Qu’est-ce que cette magie du nom ? Sans la parole, nous ne serions pas, ou nous serions tout autrement.
Philippe Jaccottet1

Prémisse

1L’on remarque dans l’œuvre de Philippe Jaccottet une nette prévalence de la structure fragmentaire, où la prose l’emporte sur le vers, au moins du point de vue quantitatif, au vu de l’ensemble de sa production. Bribes, micro-récits, ébauches d’essais, paysages, fulgurances, ces fragments contiennent aussi une réflexion métapoétique qui va de la quête d’une définition de la poésie à l’interrogation sur la valeur du mot et sur le sens de la nomination. De cette manière, le métapoétique croise le fragmentaire, l’intertexte sa source hypertextuelle, le fragment lyrique l’anecdotique, le journal l’essai, dans un espace multiforme, hétéroclite, ouvert, constamment in fieri, mais non pas nécessairement inachevé. C’est que l’inachevé2 n’est pas assumé comme une fin, mais comme l’instrument mis au service d’une forme qui cherche son sens à travers les dynamiques de son épanouissement, à la fois verbal et mental, là où le sujet écrivant se veut une voix à l’écoute du monde. Histoire de se saisir soi-même par le dialogue avec les lieux de l’existence, avec la parole et la présence d’autrui parsemant les livres lus, les musiques écoutées, les rencontres évoquées, les lettres reçues et écrites tout au long d’une vie. C’est que l’Autre nous habite et nous abrite, qu’on le porte en nous ou qu’il nous prolonge de ce que nous devenons par sa parole proche ou critique, comme si vivre n’était que ce regard porté sur le dehors révélant notre dedans, celui d’une voix parmi d’autres dans le concert du monde. Ces silences, ces voix humaines accordées à la lumière du présent tracent dans l’œuvre de Philippe Jaccottet, ainsi que dans la vie qui la nourrit, un parcours lumineux et fécond dont le but semblerait de joindre des parties pour éviter la dispersion du tout dans l’abîme de l’ineffable.

2Notre article se propose de rendre compte de la variété et de la variabilité de cette recherche, en mettant l’accent en particulier sur les typologies fragmentaires auxquelles elle a recours, mais aussi sur la nomination et sur les aspects musicaux de celle-ci, car chez Jaccottet le rapport de la poésie au chant et au lyrisme3 est le fruit d’une exigence et d’une approche du monde dont la rythmique physique et mentale n’est jamais démentie.

Esthétique du fragmentaire : carnet, note, aphorisme, micro-récit, fragment(s)

3Lors d’un entretien radiophonique avec André Major4, Philippe Jaccottet assume sans problème la contradiction implicite dans sa démarche, à savoir l’impossibilité de choisir une seule direction, s’il est vrai qu’il oscille entre le concret et le lyrisme, entre l’immédiat et l’élan émotionnel qui le transfigure :

Je crois que j’oscille tout de même, dans mes livres, entre des directions qui ne sont pas toujours tout à fait compatibles. Enfin, il n’y a pas une seule direction. Il y a cette tentative, ce désir plutôt de rester très proche du quotidien et du concret, mais, dans certains de mes poèmes je me laisse quand même quelquefois – ces dernières années en particulier – aller plus volontiers à certains élans de lyrisme à partir du moment où je trouve qu’ils m’ont porté dans mon émotion. Donc, pourquoi ne pas me laisser aller, et pourquoi ne pas, parfois, multiplier les images dont à un certain moment je disais qu’il fallait se priver ou être le plus économe possible ?
[…]
Donc, il y a ces deux tendances chez moi qui coexistent et que je laisse coexister parce que si j’ai appris une chose de la vie, c’est à m’accepter tel que je suis avec mes contradictions, mes faiblesses aussi5.

4L’écriture fragmentaire semblerait bien correspondre à l’oscillation de cette démarche d’écriture ; d’un côté, elle se tourne vers l’immédiateté sensible de l’existence, avec le réalisme qu’elle impose à qui en suit l’évolution quotidienne dans un milieu somme toute bucolique comme celui de Grignan et de ses alentours, théâtre de plusieurs pages ; de l’autre, elle puise aux mouvements de l’esprit et de l’émotion soudaine, souvent liée à une apparition fugace, à un paysage « avec figures absentes » dont l’image se produit naturellement par la simple juxtaposition d’éléments comme les couleurs sur la palette d’un peintre6. C’est que l’hésitation du fragment permet au poète d’adhérer à l’instant, de modeler sa voix sur la surprise de l’imprévu, d’accueillir tout ce que le réel propose sans devoir nécessairement l’insérer dans une texture préalable.

5Il n’est pas toujours facile d’identifier le genre d’un texte qui ne se soucie nullement de rentrer dans une définition catégorielle quelconque, dans la mesure où l’écriture privilégie non pas des modèles ou des points de repère (pourtant présents, et ce sont ceux qui reviennent le plus souvent dans ses pages, de Hölderlin à Novalis, de Ramuz à Roud), mais une prise directe avec la pensée, mieux une relation avec le lieu, qu’il soit géographique (le paysage observé), littéraire (le livre), artistique (le tableau) ou musical (le morceau écouté), pour ne citer que les exemples les plus récurrents. Néanmoins, nous pouvons trouver dans l’œuvre de fréquentes allusions à la pratique fragmentaire, que révèlent d’ailleurs plusieurs titres, notamment les « carnets » ou le « cahier » de La Semaison. Carnets 1954-1967, La Semaison (carnets 1968-1979) (1984), La Semaison (Carnets 1980-1994) (1996), La Semaison (carnets 1995-1998) (2001), ou le Cahier de verdure (1990), ainsi que plusieurs titres de sections d’autres ouvrages, des « Fragments d’un récit » dans L’Effraie (1953), aux « Notes pour des poèmes » (ibid.), jusqu’aux « Fragments soulevés par le vent » du Cahier de verdure, aux « Feuillets joints » de Truinas. Le 21 avril 2001 (2004), sans oublier les « Fragments nocturnes » et les « Notes du ravin » de Ce peu de bruits (2008). De même, cette pratique est bien plus diffusée que ne le disent les titres et elle s’étend à la plupart des textes sériels, comme par exemple à la riche succession des textes intitulés Rêve, surtout dans La Semaison.

6C’est le poète lui-même qui se rend compte à un certain moment qu’il n’est plus capable « d’écrire un poème autonome, se suffisant à lui-même n’exigeant ni retouche, ni complément, ni prolongement […] »7, un peu comme Roland Barthes lorsqu’il fut fasciné par la concision japonaise du haïku8. À l’instar aussi de Giuseppe Ungaretti, poète aimé et traduit, selon qui le fragment « pour devenir poésie, commence et finit sur une rupture »9, et se révèle, « comme chez les romantiques […] une forme privilégiée de la nostalgie »10. Lieu de l’incertitude, du précaire, de l’intuition fugace et du mystère, le fragment est aussi un moment d’extrême lucidité, comme dans la forme fixe du haïku dont l’exercice efface tout superflu et vise l’essentiel d’une transparence, un simple durable, comme le prouve le rythme ternaire des vers suivants :

Tout à coup, saisi de peur en plein soleil
devant les prairies peintes
où ne passent plus que des ombres sans racines11

7ou encore dans le tercet que voici :

Le tronc ridé, taché
qu’étouffe, à force, le lierre du Temps,
si l’effleure une rose, reverdit12

8Dans le premier exemple, le poète cristallise un moment de peur qui le saisit paradoxalement en pleine lumière et en plein air, alors que dans le deuxième, plus hermétique, la métaphore végétale du « lierre du Temps » annonce une floraison printanière ; moments d’intensité de la pensée, ou de sa suspension, où le mouvement du poème semble rejoindre le dynamisme même de la réalité dont il est témoin. Sur le plan formel, le fragment de Jaccottet est caractérisé par une très grande variété ; l’on va de la concision aphoristique qui condense dans un seul énoncé-monostique la gnômè d’un éloge de l’aube : « Chercher la justesse, c’est se tourner vers le soleil levant »13, au lyrisme définitoire de cette prolepse jouée sur la liquidité d’une pensée-parole : « L’eau des pensées : paroles pour laver l’âme »14. Sinon, c’est le morceau en prose d’un journal scandant l’écoulement du temps où la persistance du regard sur le végétal est associée à son écho intérieur dans le secret du sommeil :

Lavandes mêlées de hautes graminées presque blanches à force d’être desséchées, ou d’ombelles fleuries. Le regard s’y attarde. Plumes ou taches de lait parmi le bercement du sommeil, dans les eaux du soir ?15

9À l’inverse des moralistes classiques du Grand Siècle, ces bribes sont rarement le fruit d’une sagesse à montrer aux autres et n’ont donc aucune prétention pédagogique ; il s’agit plutôt d’un besoin de témoigner par l’écriture de différents moments et états de l’existence, des promenades solitaires à la montagne aux moments de lecture et d’écoute de la musique, ou bien des réflexions faisant suite à ces expériences, comme si le poète se proposait par ce biais de les éloigner d’abord pour ensuite les rappeler à sa mémoire, ce qui permet parfois d’approfondir des thèmes plus proches de l’essai, allant de la traduction à la citation commentée. D’autres fois, c’est l’anecdotique, lié à l’évocation de moments d’existence comme la rencontre d’amis à l’occasion d’obsèques, ou bien l’évocation de proches disparus, ou encore le témoignage d’une visite à une exposition. Dans tous les cas, on est ici confronté, comme aussi chez Georges Perros, à une poétique de la note, ce qu’Ariane Lüthi appelle une « écriture notulaire », celle d’un « noteur »16, à même de saisir ce qu’on voit et de le rendre tel quel pour que le lecteur puisse le partager. Comme le remarque Laure Himy-Piéri, la note de Jaccottet dans La Semaison est caractérisée par « un allègement de la syntaxe », qui sacrifie tout superflu au seul maintien des « éléments prédicatifs »17. Si l’on en croit André Wiss, ce n’est donc pas l’aphorisme qui l’emporte, mais plutôt ce qu’il appelle « des exercices scripturaires et spirituels, par analogie avec ce qu’on nomme les exercices de dévotion »18, une dévotion qui semble ici surtout celle que le poète voue à la nature aimée et à son sacré, par-delà tout souci fidéiste ou spiritualiste.

10Le but des fragments de Philippe Jaccottet semblerait, comme il l’écrit dans La vision et la vue, de « cerner, dans l’intention de la relater et de la commenter, ce [qu’il doit] bien appeler une expérience poétique »19 ; de ce point de vue, même le mot « poème » se révèle parfois trop ambitieux et il lui préfère « des tâtonnements, ou parfois de simples promenades, ou même des bonds et des envolées »20, comme s’il voulait par là détourner le souci proprement poétique au profit d’une plus libre approche de l’expérience proprement dite. C’est que dans le sillage de « son modèle », G.W. Russel21, il voit dans la poésie autre chose qu’une affaire esthétique ou religieuse et il vise « la simplicité extrême »22, celle d’« un marcheur voûté par ses doutes »23 et amoureux de la terre : « C’est la terre que j’aime »24.

11Face au pouvoir distrayant des images, le poète voudrait s’effacer pour faire place aux choses du monde et à leur énigme que la poésie nourrit : « La vérité sur les énigmes que nous propose le monde extérieur est peut-être que celles qu’on déchiffre s’annihilent, que les indéchiffrables seules peuvent nous nourrir et nous guider. Poésie, nourrissonne et servante des énigmes »25. Le fragment jaccottéen acquiert parfois une valeur métapoétique lorsque la poésie et la réflexion sur la poétique en deviennent le sujet principal. Si la poésie est ce qui « cherche à saisir ses émotions » dans le but de « nous ramener à notre centre »26, elle doit, comme pour Yves Bonnefoy, aller vers le simple ; de cette manière, elle « rejoint, sans pour autant se confondre avec elle, une certaine forme de prière »27. C’est que « le travail poétique » exige l’équilibre des contraires, une sorte de conciliation entre les exigences du cœur et de la raison pour « maintenir le discours à mi-hauteur entre la conversation et l’éloquence »28 ; pourtant le rêve d’une poésie sans images se heurte à l’insaisissable, « ce chant qu’on ne saisit pas »29, qui supposerait l’effacement d’un sujet oublieux de lui-même pour que la vraie poésie s’affirme30. Piètre illusion, car toute poésie a-subjective demeure à bien des égards, même quand sciemment théorisée comme chez Francis Ponge, un artifice créateur fascinant, mais inconcevable, l’« ob-jet » d’un « ob-je »31. Comme l’écrit Jaccottet dans l’incipit de Paysages avec figures absentes, ses textes « ne parlent jamais que du réel (même si ce n’en est qu’un fragment) »32, et la précision donnée entre parenthèses est très importante car elle fait coïncider le réel avec le fragment en assumant donc implicitement le caractère foncièrement fragmentaire de la réalité, d’où son refus de l’accusation dont il a été victime de préférer le paysage au monde humain. Les sources théoriques de l’adhésion du poète au fragment et à sa « valeur séminale ou générative » sont, si l’on en croit Hervé Ferrage, « la lecture des romantiques allemands […] Hölderlin bien sûr, mais aussi Novalis qui, avec les fragments en prose de Grains de pollen, trace la voie à suivre »33. À bien des égards, l’idée de poésie chez Philippe Jaccottet est strictement liée à l’instabilité de ses états d’esprit, entre euphorie et dysphorie :

On est plutôt pris entre deux dégoûts, celui d’écrire ce que l’on écrit (de ne pas le faire mieux, autrement) et celui de ne plus rien faire du tout, qui est pire. À moins de changer de métier, ce qui est vraisemblablement utopique. Les paroles devraient donc se frayer un chemin entre ces deux insatisfactions, dans un étroit espace où elles trouvent peu d’aliments, peu de feu. Alors que l’air et l’espace autour de nous séparent si largement les choses les unes des autres, et peuvent si aisément être franchis34.

12Il faut donc approfondir le rapport entre cette volonté d’écrire et la matière même de l’écriture, à savoir les mots et leur pouvoir de nommer le monde et de s’y inscrire.

Nommer le monde : la parole du nom

13Si l’écriture se place dès son jaillissement sous le signe de l’hésitation et de l’incertitude, elle fait de celle-ci « le moteur » qui déclenche l’élan qui la produit : « À partir de l’incertitude avancer tout de même. Rien d’acquis, car tout acquis ne serait-il pas paralysie ? L’incertitude est le moteur, l’ombre est la source »35. Ce bégaiement verbal et existentiel est homologue au désir d’ancrer l’expression dans la « nomination simple », qui saisit les choses pour les mettre en rapport en les faisant entrer « en résonance », si l’on en croit Jean-Marc Sourdillon :

Il faudrait, si l’on résume cet idéal de la nomination simple, parvenir à ne garder du langage que la seule fonction dénotative en la privant même de tout caractère utilitaire : que la phrase se borne à être ce geste de la conscience désignant le monde, pour le goûter tel qu’il est dans sa fraîche nouveauté, indépendamment de tout contexte, de tout écran subjectif, culturel ou social […]
L’idéal de la nomination simple ne consiste pas seulement, pour dire le réel, à nier l’image et à la remplacer par le mot ordinaire qui la désigne : il s’agit plus exactement de situer la chose dans son contexte, de « mettre en rapport » un certain nombre de réalités qu’on aura observées ; il s’agit en d’autres termes de les faire entrer en résonance, de réaliser un accord, de rendre sensible, par le langage, la qualité musicale du monde36.

14Or, cette réflexion critique est à méditer ; le langage poétique étant tel surtout grâce à la connotation des mots et à leur polysémie, le pouvoir désignatif des mots les restitue à leur fonction matérielle pour qu’ils interagissent tels de vrais matériaux par leur concrétude contre toute abstraction conceptuelle. Nommer signifie donc mettre en relation, lier chaque être à l’autre pour qu’il y ait musique, travailler à l’harmonisation du réel, en écrire, en la devinant, la partition secrète. Dans Observations (1951-1956), l’on peut lire la définition précise de ce projet faisant tomber « le mur des mots » du conceptuel pour rendre à sa transparence originaire ce que l’abstraction du mot sépare :

[…] il y a peut-être une façon de dire arbre, chemin, prairie, qui éloigne de nous l’arbre, le chemin, la prairie ; et peut-être une autre façon de les nommer qui, au contraire, abat le mur de la distance, supprime la séparation, ou du moins la change en une autre espèce de séparation. N’est-ce pas le travail même que le poète effectue sur les mots ? D’opaques qu’ils lui furent donnés, il s’acharne à leur rendre la transparence, à nous rendre le bonheur.37

15Les mots sont une richesse, mais il faut qu’ils aient le ton juste pour devenir une ressource et non une perte. Jaccottet se voue parfois à des réflexions sur la nomination qui interrogent la nature de l’écrit, son statut ontologique, ainsi que le pouvoir d’inscrire le mot sur la page blanche, mieux, dans « l’espace littéraire », comme le dirait Maurice Blanchot. De ce point de vue, ce qui saute aux yeux c’est le pouvoir référentiel du mot qui dépassant sa notion réductrice de signe renvoie à un surcroît de sens, à son mystère caché, irradiation vers un dehors extralinguistique qui cause notre surprise et notre étonnement : « La page blanche est du dehors, mais les mots écrits dessus ? Toute la page blanche est dans la page blanche, donc en dehors de moi, mais tout le mot n’est pas dans le mot. C’est-à-dire qu’il y a le signe que je trace, et son sens en plus ; le mot a d’abord été en moi, puis il sort de moi et, une fois écrit, ressemble à un entrelacs, à un dessin dans le sable ; mais il garde quelque chose de caché, qui n’est perçu que par la pensée »38.

16En effet, le poète semblerait nous dire là que le mot, c’est du corps ; une fois sorti de nous et écrit, le mental devient verbal et cela le dé-corporéise, néanmoins son être ne se limite pas à sa matière verbale, du fait de sa nature référentielle extra-verbale, qui le soustrait à la seule désignation pour le ramener à l’acte originaire dont il naît39. Jean Starobinski a bien montré le paradoxe de la nomination qui est une manière d’identifier ce qui échappe à la nomination, car « à travers ce qu’il nomme, le poète désigne ce qui ne se laisse pas nommer »40.

17La parole se voulant transparence, elle se heurte parfois aux limites du mécanisme de la signification ; c’est alors que Jaccottet en revient à l’exigence foucaldienne de « dépasser cette opposition entre mots et choses »41. Si le mot n’est que le mot, ce qui en constitue l’exception sera sa capacité de résonner, plutôt que de raisonner, ce qui pose le problème fondamental du rapport de la parole à la voix, à la musique, au chant.

« Ces mots chantent : c’est leur premier devoir »42, un résonnement

18Même si cette affirmation peut paraître banale, il reste que la polysémie des notes de l’écriture dite « notulaire » de Philippe Jaccottet renvoie aussi aux notes musicales. Le poète les module sur l’espace de la page-partition pour produire des harmonies surprenantes, des dissonances soudaines, des pauses et des silences marqués par les espaces blancs qui les séparent. L’écrit reproduit l’hésitation de la voix, les vibrations de son articulation, les traces respiratoires de son débit et la pensée ne peut pas ne pas aller au poème La voix (L’Ignorant, 1957), dont les premiers vers disent : « Qui chante là quand toute voix se tait ? Qui chante/ avec cette voix sourde et pure un si beau chant ? »43. Pour Jaccottet, la poésie est cette voix qui monte on ne sait d’où ni pourquoi, l’élan de cet intarissable qui demeurera insaisissable et qu’il faut accepter comme tel dans le surgissement de son mystère incantatoire. Or, si « Nul ne sait » d’où elle vient, « seul peut entendre le cœur /qui ne cherche la possession ni la victoire »44, car elle ne parle pas qu’à la raison mais surtout à l’esprit de finesse de son cœur, qui est, si on nous passe le calembour, sonsible (sensible au son), et de la façon la plus personnelle.

19D’ailleurs, on sait que Philippe Jaccottet a rêvé « d’écrire un poème qui serait aussi cristallin et aussi vivant qu’une œuvre musicale, enchantement pur, mais non froid », d’où son « […] regret de n’être pas musicien, de n’avoir ni leur science, ni leur liberté »45. Il faut voir dans ce désir du poète avant tout l’exigence de restituer la poésie à ses origines, c’est-à-dire au chant qui en faisait un évènement verbal fondé sur l’oralité, le déploiement d’une voix dans le silence du monde, celle d’Homère, par exemple, qu’il a si bien traduit.

20L’attitude musicale du poète et de son écriture se veut également une capacité d’écoute : écoute des mille voix de la nature (du chant des oiseaux, du bruit du vent et des eaux, de ses propres pas pendant la marche, des silences nocturnes…), de l’écho qu’elles font dans son cœur lorsqu’il les saisit, à tel point que l’écoute devient une sorte de destin, qui lui fait dire : « Parfois, il me semble être là seulement pour écouter »46. En effet, l’écoute représente à ses yeux (disons plutôt à ses oreilles) une éthique du vivre : « ce serait toute une étude, et qui peut-être conduirait assez loin, que d’analyser les effets d’une parole juste sur celui qui la dit, et sur celui qui l’écoute »47. Cette attention à l’écoute suppose donc une sensibilité profonde à l’exigence morale de réciprocité dans la relation humaine : on parle pour qu’on nous écoute, on parle pour écouter l’écoute de l’autre face à notre parole, avant que les rôles ne s’inversent dans le mouvement du dialogue. Or, le chant étant la voix même du monde, le poète se met à l’écoute de ce chant, « qui est une sorte de miracle »48, car il vient « d’autrui » et il tire de cela sa forme : « […] c’est comme si l’homme, à ce moment-là, découvrait que le monde, ou autrui, chante (ou prend forme, ou s’insère dans un ordre, ou se crée un ordre) »49. Pourtant, l’ordre du chant se heurte à son inactualité historique, vraisemblablement due aux formalismes, si « presque tout conspire aujourd’hui contre ce chant »50, écrit-il ; c’est alors que les textes, privés du chant, « poursuivent la possibilité du chant », et que le chant devient « cette précarité presque risible »51, une sorte d’exil, de peur, d’impossibilité du salut par l’écriture.

21Comme le remarque Isabelle Lebrat, Jaccottet tend à « la vocalisation du monde, à la prise de possession du monde par la voix »52 ; ce phénomène est rendu possible par un mimétisme qui fait que le poème essaie d’imiter la musique du monde, grâce à l’écoute qui fait de l’ouïe le sens premier, visant la voix de l’autre en lui-même : « L’amateur de musique, comme l’écouteur de soi, ne peut que rêver de descendre dans cet organe de l’ouïe, au fond duquel il lui semble qu’il accédera enfin à ce mausolée, à cet autre en lui qui se dérobe dans les profondeurs transparentes de la voix qui monte, et qui s’élève vers les confins du ciel »53. D’ailleurs, il redit souvent toute son admiration pour la musique, qui est « la forme d’expression la plus haute de toutes, enfin celle qu’[il] regrette presque de n’avoir pas pu utiliser [lui]-même »54.

22Que ce soit un morceau de Schubert, de Bach, de Liszt ou de Brahms, une page de Dante, de Goethe, de Giono, comme aussi un tableau de Balthus ou de Bram Van Velde, Philippe Jaccottet est un être à l’écoute de l’Autre, ses pages ouvrent sa voix à d’autres voix, ce qui apparaît avec évidence dans son immense travail de traducteur. C’est que le fragment est à la fois une partie et son tout, un discours entrecoupé de vide et de silence, le récit de l’impossibilité d’une histoire, mais aussi l’avènement d’une rencontre avec ce qui nous complète, donc un chemin, une voie vers le fugace, le natif, l’éphémère du durable.