ce qu’il a entendu, tout en pointant sans cesse les manquements de sa propre voix, son imperfection, est celui-là même d’un traducteur consciencieux au service d’un texte qu’il aime. Le texte original sera ici, par exemple, le chant des « Oiseaux invisibles », voix dans une autre langue, dont le poète sait qu’il voudrait « faire entendre quelque chose […], et que cela ne va pas sans mal36 ».
47La voix de l’écoute est une voix faisant sans cesse retour sur elle-même, s’interrogeant sur sa justesse, créant ainsi une forme de nostalgie de l’original inaudible (les oiseaux, les morts, les voix sans sujet, les paroles sans paroles), mais empêchant par là même l’étouffement de la voix de l’altérité par celle du poète : au contraire, c’est la voix du poète elle-même qui s’assourdit au profit de ce qui fut entendu. Le sujet lyrique s’efface, le poète parle à mi-voix plutôt que de chanter le monde, il le murmure sans le troubler, sans en effaroucher les oiseaux. Cette voix assourdie, tentant de concilier le son entendu et la parole, est une voix doublement écoutante : elle écoute l’autre, et elle s’écoute également elle-même pour éprouver sa justesse vis-à-vis de l’autre. Ainsi, dans « Oiseaux invisibles », cette interrogation à double sens : « Qu’est-ce donc que j’aurais voulu dire37 ? » La question porte en effet à la fois sur la nature de ce que le poète voudrait mettre en mots – la voix des oiseaux – mais aussi sur sa parole de poète elle-même.
48Ce souci de justesse d’écoute et de voix peut sans doute être relié à un mouvement naturel dépendant de l’écoute : le désir de la partager. Peter Szendy a longuement analysé ce phénomène, qui veut que l’on désire de l’autre qu’il écoute notre propre écoute, qu’il écoute exactement ce que nous avons entendu. Désir impossible, sur lequel le critique s’interroge : « Peut-on faire écouter une écoute38 ? » C’est un désir d’harmonie absolue avec l’altérité qui conduit un sujet à vouloir faire écouter l’autre comme il écoute lui-même, un désir de partage parfait, de communion presque religieuse avec l’autre. Ce soin porté à l’écriture de son écoute par Jaccottet se fait donc dans un rapport à une double altérité : celle de ce qui fut écouté, et celle à qui le poète rêve de faire écouter son écoute.
49Jaccottet devient ainsi traducteur, passeur – d’où, peut-être aussi, cette importance du passage dans ses textes liés à l’écoute – de ces voix se trouvant, la plupart du temps, à la limite de l’audible, de l’intelligible ou de l’identifiable. C’est donc avant tout vers une altérité humble, fragile, en grand risque d’être écrasée par le vacarme du monde, que Jaccottet se tourne pour la dire à mi-voix et la faire écouter à l’autre-lecteur. Dans le poème « La Voix », Jaccottet travaille la facture sonore du vers afin de nous faire écouter son écoute de « cette voix sourde et pure » :
Une voix monte, et comme un vent de mars
aux bois vieillis porte leur force, elle nous vient
sans larmes, souriant plutôt devant la mort39.
50Ces quelques vers sont bâtis presque entièrement sur des phénomènes d’échos, d’allitérations et d’assonances, rendant audible pour le lecteur quelque chose de la voix mystérieuse. Le « v » à l’initiale de voix se trouve repris dans « vent », « vieillis » et « vient », tandis que « vent » est repris dans « devant », comme si cette voix vieillissante était conduite, telle un souffle de vent40, vers la mort qui, comme dans un texte de La Semaison commenté plus haut, ne la fait pas pleurer mais chanter (« Qui disparaît ne pleure pas, mais chante »). Le « m » de « monte » essaime quant à lui dans « comme », « mars », « larmes » et surtout « mort », signalant que l’élévation de la voix se fait au moment de la disparition. Enfin il faudrait encore signaler les échos entre « voix » et « bois », « porte », « force » et « mort », « mars » et « larmes », « nous » et « souriant », qui font de ces vers une merveille d’harmonie, dans laquelle le lecteur se trouve enveloppé comme dans un manteau sonore donnant à entendre un son double, fait de la voix de l’altérité (la voix mystérieuse) perçue à travers la voix ténue du poète, son double qui constitue la caractéristique essentielle de la voix de l’écoute jaccottéenne.
Conversations et constellations
51La voix de l’altérité présente au cœur de la voix de l’écoute, la dimension double de cette voix, révèlent non seulement que la voix jaccottéenne trouve sa justesse en parlant au nom d’une autre, mais aussi qu’elle tend vers une forme de conversation avec l’autre, qu’elle dialogue sans cesse avec l’autre, au sein même, déjà, du mouvement d’écoute. Ainsi, dans un texte de Pensées sous les nuages, le poète écoute, en passant toujours, des cris d’oiseaux, qui ébauchent déjà un dialogue :
Et moi qui passe au-dessous d’eux,
il me semble qu’ils ont parlé, non pas questionné, appelé,
mais répondu41.
52Une fois encore les oiseaux parlent. Mais l’oiseau n’appelle pas, n’interroge pas Jaccottet ici ; au contraire il lui répond. Comment comprendre ce verbe de « répondre » ? Les oiseaux répondent-ils, réagissent-il simplement à un appel, chantant parce qu’ils ont entendu chanter ? Ou bien donnent-ils une réponse à une question posée par le poète ? Jaccottet, juste avant, s’interroge sur la finitude, sur notre condition de « passants » emportés par le vent, et pose en effet une question : « et ce vent même, quoi l’efface42 ? » Les oiseaux, sans que nous sachions leurs paroles sans paroles, répondent au poète, dans les deux sens du verbe « répondre ». Ils engagent avec lui un rapport mélodique, que le poète ressent comme une réponse à sa question et qui l’encourage à accepter cette condition de passant : « je passe, je m’étonne, et je ne peux en dire plus43. » C’est véritablement dans le dialogue avec les oiseaux, dans le déchiffrement intérieur et intime de leur parole autre, presque dans la conversation avec eux jusqu’au silence final, plein d’humilité et laissant place à l’étonnement, à l’ignorance bénéfique devant le monde, que Jaccottet instaure un rapport heureux à l’altérité et au monde.
53L’écoute attentive comme ouverture à l’altérité permet à Jaccottet, lors de quelques moments privilégiés, de se sentir en harmonie avec le monde, avec ce qui est extérieur à soi mais qui soudain devient constellation au sein de laquelle le moi se trouve parfaitement intégré. L’écoute « conversante » devient alors une sorte d’écoute concertante – au sens musical où la voix jaccottéenne naît au sein d’autres voix et parle en harmonie, « de concert » avec elles. La voix du poète rejoint ainsi ce que le très jeune Rilke remarquait dans ses Notes sur la mélodie des choses :
Sei es das Singen einer Lampe oder die Stimme des Sturms, sei es das Atmen des Abends oder das Stöhnen des Meeres, das dich umgiebt – immer wacht hinter dir eine breite Melodie, aus tausend Stimmen gewoben, in der nur da und dort dein solo Raum hat.
Que ce soit le chant d’une lampe ou bien la voix de la tempête, que ce soit le souffle du soir ou le gémissement de la mer, qui t’environne – toujours veille derrière toi une ample mélodie, tissée de mille voix, dans laquelle ton solo n’a sa place que de temps à autre44.
54Le solo chanté – ou murmuré à mi-voix dans le cas de Jaccottet – qui s’élève ne le fait que parce qu’il est précédé par l’écoute, par l’attention portée à la mélodie du monde constituée par tous les sons ténus, proches du silence, souvent imperceptibles. Chez Jaccottet, ce n’est toutefois presque plus un solo, tant sa voix accueille au cœur d’elle-même d’autres voix. Pour parler juste, pour placer correctement sa voix au sein de l’orchestre du monde, il faut d’abord écouter ; alors la voix peut être harmonieuse au sens où elle s’intègre dans des rapports organisés avec les autres sons du monde.
55C’est précisément l’écoute qui révèle ces rapports chez Jaccottet, rapports dessinant des constellations. Déjà dans La promenade sous les arbres, au début d’un poème en prose intitulé « Sur les pas de la lune », Jaccottet rapprochait les cris de la chouette de l’ordre des astres :
[…] les bruits très rares, ou plutôt les notes qui étaient perçues dans la fosse nocturne, et en particulier le cri intermittent d’une chouette, ne s’élevaient que pour laisser entendre des distances, des intervalles, et bâtir une maison légère, immense et transparente. Mais il en était de même pour les astres ; tenté d’abord de les comparer à un filet scintillant au-dessus de moi, je voyais bien que l’image était trop concrète (peu m’importait qu’elle fût banale) ; mais qu’ils ne fussent que des signes, des nombres, des figures, je ne pouvais l’admettre davantage. Il est sûr toutefois que, d’une certaine manière, ils étaient reliés, ils ressemblaient aux cris de la chouette…45
56Les astres comme les sons sont reliés, comme par un filet dont l’image est trop concrète – sans doute parce qu’elle est image ? On voit que pour qualifier la maison bâtie par les cris de la chouette Jaccottet choisit la transparence, l’absence d’image et de visible, tout comme dans À la lumière d’hiver. Cette maison sonore est un abri rendant le monde habitable, un abri qui fait percevoir au poète les liens secrets unissant les sons et les astres, réveillant l’idée ancienne de musique des sphères. « Les distances, les intervalles », ne sont pas du vide ou du néant, mais transforment l’espace en musique, dans laquelle le silence et les voix de la nature sont porteurs d’un sens immanent certes, mais harmonieux. L’écoute replace soudain le poète au cœur d’un monde où la conversation avec les voix de l’altérité est constellation, entrée dans un monde autre mais hic et nunc, un autre monde ici-bas.
57C’est encore une fois dans « Oiseaux invisibles » que cette idée trouvera son expression la plus limpide, portant clairement le souvenir de l’expérience de « Sur les pas de la lune » :
Mais tu entends encore. Tu perçois les lieux, les intervalles. Autrefois déjà tu as pressenti ce rapport, cette figure. Il y a une constellation en plein jour dans l’ouïe ! […] Il y a de petits ouvriers emplumés qui arpentent, immobiles, l’immense, qui ne sont plus que sonores instruments de mesure, diapasons invisibles, lyres du céleste cadastre…46
58Les oiseaux invisibles sont devenus diapasons, instruments d’harmonie orphique, lyre terrestre répondant à la Lyre céleste qui fut celle d’Orphée. Comme dans « Sur les pas de la lune », « l’immense » est présent, immense devenu maison, ou ici constellation non plus extérieure mais intérieure, constellation dans l’oreille, comme l’arbre ou le temple (« Tempel im Gehör ») du premier Sonnet rilkéen. Il n’est plus besoin de la nuit pour percevoir cette constellation, sans voir les astres on ne l’entend que mieux, car elle ne naît pas de la vision des étoiles mais toute entière de l’écoute. Toutefois, après cette envolée, le poète immédiatement se corrige, affirme que « tout était beaucoup plus humble », effrayé à nouveau d’avoir parlé trop haut. C’est dans le dernier paragraphe du texte qu’il redit, mais sur un ton plus feutré, cette constellation de voix dans laquelle il a sa place juste, sa part de lumière :
Suprême harmonie, justice de l’Illimité. On aurait dit que chacun recevait sa part, la lumière qui paraît infinie distribuée selon l’aérienne convenance47.
59L’immense est devenu l’Illimité, absolument harmonieux, où chacun reçoit une part de lumière, selon la justice – ou faut-il entendre justesse48 ? – portée par l’air. Le poète à l’écoute des oiseaux reçoit une forme de révélation de la beauté de l’ici-bas, il accueille et recueille ce qui provient de l’altérité, ordonné selon la « convenance » du monde lui-même, dans lequel il insère parfois sa voix toujours à l’écoute. Aucune certitude d’un sens à trouver dans un trop clair ordre du monde ou des mondes ici – Jaccottet ne cessera, tout au long de sa vie, de s’interroger sur « l’illusion (?) du lien entre les mondes49 », transformant le doute permanent sur le sens du monde en « ignorance croissante », créatrice et salvatrice. Ce sont les oiseaux et leurs réseaux sonores qui permettent à Jaccottet de ressentir de l’oreille jusqu’au cœur une harmonie qui est à la fois beauté et justesse, comme si le poète devenait en cet instant absolument présent au monde.
60« Écoute, regarde, respire50 » : cette triade intimée à soi-même par Jaccottet ne peut s’envisager que dans cet ordre, l’écoute première, comme ouverture au monde, qui guide le regard et déjoue la brutalité, l’inexactitude des images, pour enfin conduire à la respiration comme communion, échange, conversation avec le monde. Une respiration à entendre au sens rilkéen du « Atmen » qui ouvre le premier sonnet de la deuxième partie des Sonnets à Orphée, et signale une communion cyclique avec le monde situé à la fois à l’intérieur et à l’extérieur du poète. Cette étude a montré à quel point le rapport entre l’écoute et l’altérité permet de tisser un dialogue très serré entre Jaccottet et Rilke, qui à partir de l’observation du silence parviennent à une forme de respiration, de conversation à mi-voix avec le monde.
61L’écoute de l’altérité constitue ainsi chez Jaccottet la première ouverture vers l’autre, à qui le poète prête l’oreille en faisant silence en lui-même. Cet autre demande une écoute d’autant plus attentive qu’il est souvent situé à la limite de l’audible, ou parfois même déjà perdu, déjà disparu. Ce sont avant tout les voix marquées par une altérité profonde – celle des oiseaux, celle des défunts, celle du paysage – que Jaccottet recueille intimement afin de tenter de les com-prendre, au sens où il les prend avec lui dans une intériorité du cœur, sans les posséder ; au sens aussi où elles font s’élever de mystérieuses « paroles sans paroles » que le poète veut sentir et dire dans leur vérité.
62La présence de voix autres au cœur de la voix jaccottéenne implique pour le poète de forger une parole qui ne recouvre pas celle des voix écoutées, mais qui se noue à elles avec justesse et les préserve, dans un double mouvement d’écoute et de partage de l’écoute. Cette voix de l’écoute parle alors au nom d’une autre, une autre voix la traverse : c’est de la transparence même de cette voix jaccottéenne, qui se laisse peupler par celles de l’altérité sans jamais tenter de les saisir, que peut naître une forme de conversation entre toutes ces voix, conversation qui restaure le lien entre le poète et le paysage, le poète et les autres êtres vivants, le poète et les morts, conversation qui ouvre une porte vers un monde autre habitable pourtant ici-bas, un monde constellé de liens par la beauté sonore :
Ainsi l’invisible ruisseau sous les buissons abondants, hérissés, impénétrables – sa voix éternelle, insaisie, venue elle aussi comme d’un ailleurs dans l’ici […]51.
Notes de bas de page
1 Philippe Jaccottet, Paysages avec figures absentes, in Œuvres, édition établie par José-Flore Tappy, avec Hervé Ferrage, Doris Jakubec et Jean-Marc Sourdillon, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2014, p. 489.
2 Philippe Jaccottet, À la lumière d’hiver, in Œuvres, op. cit., p. 578.
3 Nous ne traiterons pas ici de l’écoute de la musique chez Jaccottet, ce thème faisant déjà l’objet d’un article dans le présent ouvrage, et relevant d’une forme de rapport à l’autre – la musique comme l’autre-art – par trop différente de celles que nous analysons.
4 Michèle Finck, Épiphanies musicales en poésie moderne, de Rilke à Bonnefoy. Le musicien panseur, Paris, Champion, 2014, p. 215.
5 Philippe Jaccottet, L’Ignorant, in Œuvres, op. cit., p. 153.
6 Rainer Maria Rilke, Werke, Kommentierte Ausgabe in vier Bänder, hrsg.von Manfred Engel und Ulrich Fülleborn, Frankfurt am Main, Insel Verlag, 1996, Bd. 2, p. 241. Rainer Maria Rilke, Œuvres 2, Poésie, trad. Armel Guerne, édition de Paul de Man, Paris, Seuil, 1966-1976, p. 379.
7 Notamment dans Les Cahiers de Malte et le sonnet à Orphée I, 3. Pour l’analyse du poème « La Voix », voir Michèle Finck, Épiphanies musicales en poésie moderne, de Rilke à Bonnefoy, op. cit., p. 206-219.
8 Judith Chavanne affirme cela à propos du regard chez Jaccottet : l’effacement de soi devant les autres, devant le monde, est nécessaire à l’attention, qui doit conserver une forme de désintéressement, afin de ne rien forcer. Ce que Judith Chavanne dit ici du regard est aussi éminemment applicable à l’écoute. Voir son ouvrage Philippe Jaccottet. Une poétique de l’ouverture, Paris, Seli Arslan, 2003, p. 183-184.
9 Rainer Maria Rilke, Werke, op. cit., Bd 2, p. 257 ; Rainer Maria Rilke, Œuvres 2. Poésie, trad. Jacques Legrand, op. cit., p. 133.
10 Philippe Jaccottet, Paysages avec figures absentes, in Œuvres, op. cit., p. 490.
11 Ibid., p. 491.
12 Philippe Jaccottet, À la lumière d’hiver, in Œuvres, op. cit., p. 577.
13 Rainer Maria Rilke, Werke, op. cit., Bd. 2, p. 253 ; Rainer Maria Rilke, Œuvres 2. Poésie, trad. Armel Guerne, op. cit., p. 183.
14 Philippe Jaccottet, L’Ignorant, in Œuvres, op. cit., p. 152.
15 Voir Judith Chavanne, Philippe Jaccottet, une politique de l’ouverture, op. cit., p. 195 : « Si l’écoute est bientôt relayée par la parole, c’est seulement dans un second temps ; l’amorce du processus créateur revient effectivement à l’écoute. »
16 Philippe Jaccottet, L’Ignorant, in Œuvres, op. cit., p. 491.
17 Philippe Jaccottet, Paysages avec figures absentes, in Œuvres, op. cit., p. 490.
18 Ibid., p. 491-492.
19 Philippe Jaccottet, Airs, in Œuvres, op. cit., p. 433.
20 Philippe Jaccottet, La Semaison. Carnets 1968-1979, in Œuvres, op. cit., p. 678.
21 Rainer Maria Rilke, Werke, op. cit., Bd. 2, p. 242 ; Rainer Maria Rilke, Œuvres 2, trad. Armel Guerne, Poésie, op. cit., p. 380.
22 Rainer Maria Rilke, Werke, op. cit., Bd. 2, p. 381 ; Rainer Maria Rilke, Œuvres 2, trad. Armel Guerne, Poésie, op. cit., p. 381 ; Rainer Maria Rilke, Élégies de Duino, Sonnets à Orphée, trad. Maurice Regnaut, édition bilingue, trad. Jean-Pierre Steinmetz et Maurice Regnaut, Paris, Gallimard, « Poésie / Gallimard », 1994, p. 141.
23 Ibid., p. 243. Rainer Maria Rilke, Œuvres 2. Poésie, trad. Armel Guerne, op. cit., p. 382.
24 Philippe Jaccottet, Airs, in Œuvres, op. cit., p. 437.
25 Rainer Maria Rilke, Werke, op. cit., Bd. 2, p. 242.
26 Ibid., p. 263. Rainer Maria Rilke, Sonnets à Orphée, trad. Maurice Regnaut, op. cit., p. 213.
27 Philippe Jaccottet, La Semaison. Carnets 1954-1967, in Œuvres, op. cit., p. 445-446.
28 Rainer Maria Rilke, Werke, op. cit., Bd. 2, p. 381 ; Rainer Maria Rilke, Sonnets à Orphée, trad. Maurice Regnaut, op. cit., p. 141.
29 Philippe Jaccottet, Après beaucoup d’années, in Œuvres, op. cit., p. 834.
30 Danielle Chauvin, Viatiques. Essai sur l’imaginaire de Philippe Jaccottet, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 2003, p. 144-145.
31 Philippe Jaccottet, Après beaucoup d’années, in Œuvres, op. cit., p. 835.
32 Ibid., p. 838.
33 Ibid., p. 837.
34 Ibid., p. 838.
35 Rainer Maria Rilke, Werke, op. cit., Bd. 2, p. 272 ; Rainer Maria Rilke, Sonnets à Orphée, trad. Maurice Regnaut, op. cit., p. 247.
36 Philippe Jaccottet, Paysages avec figures absentes, in Œuvres, op. cit., p. 489.
37 Ibid., p. 490.
38 Peter Szendy, Écoute. Une Histoire de nos oreilles, Paris, Éditions de Minuit, 2001, p. 22.
39 Philippe Jaccottet, L’Ignorant, in Œuvres, op. cit., p. 153.
40 Vent rilkéen lui aussi. Voir le chant défini ultimement comme « vent » (« Wind ») dans le Sonnet à Orphée I, 3 de Rainer Maria Rilke.
41 Philippe Jaccottet, Pensées sous les nuages, in Œuvres, op. cit., p. 720.
42 Ibid., p. 719.
43 Ibid., p. 720.
44 Rainer Maria Rilke, Notes sur la mélodie des choses (Notizen zur Melodie der Dinge), édition bilingue, trad. Bernard Pautrat, Paris, Allia, 2008, p. 24-25.
45 Philippe Jaccottet, La promenade sous les arbres, in Œuvres, op. cit., p. 104.
46 Philippe Jaccottet, Paysages avec figures absentes, in Œuvres, op. cit., p. 491.
47 Ibid., p. 492.
48 Philippe Jaccottet relie d’ailleurs les deux termes dans La Semaison. Carnets 1968-1979, à propos de Jean Paulhan qui vient de disparaître : « L’un des esprits qui nous étaient le plus nécessaires, pour sa justesse, sa justice. » Voir Philippe Jaccottet, La Semaison. Carnets 1968-1979, in Œuvres, op. cit., p. 587.
49 Philippe Jaccottet, La Semaison. Carnets 1954-1979, in Œuvres, op. cit., p. 619.
50 Philippe Jaccottet, Paysages avec figures absentes, in Œuvres, op. cit., p. 491.
51 Philippe Jaccottet, La Semaison. Carnets 1980-1994, in Œuvres, op. cit., p. 870.
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Sorbonne Université
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