1La tragédie grecque n’a cessé de représenter, pour l’Europe moderne, un temps esthétique, politique et religieux idéal, durant lequel toute la communauté rassemblée aurait le privilège de pouvoir baigner dans la belle image d’elle-même, par elle-même suscitée. L’utopie festivalière développée depuis le xviii^e siècle, et irrémédiablement associée au nom de Wagner, représente la preuve la plus manifeste de ce fantasme pérenne. En la matière, nous voudrions ici mettre en regard deux temps théoriques fondateurs, dont Rousseau et Nietzsche constitueraient les deux figures centrales. On dégagera ainsi, malgré un siècle de distance, un territoire fascinant de ressemblances fondamentales. Elles s’organisent en un système dont les pôles et les branches sont bien les mêmes, mais avec cependant, en son centre, une divergence majeure : une conception radicalement opposée de la nature humaine. L’humanité de Rousseau est morale, et recherche dans la fête musicale une sérénité ; l’humanité de Nietzsche ne l’est pas, et quête à travers le festival scénique sacré une consolation à sa souffrance. La musique est fille des passions chez Rousseau ; chez Nietzsche, elle n’est plus que pathos – son infléchissement pessimiste1.

2Nietzsche proche de Rousseau ? Voilà une proposition qui ne s’impose pas d’emblée. On pouvait s’en douter : l’auteur de La Généalogie de la morale s’en prend durement à la morale rousseauiste, déformée dans ses écrits en pur et simple moralisme. Associés à la « naïveté » schillérienne, le philosophe écarte sans trop d’égard les mythes de l’homme naturellement bon, du bon peuple et de la générosité. Selon lui, de tels mythes alimentent une illusoire mythologie de la révolution. Une telle révolution, en effet, ne ressusciterait pas un âge d’or de l’homme bon ; elle permettrait certes le renouveau d’une énergie, mais une énergie qui serait parfaitement anarchique. L’état naturel selon Nietzsche – et T. Mann en a donné une illustration cauchemardesque dans le chapitre « Neige » (« Schnee ») de La Montagne magique (Der Zauberberg, 1924) est barbare et sauvage2. Dès lors, Rousseau, qualifié de « tarentule morale » ayant piqué tout à la fois Robespierre et Kant, illustrerait une sorte de fanatisme moralisateur typiquement français, dont les effets auraient été – hélas – profonds en Allemagne3. Rousseau est ainsi accusé par Nietzsche d’avoir « moralisé » l’Allemagne. Pour celui-ci, ce n’est pas la civilisation déplorable qui est responsable de la mauvaise moralité, mais la « bonne moralité » qui est responsable de la civilisation déplorable4. Sur un autre terrain, Nietzsche s’en prend à l’obsession biographique de Rousseau : celui-ci serait l’archétype de ceux qui se servent de leurs défauts comme d’un fumier pour faire fructifier leur talent et qui, sous couvert de réponses générales faites pour l’humanité entière, répondent d’abord égoïstement à eux seuls. À ce titre, Rousseau malade, prônant le sacrifice de la vie à la vérité, constitue pour Nietzsche le premier moderne5.

3Pour autant, on sait que chez Nietzsche, une figure qualifiée de « moderne », et même de « premier moderne », une figure qui suscite même l’écriture d’un « contre Rousseau », n’est pas négligeable, loin s’en faut. De fait, Rousseau est à la fois un des « impossibles » de Nietzsche – terme employé dans Le Crépuscule des idoles – et l’un de ses indispensables. Dans Humain trop humain, Rousseau fait partie des huit grandes figures européennes avec lesquelles Nietzsche estime qu’il est valable de dialoguer (avec Épicure, Montaigne, Goethe, Spinoza, Platon [auquel Nietzsche associe d’ailleurs Rousseau], Pascal et Schopenhauer)6.

4De fait, les points communs entre les deux philosophes sont nombreux. La Naissance de la tragédie et l’Essai sur l’origine des langues d’une part ; La Quatrième inactuelle « Richard Wagner à Bayreuth » et la Lettre à d’Alembert sur les spectacles ensuite ; les textes contre Wagner et ceux contre Rameau, enfin, occupent dans leur pensée respective une place stratégique à peu près comparable.

5Rousseau et Nietzsche sont ainsi les deux « philosophes musiciens » par excellence, tous deux praticiens de la musique (ou se rêvant tels). Celle-ci trouve ensuite chez l’un comme chez l’autre l’une des positions les plus centrales de leur pensée. Tous les deux modifièrent en outre de fond en comble la philosophie de la musique, et, plus généralement, la conception communément partagée de cette musique ; et, tous les deux le feront dans le sens d’une redéfinition de l’immédiateté musicale contre toutes les philosophies de la musique reposant sur la médiation.

6Chez Rousseau comme chez Nietzsche s’exprime également la volonté radicale d’une transvaluation, c’est-à-dire d’une démystification et d’une réorientation de tout le système axiologique sur lequel repose la société de leur temps. Dans ce cadre, la religion occupe une position particulièrement critique. En corollaire, leur philosophie est à l’origine d’une des mutations philosophiques les plus fondamentales de l’histoire occidentale – d’ailleurs placées en miroir l’une de l’autre : l’érection d’une véritable philosophie du sujet fondée sur la morale pour l’un ; sa destruction par l’autre. Et, dans le sillage et à l’horizon de ces philosophies, on recense des mutations historiques sans commune mesure pour l’Occident moderne, mutations qu’on a pu d’ailleurs largement leur reprocher.

7Autre point commun majeur : le modèle grec, conçu comme le foyer fondateur de toute pensée esthético-politique, occupe chez les deux philosophes une place primordiale. Or la Grèce française de Rousseau et la Grèce allemande de Nietzsche sont liées. On sait notamment quelle influence la pensée de Rousseau a pu avoir sur la génération de Hölderlin. Ainsi que l’a bien montré Philippe Lacoue-Labarthe dans Poétique de l’histoire (Galilée, 2000), les Allemands, de Nietzsche à Heidegger, n’ont cessé de vouloir délivrer cette Grèce des griffes du pôle civilisationnel symbolisé par la France. Or cette violence réitérée, dit Lacoue-Labarthe, a constitué aussi un moyen, non exempt de mauvaise foi d’ailleurs, de masquer une dette de l’Allemagne à l’égard de la France.

8Chez les deux philosophes, on peut mettre en lumière, en corollaire à ce modèle grec, l’existence d’un mythe fondateur, engageant les mêmes matières, et ayant, dans leur pensée, la même fonction paradigmatique : l’homme naturel pour Rousseau ; le couple Apollon-Dionysos chez Nietzsche. À travers ces mythes fondateurs se révèle le commun idéal d’une subjectivité qui éclaterait dans une forme d’objectivité impersonnelle. Ce processus, reposant sur le schème de la transparence des cœurs chez l’un et sur celui du dépassement dionysiaque de l’individuation chez l’autre, se fait certes de façon différente, dans le calme pour Rousseau, dans la transe pour Nietzsche – mais le biais est le même : la fête, grave et solennelle chez Rousseau, ivre et excessive chez Nietzsche. Liée à ce modèle grec apparaît en effet la définition d’un commun idéal festivalier, temps et lieu qui livreraient l’image transparente de la communauté, à rebours de ses masques mensongers. La dénonciation de l’« apparence » est constante chez les deux philosophes. Et cela, même si, chez Rousseau, elle s’exerce par le biais de références à Socrate, alors que, chez Nietzsche, c’est précisément contre Socrate, cause de l’apollinisme civilisationnel, que ce procès de l’apparence s’exerce. Cet idéal festivalier pose enfin la question – problématique – du populaire.

9À ce modèle grec s’articule par ailleurs une philosophie de l’histoire à fonctionnement généalogique, doublée d’une obsession de la décadence et de la dégénérescence. Depuis un certain âge d’or, qu’il ne s’agit pas, chez l’un comme chez l’autre, de prendre au pied de la lettre, « l’un originaire » n’aurait cessé de se fragmenter à travers le temps. On comprend dès lors comment, en guise de contrepoids, peut se formuler, chez les deux philosophes, une complexe et contradictoire philosophie de la totalité – philosophie qui engage tout particulièrement l’art.

10Car cette philosophie de l’histoire accorde une place primordiale à la question de l’évolution parallèle du langage, de la musique, et de la danse – et l’idée de parallélisme suppose fortement l’idée d’une disjonction néfaste d’instruments qui ne devraient pourtant faire qu’un, et qu’il s’agit de faire à nouveau coïncider. Si l’on se penche plus particulièrement sur leur philosophie du langage, on s’aperçoit que la même primauté (et antériorité) est dévolue à la métaphore (l’image) sur le concept. C’est que tous les deux font à la fois l’éloge et le procès de la raison – du langage rationnel, philosophique, conçu comme un attribut typiquement français. Chez les deux philosophes, la parole est d’ailleurs présentée comme l’art de transmettre des idées, et la musique comme celui de transmettre des sentiments. De même, on trouve chez l’un comme chez l’autre l’éloge et le procès d’une langue qui serait naturellement mieux faite pour la musique que les autres : la langue italienne pour Rousseau, la langue allemande pour Nietzsche.

11Si l’on se penche sur certains traits biographiques enfin, on s’aperçoit en outre que les deux hommes ont entretenu des relations fort complexes avec le plus grand musicien – et théoricien de la musique – de leur temps, une figure qui, à la fois dans l’élection et l’éreintement, leur sert de bouc émissaire : Rameau pour l’un, Wagner pour l’autre. On remarque l’importance que prend, chez l’un et chez l’autre, dans le cadre de cette relation complexe et passionnelle, la dramaturgie du « retournement », de la « conversion », du « paradoxe ». Toutes les matières, et même tous les termes qui servaient autrefois à nourrir l’éloge, continuent en effet d’être sollicités, par-delà le renversement, dans le blâme. Étrangement, certains reproches des deux philosophes à l’encontre des deux musiciens sont fort semblables : ils dénoncent le manque d’unité de leur œuvre, le bruit, l’histrionisme, la sensualité dont elles font preuve, etc. En corollaire, on peut trouver un commun éloge de l’italianité musicale chez les deux philosophes, et cela, contre la francité chez l’un, coupable de n’être qu’apparat, et contre la germanité chez l’autre, coupable de n’être que fausse profondeur. On recense encore un même éloge de la mélodie, un même intérêt porté à la question du récitatif, un semblable procès des conséquences de l’intellectualité théoricienne sur la conception commune de la musique, et sur la pratique musicale.

12Notons enfin que, chez l’un comme chez l’autre, la question du biographique occupe une place primordiale, avec une semblable mise en avant et un semblable éreintement sado-masochiste du moi, un rôle capital accordé à la maladie, à la douleur, au physiologique, et une analogue folie terminale à substrat paranoïaque (certes moindre chez Rousseau), qui s’exprime jusque dans un même dialogue de soi à soi, et une même mise en scène d’un plaidoyer exercé devant la cour de l’humanité entière.

13Comme pour Rousseau, il faut, avec Nietzsche, partir d’une théorie du langage élaborée de concert avec une pensée de la musique. Un fragment posthume contemporain de la rédaction de La Naissance de la tragédie (1871) peut être considéré comme jouant, dans sa pensée, un rôle comparable aux textes environnant, chez Rousseau, la rédaction de l’Essai sur l’origine des langues. Et l’on est surpris de trouver un « récit » des origines du langage et de la musique en de nombreux points similaire à celui établi par son illustre devancier7.

14Nietzsche prend comme point de départ une pensée de Schopenhauer selon laquelle, si, à la musique pure, on ajoute des mots, ou une action, c’est parce que notre intellect ne sait pas rester oisif, et a besoin de matière pour concentrer son attention. Ainsi, par les mots, une sorte de schéma viendrait accompagner la musique, particulariser « ce que les sons disent dans la langue universelle et sans images du cœur8 ». Cela, de la même façon dont un exemple peut permettre de mieux cerner un concept général et en renforcer la puissance. Puis il extrapole. Nous sommes alors, avec ce système, en présence de trois termes : la « volonté » universelle (qui joue, chez Nietzsche, le rôle de point originel – que cette origine soit à penser comme l’extrême amont ou l’extrêmement profond) ; le plaisir et le déplaisir, qui en sont la manifestation sensible et individualisée ; le schéma particulier, qui les rend compréhensibles9. Pour, de façon anticipée, mettre ces termes sous le signe d’une bipartition capitale de la pensée de Nietzsche, qui s’exerce dans le strict cadre des relations musico-langagières, et qui, par extrapolation, s’exprime également dans le cadre de la représentation théâtrale, disons que de la volonté universelle au langage particularisant, on glisse de Dionysos (le flux informe) à Apollon (la forme particularisante). La relation qu’entretiennent les trois termes que nous venons d’évoquer s’explique par le biais d’une analogie musico-langagière. Plaisir et déplaisir, propose-t-il, écrivent quelque chose comme la basse continue, la forme la plus générale de la manifestation à partir de laquelle nous comprenons tout devenir et tout vouloir, à savoir « la volonté ». Et le langage – ou les gestes, car pour Nietzsche, cela revient au même : ainsi, consonantisme et vocalisme sont pour lui des gestes – en est le schéma particulier.

15Pour Nietzsche, le fond est universel et la langue est particulière, mais, par la racine du mot, on entend résonner ce fond tonal universel au cœur même de cette particularisation que le mot exerce sur lui. D’où l’hypothèse – défendue dans la Quatrième inactuelle – que l’allemand, langue dans laquelle la racine joue un rôle fondamental et toujours actif, est doté d’une mission particulière. Elle est une langue « élue » : étant plus proche de la musique par son fonctionnement même, elle serait la mieux à même de permettre la régénération de la langue, puis la renaissance de la tragédie de l'esprit de la musique10.

16Tout comme l’essai de Rousseau, ce texte a aussi pour vocation de penser non seulement la relation complémentaire entre langage vocal et langage gestuel, mais encore sa conséquence sur la diversité des langues. Pour Nietzsche, le « ton » (tout comme « l’accent » chez Rousseau) est ce qui, par-delà le processus dégénérescent et le jeu néfaste des apparences cumulées à travers le temps, reste de la langue universelle originelle dans le langage articulé. C’est ce par quoi se manifestent plaisir et déplaisir – eux-mêmes manifestant le fond originel de la volonté universelle. La « symbolique gestuelle » (qu’elle soit authentiquement gestuelle, ou bien articulatoire) prend en charge tout le reste des représentations.

17Ainsi que ce fut le cas pour Rousseau, un tel schéma a des conséquences pratiques directes. De même qu’il ne saurait y avoir d’antériorité de l’harmonie sur la mélodie chez Rousseau, de même, il est pour Nietzsche tout aussi monstrueux et contre-nature de penser qu’il puisse y avoir antériorité du langage sur la musique. Ainsi, composer de la musique pour un texte ou un concept, selon l’idée que c’est le sentiment, l’émotion procurée par ce poème qui pousse à la composition, c’est vouloir, dit Nietzsche, rien moins que le fils engendre son père. L’apparence (le langage, placé du côté d’Apollon) ne peut engendrer la non-apparence (la musique, placée du côté de Dionysos).

18Le texte intitulé La Vision dionysiaque du monde (1870), nous permet de compléter et d’expliciter cette théorie11. Dans ce texte, Nietzsche explique qu’il y a trois moyens d’exprimer le sentiment, c’est-à-dire ces « plaisir » et « déplaisir » tels que nous les avons évoqués plus haut. Il y a tout d’abord la langue (la poésie), mais elle a ses limites. Elle bute sur ce qui n’est pas décomposable. Il y a ensuite la langue des gestes (peinture et plastique), qui se décomposent en symboles universellement intelligibles, mais imparfaits et instinctifs. Ils sont dans la représentation du sentiment, mais ont besoin d’un intermédiaire, qui est la troisième langue, la langue du son. Cette dernière – très proche, dans sa conception, de la langue chantée originelle selon Rousseau – prend en charge différentes espèces de plaisir et de déplaisir, sans représentation d’accompagnement. Cette langue possède trois dimensions : la rythmique, qui est liée aux intermittences de la Volonté ; la dynamique, qui rend compte de la quantité changeante du plaisir et du déplaisir ; enfin l’harmonique, qui est le lieu où se cache l’être réel du son. Les deux premières dimensions relèvent de l’apparence ; l’harmonique est de son côté une symbolique du sentiment et du monde.

19Que se passe-t-il lors de la fête dionysiaque, et, à l’inverse, dans le temps quotidien ? Et comment passe-t-on d’un état à l’autre ? Dans la fête dionysiaque, l’homme utilise les deux dernières langues, la langue des gestes et la langue du son. Il n’utilise pas la langue en tant que telle et, de ce fait, il n’est alors pas un individu à proprement parler ; il est au contraire immédiatement relié à l’espèce. Il passe du geste au son (cri) par l’intensification du sentiment, par l’ivresse. Le reste du temps, c’est la langue qui représente la fusion la plus intime et la plus fréquente d’un type de symbolique des gestes avec le son. Dans le cadre de la langue, Nietzsche établit une distinction entre ce qui symbolise l’« être de la chose » (sa part dionysiaque, plutôt de l’ordre du vocalique) et ce qui n’en donne qu’une manifestation (sa part apollinienne, plutôt de l’ordre de l’articulatoire). Là encore, une telle distinction n’est pas sans évoquer Rousseau12.

20On remarquera d’ailleurs que les axiologies nietzschéenne et rousseauiste sont les mêmes : la langue musicale du sentiment est l’essentiel, et le langage conceptuel de la raison, l’accessoire. Nietzsche le dit très clairement : l’être de la chose est inaccessible à la pensée. Dans le concept, le son s’éteint pour ne conserver que le symbole de la représentation d’accompagnement. Lorsque le sentiment croît, un basculement se fait : l’être du mot se révèle avec plus de netteté et de sensualité. C’est le récitatif, « qui est pour ainsi dire un retour à la nature13 ». Dans ce cadre, le symbole retrouve alors sa force originelle. Ce schéma permet également à Nietzsche d’expliquer la distinction entre genre « lyrique » et genre « épique ». La première branche de la poésie, lyrique (la plus musicale), apparaît quand la suite de mots s’organise par une chaîne de symboles et quand réapparaissent la rythmique, la dynamique et l’harmonique. La deuxième branche de la poésie, épique (la plus imagée), s’obtient quand la pensée (ou suite de concepts) s’organise par une chaîne de représentations d’accompagnement. Enfin, dans le dithyrambe dionysiaque, où a lieu la fusion « avec le génie de l’espèce, et même avec la nature14 », les symboles de l’être de la chose et les symboles de représentation d’accompagnement sont élevés à un niveau d’énergie absolument inédits.

21La Naissance de la tragédie (1872) joue chez Nietzsche le rôle qu’ont à la fois chez Rousseau l’Essai sur l’origine des langues, la Lettre sur la musique française, et la Lettre à d’Alembert sur les spectacles. Essai sur l’origine des langues en ceci que la description de ce délitement du lien complémentaire qu’entretenaient Apollon et Dionysos (entre la langue et la musique, entre la plasticité et la musicalité de la langue, etc.) vise conjointement à expliquer une décadence philosophico-historique (et même une chute métaphysique) et une dégénérescence de la musique et du langage depuis l’époque où prospérait le dithyrambe antique ; Lettre sur la musique française parce qu’elle prend aussi la forme d’un bilan catastrophé, et déclare les différentes langues – et donc les différentes nations – inégalement atteintes par ce processus décadent ; Lettre sur les spectacles, enfin, parce que, complétée par la Quatrième inactuelle, La Naissance de la tragédie dénonce les dangers de la fiction spectaculaire, et définit ce que doit être le spectacle festif à venir, en tant qu’image idéale où la collectivité communie dans la belle représentation d’elle-même.

22Pour comprendre à quel point les pensées de Rousseau et de Nietzsche se ressemblent par bien des aspects, on peut, en guise de préambule, se reporter au Drame musical grec, une conférence de 1870 qui, de façon sommaire, fixe un cadre comparable à celui de La Naissance de la tragédie15. L’équivalent contemporain de la tragédie antique, explique Nietzsche, c’est l’opéra. Or, avance-t-il, il faut mettre en avant un problème : les différentes renaissances de la tragédie antique, qui était d’essence populaire, se sont pourtant faites selon des principes opposés d’élitisme théoricien. Les conséquences – catastrophiques – en sont le rétrécissement du goût et la perte d’une naturalité, d’un instinct. Plus grave encore, il faut par ce fait déplorer la perte d’une unité : les arts se sont séparés ; l’homme n’est plus présenté comme complet ; la communauté, autrefois rassemblée dans la fête, se délite ; de leurs côtés, l’acteur et le spectateur ne sont plus capables d’endurance et de concentration. La Naissance de la tragédie ajoutera encore les événements catastrophiques suivants : séparation de l’art et du peuple, du mythe et des mœurs, de la tragédie et de l’État. Bref : nous sommes ici fort proches de ces récits décadentistes à la logique et aux enchaînements implacables que l’on peut trouver chez Rousseau.

23En dépit de ces conformités, il faut tout de même dire que La Naissance de la tragédie s’ouvre d’emblée sur trois distinctions fondamentales entre Nietzsche et Rousseau, distinctions au sein desquelles Nietzsche cite d’ailleurs explicitement ce dernier. Pour Nietzsche en effet, l’activité proprement métaphysique de l’homme est l’art et non pas la morale. Or cette séparation n’a absolument aucun sens chez Rousseau. Nietzsche signale ici que l’utopie rousseauiste de l’unité de l’homme et de la nature, dont Schiller a tiré le concept esthétique de « naïveté », constitue un trait foncièrement apollinien, et Nietzsche le dénonce en se moquant de la figure, impossible selon lui, d’un « Émile artiste16 ».

24Une autre distinction tout aussi fondamentale apparaît au fil de la lecture : la condamnation par Rousseau du spectacle et de la fiction relève d’une tradition chrétienne-platonicienne selon laquelle toute imitation est inférieure au réel, donc fallacieuse, alors que chez Nietzsche, le spectacle n’est pas dénoncé en tant que tel ; ce qui est attaqué, c’est sa dégradation historique sous le joug du socratisme. Si, dans les deux cas, c’est bien la question de l’apparence fallacieuse qui est en jeu, les tenants et les aboutissants de ce procès ne sont pas les mêmes.

25Enfin, un autre écart important ne permet pas d’associer pleinement Nietzsche et Rousseau. Pour le premier, la renaissance de l’opéra à Florence repose sur une idéologie fallacieuse de l’homme bon – or c’est bien celle-la même par laquelle Rousseau compte régénérer tout à la fois l’opéra et l’humanité.

26Ces distinctions étant établies, on remarque tout de même la convergence d’obsessions communes.

27Pour Nietzsche comme pour Rousseau, tout d’abord, le poète lyrique et le musicien étaient originellement unis. C’est, selon Nietzsche, « le phénomène le plus important de tout le lyrisme antique », « en comparaison de quoi notre lyrisme moderne semble une statue de dieu à qui manque la tête17 ».

28Pour Nietzsche, la mélodie est également l’élément premier et universel. Pour étayer son propos, il s’appuie sur une fantasmagorie tout à fait similaire de la musique émanant prioritairement et originellement du peuple, de même que sur une mise en avant parfaitement semblable de l’imbrication entre musique et poésie. Dans la chanson populaire, « miroir musical du monde » dit Nietzsche, la « mélodie originelle » est « à la recherche d’une manifestation onirique qui lui soit parallèle et qu’elle exprime dans la poésie ». Si bien que « la mélodie enfante et […] ne cesse d’enfanter la poésie ». Cette proposition débouche sur une analogue théorie de l’imitation : « dans la poésie des chansons populaires, avance Nietzsche, nous voyons donc le langage tendre de toutes ses forces à imiter la musique18 ».

29Cette théorie renverse l’opinion commune – plus répandue avant Rousseau qu’après Herder et Schopenhauer, bien sûr – selon laquelle c’est la musique qui imiterait le langage. Une telle théorie repose sur un semblable idéal d’immédiateté qui, formulé par Rousseau, est, on le sait, radicalisé par Schopenhauer. En effet, celui-ci, à la place du fait moral, place en son principe, et de façon bien plus pessimiste, la Volonté universelle. La musique, explique Nietzsche, n’imite pas les images qu’elle donne à voir. Celles-ci jaillissent directement d’elles : « la musique se décharge en images », les « capacités linguistiques » sont « stimulées ». Il n’empêche – et l’on retrouve ici la même idée de l’infériorité d’un langage limité : « le langage ne peut en aucun cas épuiser le symbolisme universel de la musique ». D’où il suit que :

le langage, en tant qu’organe et symbole de la manifestation, ne peut jamais ni nulle part tirer au dehors le fond le plus intime de la musique mais reste toujours, sitôt qu’il s’engage à l’imiter, dans un rapport seulement extérieur avec elle – et sans que le lyrisme, et toute son éloquence, puissent jamais nous rapprocher de la moindre coudée du sens profond de cette musique19.

30L’analyse de Nietzsche s’engage ensuite sur la question du spectacle comme temps esthético-politique par excellence. La conception de la tragédie grecque selon Nietzsche, complexe il faut le dire, est comme chez Rousseau traversée par l’idée clef d’une éradication de la différence entre la scène et la salle, entre la communauté et sa représentation fictive et distanciée – fût-ce, à un premier niveau, le héros tragique et, à un second, le chœur.

31Car cette erreur est fréquemment pratiquée : contrairement à ce que l’on croit, le chœur n’est pas, explique Nietzsche, une représentation stylisée, et projetée dans l’espace de la fiction, du public. Quelle est l’origine de la tragédie grecque se demande-t-il ? Réponse : la tragédie est née du chœur tragique. Et qu’est-ce que le chœur ? Ce n’est ni « le spectateur idéal » (Schlegel) ni un « représentant du peuple » (thèse simpliste qui ferait du chœur « un rempart permanent contre le naturalisme »). Pour Nietzsche, le chœur a conscience qu’il intervient dans un spectacle : « un spectateur sans spectacle est un non-sens20 ». On pourrait croire que Nietzsche est ici en opposition absolue avec Rousseau, et son principe d’un spectacle qui ne montrerait rien (rien d’autre que la communauté transparente à elle-même) ; mais il faut se souvenir que chez Rousseau il y a tout de même bien quelque chose puisque il y a cette communauté, et, de plus, elle a bien conscience du spectacle qu’elle s’offre à elle-même (rappelons-nous l’occurrence de ce terme dans toutes les descriptions faites par Rousseau de temps festifs idéaux21) – spectacle qui représente d’ailleurs le seul moyen de jouir de l’être-ensemble.

32Et Nietzsche se rapproche de Rousseau en ceci qu’il voit dans le dispositif du chœur un principe défini par (et définissant) un « état de nature » premier, inébranlable. Le Grec, précise en effet Nietzsche, a construit une bonne fois pour toute « sous » le chœur un « état de nature » fictif. Le chœur est donc une assurance, pour le spectateur (assurance qu’il n’est pas nécessaire de rappeler sans cesse puisqu’il en est la condition sine qua non), que l’être de nature fictif vit, « inexpugnable, derrière toute civilisation », semblable à lui-même « sous la variation des générations et de l’histoire ». Comme l’état d’âme inhérent à ce temps capital est chez Nietzsche tragique, et non pas serein comme chez Rousseau, le chœur garantit en même temps au spectateur la possibilité persistante d’une « consolation métaphysique22 ».

33Dès lors, et tout comme chez Rousseau, il n’y a donc pas, dans le dithyrambe antique, de différence entre le public et le chœur. C’est entre le chœur et la scène que se joue le jeu conjoint de l’immédiateté dionysiaque et de la distance esthétique. Il est donc loisible à chacun, dans le public, de faire abstraction du monde civilisé, de se saturer du spectacle, et de s’imaginer soi-même choreute. Le chœur primitif, au stade originel de la tragédie, est une sorte de miroir que l’homme dionysiaque se tend à lui-même. Le phénomène dramatique originel, c’est par excellence « assister soi-même à sa propre métamorphose ». Comment se produit cette métamorphose ? Par le jeu conjoint d’un déversement anarchique et excessif (le mouvement dionysiaque) et sa capture simultanée en autant d’images informatrices (sa mise en forme apollinienne)23.

34Avec cette opposition et cette complémentarité entre Apollon et Dionysos, on voit ici que nous ne sous situons plus dans le même espace de pensée que celui de Rousseau. La conception du temps grec idéal et, pour l’avenir, la définition d’un temps festif parfait qui en découle, ne répondent pas au même principe. Et pourtant : le mélodrame prôné par Rousseau24, avec sa dramaturgie reposant sur la scène acméique et l’excessivité des passions, et sa poétique ménageant l’alternance stichomythique entre paroles et musique, ne retrouve-t-il pas cette bipolarité Apollon-Dionysos propre au dithyrambe antique ? L’hypothèse peut être avancée.

35Toujours est-il qu’à ce stade, Nietzsche inaugure ce récit, si caractéristique, de la décadence historique, qui aurait mené loin de cet âge d’or de la tragédie antique. Comment cela s’est-il effectué ? La musique dionysiaque avait certes donné renaissance au mythe, mais bientôt, conjointement, musique dionysiaque et mythe ont périclité. Avec Euripide, l’homme de tous les jours passe sur scène, et, par ce biais, la question, insufflée par Socrate, de savoir si le dionysiaque a encore le droit à l’existence parmi les Grecs, a commencé à se poser. C’est ainsi qu’est né – et a peu à peu prospéré – le « socratisme esthétique », dont la double loi se formule ainsi : « tout, pour être beau, doit être rationnel » et « seul celui qui sait est vertueux25 ». Socrate, avant que Wagner ne prenne sa place, joue chez Nietzsche le même rôle d’épouvantail que le Rameau physico-rationnel chez Rousseau. L’optimisme apollinien gagne du terrain ; au théâtre, le chœur n’est plus qu’une réminiscence fortuite ; la musique est expulsée de la tragédie, et, avec elle, l’essence de la tragédie.

36Quel est le danger, mais aussi le paradoxe de « l’homme théorique » détesté par Nietzsche, et dont le modèle est Socrate ? L’homme théorique croit, par le pouvoir de la pensée et le jeu de la causalité, remonter aux racines de l’être, mais, s’apercevant que son instrument de prédilection, la logique, est voué à se mordre la queue, il finit par accéder à la « connaissance tragique » qui, pour être supportable, réclame l’art. L’homme théorique est donc celui qui réclame l’art et le déteste tout à la fois. La conséquence directe du socratisme, c’est, dit Nietzsche, la « civilisation de l’opéra26 ». Celle-ci est un peu pour Nietzsche la civilisation de la tragédie en musique à la française selon Rousseau : une société de la fiction mensongère, qui manie l’apparat et le luxe, et cache ainsi son inanité profonde. Nietzsche s’en prend en particulier à la naissance de l’opéra florentin, qui s’est exercée au détriment de « la musique sublime et sainte de Palestrina27 ». L’opéra florentin, qui est la forme noble cependant de cette civilisation de l’opéra (dont on connaîtra par la suite des manifestations bien moins recommandables) est pour Nietzsche un art tout extérieur, avec, en son centre une musique qui manifesterait même une tendance extra-artistique. Le nom même de « stilo rappresentativo », qui en fixe la poétique, révèle par lui-même son extériorité et sa facticité. Et la pratique du récitatif qui en découle ne peut être que néfaste. On s’aperçoit en effet ici que la critique exercée par Nietzsche contre l’opéra florentin ressemble fort à celle de Rousseau à l’encontre de l’opéra ramiste : un opéra qui mettrait en œuvre plus de parole que de chant, manquerait d’unité, ferait un étalage déplacé de virtuosité, basculerait difficilement de l’état de parole à celui du chant, serait obligé de compenser par une multitude d’artifices ses insuffisances congénitales, et se révélerait au bout du compte parfaitement contrenature.

37Selon Nietzsche, un idéal originaire faux s’exprime là, qui, pour le coup, et quand bien même il concernerait une époque qui lui est antérieure, semble pourtant fort conforme à la pensée de Rousseau. C’est que Nietzsche revendique en effet le même modèle grec que Rousseau, mais en lui donnant toutefois une substance diamétralement et consciemment opposée : un modèle grec sauvage, violent, excessif, qui se dresse contre le mythe rousseauiste de l’homme naturellement bon, et tous les dérivés pastoraux que l’on peut trouver de cette figure dans la littérature et la musique classicisantes de la civilisation méditerranéenne28. Nietzsche refuse cette « nostalgie de l’idylle, la croyance à l’existence, dans les temps primitifs, d’un homme artiste et bon » qui, selon lui, se trouve à l’origine de l’opéra. Cette conception optimiste et anti-religieuse de l’homme a débouché, dit Nietzsche, sur le socialisme, pensée qui s’exprime selon lui directement à travers l’opéra, et qu’il abhorre29. On constate donc que, dans cet épisode généalogique, s’exprime un mélange d’idées proches de celles développées par Rousseau et d’anti-rousseauisme direct – reposant principalement sur la dénonciation de cette conception optimiste de l’opéra – et, en substrat, de la destinée humaine – qu’il considère comme fausse30. C’est aussi qu’il y a un risque inhérent à cette conception typiquement apollinienne de l’opéra : celui qu’à une époque moins noble, il dégénère en divertissement. C’est bien ce qui a eu lieu, dit Nietzsche, durant tout le xix^e siècle, et face à quoi Wagner est apparu comme une figure salvatrice.

38L’œuvre de Wagner, avance Nietzsche, donne effectivement l’idée qu’une renaissance de la tragédie est possible. Avant son éloignement d’avec Wagner, la figure de celui-ci joue très clairement chez Nietzsche, face à Socrate, le même rôle que, face à Rameau, la musique italienne jouait chez Rousseau. S’exprime d’ailleurs de façon similaire l’idée selon laquelle une transparence musico-passionnelle a pu, grâce à Wagner, se reconquérir miraculeusement par-delà tous les obstacles civilisationnels, donnant à voir une intériorité toute pure31.

39Lire la Quatrième inactuelle, « Richard Wagner à Bayreuth », c’est entrevoir les voies de la régénérescence selon Nietzsche – à la façon dont le Dictionnaire de musique, l’Émile, puis la Lettre à d’Alembert pouvaient nous permettre de le faire chez Rousseau : le désir pédagogique, au terme duquel se trouve la définition de l’idéal festivalier, est le même. Signalons que, dans ce texte, tout comme dans celui de Rousseau sur la possibilité d’un théâtre genevois, le philosophe prend acte d’un événement majeur de politique culturelle, en l’occurrence l’érection de Bayreuth, et en tire de la même façon la définition de son temps esthético-politique idéal. Notons également que, dans ce texte, la reconstitution du trajet exemplaire de Wagner saint et martyr n’est pas sans évoquer certains aspects que, dans Les Confessions, Rousseau développe à son propre propos.

40Wagner offre tout d’abord chez Nietzsche la figure d’un résistant au monde moderne. Il invite chacun à parcourir, après lui et à rebours, l’axe de la décadence, et ce, jusqu’à ce point originaire où se trouve l’idéal tragique. L’événement wagnérien fut selon Nietzsche un tremblement de terre : « ce n’est pas un art nouveau qui a été découvert, mais bel et bien l’art lui-même32 ». Wagner, c’est ensuite celui qui, dans la société moderne, a mis en avant les travers de la théâtrocratie – équivalent nietzschéen de la société ramiste de l’apparence chez Rousseau. Il a dénoncé ce monde moderne, qui, à travers ses spectacles comme dans le reste de son existence, ne cherche que l’abrutissement ou l’ivresse et, en tous les cas, l’inconscience. Immoralité, insipidité, cupidité, absence de civisme, complexité artificielle : la dénonciation que Nietzsche prête à Wagner du théâtre de son temps – mais aussi de l’opéra, qui ne cherche que l’effet émotionnellement et pécuniairement rentable – se fait en des termes fort proches de ceux employés par Rousseau dans sa Lettre à d’Alembert33.

41Wagner est encore celui qui apparaît comme un guérisseur. Le compositeur a effectué à rebours le trajet durant lequel les arts se sont peu à peu séparés. Bien que manifestant des dons dans plusieurs arts à la fois, et grâce à ces dons, il a surmonté le « dilettantisme » propre au temps civilisé, pour reconquérir la naïveté. Il a guéri les arts les uns après les autres, et a réussi à les faire se rejoindre dans leur unité première.

42Sa musique, ainsi, a conquis la simplicité. C’est ce que Nietzsche appelle la vertu « astringente » de Wagner qui du même coup, fait de lui un « simplificateur de monde34 ». La réforme wagnérienne – signe même que, chez Nietzsche comme chez Rousseau, cosmologie, anthropologie, politique, sont imbriqués – entraîne dans son orbe une réforme globale des institutions : « Il n’est absolument pas possible, dit Nietzsche, de restaurer l’effet le plus pur et le plus élevé de l’art théâtral sans innover partout, dans les mœurs et dans l’État, dans l’éducation et dans le commerce des hommes ». Surtout, un cadre presque révolutionnaire semble également s’annoncer à l’horizon de cet événement : « il est des hommes auxquels les institutions qui ont existé jusqu’à ce jour ne suffisent pas – et le fait de Bayreuth démontre précisément cela35 ».

43Wagner a également laissé entendre, par son œuvre, qu’un retour de la danse était possible. La danse, négligée depuis l’Antiquité, libérerait le monde moderne de cette apparence avec laquelle il a fini par ne faire plus qu’un : « l’homme moderne n’apparaît plus autrement que comme une pure et simple apparence ; dans ce qu’il représente aujourd’hui, loin de se rendre visible, il se dissimule ». Selon Nietzsche, la musique réclame d’être rendue visible dans la gymnastique : « L’âme de la musique veut à présent se donner un corps », « elle cherche à se frayer un chemin vers le mouvement, l’action, les institutions et les mœurs !36 »

44Il a eu également conscience, comme Rousseau, d’une maladie que connaissent les langues depuis longtemps, et qu’il tente de guérir par la musique : en s’éloignant du sentiment et en se rapprochant de la pensée, la langue s’épuise. Elle se renforce toujours plus en tant que langue de convention. Au-delà même de ce que revêt ici le terme de « nature », certainement très différent de ce qu’envisageait Rousseau, Nietzsche voit dans le geste wagnérien un mouvement que n’aurait certainement pas renié Rousseau : « cette musique est un retour à la nature, en même temps qu’elle est à la fois purification et métamorphose de cette nature » : « c’est la nature muée en amour37 ».

45Wagner a ainsi « forcé la langue à revenir à un état originel où elle ne pense encore presque rien par concepts, où elle-même est encore poésie, image et sentiment ». Pour Nietzsche – ce qui est évidemment à prendre comme le compliment le plus accompli – « L’Anneau du Nibelung est un prodigieux système de pensées auquel ne manque que la forme conceptuelle de la pensée38 ». Cette régénérescence, Wagner l’a effectuée au moyen de l’allemand, que Nietzsche considère comme plus apte que les langues romanes à la vraie musique – idée qui, sur un objet cependant différent, est proche de Rousseau. Plus tard, une fois opposé à Wagner, Nietzsche reprend cet argument des langues plus ou moins aptes à la musique, mais cette fois, il rejoint Rousseau sur l’idéal de la musique italienne.

46Pour l’heure, Nietzsche se demande en effet comment il est possible de communiquer la passion. C’est évidemment impossible de le faire avec une langue qui serait uniquement conceptuelle (comme le français par exemple : ici Nietzsche et Rousseau se retrouvent). Wagner a réussi à réinventer une langue complète, qui soit à la fois parole, geste et musique. Et les trois dimensions produisent en outre des effets qui convergent (idéal également présent chez Rousseau)39. Quels sont les effets de la régénération wagnérienne de la langue ? Tout d’abord, « la langue délaisse son ampleur rhétorique pour revenir à la concision et à la force du langage des sentiments ». Ensuite, Wagner « a donné un langage à tout ce qui dans la nature ne consentait pas encore à parler40 ». Enfin, il a trouvé une langue pour tous les sentiments, et le matériau permettant la gradation en intensité de chaque sentiment41.

47Au terme de cette entreprise de régénérescence se trouve la pensée du lieu de régénération : Bayreuth. À Bayreuth, la communauté rassemblée communie dans le bonheur d’un acte spectaculaire hyperbolique, radicalement neuf par rapport à tout ce qui se pratiquait jusqu’alors :

Vous trouverez là des spectateurs préparés et initiés, en proie à l’émotion d’hommes au sommet de leur bonheur et qui sentent en lui tout leur être se ramasser afin de se laisser fortifier pour un vouloir plus ample et plus haut ; vous trouvez là le sacrifice le plus total des artistes et le spectacle de tous les spectacles, le victorieux créateur d’une œuvre qui résume en elle une plénitude d’actes victorieux en art : n’est-ce pas déjà comme un enchantement de pouvoir rencontrer un tel phénomène au temps présent ?42

48Plusieurs points de cet idéal bayreuthien rejoignent des principes que Rousseau place également au cœur de son temps festif accompli. L’idéal bayreuthien se caractérise tout d’abord par l’absence de caste. La fête doit concerner tous les publics, la communauté dans son entier. Wagner, dit Nietzsche, « ignore superbement l’opposition entre gens cultivés et gens incultes ». Bien plutôt, il s’adresse « à des hommes de l’avenir43 ». Son peuple est formé par « ceux qui ressentent une commune détresse et s’en veulent délivrer par un art commun44 ». Dans le même ordre d’idée, ce spectacle ne doit pas être coûteux : « L’art moderne est un luxe ; voilà ce qu’il comprit, et aussi, que son existence et sa chute sont ni plus ni moins tributaires des droits qui sont ceux d’une société de luxe45 ».

49Avec Bayreuth, Wagner a inventé le peuple futur, tout comme Rousseau conseillait aux instances dirigeantes de la Pologne, d’inventer leur peuple. Si Wagner a réinventé le peuple, c’est que celui-ci avait fini par s’évanouir. Des élus qui se reconnaissent dans son art, dont le dénominateur commun est la détresse, et dont les fruits sont la musique et le mythe, va naître en effet un peuple idéal de futurs réformateurs46.

50Dans les textes de Rousseau, la possibilité et la nécessité concrètes d’une révolution ne sont pas vraiment évoquées. Tel n’est pas le cas pour Nietzsche, qui voit dans l’événement bayreuthien une signification clairement politique : « Dans l’œuvre d’art tragique de Bayreuth, nous voyons le tableau de la lutte des individus contre tout ce qui se présente à eux comme une nécessité apparemment inexorable ; le pouvoir, la loi, la tradition, les pactes et toute espèce d’ordre établi47 ». L’ordre établi, c’est cette société qui a su, « par l’usage le plus cruel et le plus habile de sa puissance, rendre les plus démunis, le peuple, toujours plus dociles, plus humbles et plus étrangers à eux-mêmes, et tirer de ce peuple le “travailleur” moderne48 ». Cette société est également celle qui a dépossédé le peuple « de ce qu’une impérieuse nécessité l’avait amené à produire de plus grandiose et de plus pur, de ce en quoi, vrai et unique artiste, il prodiguait généreusement son âme : ses mythes, ses mélodies, ses danses, son bonheur d’expression49 ». Dès lors, Wagner devient selon Nietzsche, « celui qui a révolutionné la société » : ayant reconnu « l’unique artiste qui ait jamais existé : le peuple poétiquement créateur », il est « devenu révolutionnaire par passion envers le peuple50 ».

51Mais Nietzsche, dans ces paragraphes, balance entre les termes de « réforme » et de « révolution », de même qu’il hésite à envisager la notion de peuple en un sens trop social, et préfère parfois lui donner un contour plus abstrait et esthétique. Par ses adhésions et ses réticences face à une telle idée de festival à soubassement révolutionnaire, Nietzsche montre bien qu’il envisage que la Révolution française s’est placée à l’aval immédiat des utopies rousseauistes. La différence, cependant, de Rousseau à Nietzsche, est que, puisque les révolutions populaires peuvent échouer, verser dans le fanatisme, être récupérées, ou endormies, la confiance dans le miracle de l’assemblée communautaire agissant par elle-même, tel qu’elle s’exprimait chez Rousseau, ne semble guère pouvoir encore s’exprimer.