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Les Formes du politique

 | 
Corinne Grenouillet
, 
Éléonore Reverzy

IV. Thèse, discours, argumentation

Les Particules élémentaires : un roman à thèse ?

Roman à thèse et hypothèse romanesque

Reynald Lahanque

Texte intégral

1J’ai choisi d’aborder le genre romanesque et de jouer sur le rapprochement souvent établi entre roman politique et roman à thèse (à propos, par exemple, de Barrès ou d’Aragon, ou encore des romanciers français du réalisme socialiste) : le roman qui témoigne d’un engagement politique fort, ou d’un parti pris idéologique affirmé, tend à puiser dans les procédés et les structures du roman à thèse.

2Choix complémentaire : faire jouer l’opposition entre les termes de « thèse » et d’« hypothèse », et cela sur le terrain d’une réflexion sur l’essence même de l’art romanesque ; reposer du même coup la question suivante : jusqu’où est-il permis d’opposer le régime de l’affirmation doctrinale et celui de l’interrogation romanesque ? D’opposer la défense et illustration d’une thèse et la nature d’hypothèse de la fiction ? Ou plus radicalement : la notion même de roman à thèse est-elle une contradiction dans les termes ? Quel sens peut-elle conserver si la vocation du roman n’est pas de proposer des réponses aux questions des lecteurs, mais d’opposer des questions aux réponses que ces lecteurs possèdent déjà ? Ou, pour reprendre les termes de Milan Kundera, si cette vocation est de déchirer « le rideau de la préinterprétation » ?

  • 1 Milan Kundera, Le Rideau, Gallimard, 2005, p. 110-111.

Un rideau magique, tissé de légendes, était suspendu devant le monde. Cervantes envoya don Quichotte en voyage et déchira le rideau. Le monde s’ouvrit devant le chevalier errant dans toute la nudité comique de sa prose […] Car c’est en déchirant le rideau de la préinterprétation que Cervantes a mis en route cet art nouveau [l’art du roman] ; son geste destructeur se reflète et se prolonge dans chaque roman digne de ce nom ; c’est le signe d’identité de l’art du roman1.

3J’ajoute : Kundera n’avait que de bonnes raisons de se méfier d’un roman qui était, à l’inverse, censé s’écrire à partir d’une préinterprétation du monde, lui qui connut dans son pays les rigueurs du réalisme socialiste, et qui n’eut pas d’autre choix que celui de l’exil pour continuer d’être un romancier. Autant de bonnes raisons de plaider pour un retour aux sources sous le signe de Cervantes, un retour à ce qu’il estime être l’essence même de l’art romanesque…

4Les quatre étapes de ma démarche seront les suivantes :

5Formuler une première fois les problèmes à partir d’un usage critique récent de la notion de roman à thèse, un usage très ouvertement polémique. Il est le fait de Philippe Forest (universitaire, essayiste et romancier), selon qui le roman de Michel Houellebecq, Les Particules élémentaires, est un roman à thèse, et donc un très mauvais roman.

  • 2 Susan Suleiman, Le Roman à thèse ou l’Autorité fictive, PUF, coll. « Écritures », 1983.

6Revenir sur la notion de roman à thèse, telle qu’explorée en particulier par Susan Suleiman2, afin surtout de mieux cerner la question de l’antinomie entre ce type de roman et « l’art du roman », et donc entre les concepts de thèse et d’hypothèse.

7Aborder le problème plus général du statut des idées dans le roman : qu’est-ce qui fait du roman une chose qui pense ? Et comment ça pense, un roman ? Rebondir à partir de là sur la question de savoir ce que nous, lecteurs, faisons des idées rencontrées dans les romans : les traitons-nous plutôt comme de possibles réponses aux questions que nous nous posons, comme des sortes de thèses, que nous sommes alors tentés d’attribuer à l’auteur, ou plutôt comme des hypothèses, par nature étrangères à l’esprit de certitude ?

8Relancer, pour finir, la question de départ : que nous propose le roman de Michel Houellebecq, une thèse, des idées, des hypothèses sur la société d’aujourd’hui (sur ses mutations, ses mœurs nouvelles) ? Ce qui le sauve tient-il simplement à ce que, comme tout roman à thèse, il comporte des « failles » par où se défait la démonstration ? Ou faut-il le lire comme étant pleinement un roman, et non comme un pamphlet, un manifeste ou un essai philosophique ?

  • 3 « À propos de Michel Houellebecq et du nihilisme », Art press, 1999 ; article repris sous le titre (...)
  • 4 Voir son essai Le Roman, le réel. Un roman est-il encore possible ?, Éditions Pleins Feux, 1999.

9Philippe Forest3 met d’abord en cause « la forme faible » de la pensée du nihilisme dans le roman français contemporain, le « déprimisme », nouveau « mal du siècle » : l’expérience du néant (désignée comme se situant à « l’horizon tragique de toute existence ») n’y est pas vraiment pensée, mais passivement éprouvée, et exploitée de façon plus ou moins mélodramatique, commercialement juteuse. C’est là du roman qui nous divertit du réel, au point de nous en interdire l’accès, au lieu de chercher à dire ce réel ; du mauvais roman, donc, à travers diverses variantes : « l’exotisme du roman historique, le populisme du roman noir, le sentimentalisme du roman psychologique ». Évaluation négative qui s’appuie sur une certaine idée de ce qu’est « le roman digne de ce nom », c’est-à-dire un roman qui « s’attache à se mettre en scène lui-même », et qui s’efforce de « répondre à l’appel inouï que nous adresse le réel » (ce qui suppose une confrontation à l’intérieur du langage avec l’irreprésentable, et avec l’irrémédiable, où se joue le sens même de chaque existence4).

10Le roman de Houellebecq est un bon symptôme de cette pensée faible et de cette régression esthétique : ce qu’il comporte de pensée du néant est enfermé « dans le carcan d’une démonstration », car « il relève indubitablement de la tradition naturaliste assumée du roman à thèse ». Ph. Forest précise ainsi, dans une parenthèse, le terme de « roman à thèse » : « fresque sociale s’appuyant sur une conception pseudo-scientifique de l’être humain et développant sur cette base une démonstration philosophico-politique à visée totalisante ». Définition assez classique : ce type de roman convoque une doctrine, qui prétend à la vérité, et qui sert de base à une démonstration ; il construit une fresque sociale dont les éléments sont ordonnés dans une argumentation d’ensemble, englobante.

11La thèse du roman serait la suivante : la réalité du désir est si traumatisante qu’elle appelle une solution tout à fait radicale, la fabrication, grâce aux progrès de la biologie, d’une nouvelle espèce humaine, délivrée et du fardeau de la sexualité et de la fatalité de la mort. Selon Ph. Forest, « tout le récit s’achemine vers ce point de fuite édifiant » ; et cette vaste démonstration passe, entre autres maillons argumentatifs, par une représentation des femmes comme fondamentalement coupables : les personnages féminins sont, « comme dans les formes les plus rétrogrades de la littérature moralisatrice », transformés en « victimes d’une providence », qui ne traduit que « le ressentiment criminel » de l’auteur.

12Topos critique familier : qui dit roman à thèse dit roman démonstratif, édifiant, moralisant, et roman à la fois déterministe et utopique (à un malheur aussi radical il faut une solution inédite, une sorte d’issue idyllique) – ce qui revêt nécessairement une dimension politique, puisqu’il y va d’une refonte de la société dans son ensemble. Selon Forest, l’imaginaire politique convoqué par les Particules élémentaires est clairement situé du côté du fascisme, et du « refoulé barrésien de la culture française » ; bref du côté d’une sorte de socialisme de droite, assez typique d’une idéologie fort en vogue au xixe siècle, une idéologie du « vouloir-guérir » (idéologie absurde, puisque du mal comme du néant l’homme n’a pas à guérir, et dangereuse, en ce qu’elle mise sur une « utopie totalitaire »).

  • 5 Ph. Forest reprend la définition de Serge Leclaire dans Démasquer le réel : « Le réel ? C’est ce qu (...)

13C’est là un bon exemple d’usage critique qu’on peut faire du terme de « roman à thèse », en ce qu’il fournit un ensemble de motifs cohérents visant à discréditer aussi radicalement que possible un roman et son auteur (car la thèse du roman, c’est la sienne, outre que ce fiasco littéraire, c’est le sien). Discrédit majeur qui présuppose, on l’a suggéré, une définition de ce qu’est le roman authentique, et plus généralement de ce qu’il en est de « l’essence de la littérature », à savoir pour Ph. Forest : « l’incessant questionnement du négatif », une forme de confrontation avec le réel, le réel étant défini, avec Lacan, comme « l’impossible5 » ; et donc « une effective pensée du néant ». Que l’on s’accorde ou non sur cette définition générale de la littérature, l’important est qu’il y ait antinomie entre le roman digne de ce nom et le roman à thèse : un bon roman n’a pas à se fonder sur une conception préalable de la Vérité et du Bien, ni à imposer une sorte de démonstration, plus ou moins manichéenne, visant à faire triompher de supposées bonnes valeurs (en réalité tout à fait détestables).

14Cet usage critique renvoie bien à l’idée que, communément, l’on se fait du roman à thèse. Pourtant, cette idée ne recoupe qu’en partie des descriptions plus complètes et plus rigoureuses qui ont pu en être faites, d’une part, et la critique repose sur une certaine manière de lire le roman de Houellebecq qu’il est permis de ne pas partager, d’autre part. Je ne pense pas, quant à moi, qu’il faille le considérer comme un roman à thèse. Ce sur quoi je reviendrai, après une rapide mise au point sur cette notion à la fois claire et fuyante.

15Selon Susan Suleiman, roman à thèse veut dire : « un roman “réaliste” (fondé sur une esthétique du vraisemblable et de la représentation) qui se signale au lecteur principalement comme porteur d’un enseignement, tendant à démontrer la vérité d’une doctrine politique, philosophique, scientifique ou religieuse » ; un tel roman réunit un ensemble de traits dominants formant système, et formule explicitement, sous une forme insistante et inambiguë, la thèse que le roman est censé illustrer. C’est un genre autoritaire, qui limite de beaucoup les possibilités d’interprétation, et même, qui « vise le sens unique, la clôture absolue ». La rhétorique du roman à thèse tient en ceci : « multiplier les redondances à tous les niveaux du texte, afin de réduire au maximum les failles qui rendraient possible la lecture plurielle ». Il s’agit de convaincre, et de faire agir en conséquence. Bref, les critères spécifiques d’un tel roman, au sein du genre réaliste, seraient les suivants :

  • un système de valeurs inambigu, et dualiste ;

  • une règle d’action adressée (même implicitement) au lecteur ;

  • un intertexte doctrinal.

16Sur le plan formel, ce type de roman recourt de façon privilégiée à deux modèles de structure narrative : la structure d’apprentissage et la structure antagonique. Dans le premier cas, est exploité le schéma de l’apprentissage exemplaire positif, qui constitue une sorte de parcours initiatique désacralisé : ainsi de celui d’Armand Barbentane dans le roman d’Aragon, Les Beaux Quartiers (1936), le procédé d’opposition des deux frères renforçant la clarté de la démonstration (Edmond Barbentane effectue parallèlement un apprentissage exemplaire négatif). Il en va de même chez Barrès où deux des protagonistes du Roman de l’énergie nationale s’acheminent peu à peu vers la reconnaissance des bonnes valeurs (tradition, enracinement, patriotisme, énergie collective), par opposition à quatre de leurs camarades dont les itinéraires illustrent la thèse des ravages du déracinement. Romans du cheminement, d’une prise de conscience ponctuée d’obstacles, mais orientée et facilitée par la présence de personnages de guides, ou d’instructeurs.

17L’autre structure, la structure antagonique, oppose un héros qui est déjà en possession des bonnes valeurs (il a raison) à un ennemi dont il lui faut triompher ; ce héros est un lutteur, qui se confond avec le groupe auquel il appartient, et qui s’emploie à faire advenir les valeurs qu’ils partagent ; et c’est un héros qui ne doute pas, s’agissant de son adhésion à ces valeurs, et qui donc ne change pas. Voir l’exemple du roman de Nizan, Le Cheval de Troie (1935), dont les personnages sont déjà politiquement conscients et engagés, au point de former un héros collectif ; ils savent où est le Bien, ils agissent, et les lecteurs sont invités à partager leurs convictions et leur engagement. L’enjeu n’est plus simplement cognitif (apprendre, c’est passer de l’ignorance à la connaissance), mais performatif. Si le héros échoue, chose fréquente, sa défaite n’est jamais qu’un triomphe différé du Bien.

18Ce qu’a d’inévitablement schématique le roman à thèse, on le voit bien : figures exemplaires, valeurs inambiguës, discours de vérité (celui de l’intertexte doctrinal), très forte redondance, interprétation étroitement contrôlée, et intention clairement militante (dans le champ du roman politique).

  • 6 Ou, pour reprendre les formules d’un romancier très concerné, André Stil : comment « rendre intime (...)
  • 7 Susan Rubin Suleiman, op. cit., p. 242.

19Pourtant, ce type de roman a beau tendre à simplifier et à schématiser, il est porté aussi, par sa vocation réaliste, à s’affronter à la complexité du monde réel et à tenter de rendre la densité de la vie quotidienne. Il embrasse une matière proliférante et hétérogène, dont on voit mal qu’elle puisse être ramenée à une unité simple. Il semble donc soumis à une tension interne entre deux forces a priori antagonistes : le projet réaliste (d’exploration et de questionnement du réel) et l’intention militante (d’exposition et d’illustration d’une vérité). Il lui faut concilier la curiosité pour les individus concrets, pour les représentations qu’ils se font d’eux-mêmes et de leur rapport à leurs conditions d’existence, et la volonté de tout éclairer politiquement, ou doctrinalement, de dégager des leçons non ambiguës et supposées efficaces. La question posée à l’écrivain est donc celle des moyens à mettre en œuvre pour tenter de surmonter cette contradiction, et du même coup celle de la marge de manœuvre dont il dispose6. La contradiction est bien entre affirmer, argumenter, instruire, d’une part, et explorer, questionner, mettre en doute, d’autre part. Mais à partir du moment où l’écrivain fait le choix du roman (et non du pamphlet ou du manifeste), il ne peut pas ne pas faire les deux choses à la fois, il lui faut faire avec cette tension entre deux tendances contraires : « la tendance simplificatrice et schématisante de la thèse et la tendance complicatrice et pluralisante de l’écriture romanesque7 ».

20Autre manière de dire : le romancier est tenu d’assumer la contradiction entre la certitude doctrinale et l’incertitude existentielle, la contradiction entre le parti pris idéologique et le parti pris des personnages. Des personnages et de leur monde, monde qui est à fois social et intime. Même si le cahier des charges du roman réaliste est très contraignant (voir les travaux de Philippe Hamon), ce qui préside à son ambition est bien de s’affronter à la complexité du monde, aux paradoxes de la condition humaine et aux énigmes de la subjectivité. Qu’on se reporte sur ce point capital aux deux définitions du roman données par Aragon, dans la préface de 1965 aux Cloches de Bâle (1934) :

Le roman est une machine inventée par l’homme pour l’appréhension du réel dans sa complexité.
Le roman, c’est la clef des chambres interdites de notre maison.

21Avec ces formules, on ne se situe pas seulement sur la terre ferme du « réel objectif », de ce qui se donne pour tel, on bascule de l’autre côté des apparences, sur le versant obscur des choses ; on avance, on se risque du côté de l’incertain, de l’énigmatique, du tragique et de l’irreprésentable, peut-être guidé par cette ambition avouée du roman : une ambition de connaissance. Ce qui veut dire : si l’on entreprend de connaître, et dans la forme spécifique du roman, c’est bien parce qu’on ne sait pas déjà ! Les certitudes doctrinales ne sont pas les bienvenues dans l’espace romanesque. Plus, elles sont des obstacles à la quête spécifique de connaissance qui est celle du roman.

  • 8 Ibid., p. 279.

22Problème : si le romancier se réclame pourtant d’une conception du monde, comme le fait Aragon, qu’advient-il ? S. Suleiman observe des phénomènes de non-pertinence (de certains éléments du texte par rapport à la thèse), de débordement du cadre démonstratif (exemple du personnage de Carlotta dans Les Beaux Quartiers), ou encore de réticence (au lieu d’en dire trop, n’en pas dire assez, comme dans La Conspiration, où Nizan se garde de formuler en clair la doctrine qui devrait être le point d’aboutissement de la quête). Ces divers types de failles sont fréquents chez les romanciers armés d’une conception du monde. Pour S. Suleiman, il y va bien d’une contradiction propre au genre, car « malgré son désir d’imposer une lisibilité répressive, le roman à thèse se prend dans le mouvement de l’écriture et finit par désigner l’arbitraire de sa propre autorité8 ».

23Faisons un pas de plus vers la question de l’essence du roman, en maintenant l’idée d’un lien intrinsèque entre roman et connaissance, mais en mettant provisoirement entre parenthèses la question du réalisme : en plus des catégories que l’on vient de rencontrer (celles de l’incertitude et de l’énigme, liées à la complexité et au secret), il est alors permis de faire toute sa place à la catégorie de l’hypothèse. Faire une hypothèse c’est dessiner les contours d’un monde possible ; c’est à proprement parler inventer une fiction. Dans la vie courante ou dans le domaine des sciences, une hypothèse est appelée à être validée ou invalidée. C’est une fiction théorique qui peut ou non se révéler exacte. Dans le domaine de la fiction romanesque, il ne saurait en être de même, l’hypothèse n’est pas faite pour se soumettre à une telle procédure de vérification. La démarche du romancier n’est pas celle de la raison expérimentale (même si le naturalisme, incriminé par Forest, a prétendu le contraire), mais celle de l’imagination créatrice, et plus exactement de « l’imagination du possible » (selon la formule de Michel Raimond, qui y voit le principe actif de tout roman). Ce qui fait toute la différence avec l’idée d’une simple représentation du réel.

24Précisons les choses avec Kundera. Pour désigner ce à quoi le roman a affaire, il substitue au terme de « réalité » celui d’« existence » :

  • 9 Milan Kundera, L’Art du roman, p. 61-63, et la conclusion : « Le romancier n’est ni historien ni pr (...)

Le roman n’examine pas la réalité mais l’existence. Et l’existence n’est pas ce qui s’est passé, l’existence est le champ des possibilités humaines, tout ce que l’homme peut devenir, tout ce dont il est capable. Les romanciers dessinent la carte de l’existence en découvrant telle ou telle possibilité humaine9.

  • 10 Milan Kundera, L’Insoutenable Légèreté de l’être, Gallimard, coll. « Folio », p. 319. Voir la réfle (...)
  • 11 « La fin du Monde réel », postface à la nouvelle édition des Communistes.

25De même définit-il les personnages comme des « ego expérimentaux10 ». La connaissance spécifique dont est capable le roman tient tout entière dans cette démarche d’exploration et de questionnement, cette démarche qui a quelque chose d’« expérimental », au sens d’une expérience imaginaire, mais qui a si peu à voir avec celle des sciences. Ici, on ne cherche pas à vérifier une hypothèse, on soumet le monde à la question, en dissipant les certitudes acquises, en dévoilant l’essentielle ambiguïté des choses, le caractère relatif de toute vérité, la « nudité comique » du monde (son caractère « prosaïque »). C’est pourquoi Kundera peut dire à la fois que « la connaissance est la seule morale du roman », et que sa seule sagesse est « la sagesse de l’incertitude ». L’idée est celle d’une connaissance négative, d’une critique des certitudes (une critique en acte de la déraison humaine, une « critique de la déraison pure »). Critique qui ne fournit pas de certitudes de remplacement. Et ce qu’il y a d’affirmé dans le roman ne fait pas exception. Il est fort douteux que le roman fournisse un jour les réponses « aux questions que nous pose la vie », en dépit de l’optimisme dont Aragon, pourtant revenu de ses certitudes, veut encore faire preuve dans son plaidoyer tardif en faveur d’un « réalisme expérimental » : « un réalisme capable de répondre aux questions que nous pose la vie, le réalisme qui marche au pas des grandes découvertes, des sciences nouvelles11 ».

26Non, ce que le lecteur peut gagner à l’exercice du roman comme critique, c’est d’y voir plus clair à proportion que sa vue sera mieux dégagée, c’est-à-dire désencombrée des mille et une formes de la préinterprétation.

27Ce qui peut se préciser en abordant la question du statut des idées dans le roman, le caractère d’hypothèse des explications romanesques.

28Il n’est pas obligatoire qu’un roman véhicule des idées, que ces idées soient prises en charge par le narrateur ou imputées à des personnages ; le sens ne se lit alors qu’entre les lignes, la pensée du roman est implicite et réclame alors d’autant plus la coopération du lecteur. Un roman peut donc ne véhiculer aucune idée, mais l’inverse se produit très souvent : on aime, par narrateur interposé, y réfléchir à voix haute. Qui plus est, et sans même évoquer le cas du roman dit « philosophique », il arrive que l’expression de la pensée prenne une large place, y compris sous une forme assez abstraite (voir, par exemple, les longues discussions de La Montagne magique).

29Mais penser à voix haute, spécialement quand c’est à un narrateur impersonnel que la tâche est confiée, est-ce prendre le risque de basculer dans le roman à thèse, dans l’affirmation plus ou moins péremptoire et pesante d’une pensée qui prétend à la vérité ? Retournons à Kundera, pour qui la notion même de roman à thèse est une contradiction dans les termes, mais qui, en tant que romancier, se dit on ne peut plus sensible à « l’appel de la pensée ». Il affiche clairement son goût pour la forme de l’essai, et de l’intégration de l’essai dans l’espace de la fiction, ce qu’il nomme « l’essai romanesque ».

30À titre d’exemples : l’essai sur la « litost » dans le Livre du rire et de l’oubli, ou sur le « kitsch » dans L’Insoutenable Légèreté de l’être (VIe partie). Quel est le statut de ces essais, dans leur contexte propre ? Produits d’une parole auctoriale, fragments d’une démonstration ? Ou hypothèses qui entrent dans une entreprise plus vaste, à savoir le démontage ironique de nos fréquentes illusions, de nos aveuglantes certitudes ? Le roman peut bien produire des effets de vérité (et non pas reposer sur un discours de vérité), mais c’est à travers la mise à nu de nos croyances, de notre propension à nous raconter des histoires, à vivre notre vie comme un roman. C’est là une problématique essentielle chez Kundera ; elle pourrait être rapprochée du concept de « vérité romanesque » chez René Girard, et de l’idée de dévoilement du « mensonge romantique » (la théorie du désir mimétique permettant de penser le mensonge du désir « spontané », du désir selon soi : révéler la présence du médiateur et la force des illusions, c’est là l’objet de la quête romanesque).

31Il y a bien une pensée du roman, une pensée selon les moyens spécifiques du roman, y compris sous la forme empruntée, mais acclimatée, de la réflexion abstraite ; une pensée de nature critique, foncièrement ironiste, et non pas affirmative ou dogmatique.

32Ces considérations invitent à reposer la question de notre manière de lire les romans, et spécialement du statut que nous, lecteurs, conférons aux idées. Qu’on songe à notre propension à fabriquer les « idées de l’auteur » : il y a, certes, de la pensée en acte dans le roman, à travers l’ensemble de ses éléments constitutifs et de ses procédés, mais faut-il pour autant imputer toujours cette pensée à une supposée instance auctoriale ? Et du même coup lui conférer une cohérence et un sérieux semblables à ce qui s’élabore dans un essai non romanesque ou un discours philosophique ?

33Un roman peut véhiculer des thèses (au pluriel) sans être un roman à thèse (au singulier) : la chose devrait aller de soi quand ces thèses sont le fait des personnages et qu’elles ne sont pas accréditées par le narrateur de façon non équivoque et insistante. Ces thèses le plus souvent s’opposent entre elles, dans un concert de voix : elles participent d’un dialogisme qui interdit en principe de considérer que l’une de ces voix sert de truchement au discours de l’auteur. Or, cette manière de lire est fréquente : tel propos est facilement pris pour le « message » de l’auteur et tel personnage pour son porte-parole (ainsi du Michel des Particules dans la lecture de Philippe Forest).

34Quant au roman à thèse proprement dit, on a vu qu’on pouvait, en somme, le lire contre lui-même, en s’appuyant sur ses failles. Cette fois, au lieu de pratiquer une lecture réductrice, on table au contraire sur une ouverture du sens, on pratique une lecture enrichissante, plus attentive aux non-dits du texte, à l’impensé de la démonstration qu’à sa rigueur monomaniaque.

35On peut, à l’inverse, être tenté de ne pas lire comme relevant du roman à thèse un roman plein de séduction, et qui pourtant repose sur l’affirmation redondante d’une pensée (en forme de leçon de sagesse) : voir le cas de L’Alchimiste de Paolo Coelho, best-seller mondial, et bon exemple de roman fondé sur la structure de l’apprentissage exemplaire positif, qui convoque de façon redondante un intertexte doctrinal, aussi syncrétique soit-il.

36Comment lire Les Particules élémentaires ? Comme un roman à thèse qui, dans le meilleur des cas, ne vaudrait que par les failles qu’il ne peut manquer de comporter ? Ou comme un roman à part entière ?

  • 12 Voir les articles réunis dans L’Atelier du roman no 18, juin 1999, et le livre de Pierre Jourde, La (...)
  • 13 Benoît Duteurtre, « Roman de droite ? Roman de gauche ? », L’Atelier du roman, no 16, 1998, p. 85-8 (...)

37Au-delà des polémiques qu’avait suscitées la sortie du livre12, on peut entendre l’invitation formulée par le romancier Benoît Duteurtre : et si on lisait ce roman pour ses qualités de roman ? Je résume son analyse13 :

  • on y a vu un « roman engagé », chargé de véhiculer des messages ; et on n’a pas manqué d’attribuer à l’auteur des propos tenus par les personnages ;

  • on a dénoncé sa noirceur réactionnaire et misogyne ;

  • on est allé jusqu’à y voir une littérature d’inspiration fasciste, en sympathie avec les idées de Le Pen ;

  • en revanche, on a fort peu parlé des qualités de fluidité et de simplicité de son style, de l’acuité de sa vision ;

  • ni non plus de son rire et de son humour (noir), s’agissant par exemple de « quelques-unes des conquêtes réputées les plus sublimes de notre ;

  • ce qui rend difficile de prendre au pied de la lettre ses théories (qui ont l’air de faire de lui un prophète du meilleur des mondes) ; théories en forme de digression narrative ou poétique.

38Houellebecq, en effet, use lui aussi très volontiers de la forme de l’essai, et donc d’un discours qui par principe semble prétendre à la vérité. Mais pourquoi ne pas prendre, propose Duteurtre, des idées inventées « avec une imagination désinvolte », dans ces fragments qui relèvent de l’essai, « comme autant de possibilités » ? Des possibilités de pensée (des essais), dont la formulation mêle le sérieux et l’ironie. Ainsi, par exemple, de ce que Houellebecq appelle lui-même « l’hypothèse MacMillan » (II, 15), exposée sous une double forme :

  • des explications du narrateur à propos de la détresse de Bruno : atténuation de la compétition économique mais exacerbation de la compétition sexuelle, de la « compétition narcissique » (p. 63-64) ; explications qui font écho au grand thème des paradoxes de la libération des mœurs, illustré par exemple par les allusions au culte de la jeunesse et du corps (p. 106-107) ;

  • une théorie prêtée à un personnage, ce que Bruno appelle « ma thèse » : la sexualité, c’est le mal, l’amour n’est que mensonge, la transmission des vraies valeurs s’est interrompue… (p. 168-169) ; notons que Bruno parle aussi de « thèse » à propos de la théorie du procureur MacMillan sur les dérives satanistes des libertaires, alors que le titre du chapitre (II, 15) est bien « L’hypothèse MacMillan » (voir p. 210-211).

39Du même coup, peut-on vraiment prétendre que cette pratique de l’essai romanesque (de mise à l’essai de certaines idées) entrerait dans un projet d’ensemble caractéristique du roman à thèse ?

40Soulignons que ce roman n’est pas non plus construit sur l’une des structures caractéristiques du roman à thèse (apprentissage ou antagonisme), qu’il est donc dépourvu de héros positif (en devenir ou déjà constitué), qu’on n’y rencontre pas de système de valeurs ni de doctrine qui seraient illustrés de façon redondante, pas de démonstration sérieuse, ni de conclusion édifiante. Difficile, par conséquent, d’accréditer l’idée d’un roman à thèse, fût-ce pour en repérer les failles.

  • 14 Dans la Quinzaine littéraire, no 745, sept. 1998.

41C’est pourtant ce type de lecture, qui a le mérite d’être nuancé, que propose un article de Bertrand Leclair : un roman « construit à la manière des romans à thèse de la première moitié du siècle pour tenter de dire les bouleversements métaphysiques où conduit la science contemporaine », un roman où l’on trouve « des perspectives idéologiques irrecevables, mais aussi un constat implacable de notre fin de siècle, souvent hilarant et toujours sordide, qui vient heurter de plein fouet le sage ordonnancement des fictions ordinaires14 ».

  • 15 Voir sa contribution au dossier de L’Atelier du roman, « Vies parallèles », p. 40-42.
  • 16 Voir l’essai très éclairant de François Ricard, La Génération lyrique, Éditions du Boréal, 1992 et (...)

42À l’inverse, on peut être un lecteur pleinement sensible aux « scènes d’un comique irrésistible » (comme l’est Bertrand Leclair), sans en faire une contrepartie des tares inhérentes au roman à thèse. On considérera alors comme essentiel son humour décapant, sa dimension foncièrement ironique : envers les nouveaux idéaux des générations de l’après-guerre, envers les faux semblants et les contradictions de la libération sexuelle, « l’alliance historique du libéral et du libertaire » (selon la formule de Denis Tillinac15) ; une ironie acerbe, d’une façon générale, envers les illusions de la « génération lyrique16 », celle qui a cru en l’avènement d’un monde neuf, libéré des entraves du passé, un monde jeune, éternellement jeune, toujours plus libre, où les individus n’ont de cesse que de jouir sans entraves…

  • 17 Marek Bienczyk dans son article pour L’Atelier du roman, « Sur quelques éléments (particuliers) de (...)

43Et puisque, après bien d’autres, ce roman pense, quelles sont les solutions de Houellebecq au délicat problème de l’intégration des idées dans la matière romanesque ? Elles consistent dans le fait de les attribuer, ces idées, à des personnages, ou de les énoncer de telle manière qu’elles revêtent le statut d’hypothèses, éventuellement éclairantes ; de jouer de l’effacement du narrateur, et de celui du style ; d’user de la naïveté feinte, du procédé voltairien du regard étranger jeté sur notre espèce (ce que permet une narration conduite du point de vue d’un autre type d’homme, situé en 2079) ; de cultiver l’art de rendre une « évidence surprenante » : « cet oxymoron n’est-il pas la définition de chaque bon roman qui s’ouvre au réel17 ».

  • 18 Voir Pierre Jourde, op. cit., p. 274.

44Un mot de plus sur la question du personnage et de l’auteur, à travers la mise au point de Jourde : Michel Houellebecq n’est pas plus Michel que Bruno, « un personnage n’est pas son auteur, mais une figure possible de sa personnalité, une potentialité qu’il a plus ou moins développée dans la réalité » ; et il cite l’auteur lui-même disant du personnage : « Ce qu’on pourrait être et qu’on n’est pas ». Ajoutons : ce qu’on pourrait penser et qu’on ne pense pas (pas nécessairement)18.

  • 19 « Scandale du roman », op. cit., p. 73-80. François Ricard ne pouvait qu’être sensible aux affinité (...)

45Pour faire pièce à la condamnation sans nuances de Forest, il faudrait reprendre point par point la contribution de François Ricard au dossier de L’Atelier du roman sur Les Particules élémentaires19. Je me contente de la résumer : il rappelle que le roman fut l’objet d’une véritable curée ; mais que le scandale ne vient pas de l’immoralité, ni du style, ni même des idées supposées de l’auteur. Le scandale tient à ceci : « ce romancier, ce roman, ces personnages n’aiment pas le monde » (p. 75), alors qu’on voudrait tant que les écrivains écrivent « par amour du monde et des hommes, afin que notre bonheur progresse, que la planète devienne chaque jour plus belle et plus habitable, et qu’ainsi nous gardions confiance et espoir ». Au lieu de se soumettre à ce contrat de « l’optimisme malgré tout », Les Particules réinventent « le regard véritable du romancier, le regard véritable du roman. Celui de Rabelais, de Flaubert, de Kafka, de Kundera » (p. 77) ; ce qui anime ce regard est bien le refus, ou l’incapacité, d’aimer le monde, d’y adhérer. La position du romancier : « c’est la position de l’exilé, du mécréant absolu ». Il existe des tonalités diverses de cet exil romanesque ; celle de Houellebecq tient en ceci : il s’agit d’opérer « un pas de côté » et de pratiquer un « désinvestissement radical à l’égard des préoccupations humaines », ce qui projette sur les choses, commente Ricard, « une lumière étrange et crue, mêlée d’amertume et de compassion, la lumière même du roman » (p. 78). Mais, on l’a suggéré, cette lucidité du dépressif que cultive Houellebecq ne va pas sans une revigorante ironie. Ironie qui ne va pas sans compassion, ces deux sources inséparables de la connaissance romanesque. L’ironie comme méthode, et la compassion comme horizon. Car rendre le monde risible, c’est le rendre visible, sans oublier jamais qu’il est notre monde, que c’est de nous qu’il s’agit.

  • 20 Pierre Jourde, op. cit., p. 288.

46Question finale : jusqu’à quel point, nous lecteurs, répondons-nous à cette invitation du romancier, qui est d’occuper avec lui la position du détachement méthodique, par rapport à nous-mêmes et à notre monde ? Et donc par rapport à nos idées, à nos opinions, à nos représentations, position qui est celle d’une suspension du jugement ? Et jusqu’à quel point acceptons-nous de ne pas trouver de réponses dans les romans, et donc pas de réconfort ? Une remarque : un roman à thèse n’est convaincant que pour les convaincus, ou pour les esprits en mal de certitudes. Comment Les Particules pourrait-il être un roman à thèse, alors que précisément il met à mal nombre de certitudes sur lesquelles nous nous appuyons pour supporter le monde d’aujourd’hui ? Même si, comme P. Jourde, on impute à l’auteur certaines idées, ce sont ces idées comme procédé romanesque qui importent : « On portera le jugement que l’on voudra sur les utopies et les obsessions de Houellebecq. Elles lui permettent de dresser un tableau poignant et cruel de notre monde. En choisissant des positions radicales, il en exerce une critique radicale20 ».

  • 21 Hannah Arendt, citée par Alain Finkelkraut, dans L’Atelier du roman, no 18, p. 85.
  • 22 Alain Finkelkraut, ibid., p. 86.

47F. Ricard parle d’une « fresque impitoyable » qui « contredit, qui dément sans réplique possible la conscience satisfaite que nous avons de notre époque et du “nouveau” monde que nous avons édifié dans la confiance et la joie sur les ruines de “l’ancien” » (p. 80). Opérer une critique radicale, démentir le « roman » que nous nous fabriquons, défaire nos mensonges, c’est bien là le propre du roman. Qu’on se reporte également, dans le même no 18 de L’Atelier du roman, à l’entretien avec Alain Finkielkraut, qui porte en partie sur les rapports de la philosophie et du roman : pour l’hommage rendu au roman par la philosophie, à travers ces propos d’Hannah Arendt : « Aucune philosophie, aucune analyse, aucun aphorisme, quelque profonds qu’ils soient, ne peuvent se comparer en plénitude et en intensité à une histoire bien racontée21 » ; et pour l’idée qu’« au lieu de se mettre au service du fantasme, l’imagination du romancier se retourne contre celui-ci » ; combat qui est « le sujet même de Don Quichotte ou de Madame Bovary ». Le romancier est l’homme qui « ne représente pas le monde à son image » (Iris Murdoch) ; ou encore : « Le monde comme volonté et comme représentation : voilà l’autre du roman, l’ennemi intime et protéiforme avec lequel il ne cesse de croiser le fer22 ».

  • 23 Umberto Eco, Les Limites de l’interprétation, Grasset, 1992, p. 260.

48En bref, et c’est ce qui peut justifier qu’on ne fasse pas des Particules élémentaires un roman à thèse, et donc une œuvre exécrable et politiquement suspecte, le geste du romancier est de se retourner contre nos fantasmes et nos idées, de démentir nos fictions romantiques et nos fictions théoriques (idées et thèses ne sont pas autre chose) au profit de la vérité de la fiction romanesque, de la vérité comme hypothèse. Comme simple hypothèse. Car, comme le dit Umberto Eco, linguiste, sémiologue et romancier, « une hypothèse ne produit jamais de certitude23 ».

Notes

1 Milan Kundera, Le Rideau, Gallimard, 2005, p. 110-111.

2 Susan Suleiman, Le Roman à thèse ou l’Autorité fictive, PUF, coll. « Écritures », 1983.

3 « À propos de Michel Houellebecq et du nihilisme », Art press, 1999 ; article repris sous le titre « Le roman, le rien » par le site lmsi.net (Les mots sont importants).

4 Voir son essai Le Roman, le réel. Un roman est-il encore possible ?, Éditions Pleins Feux, 1999.

5 Ph. Forest reprend la définition de Serge Leclaire dans Démasquer le réel : « Le réel ? C’est ce qui résiste, insiste, existe irréductiblement, et se donne en se dérobant comme jouissance, angoisse, mort ou castration ». Et il se réfère de façon privilégiée à Georges Bataille, dont il cite la formule : « Là où l’impossible sévit, toute explication se dérobe » ; voir son développement, sur le thème : « le roman s’assigne pour tâche la représentation de l’irreprésentable » dans Le Roman, le réel (op. cit., p. 38).

6 Ou, pour reprendre les formules d’un romancier très concerné, André Stil : comment « rendre intime le social, pénétrer le social jusqu’à l’intime », comment « mettre les grands mots dans les petits », dans L’Optimisme librement consenti, Stock, 1979, p. 110 et 106.

7 Susan Rubin Suleiman, op. cit., p. 242.

8 Ibid., p. 279.

9 Milan Kundera, L’Art du roman, p. 61-63, et la conclusion : « Le romancier n’est ni historien ni prophète : il est explorateur de l’existence ».

10 Milan Kundera, L’Insoutenable Légèreté de l’être, Gallimard, coll. « Folio », p. 319. Voir la réflexion sur la genèse du personnage de Tomas, et sur la relation entre l’auteur et ses personnages.

11 « La fin du Monde réel », postface à la nouvelle édition des Communistes.

12 Voir les articles réunis dans L’Atelier du roman no 18, juin 1999, et le livre de Pierre Jourde, La Littérature sans estomac, L’Esprit des péninsules, 2002, réédition Pocket, coll. « Agora », 2003.

13 Benoît Duteurtre, « Roman de droite ? Roman de gauche ? », L’Atelier du roman, no 16, 1998, p. 85-88.

14 Dans la Quinzaine littéraire, no 745, sept. 1998.

15 Voir sa contribution au dossier de L’Atelier du roman, « Vies parallèles », p. 40-42.

16 Voir l’essai très éclairant de François Ricard, La Génération lyrique, Éditions du Boréal, 1992 et 1994.

17 Marek Bienczyk dans son article pour L’Atelier du roman, « Sur quelques éléments (particuliers) de l’art du roman », p. 39.

18 Voir Pierre Jourde, op. cit., p. 274.

19 « Scandale du roman », op. cit., p. 73-80. François Ricard ne pouvait qu’être sensible aux affinités entre le roman de Houellebecq et sa propre réflexion sur la génération lyrique ; ajoutons qu’il est aussi l’un des meilleurs spécialistes de Kundera.

20 Pierre Jourde, op. cit., p. 288.

21 Hannah Arendt, citée par Alain Finkelkraut, dans L’Atelier du roman, no 18, p. 85.

22 Alain Finkelkraut, ibid., p. 86.

23 Umberto Eco, Les Limites de l’interprétation, Grasset, 1992, p. 260.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2010

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