1Ce que les lecteurs de Philippe Jaccottet attendent de ses livres n’est pas une introspection mais un regard sur le monde que ne trouble aucun narcissisme, une transparence de la conscience qui aide à se dégager du moi, à lever l’obstacle qu’il constitue. Livre après livre, il nous rappelle que l’écriture poétique n’est pas ce qui permet au poète de se faire entendre mais ce qui permet à la pensée de pousser une antenne au-dehors de soi, d’aller vers ce qui est au-delà de l’unité que chacun rassemble en soi, vers une unité supérieure, seconde, autre. Ce que vise cette poésie est ce qui la surprend voire la stupéfie, et elle n’hésite pas à aller à ce qu’elle ne sait pas dire, à ce qui est autre, tout autre que ce qu’elle sait dire, quitte à regretter parfois la difficulté de la tâche dans laquelle elle s’est engagée, comme au cours de l’année passée à écrire Leçons1. Mon propos dans ces pages sera de me demander à quelles occasions se fait pour Philippe Jaccottet la rencontre de l’altérité, si elle se manifeste pour lui dans des situations, des conditions toujours particulières et imprévisibles ou si certains carrefours sont privilégiés. Il ne s’agira que de tenter une première reconnaissance dans les textes des premières décennies, celles qui précèdent le premier grand livre de poésie, Airs, paru en 1967 et reconnu par la critique comme un chef-d’œuvre, c’est-à-dire celles au cours desquelles il a su résoudre une crise qui tourne précisément autour du rapport entre poésie et altérité.

Mort, blessure, érotisme

2L’altérité est un concept abstrait et qui ne peut apparaître tel quel dans la poésie et la prose de Philippe Jaccottet. Le mot désigne le caractère « autre » d’un être ou d’un ensemble, ce qui en fait autre chose que soi ou que le monde tel que se le représente un moi. À la lecture de l’œuvre telle que l’édition de la Pléiade la facilite désormais, le premier aspect sous lequel le lecteur y rencontre l’altérité est la mort2. C’est d’abord sous la forme de l’angoisse de la mort que se manifeste l’autre que soi, pour des raisons largement historiques, dès le Requiem de 1947 puis « Le livre des morts », dernière section de L’Ignorant datée de 1956, une série de sept poèmes sans titres, qui commencent par s’adresser à une âme qui entre « dans les propriétés de l’âge ». Jaccottet a une trentaine d’années quand il écrit ces poèmes et cette conscience de la finitude, de l’au-delà de la rive de l’existence ne cessera de l’accompagner ; on la trouverait également à l’orée de l’entreprise poétique d’Yves Bonnefoy, dans Douve en 1953, mais la réponse à l’angoisse y est différente car chez Bonnefoy la conscience de la mort cherche à recourber sur le présent la conscience de l’existence, en une lutte douloureuse et peut-être infinie mais qui ne cesse de donner du prix au présent. La forme de ce recourbement, de cette lutte héroïque est la voûte, dans bien des poèmes ; or Jaccottet refuse une telle lutte héroïque, dont le geste lui a toujours paru trop emphatique, trop volontaire. Si la poétique d’Yves Bonnefoy était de l’ordre du pari, de la décision, celle de Philippe Jaccottet est gouvernée par la justesse, on le sait, et plutôt que de décider qu’il y a de l’être, il préfère, ayant conscience de la fin possible, dire l’appel d’air venu du néant.

3Il est vrai que dans L’Ignorant il s’était encore couvert « d’images les yeux » face à la mort : c’est lui-même qui l’écrit dans Leçons bien plus tard3 car précisément, au fil des ans, la mort est l’événement qu’il apprend à démythologiser, qu’il veut tenter de dire en acceptant de ne rien savoir sur lui. Dans Leçons toujours, cet ensemble de poèmes sur la mort de son beau-père, il écrit : « quand l’autre monde enfonce dans un corps / son coin »4, et l’image du bûcheron n’invite plus à s’approprier ce qui est désigné et tenu à distance comme « l’autre monde ». Peut-être la lecture régulière des chroniques de Maurice Blanchot dans la NRF a-t-elle aidé Jaccottet en ce sens ; quand L’Obscurité évoque « le pressentiment de quelque chose d’essentiel qui n’était autre que notre rapport avec ce qui est en dehors de tout rapport, notre lien avec ce qui ne se peut lier »5, il est difficile de ne pas penser à la syntaxe si particulière de Blanchot.

4L’Obscurité est un jalon important dans cette conscience de la mort comme altérité car dans ce récit, construit à partir d’un schéma initiatique, le maître (puis son disciple, le narrateur, au moins dans un premier temps) lutte contre l’angoisse de la mort en construisant un moi comme une digue contre cette menace. Au cours de la longue nuit qu’il passe avec son disciple, qui l’a retrouvé dans l’atelier misérable où il se cache, il concède que si le jour se lève, il ne verra que

des murs qui n’empêchent rien d’entrer ou de se dérober à moi, à moi de qui j’hésite même à dire encore que c’est moi. Ne restent que ces paroles, ces fumées pareilles à celles que les derviches des contes arabes font s’élever autour d’eux lorsqu’ils veulent disparaître ; et certes, dans leur mouvement de plus en plus pressé, elles me gardent à leur façon, à défaut de me sauver6.

5Le maître a bien conscience de fuir la réalité dans ses mots et ses discours et ce flot de paroles, comme l’encre de la seiche, lui permet de maintenir provisoirement l’existence d’un moi illusoire. L’illusion ne tient que par ce discours vain, monologique, qui nappe de phrases le néant. Or, si le moi est un rempart contre la réalité qu’est la mort, contre cet « autre monde » qui s’étend au-delà de ses portes, cela signifie que l’accès à l’altérité passe par la dissolution du moi. C’est la raison pour laquelle la poésie sera pour l’élève de la fiction, et est pour Philippe Jaccottet, une réponse autre à la conscience de la mort que celle d’un vain enfermement du moi : la recherche, le dégagement de ce que je nommerai ici un Je, un autre sujet pour la parole.

6Dans L’Obscurité, ce qui empêche de reconnaître pleinement la mort comme l’autre de soi, comme l’un des termes de l’existence, c’est aussi que la mort a été accueillie par le maître comme une épreuve, mais telle qu’elle ne puisse pas ne pas être accomplie, telle qu’elle doive être maîtrisée : le narrateur comprend en effet que le maître s’imposait des épreuves, mais sans la perspective de pouvoir échouer à les accomplir7. Or si le maître ne pouvait échouer, s’il refusait de courir le risque de la moindre perte, l’épreuve était en réalité déniée. Elle ne pouvait que l’être dans son esprit car le moindre espace concédé à la perte mettait en danger toute sa pensée, la mort étant le mur auquel se heurtait sa pensée et qui menaçait de la détruire8. Qu’elle ne puisse être reconnue montre bien que tout le travail de la pensée, toute la construction du moi se sont faits à l’encontre de la mort, pour la tenir à distance. Et lorsque le disciple se propose de faire le récit de la vie du maître, pour décider si une autre fin était possible, si elle était ou non la seule conclusion logique, il se rappelle que le maître faisait de la mort « le moteur de [leur] course », « l’aliment premier de la vie »9. Le narrateur est désormais en mesure de comprendre que ce rêve fou a provoqué toute une série de malheurs – rêve fou probablement parce que la mort y était niée. Peu à peu le diagnostic se précisera : « quand j’avais parlé de sa crainte constante de perdre, quand j’avais évoqué sa terreur maladive de la mort et même de la souffrance, j’avais touché à la vraie explication de sa chute »10. On peut du reste se demander si cette mort maîtrisée, esthétisée, mythologisée n’est pas en partie également celle qui était figurée dans « Le livre des morts » de L’Ignorant. Dans la polyphonie de L’Obscurité, c’est un dialogue intérieur à Philippe Jaccottet que nous entendons et une crise intérieure que nous voyons approcher de sa résolution.

7Ainsi y a-t-il dans le moi un frein à la saisie de l’altérité lorsque ce qui se manifeste comme autre est la mort. Mais ce qui fait obstacle à cette compréhension n’est pas seulement l’angoisse de la mort, ce sont aussi les traces dans l’inconscient d’angoisses liées au corps, à la plaie et à la sexualité, donc probablement à l’enseignement dans l’enfance d’une morale religieuse. Une telle inquiétude liée à la blessure et à la sexualité, deux moments où le corps perd son intégrité, la clôture de son unité au contact d’une altérité, apparaissent à plusieurs reprises dans les notes de La Semaison. Ainsi : « L’acte amoureux des plantes, des insectes. Cela ne commence à sembler honteux (de l’extérieur) qu’à partir des animaux supérieurs »11. La honte a beau, en un second temps, être modalisée par la parenthèse « (de l’extérieur) », elle n’en a pas moins fait surface et on trouverait ailleurs chez Jaccottet l’idée de honte ou de mal attachée à la rencontre sexuelle. De façon comparable, la crainte face à la plaie semble tenir à une angoisse de l’altération de la personne, qui peut gâcher jusqu’au plaisir de la lumière, si chère à Jaccottet. Ainsi au début de « Vœux I », l’un des poèmes des si lumineux Airs :

J’ai longtemps désiré l’aurore
mais je ne soutiens pas la vue des plaies
Quand grandirai-je enfin ?12

8Or ce qui fait écran à la lumière, ce qui fait obstacle dans la rencontre poétique avec l’altérité, n’est-ce pas l’opacité du moi qui s’est construit au cours d’une éducation, du moi qui dans les exemples cités se rétracte face à l’érotisme et à la plaie, et qui de façon plus générale entrave et empêche l’ordre poétique de la parole13 ?

La levée du moi et l’ouverture à l’altérité du monde sensible

9C’est bien du moi que Philippe Jaccottet comprend qu’il faut se dégager et l’altérité qui va lui permettre de trouver sa voix poétique ne pourra être atteinte qu’en se dégageant de ce moi, comme Nerval, Rimbaud, Yeats, Pessoa, Louis-René des Forêts, Yves Bonnefoy et d’autres ont été chercher le Je dans une autre voix ou d’autres voix que celle du moi. Son œuvre nous permet de mieux comprendre comment la poésie permet d’atteindre un Je autre que le moi et ce, dans la parole même, dans une parole partagée et non dans le silence de la mystique. Son œuvre n’est pas seulement attachée à le comprendre mais elle en poursuit la tâche, cherchant à atteindre une altérité qui soit le lieu de l’échange. Comme l’a noté Jean-Marc Sourdillon dans la notice de L’Obscurité pour la Pléiade, c’est dans ce récit qu’une voix prend son autonomie par rapport à une autre, se dégage d’une autre, et pour le dire dans les termes de notre réflexion ici, qu’un Je se dégage du moi. Il faut noter toutefois que le projet préexiste et qu’il est peut-être consubstantiel à la poésie, puisque, comme le remarque toujours la même notice14, bien avant L’Obscurité, la première note de La Semaison en 1954 dit déjà : « L’attachement à soi augmente l’opacité de la vie » et que la dernière phrase de La Promenade sous les arbres est : « C’est le triste souci de ma peau qui m’empêche d’être un vrai poète »15. Mais ce qui s’objective de façon inédite dans L’Obscurité est que le récit fait dialoguer deux moi, qu’une discrimination est en train de s’opérer, qu’une critique permet un difficile cheminement au sein de la crise. Jean-Marc Sourdillon, reprenant une formule de Milan Kundera, écrit que le récit fait dialoguer deux « ego expérimentaux » dont l’un doit sombrer pour que l’autre survive et que la crise soit traversée16.

10Il y a lutte en effet chez Jaccottet, et de la dernière âpreté probablement, mais s’il y a bien deux moi dans le récit, elle ne met pas exactement aux prises deux ego dans la conscience du poète. En effet il est certain que ce qui sombre avec la fascination pour le maître, c’est la fascination pour un moi dans lequel s’enfermer pour échapper à toute menace de l’altérité. En revanche, la possibilité que découvre l’élève à la fin de l’enquête que constitue son récit biographique, le vœu qu’il peut dès lors former n’est pas celui de la constitution d’un nouveau moi, mais bien plutôt que se dissolve toute concrétion pouvant ressembler à un moi, à un ego. À propos du maître, il se demande : « S’était-il jamais oublié ? […] la beauté du monde l’enveloppait beaucoup plus qu’elle ne le nourrissait. Que n’avait-il donc supprimé, non pas sa vie, mais l’intérêt qu’il portait à sa vie ? Réduit à n’être plus rien, il eût tout retrouvé ! »17 La conscience du narrateur, implicitement ici, est bien celle d’un autre Je, se manifestant en deçà du moi. Mais il est difficile, nous allons le voir, de préciser ce qu’est un tel Je, probablement parce qu’il ne peut ni être défini comme une substance (à la façon d’un moi, caractérisé par un certain nombre de traits relevant de la psychologie) ni être réduit à néant. Que ce Je demeure, José-Flore Tappy nous en avertit salutairement en effet, dans sa notice du recueil Airs pour la Pléiade, lorsqu’elle rappelle que la critique a loué le livre pour l’effacement du sujet qui s’y faisait jour, Jacques Borel parlant par exemple d’un effacement du moi du poète, alors que le sujet y apparaît troublé par la passion et le désir, qu’il y invoque un Tu plutôt qu’il ne laisse place à la voix de la nature et que ce ne sont pas des instants suspendus qui s’inscrivent dans la parole mais plutôt le récit d’un devenir18. L’avertissement est salutaire car il rappelle que Jaccottet, quel que soit son intérêt pour les poètes mystiques, n’est pas à la recherche d’un évidement, d’une kénose, mais bien plutôt d’une levée de l’écran du moi pour faire place à un Je tel qu’il favorise la rencontre du monde ou d’un Tu.

11Examinons d’abord comment, une fois desserrée l’emprise du moi, un Je peut aller à la rencontre du monde sensible. C’est en effet d’abord sous l’aspect du monde sensible qu’apparaît l’altérité dans l’œuvre de Jaccottet, une fois la conscience dégagée du moi, du point de vue de la chronologie sinon de la logique. C’est la première préoccupation – mais nullement la seule – à se manifester dans son écriture, cela n’est plus à montrer. « Le poème nous remet au monde : voilà quelle est sa fonction », écrit Gérard Farasse pour résumer sa poétique19. Dans un dialogue intérieur de janvier 1955, noté dans ses Observations, Jaccottet écrivait, répondant à une objection :

Ce que m’apprend le monde […] me semble contenir toute la richesse des leçons humaines ; certains se font joie d’une aventure ou d’un échange avec les autres, je me retranche et peut-être suis-je fait pour transformer en bonheurs d’expression les comédies de la lumière, l’histoire des arbres, l’invraisemblable sommeil des montagnes20.

12Plus sensible aux choses du monde qu’aux êtres humains, il rêve à cette date d’un « traité du paysage ». Et plus d’un an avant, en mai 1954, la première note de La Semaison, dont j’ai déjà cité un fragment, disait ceci dans son intégralité :

L’attachement à soi augmente l’opacité de la vie. Un moment de vrai oubli, et tous les écrans les uns derrière les autres deviennent transparents, de sorte qu’on voit la clarté jusqu’au fond, aussi loin que la vue porte ; et du même coup plus rien ne pèse. Ainsi l’âme est vraiment changée en oiseau21.

13Une fois dégagée de l’opacité du rapport premier à soi, la conscience (« l’âme », dit Jaccottet) connaît une liberté nouvelle, elle traverse les écrans qui gagnent en transparence, et le premier des sens à s’alléger est la vue : il s’agit moins d’un approfondissement de soi que d’un dégagement du champ de la vision, comme pour un oiseau qui s’élèverait au-dessus d’une vallée embrumée. Hervé Ferrage souligne dans sa notice de La Semaison pour la Pléiade que cette renaissance printanière détache de toute introspection au profit du monde sensible22.

14Et c’est très certainement la fidélité à la splendeur de cette lumière et à la légèreté de ce vol qui a construit au fil des ans, d’Airs à Couleur de terre, en passant par « Comme le martin-pêcheur prend feu… », la communauté des lecteurs de Philippe Jaccottet, une université où s’oublie le savoir. Il reste que, quelle que soit la solidité de cette expérience sur laquelle est bâtie l’œuvre depuis qu’a été traversée la crise de la fin des années 1950, apparaît parfois l’ombre d’un doute qui pourrait priver de toute sa lumière le monde qui s’est ainsi illuminé. On peut se demander si parfois la rencontre avec le monde sensible ne glisse pas insensiblement vers la quête d’une origine intelligible de cette lumière, une origine qui serait rêvée plus durable. Cette tentation est explicitement prêtée au maître dans L’Obscurité quand, retiré du monde, il tient un discours de mépris pour la simple existence et juge que Dieu s’est dessaisi de la perfection dès lors qu’il a accepté l’existence de la moindre poussière23. Pour prêter cette voix au maître, il a bien fallu que Jaccottet soit lui-même tenté par la voix intérieure cristalline de la perfection, qui fait probablement entendre, dans le tumulte de la grande ville, un écho rilkéen, comme le remarque Jean-Marc Sourdillon dans la notice du récit.

15C’est d’une pensée gnostique que meurt le maître, pensée largement partagée dans ces années de l’existentialisme et de « l’absurde », où le monde était volontiers privé de tout sens et de toute valeur. Mais lutter contre la tentation gnostique et la vaincre dans le dialogue intérieur de L’Obscurité ne signifie pas pour Jaccottet s’en affranchir définitivement. L’œuvre d’Yves Bonnefoy montre bien à quel point l’œil est aisément repris par le rêve de voir flamber à l’horizon, ailleurs, les lumières d’une ville autre, où l’existence aurait enfin un poids qu’elle n’a pas « ici ». Et il me semble parfois voir miroiter dans l’écriture de Philippe Jaccottet la lumière trompeuse d’un tel rêve. Ainsi dans une note de janvier 1964, publiée dans La Semaison :

Toutes choses visibles, comme des cris ou des soupirs de l’Invisible souffrant d’être invisible […]. Parfois, il nous semble que de soudaines ouvertures se creusent devant nous dont la direction désigne un centre, comme produites par la foudre […]. Pourquoi ce noyau s’est-il ouvert ? De quel autre sortit la force qui l’a fait se fendre ? De quel trésor sommes-nous les espèces dispersées et dévaluées ?24

16La prudence se limite ici à des interrogations – et par prudence, je m’en tiendrai moi aussi à des questions : cet abîme à la surface duquel nous vivons, qui s’ouvre parfois vers un noyau, sous l’action d’un autre noyau invisible mais qui se manifeste par une sorte de foudre, ce monde qui crie et soupire, n’est-ce pas un monde raté, mauvais, semblable à celui de la gnose ou de Beckett ? Et cette humanité, décrite comme les « espèces dispersées et dévaluées » d’un trésor, n’est-ce pas encore l’humanité vue par la gnose, avant sa purification, son élévation ou son élection ? Mais il me semble que, si cette image grise et gnostique du monde frappe l’imagination de Jaccottet, c’est moins parce qu’il la partage que parce qu’il est attiré par sa contrepartie, par l’autre lumière qu’elle laisse entrevoir, celle dont nous venons. Ce qui invite à penser que « l’Invisible » ou « l’Insaisissable », comme il l’écrit ailleurs, n’est pas secrètement configuré chez lui par une pensée gnostique est que, dans la même note, la vraie lumière ne vient pas d’en haut (fût-elle réveillée par l’éclair) mais du centre de la terre. L’idée du pire se réveille avec régularité dans la conscience de Jaccottet mais jamais elle ne parvient à l’emporter sur la force de l’Erlebnis, de l’expérience éprouvée de la joie qui, comme pour Musil et Rilke, est le socle qui a servi de fondation à une vie consacrée à la poésie. Contrairement au maître de L’Obscurité, le disciple a fait la part des choses, de l’ombre et de la lumière. Et l’on est en droit de considérer que ce doute est inséparable de la respiration de l’ensemble de l’œuvre, qu’il est ce qui assure à l’ensemble du devenir de l’œuvre son rythme, qui est une autre marque en elle de son altérité, j’y reviendrai. Peut-être l’ombre de la possibilité d’un néant terrestre à la lumière de la gnose ne fait-elle que rendre plus précieuse et plus violente la lumière d’aube qu’elle n’empêche pas de renaître25.

La levée du moi et l’ouverture à autrui

17C’est donc d’abord le monde sensible qui apparaît une fois la conscience dégagée des images du moi, l’espace de ce monde offert à la vue et à l’ouïe, fût-il parfois ourlé d’une lumière gnostique qui n’est pas la sienne. Mais dans un deuxième temps, il faut noter que ce dégagement du moi permet également d’aller à la rencontre d’autrui dans le temps de l’existence, ce qui implique par là même la rencontre de soi dans le temps. Ce qui apparaît dès lors est le dialogue avec autrui, celui d’un Je et d’un Tu.

18La possibilité du surgissement d’un tel dialogue est bien ce que montre l’interprétation par son disciple de la relation du maître avec l’actrice russe, dans la seconde partie de L’Obscurité – a contrario, puisqu’une telle naissance n’aura pas eu lieu, le maître n’en ayant pas eu le courage. Le narrateur imagine en effet la conversation au cours de laquelle le maître et l’actrice qu’il aime ont rompu : le maître lui dit que tous deux, puisqu’ils ont conscience de « la sottise de l’existence ordinaire », sont destinés à vivre « une autre vie », une vie plus intérieure, plus au centre de la vie26. Cette autre vie, pour la polyphonie du récit, se révèle être une illusion, un rêve de substitution : l’orgueil et le manque de courage du maître, qui ne peut affronter la réalité de la perte, le conduisent à vouloir se retirer dans ce monde pour deux, où le monde des autres serait tout proche, mais inoffensif comme un spectacle. Ce monde à part est aussi un écho de L’Homme sans qualités de Musil, que traduit Jaccottet à cette époque, et de la vie menée par Ulrich et sa sœur Agathe dans le jardin de leur maison. Mais il n’y a encore là que le désir projeté par un homme orgueilleux sur une jeune femme qui lui échappe et nul dialogue n’apparaît dans cette proposition.

19Sa possibilité n’apparaît que dans l’analyse très lucide que peut alors faire le disciple de l’absence d’amour du maître pour l’actrice, une analyse qui implique de la part du jeune herméneute le dégagement d’un espace pour aller autrement à un Tu. Le désir du maître, se dit-il, portait sur une idole, il l’aimait comme l’image de Diane, lointaine, fuyante, « inaltérable » : « elle était vraiment la grâce impossible à maintenir, et qui s’altère pour peu qu’on l’approche »27. Et il peut ajouter : « Sans doute n’est-ce pas aimer que vouloir dérober au temps ce que l’on aime »28. Tout se noue dans une telle phrase : pouvoir l’écrire équivaut pour le disciple à comprendre qu’aimer, c’est accepter de perdre, de ne pas laisser le moi régner sur la conscience, c’est se laisser atteindre par un Tu libre de ses propres actes et c’est enfin ne plus se soustraire au temps, à la finitude, à la contingence, voire à la stupeur. L’autre vie dont rêvait le maître était une illusion car elle était soustraite au temps : soustraire au temps la femme désirée, c’est se soustraire soi-même au temps et vice versa. Et le travail du disciple au cours de la crise qu’il subit sera de dégager de ce moi spectral, inaltérable, un Je restitué au temps, à la pulsation de la réalité, se souciant du devenir réel des autres, des êtres aimés et pas seulement désirés et idéalisés. Car ce que montre l’œuvre de Jaccottet, de façon plus générale, est que soustraire l’existence au temps, c’est la soustraire au rythme, au souffle, c’est-à-dire à la poésie.

20L’altérité que vise la poésie pour Jaccottet, c’est également autrui, quels que soient son goût pour la solitude et le privilège donné à la lumière du paysage ; mais ce qu’il importe de saisir, me semble-t-il, est que aussi bien cette rencontre d’autrui que cet aller vers le paysage se font à une profondeur de soi où le moi s’est dissous et où il est devenu difficile de nommer l’autre instance qui ouvre la porte et accueille. Quelques notes de La Semaison de novembre 1959 peuvent aider à mieux comprendre cette difficulté. Jaccottet s’y interroge sur l’expérience poétique, sur le fait qu’un ordre soit éprouvé (dans des propositions qui font écho à ce qu’il énonce dans « Poursuite », un essai d’Éléments d’un songe), et se demande pourquoi la modernité devrait n’écouter que ce qui contredit cette expérience, que les nouvelles de la ruine. Puis il ajoute dans un autre fragment :

À partir de l’incertitude avancer tout de même. Rien d’acquis, car tout acquis ne serait-il pas paralysie ? L’incertitude est le moteur, l’ombre est la source. Je marche faute de lieu, je parle faute de savoir, preuve que je ne suis pas encore mort29.

21Ainsi le fait de l’expérience, de l’Erlebnis, dissipe-t-il le moi, les écrans du moi et le savoir ; mais ce qui se révèle alors n’est pas un Je qui serait un autre aspect, jusqu’alors masqué, du moi, un Je aussi substantiel que le moi mais configuré autrement, plus vrai car autre. Ce qui se révèle est le mouvement, un ordre temporel dans lequel le moi n’a plus l’occasion de se former, de se refermer sur lui-même, de s’agréger. Le Je de la parole, de l’énonciation, du sujet et de l’histoire tout à la fois30 est devenu possible dès lors que le moi ne fait plus obstacle. D’où la difficulté à repérer cette conquête de la poésie, qui n’est pas une conquête dans l’espace, qui n’est pas objectivable, du moins comme une instance, une hypostase, une personne ni un masque. Au moi succède le temps des rencontres avec l’altérité, le temps d’une parole ouverte, qui n’est plus tenue en laisse par son origine égotiste.

22Et plus loin, dans la même note, Philippe Jaccottet se demande : « Comment recommencer pourtant ? Tout est là. Par quel chemin détourné, indirect ? Par quelle absence de chemins ? »31 Il est à tous points de vue utile à ce stade que la métaphore du chemin permette de spatialiser à nouveau la réflexion car c’est d’abord une façon de rappeler l’allégorie du carrefour comme lieu du choix existentiel, et par là même d’aider à comprendre que même si un choix a été fait, il n’en reste pas moins qu’il faudra « recommencer », que dans l’espace comme dans le temps d’autres carrefours se présenteront, c’est-à-dire que le moi ne sera jamais tout à fait dissous ni défait. Ne peuvent être vécus que des moments où l’emprise du moi est suspendue et où un chemin s’ouvre vers une altérité insoupçonnée, mais très vite l’organisation de la vie courante amène le moi à retrouver sa suprématie et le travail de la poésie est à reprendre. Un choix qui vaudrait pour le reste de l’existence serait une formule morte : il n’est vivant que d’être sans cesse remis en œuvre, malgré les doutes qui surgissent en cours de route et qui ne font que le rendre plus nécessaire. C’est bien pourquoi le chemin ne préexiste pas : Hercule à la croisée des chemins est une formule naïve, un apologue de sophiste grec32, qui ne séduit que les précepteurs moraux, la vraie difficulté étant de se frayer un chemin là où il n’en existe pas encore, de recommencer par l’« absence de chemins ». Non pas « malgré l’absence de chemin » car c’est bien « grâce à l’absence de chemin » qu’il faut dire.

23C’était du reste déjà la leçon du Tao-tö king : « Le Tao qu’on saurait exprimer / n’est pas le Tao de toujours. / Le nom qu’on saurait nommer / n’est pas le nom de toujours »33. Avec le moi disparaissent le chemin, la voie, le principe, le nom. Et c’est pourquoi, en cette situation, il faut pour avancer redoubler d’attention. C’est peut-être un hasard si à la même page, Philippe Jaccottet donne la si forte phrase de Simone Weil, « Toutes les fois qu’on fait vraiment attention, on détruit du mal en soi »34. Mais sous le signe d’une telle attention, savoir accueillir le hasard, n’est-ce pas précisément la visée de la poésie ? Le hasard, ce que nous n’avons pas voulu, pas prévu, ce qui provoque notre stupeur, que cela prenne la forme de la chaleur qui monte de la terre ou de l’être proche qui agonise près de nous, qu’est-ce sinon la forme parfois la plus difficile à accepter de l’altérité ? Celle que nous sommes le plus tentés de rejeter loin de notre conscience ou de masquer au moyen de belles images mythologiques. L’attention est ce qu’exige ce qui, a priori, n’a pas voix en nous, l’altérité. L’œuvre des grands poètes modernes, depuis Baudelaire dans « Les Petites Vieilles » jusqu’à Jaccottet, est le recommencement inlassable du trajet qui par l’attention mène le moi à autre chose que lui-même.

Le rythme en poésie, marque d’un accueil de l’altérité

24L’attention est ce qui permet à la conscience de ne pas rester prisonnière d’elle-même, de son tohu-bohu intérieur, de son kaléidoscope parfois si séduisant d’images, et d’aller à la rencontre des événements du monde et des êtres qui s’approchent. Cela ne peut se faire qu’en se confiant au devenir. Or réintégrer le temps, c’est pour Jaccottet réintégrer le rythme, le souffle, qui sont la condition de la poésie. Il y a réfléchi explicitement dès « Poursuite », en 1953, un des premiers textes par lesquels il ait tenté de serrer au plus près, sans toutefois le définir de façon trop abstraite, l’objet poursuivi en écrivant. Il commence par noter que la vérité est pour lui, non pas dans telle ou telle connaissance, mais dans l’alternance des brumes et des éclaircies, du dégoût et de la jouissance. Pourtant, ajoute-t-il, malgré cette alternance, quelque chose ne l’a jamais abandonné, qu’il veut tenter de décrire :

une espèce de rythme, l’observation d’une mesure indubitable et pourtant lointaine, une musique […] ; il faut bien dire mesure, parce que cela peut signifier à la fois une ordonnance du temps et de l’espace, parce que cela comporte l’idée d’une règle, d’une certaine sévérité, et aussi l’idée d’une sagesse, proche de la modestie35.

25Cette mesure est « l’ordre qui chante dans les proportions et la convenance » et non l’ordre des armées, dit-il plus loin36, en écho à l’une des théories renaissantes de la Beauté, la concinnitas d’Alberti. Cette mesure qu’il perçoit dans le monde est bien sûr aussi la mesure que la poésie cherche à introduire dans la parole, seul le rythme de la phrase étant à même de dire quelque chose de l’émotion éprouvée au cours de la promenade. Plus loin, Jaccottet dit que chaque fois que l’homme touche le monde ou autrui dans sa réalité, ils chantent – plutôt qu’ils ne délivrent un message formulable dans un système philosophique –, et le poème est ce chant qui laisse retentir la question sans y répondre37. En somme, le poème ou le chant est la note que fait entendre la parole au contact de l’altérité. Quand cette note résonne, le poète sait qu’un chemin a été frayé, qu’une limite a été transcendée : telle personne ou telle réalité nous apparaissent soudain comme autres que ce que nous nous représentons d’ordinaire.

26La question de la mesure et du rythme apparaît autrement dans une note de mars 1960 de La Semaison :

C’est le Tout-autre que l’on cherche à saisir. Comment expliquer qu’on le cherche et ne le trouve pas, mais qu’on le cherche encore ? L’illimité est le souffle qui nous anime. L’obscur est un souffle ; Dieu est un souffle. On ne peut s’en emparer. La poésie est la parole que ce souffle alimente et porte, d’où son pouvoir sur nous. / […] Le souffle pousse, monte, s’épanouit, disparaît ; il nous anime et nous échappe ; nous essayons de le saisir sans l’étouffer. Nous inventons à cet effet un langage où se combinent la rigueur et le vague, où la mesure n’empêche pas le mouvement de se poursuivre, mais le montre, donc ne le laisse pas entièrement se perdre38.

27La formulation est autant théologique que poétologique, mais ce n’est pas une vérité dernière pour Jaccottet, c’est bien plutôt le signe qu’il tâtonne en essayant de comprendre et reformule dans différents langages ce qu’il éprouve en se remémorant ses expériences et en écrivant. L’expérience est bien toujours la même : tenter de saisir « le Tout-autre », l’Insaisissable ; et le moyen qu’il se donne est encore un langage ordonné et bousculé par un rythme, réintroduit dans le devenir du rythme, du souffle qui prolonge en lui l’ondulation de l’illimité qu’il tente de saisir. Car en définitive, si la poésie a affaire à l’altérité, c’est parce qu’elle la poursuit sous la figure d’autrui, du monde sensible et du temps, certes, mais c’est surtout parce qu’elle est la parole qui accepte de faire place en elle à l’altérité. Et le rythme tel que Jaccottet le montre à l’œuvre dans la parole, c’est l’introduction d’une altérité dans le temps de la parole : un temps faible et un temps fort, pour s’en tenir au rythme de l’iambe qui est celui de la marche et de la promenade. L’iambe, plutôt qu’une simple continuité ou éternité à contempler. Le silence et la parole, sans qu’on sache toujours très bien quel temps est la brume et lequel l’éclaircie. Ce qui compte est le passage.

28Et dans L’Obscurité de 1961, maître et disciple se séparent aussi sur ce point. Le maître avait toujours considéré la souffrance d’en haut, en surplomb, ce qui lui donnait l’illusion de la connaître ; mais quand il s’est heurté à elle, il a douté d’avoir jamais pu s’élever au-dessus d’elle, a cru à l’illusion de tout et a jugé vaine désormais toute lutte ; c’est donc le déni de la finitude qui est la faute la plus dangereuse, par orgueil du moi39. Le disciple au contraire a découvert que c’est après ce heurt avec la souffrance que la vie devenait indestructible, que l’illusion d’une vie divine se défaisait et que l’on entrait dans le vrai rythme précaire qui est celui du temps40. Et à partir de cette découverte, toute perte, y compris la mort de Dieu, « comme on dit », ravive pour lui le feu du monde41. On voit donc que dans ce moment crucial où se résout la crise que vivait Jaccottet, la précarité du rythme est, si l’on ose dire, une conquête aussi bien au plan poétique qu’existentiel, moral ou religieux.

29Il resterait à poser une dernière question, qui est bien trop vaste pour être susceptible de recevoir une réponse adéquate en ces quelques pages car elle n’a de sens qu’à l’échelle de l’ensemble de l’œuvre. Si, pour franchir la barre qui risque d’enfermer en soi, pour espérer rejoindre l’altérité qui est ce que le hasard présente à chacun, à charge pour lui d’y rester attentif, la condition est de rester attentif à l’exigence du temps sur nous, de restituer la parole au flux du devenir, si donc la parole qui a le plus de chance d’être attentive au fait de l’altérité dans le monde est la parole poétique, celle qui accepte qu’un rythme s’empare d’elle, pourquoi l’œuvre de Philippe Jaccottet offre-t-elle au lecteur une telle alternance de vers et de prose ? Pourquoi ne pas en avoir banni la prose ou tout au moins, pourquoi n’avoir pas confié à la prose un rôle secondaire, alors qu’il apparaît manifestement, à la simple ouverture d’un livre de poésie de Philippe Jaccottet, qu’elle y est accueillie au même titre que les vers ? Il est difficile de répondre à cette question. Prose et vers ont des fonctions différentes, mais ces fonctions varient selon les textes, les livres, les périodes. Rien n’indique qu’ils relèveraient de genres bien distincts, et il arrive souvent qu’ils échangent leurs rôles. Ainsi parfois un poème en vers part-il en tâtonnant à la recherche d’un objet qu’il ne saurait nommer en commençant, alors qu’une prose de la même période décrit une émotion déjà éprouvée au cours d’une promenade. Ailleurs, on observe l’inverse : la prose avance dans sa propre obscurité là où le vers va droit au but. Il y aurait une étude de plus d’ampleur à entreprendre de ces livres où Jaccottet mêle prose et vers, qu’il serait utile de comparer à ceux qu’Yves Bonnefoy a laissés ou encore à ceux de Lorand Gaspar. Ce n’est pas un travail qui peut être tenté ici. Mais plus simplement, l’une des raisons de l’alternance est peut-être la fidélité au rythme même dont il est question : prose et vers, à l’échelle non plus d’un poème, d’une page, mais d’un livre, voire de l’œuvre dans son ensemble. C’est bien à cette échelle qu’apparaît la fidélité de Philippe Jaccottet à ce souffle, à ce rythme, fidélité courageuse quand l’on sait qu’à peine le moi dissout ou distancé, à peine une altérité a-t-elle été approchée et saisie, que la conscience doit bien en revenir au moi, retomber, recommencer. Le vers avec son rythme, son iambe, permet certes l’introduction de la plus grande dose de précarité dans la parole ; mais une fois cette intensité gagnée, il y a peut-être une ivresse supérieure à s’en défaire et à accepter le dénuement de la prose. Les promeneurs de la poésie japonaise, tant aimés de Philippe Jaccottet, en savent quelque chose.