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Les Formes du politique

 | 
Corinne Grenouillet
, 
Éléonore Reverzy

II. Puissances narratives de l’image

L’écriture du politique dans Son Excellence Eugène Rougon d’Émile Zola

Éléonore Reverzy

Texte intégral

  • 1 Toutes mes références aux avant-textes renvoient à la remarquable édition qu’en a donnée Colette B (...)
  • 2 Ce qui rappelle la définition de la tyrannie dans Le Politique d’Aristote comme déviation ou perve (...)
  • 3 Zola a en effet concentré dans le dernier chapitre, à des fins évidentes de signification, des fai (...)

1« Faire bien sentir dans mon roman l’aventure politique du 2e empire, le beau champignon du despotisme qui poussa en France1 »: telle est l’auto-injonction qui revient à plusieurs reprises dans le Dossier préparatoire de Son Excellence Eugène Rougon, avec sa métaphore, éloquente, qui fait signe vers la rapidité et la surprise du développement (le despotisme a poussé en une nuit), vers son caractère à la fois naturel et pathologique (le champignon comme moisissure et donc comme produit naturel). Elle inscrit aussi la représentation du régime impérial comme « aventure », renvoyant à cette poignée d’aventuriers qui a pris la France au 2 Décembre, mais aussi sans doute à cet accident (l’aventure est ce qui advient) que constitue le Second Empire dans le déroulement historique du siècle, comme une crise, une maladie enrayant un processus démocratique2. Le projet du romancier est bien alors d’écrire un roman politique, voire deux. Zola envisage en effet de tailler deux romans dans la cotte de la politique impériale, et ce du fait même de l’évolution de l’Empire – de l’autoritarisme au libéralisme. Ce projet double fait long feu. Son Excellence Eugène Rougon montrera les deux faces de l’Empire, à la fois en incarnant ses tendances (despotique / libérale) en deux personnages distincts (Rougon / Delestang) et en proposant un tableau complet de l’Empire, de 1851, constamment à l’arrière-plan, à 1867 (au prix d’ailleurs d’un certain nombre d’entorses historiques3.)

  • 4 Différences entre Balzac et moi, Appendices aux Rougon-Macquart, Gallimard, coll. « La Pléiade », (...)
  • 5 La Fabrique des Rougon-Macquart, op. cit., p. 638.

2Pourtant la politique n’est pas l’objet premier du romancier. Il s’agit seulement d’un « milieu », comparable à ce « cadre historique » évoqué en 1868 dans Différences entre Balzac et moi : « Je ne veux pas peindre la société contemporaine, mais une seule famille, en montrant le jeu de la race modifiée par les milieux. Si j’accepte un cadre historique, c’est uniquement pour avoir un milieu qui réagisse4 ». Dans les « Notes générales » de Son Excellence Eugène Rougon, le romancier précise ainsi son projet : « Mon roman est une peinture de l’ignorance, de la bassesse, de la vilenie, de la vénalité humaines, dans le cadre politique » (f° 188/165.) Sont ainsi posés des catégories morales et un propos satirique. La politique n’est qu’un « cadre ». Elle sert de champ d’exercices et de caisse de résonance à des travers humains qui peuvent se manifester dans d’autres domaines.

  • 6 Voir La Chair de l’idée. Poétique de l’allégorie dans Les Rougon-Macquart, Droz, 2007.

3Dans le roman de 1876, prime l’étude d’une « personnalité » et de « l’ambition dans un homme », ambition qui trouve donc à s’exercer dans le champ politique car c’est le plus noble et/ou le plus adéquat pour peindre le « drame pur d’une intelligence ». La politique, ce que Zola nomme à maintes reprises encore et avec force ironie, « les affaires sérieuses » (f° 1) ou encore « les affaires dites sérieuses » (f° 9), apparaît comme le seul terrain qui puisse convenir à la représentation de cet « amour du pouvoir pour le pouvoir lui-même », c’est-à-dire à la représentation d’un appétit « supérieur ». Mais la peinture des mœurs politiques du Second Empire n’intervient en somme que dans l’après-coup du postulat initial, fixé sur la première page de l’Ébauche : « Étudier l’ambition dans un homme. L’amour du pouvoir pour le pouvoir lui-même, pour la domination. Eugène Rougon idolâtre son intelligence, aime son effort. Ce qu’il cherche dans le pouvoir, c’est la joie d’être supérieur, le bonheur de se sentir plus fort, plus intelligent que les autres. L’intelligence a tout mangé chez lui, tous les autres appétits : il n’est ni voluptueux, ni gourmand ; ni [avare] intéressé » (f° 97/1, p. 520). Se met en place ici un processus de signification que j’ai étudié ailleurs6, celui de l’incarnation d’une idée, d’une qualité ou d’un défaut dans un personnage (« étudier l’ambition dans un homme »), suivant un processus de personnification allégorique. Cette allégorisation passe également par l’invention d’un « drame ».

  • 7 Jacques Rancière, Aux bords du politique, Gallimard, coll. « Folio Essais », 1990, p. 13.

4Se pose en effet avant tout au romancier la question de l’action. Comment inventer ce « drame pur de l’intelligence » ici programmé ? Plusieurs solutions s’ébauchent successivement dans les scenarii, qui permettent de bien comprendre l’approche zolienne du politique. Car si Eugène Rougon est un roman politique dont il semble finalement, vu le programme initial (une étude morale et intellectuelle, celle de l’ambition) qu’il eût pu aussi bien donner un roman militaire (l’aîné des Rougon aurait pu être un stratège, un grand chef militaire, si le moment historique s’y était prêté), s’il est un roman qui peint la cuisine politique (comme Lucien Leuwen par exemple), il est surtout un roman du politique, un roman qui étudie les mécanismes de domination et aborde la question du pouvoir de manière abstraite d’abord avant de chercher des faits (la politique, le césarisme) pour l’actualiser et en aider la compréhension. Autrement dit, la politique impériale sert de champ d’expériences à l’analyse du politique, dans une de ses formes les plus pures peut-être, le despotisme. Comme le rappelle Jacques Rancière dans Aux bords du politique, « parler du politique et non de la politique, c’est indiquer qu’on parle des principes de la loi, du pouvoir et de la communauté et non de la cuisine gouvernementale ». En même temps, comme « la politique a au moins le mérite de désigner une activité7 », elle retient l’attention par les opérations qu’elle suscite : élections, débats parlementaires, discours des personnages, complots divers. Mais cette activité renvoie toujours aux lois et aux principes, elle fait signe vers une abstraction qu’elle permet d’appréhender dans le texte romanesque par des faits et des paroles. C’est ce mouvement que Son Excellence Eugène Rougon permet d’observer : du général au particulier, de l’abstrait à la pratique, des principes aux faits. Les actions et calculs politiques ne sont là qu’à titre d’exemple, dans le cadre d’une analyse pure du pouvoir et de l’ambition.

  • 8 Préface à l’édition de Son Excellence Eugène Rougon, Gallimard, coll. « Folio », 1982, p. 7.
  • 9 Voir à ce propos Émile Zola. Notes d’un ami de Paul Alexis : « Eugène Rougon, c’est pour moi Émile (...)
  • 10 Le Roman expérimental, Œuvres complètes, Tchou, coll. « Cercle du livre précieux », t. X, 1968, p. (...)

5Le propos n’est donc pas tant de définir les positions de Zola et d’en traquer les traces, ce qui relèverait d’une lecture idéologique du roman, mais de définir un style politique ou une poétique politique de l’œuvre pour cerner ainsi les formes du politique, la manière dont il s’exprime dans la forme même de l’œuvre. Il s’agira, suivant en cela la proposition d’Henri Mitterand dans sa Préface à Son Excellence Eugène Rougon, d’aborder le roman politique comme le « récit de fiction qui fait de l’action politique le principe de ses personnages principaux et des ressorts de leur action8 ». La fiction politique sera donc celle qui, dans une proportion qui peut varier, place le politique à l’origine même de la fiction. Comment le politique informe-t-il la narration, c’est-à-dire lui sert de modèle, de patron et devient ainsi le véritable moteur narratif, au point d’induire une poétique romanesque adaptée à la perception du politique qu’a son auteur ? Zola est fasciné par l’analyse du pouvoir. Le romancier et l’homme politique sont parents, et pas seulement parce qu’ils sont l’un et l’autre des hommes de parole, mais plus profondément parce que le pouvoir de l’un, les jeux de l’illusion et du suspens constituent d’évidentes répliques ou variations sur le pouvoir et le gouvernement des hommes. La construction despotique décrite dans Son Excellence Eugène Rougon et la fascination maintes fois commentée du romancier pour son personnage d’autocrate9 suffisent à illustrer cette parenté sans doute. Mais il m’a paru important également de voir comment la composition même du roman épouse cette représentation et réfléchit donc sur le politique, plus peut-être que sur la politique. On connaît la citation célèbre : « Il faut que cela soit dit bien nettement : la littérature est au sommet avec la science ; ensuite vient la politique, tout en bas, dans le relatif des choses humaines10 ».

6C’est en effet du politique que part Zola, en posant d’emblée une étude de l’ambition, du pouvoir, de la domination : il s’agit d’étudier ainsi le politique abstrait, celui qui tient dans la volonté imposée d’un individu à un groupe d’individus – « la conduite des hommes assimilée à celle d’un troupeau », note encore le romancier sur la même première page de l’Ébauche. Les « affaires sérieuses » vont fournir le « drame ». Le ministre est rapproché des autres Rougon-Macquart susceptibles de venir jouer leur partie : comparé à eux, il est présenté comme « la note supérieure de l’ambition, de la rage d’appétits des Rougon » (f° 120/24, p. 566). C’est dire qu’il représente comme les autres l’esprit postérieur à 1789, cet élan, cette poussée, propres à la démocratie telle que l’analyse Zola à la suite d’autres, comme caractérisés par le mouvement et la montée « à travers le corps social » et teinté cependant d’un darwinisme qui s’affichera de plus en plus nettement au fil de la série. Mais l’appétit est chez lui « supérieur », et par là même, si on l’oppose à celui, brutal, de son frère Aristide, plus pur, plus noble, plus susceptible de donner naissance à une tonalité épique ou tragique – là où Aristide est du côté de la « farce » ou de la « comédie » comme La Curée l’a montré. Le désintéressement et la chasteté d’Eugène, constamment redits dans le Dossier puis dans le texte définitif, caractérisent cette jouissance pure du pouvoir.

  • 11 Voir à ce propos le livre de Colette Becker, Zola : le saut dans les étoiles, PUSN, 2002, p. 75.

7Par là même cependant Eugène échappe au mouvement de la démocratie : il est immobile, il monte et il descend mais en un sens reste toujours à la même place. Le roman est contraint à adopter le rythme d’un balancier ou celui d’une alternance entre les hauts et les bas des carrières ministérielles : le ministre accède au pouvoir et jouit/il est miné, perd le pouvoir et se retire. Ce mouvement pendulaire fait que le livre « pourrait continuer encore » (f° 118/22, p. 562) car en l’absence de nœud, il ne saurait y avoir de « dénouement » (ibid.). Tout le travail du scénariste va donc consister à créer des oppositions : c’est toujours par l’opposition, qui accompagne bien souvent le mouvement, la poussée, la composition par grandes masses11, que Zola pense l’idée romanesque de départ – ce qui lui est particulièrement difficile quand il aborde une matière morale, psychologique ou philosophique (voir à ce propos les Dossiers de La Joie de vivre, de La Bête humaine ou du Rêve). Au monodique (l’ambition dans un homme) se substitue donc une orchestration plus vaste : l’ambition, version « supérieure » de l’appétit, va se décliner dans toute une série de personnages et prendre ainsi des aspects divers. L’ambition et le goût du pouvoir pour le pouvoir se répartissent ainsi dans les trois personnages principaux que sont Eugène, Napoléon III et Clorinde, et se diffracte à la fois dans les adversaires de Rougon, principalement Marsy, et chez tous les membres de la « bande » qui vont, eux, représenter les appétits, et en particulier les quatre travers énumérés tout à l’heure (ignorance, bassesse, vilenie, vénalité) dans des combinaisons variables (tous sont vénaux, appétit dominant, et à des degrés divers, vils, bas et incompétents). Il y a ainsi une répartition horizontale de la libido dominandi entre des individus qui jouent des rôles d’importance variable mais dont aucun n’échappe à la condamnation dans une belle uniformité satirique. Dans une certaine mesure, nous retrouvons là la peinture des convives de l’hôtel Saccard dans La Curée.

  • 12 « Nous sommes le gouvernement de demain », disait sérieusement Du Poizat. / Il établissait des par (...)

8Cette distribution horizontale se complète et se complique d’une construction verticale faite d’emboîtements successifs et de mises en abyme. C’est ainsi que la bande de Rougon redouble celle qui a conduit l’empereur au pouvoir (dont Rougon) et que les ministres réels ou supposés se superposent (ainsi Du Poizat déclare qu’il sera « le Marsy de Rougon12 », Gilquin proclame qu’il a « fait Rougon ») suivant une loi qui veut qu’on soit toujours le ministre (entendez l’esclave et le client) de quelqu’un. C’est ainsi également que le modèle despotique se trouve mis en abyme dans le rêve de la ferme landaise qui occupe Rougon lorsqu’il est retiré des affaires et qu’il exprime à plusieurs reprises avec de subtiles variations. C’est ainsi enfin que la distribution des places et des primes, la curée au sens métaphorique (et politique) du terme, se trouve actualisée par la scène de curée aux flambeaux à Compiègne.

9De cette poétique de l’enchâssement tout d’abord deux éléments sont à retenir : le premier tient dans sa dimension éminemment pédagogique. Pour faire comprendre le fonctionnement de l’Empire et son système de corruption clientéliste, pour illustrer le « déchaînement des appétits » que le 2 Décembre a permis, la « bande » de Rougon, avec ses exigences et ses manœuvres pour le maintenir au pouvoir ou pour l’y faire revenir, raconte par métonymie et synecdoque tout à la fois l’histoire de la prise du pouvoir par Louis-Napoléon Bonaparte et la curée qui s’en est suivie. L’analyse du fait politique est ainsi exemplarisée par la fable : la bande de Rougon reproduit à petite échelle celle qui a contribué au succès du neveu de Napoléon. Que Rougon soit de surcroît l’un de ceux qui a travaillé à la réussite du 2 Décembre rend plus efficace encore la leçon : c’est un déroulement sans faille qui se donne à voir. Des solliciteuses de Mme Correur (fille à marier ou veuves en quête d’un bureau de tabac) aux ministres de Napoléon III, le même modèle politique prévaut.

  • 13 Cette généralisation affleure à diverses reprises dans le Dossier préparatoire. Voir en particulie (...)

10Ce procédé d’exemplarisation se trouve parfaitement illustré dans les deux mises en abyme que sont l’utopie landaise et la curée à Compiègne. Il s’agit encore de passer par le concret de la fable et de l’image pour montrer la manière dont s’est constitué l’Empire (et peut-être, au-delà comment naissent tous les gouvernements13). En ce qui regarde l’exploitation agricole rêvée par le ministre dans sa retraite, c’est un idéal autocratique qui se trouve exprimé (p. 41-42) plus clairement encore, au moment de sa disgrâce :

Et il reprit son rêve caressé d’être un grand propriétaire, avec des troupeaux de bêtes sur lesquels il régnerait. Mais, dans les Landes, son ambition grandissait ; il devenait le roi conquérant d’une terre nouvelle ; il avait un peuple. […] Il desséchait des marais, combattait avec des machines puissantes l’empierrement du sol, arrêtait la marche des dunes par des plantations de pins, dotait la France d’un coin de fertilité miraculeux. Toute son activité endormie, toute sa force de géant inoccupé, se réveillaient dans cette réaction ; ses poings serrés semblaient déjà fondre les cailloux rebelles ; ses bras retournaient le sol d’un seul effort ; ses épaules portaient des maisons toutes bâties, qu’il plantait à sa guise au bord d’une rivière, dont il creusait le lit d’un seul coup de pied. […] Debout, une flamme aux joues, grandi par le redressement brusque de ses gros membres, il éclata d’un rire superbe.

« Hein ! C’est une idée ! dit-il. Je laisse mon nom à la ville, je fonde un petit empire, moi aussi ! » (p. 150)

  • 14 F° 114/18, p. 554.

11Le rêve de Rougon est un rêve de maîtrise. L’Ébauche évoquait « la conduite des hommes assimilée à celle d’un troupeau ». Le « troupeau » figure ce que serait la « bande » si elle se soumettait, si elle n’était pas uniquement mue, et en tous sens, par ses appétits personnels. La domestication comme modèle de gouvernement, en somme… Selon l’Ébauche, Eugène « aurait voulu être Louis XIV ou Napoléon14 » et la fondation d’une ville ou la gestion « d’un département à arranger » (p. 150) lui permettrait de réaliser ce rêve de puissance absolue. Ainsi :

À propos, je vous emmène tous ; vous pouvez faire vos paquets. Kahn sera mon premier ministre. Delestang et sa femme auront le portefeuille des Affaires étrangères. Béjuin se chargera des Postes. Et je n’oublie pas les dames, Mme Bouchard, qui tiendra le sceptre de la beauté, et Mme Charbonnel, à laquelle je confierai les clés de nos greniers. (p. 154)

12Le rêve d’Eugène, ce petit empire, sert avant tout le propos didactique, tout comme la scène de curée où, au cas où le lecteur n’aurait pas compris, il s’agit de relier les appétits des convives à ceux de la meute des chiens. Ce grand numéro de domptage où Firmin, le maître d’équipage, fait bondir la meute à sa guise, donne lieu aux réactions libidinales d’un public très émotionné :

Tout d’un coup, au moment où un valet montrait la tête du cerf à la meute affolée, Firmin, le maître d’équipage, placé sur le perron, abaissa son fouet ; et la meute, qui attendait ce signal, traversa la cour en trois bonds, les flancs haletant d’une rage d’appétit. Mais Firmin avait relevé son fouet. Les chiens, arrêtés à quelque distance du cerf, s’aplatirent un instant sur le pavé, l’échine secouée de frissons, la gueule cassée d’aboiements de désir. Et ils durent reculer, ils retournèrent se ranger à l’autre bout, près de la grille. […]

Cependant, Firmin, à deux reprises, avait levé et baissé son fouet. La meute écumait, exaspérée. À la troisième fois, le maître d’équipage ne releva pas le fouet. Le valet s’était sauvé, en emportant la peau et la tête du cerf. Les chiens se ruèrent, se vautrèrent sur les débris ; leurs abois furieux s’apaisaient dans un grognement sourd, un tremblement convulsif de jouissance. Des os craquaient. Alors, sur le balcon, aux fenêtres, ce fut une satisfaction ; les dames avaient des sourires aigus, en serrant leurs dents blanches ; les hommes soufflaient, les yeux vifs, les doigts occupés à tordre quelque cure-dent apporté de la salle à manger. Dans la cour, il y eut comme une soudaine apothéose ; les piqueurs sonnaient des fanfares ; les valets de chiens secouaient les torches ; des flammes de Bengale brûlaient, sanglantes, incendiant la nuit, baignant les têtes placides des bourgeois de Compiègne, entassés sur les côtés, d’une pluie rouge, à larges gouttes […]. (p. 184-185)

13Par delà un propos politique et peut-être un peu lourdement démonstratif, c’est la grande loi du désir et la part éminemment sexuelle de l’appétit zolien qui s’affirme – en témoigne par ailleurs le regard lubrique de l’empereur sur toutes les femmes qui passent à sa portée, et ce dans la plupart des volumes de la série. Le fait que la curée soit contemplée d’un côté par les invités du château, qui en profitent, et par les bourgeois qui ne sont eux que des spectateurs, est révélateur : les bourgeois sont invités à la parade mais ne sont pas conviés au banquet, qui réunit les habiles et les utiles, ceux qui servent le régime.

14Cet emploi de la mise en abyme, comparable à celui qu’en fait Zola dans La Curée ou dans Nana, renvoie à la visualité et à l’iconicité très forte du roman zolien : cette curée aux flambeaux, spectaculaire, se constitue en tableau et emblématise, visuellement, l’ensemble du roman et au-delà, du cycle entier. Son image se grave dans l’esprit du lecteur mué en spectateur et fonctionne ainsi comme un procédé mnémotechnique : le lecteur la retient, un peu comme dans les vieux livres d’histoire les images d’Épinal aidaient l’élève à retenir la leçon. La très grande concentration de sens dont est chargée la scène, qui fait signe aussi vers La Fortune des Rougon comme vers La Curée ou vers les gravures représentant les Gras et les Maigres dans Le Ventre de Paris, contribue à l’impression très forte qu’elle laisse dans l’esprit du lecteur.

  • 15 « – A été député sous Louis-Philippe, contre Guizot : alors orléaniste – A été député sous la répu (...)

15Deuxième remarque à faire sur ce procédé : cet enchâssement est en fait une subordination, mimétique des relations de sujétion en chaîne qui régissent les rapports humains décrits dans le roman. C’est en effet la loi du pouvoir, et plus précisément la loi de la dépendance et de la soumission qui régit tous les individus et toutes les relations, y compris les relations conjugales et érotiques, qui est ainsi formalisée dans la composition même du récit. Cette poétique sert donc également de manière souterraine et totalement implicite à faire saisir le mécanisme despotique. C’est bien la forme elle-même qui se fait politique. L’emploi de ce procédé de subordination se combine en effet avec la loi de la répétition qui règle la politique : aucune idée ne peut surgir, aucun changement véritable ne peut s’imposer dans le champ politique, car toutes les positions politiques s’équivalent – c’est la loi du même qui règne, c’est l’égalité pensée par Flaubert dans la Correspondance comme dans L’Éducation sentimentale. Ainsi les amis de Rougon sont de tous les bords : orléanistes, légitimistes, républicains, et même… bonapartistes : seule compte la satisfaction de leur appétit personnel. Exemplaire en cela le personnage alors nommé Kolb (qui devient Kahn) dont les opinions politiques épousent la carrière, d’abord orléaniste sous Louis-Philippe, puis républicain sous la République et finalement bonapartiste sous l’Empire avant de passer de nouveau à la République15. Il en devient le type même du député sous l’Empire : de ces députés sans opinions, ou dont les opinions sont uniquement mues par les intérêts personnels, et donc fluctuantes au gré de la satisfaction de leurs désirs.

  • 16 « Lorsqu’il parut, rajeuni, comme allégé, ayant démenti en une heure toute sa vie politique, prêt (...)

16C’est ce qu’exprime l’expression récurrente du Dossier, celle des « fictions du parlementarisme » (f° 93), qui apparaît, au singulier, dans les dernières lignes du roman16. Dans la mesure où la vie parlementaire, avec sa rhétorique vaine et son bruit, est radicalement improductive, dans la mesure où tous les députés soutiennent l’Empire, et où, du fait du serment à l’empereur tous les députés ont pieds et mains liés, c’est bien un fonctionnement fictif et purement formel qui se donne à voir dans les séances à la Chambre. Il masque les grincements de dents des uns et des autres et les appétits carnassiers de la meute ; il sert de paravent au despotisme absolu d’un seul. La curée aux flambeaux est l’autre côté du tableau, l’envers des séances de la chambre et de l’unanimité qui y règne.

  • 17 « Le grand silence du premier moment, apre* 52 » (f° 179/7, p. 628). « Le redoublement de terreur (...)
  • 18 F° 196, p. 646.

17Les formes du politique dans Son Excellence Eugène Rougon renvoient donc à la fois à des formes de subordination précédemment décrites (relations de pouvoir enchâssées, utilisation de la mise en abyme) et à des formes de répétition (avec au sein du schéma global de l’alternance faveur/disgrâce, l’uniformité des postures et des discours). Fondamentalement le pouvoir reste, lui, secret. En effet le despotisme requiert le mystère et produit le silence et la terreur17, sur lesquels il s’appuie en retour. Par là il ne s’énonce que par une sorte de tautologie. Le roman ne peut donc que se répéter à l’infini et se construire sur le non-dit, puisque telles sont les grandes lois du fonctionnement politique. La question du savoir s’avère à ce propos capitale puisque le savoir demeure inapprochable : on ignore toujours ce que pense l’empereur (« l’énigme, le sphinx » dans le dossier préparatoire18), on ne sait ce que fait Clorinde, on ne sait des idées de Rougon qu’une chose, il est despotique par nature, il a le goût du pouvoir pour le pouvoir lui-même, et quand il sait (l’attentat d’Orsini en préparation), il ne fait rien. Autrement dit, le roman ne tente pas même d’approcher l’origine du pouvoir qui est en somme indicible, indiscernable : le goût du pouvoir pour le pouvoir en constitue le dernier mot. C’est sur cette non-représentation du pouvoir qu’il convient maintenant de s’attarder.

18La forme répétitive et infinie du roman entre en conflit avec l’autre tendance déjà évoquée, celle du drame, de l’opposition, créée par Clorinde (l’élève qui se retourne contre le maître), par l’Empereur (mais sans qu’on comprenne bien les motifs de la disgrâce de Rougon, voulue par la faction dominant l’entourage impérial), par Marsy. Dans le Dossier, Zola envisage d’opposer les deux grandes tendances de l’Empire :

Maintenant il faut voir un peu la bataille des intérêts gouvernementaux et sociaux. D’une part je place l’autorité, l’absolu d’une intelligence despote (Eugène) ; de l’autre, le rêve humanitaire et démocratique (le rival d’Eugène), et je donne la victoire à la volonté, au caprice de puissance d’une femme (mon aventurière). C’est un pamphlet. (f° 114/18, p. 554).

19Ou encore, dans le projet de rédaction du Conseil des ministres : « Mettre donc en présence l’empire libéral et l’empire autoritaire, devant [le] l’empereur muet » (f° 68). Zola pense donc par antithèse.

20Ce sont en effet les deux tendances (césariste / socialiste) de Napoléon III qui se trouvent placées sous tension. Plus précisément le récit va retracer le passage de la première tendance à la seconde, dans la transformation de l’Empire autoritaire en Empire libéral, transformation dont le texte n’indique pas les raisons. Dans la rivalité de Rougon avec celui qui deviendra Delestang dans le roman, défini comme « un sous/Ollivier » (f° 146), c’est finalement l’hésitation de Napoléon III lui-même, tout à la fois despote et « rêveur équivoque », qui se trouve exprimée. Progressivement, le récit donne à lire le passage du silence absolu, grande caractéristique du despotisme tel que l’a théorisé Montesquieu, et en particulier celui de la presse avec « la suppression du second rang, réservé aux journalistes et au public, avant l’Empire » à l’Assemblée (p. 15) – ou encore avec l’impossibilité de fonder un organe de presse (p. 137) – à une discrète opposition (avec la mention des cinq candidats républicains élus à Paris (p. 136), le refus de serment de deux autres députés républicains, p. 193) avant que l’attentat d’Orsini et la loi de sûreté générale ne ramènent la terreur des premiers jours de l’Empire. C’est alors l’apothéose de Rougon qui jouit de ce pouvoir illimité, de « l’idolâtrie de sa force et de son intelligence » (p. 218), et plus encore du spectacle qu’il en donne à sa « bande » :

Le ministre, ce n’était pas seulement lui, mais eux tous, qui étaient comme les dépendances de sa personne. Dans la victoire, un travail sourd se faisait, les liens se resserraient, il se prenait à les aimer d’une amitié jalouse, mettant sa force à n’être pas seul, se sentant la poitrine élargie par leurs ambitions. Il oubliait ses mépris secrets, en arrivait à les trouver très intelligents, très forts, à son image. (p. 219)

21L’amour de soi à travers l’amour que vous portent les autres est ici analysé comme source de la jouissance d’un pouvoir qui ne s’exerce finalement que dans cette mise en spectacle et ce désir en miroir. Cette autolâtrie et ce retour amoureux sur ses créatures de la part de celui qui « jouait son rôle de Dieu » (p. 218) définissent en fait le pouvoir comme dépendance. C’est là une des grandes caractéristiques du despotisme puisque le maître n’existe que par les esclaves qu’il domine. Bien plus, le despotisme, inégalitaire, recouvre une égalité de fait, les positions étant susceptibles de s’inverser à tout moment : d’une part, le maître qui règne ici est l’esclave du maître qui règne là-bas, d’autre part, tout despote risque d’être renversé par un nouveau maître qui le détrône et éventuellement lui tranche la gorge. La hiérarchie est à la fois très forte et très faible puisqu’elle est soumise à l’arbitraire.

  • 19 Voir p. 345.
  • 20 « Notes prises dans l’Histoire du second empire d’Ernest Hamel » : c’est l’affaire du notaire Lebr (...)

22Dans le cadre d’un gouvernement opportuniste comme l’Empire, c’est l’étroite relation de la dépendance et de l’autorité qui est analysée : « le jour où il aurait laissé dormir son crédit, son crédit serait mort ; et, […] malgré le mécontentement de sa bande, il n’avait qu’elle, il ne pouvait s’appuyer que sur elle, il se trouvait condamné à l’entretenir en santé, s’il voulait se bien porter lui-même » (p. 293). Ou encore : « Lui, si fort, était lié à ces imbéciles par le long travail de leur fortune commune. Ils emportaient chacun un peu de lui, en se retirant » (p. 327). Et c’est bien ce que racontent les disgrâces du ministre : il est défait par ceux qui l’ont fait, mangé par ceux qui l’ont engraissé et qu’il a engraissés19. Certes le ministre signe des arrêtés, rédige des circulaires, se multiplie, mais ce travail acharné donne la même impression que celui de Saccard dans La Curée : il demeure vain et énigmatique. Il ne trouve en fait son actualisation que dans un fait, dont on pourrait dire qu’il est aussi exemplaire que singulatif, celui de l’arrestation et de la mort de Martineau, l’un des cinq républicains du département des Deux-Sèvres arrêtés pour l’exemple – et dont Zola a trouvé l’histoire dans l’Histoire du Second empire d’Ernest Hamel20. De même que Silvère qui, dans La Fortune des Rougon est à lui seul toutes les victimes du coup d’État, ou Florent, qui dans Le Ventre de Paris exemplifie les déportés de décembre 1851, le notaire Martineau représente toutes les innocentes victimes de la loi de sûreté générale. C’est la circulaire rédigée par Rougon, au début du chapitre IX, où il hésite entre les mots d’autorité, de gouvernement et d’empire, qui tue le notaire Martineau.

  • 21 La formule fut lancée par Jules Favre en réponse à l’adresse, en mars 1865.
  • 22 La phrase a été prononcée quatre ans plus tard par un député qui n’appartenait pas au groupe des c (...)

23L’opposition est donc toujours là, quoique muselée, mais ce n’est pas cette opposition politique qui joue un rôle moteur dans le roman. Ce ne sont pas les idées qui créent l’opposition car les convictions importent peu : Rougon « avait des besoins plutôt que des opinions » (p. 218) ; ses amis n’ont que des intérêts ; l’opposition des cinq députés dans le dernier chapitre n’entrave nullement « la prodigieuse fortune qui devait le <Rougon> porter si haut ». C’est en fait l’opposition qui travaille la relation d’autorité dans la sujétion qu’elle implique. Cette opposition en somme interne au pouvoir, ce ver dans le fruit, prend les traits d’une femme, cette élève qui se retourne contre le maître, en se déclarant à son tour « maîtresse » (p. 278). C’est dire que le ressort dramatique, inventé tant bien que mal par le romancier, est en fait consubstantiel au despotisme. Il se dit certes à hauteur d’individu. Il est en outre susceptible de fonctionner sans fin : les amis politiques sont toujours susceptibles de devenir des ennemis, l’homme fort est toujours faible du fait qu’il tire sa force de ses amis, et toutes les positions peuvent indéfiniment se retourner. L’opposition interne, exprimée dans le jeu des alliances et des ruptures, se mue par là même en répétition : on change de maître et c’est tout. C’est ainsi que la seconde partie du roman, celle qui voit Clorinde miner sourdement Rougon et la bande de celui-ci passer à Delestang, abandonnant les discours autoritaires au profit du « rêve d’un empire humanitaire, élargissant peu à peu et à l’infini le cercle des libertés publiques » (p. 318-319), récrit la première : on prend les mêmes et on recommence, pour défendre une autre cause et le même pouvoir. « Un jour, Delestang soutint que l’empereur était le seul républicain de l’époque » (p. 318). Et le triomphe de Clorinde à la fête de Charité n’est que la reprise de celui d’Eugène au chapitre IX. La ressemblance est tapie sous la différence. La dramatisation est donc superficielle : elle masque la répétition. Ainsi, le dernier chapitre retourne le premier : nous sommes à la Chambre où a surgi une opposition républicaine qui s’exprime – le fameux « J’ai dit que le 2 Décembre était un crime… » (p. 35821) – et le banc des journalistes est rétabli, cela contre la vérité historique car le romancier concentre en fait ici des données historiques qui sont postérieures22. C’est cependant toujours Rougon qui domine, satisfaisant « sous la fiction du parlementarisme, son furieux besoin d’autorité », après avoir renié toutes les opinions qu’il a précédemment défendues.

24Il faut peut-être à ce propos revenir sur deux images signifiantes : une réclame publicitaire qui orne un mur sur le trajet du baptême impérial, et la gravure représentant Napoléon à Sainte-Hélène qui décore le cabinet de Rougon. La première est mentionnée à trois reprises dans le chapitre IV (p. 86, 97 et 109) :

Mais ce qu’on apercevait de toute part, des quais, des fenêtres, c’était à l’horizon, sur la muraille nue d’une maison à six étages, dans l’île Saint-Louis, une redingote grise géante, peinte à fresque, de profil, avec sa manche gauche pliée au coude, comme si le vêtement eût gardé l’attitude et le gonflement d’un corps, à cette heure disparu. Cette réclame monumentale prenait, dans le soleil, au-dessus de la fourmilière des promeneurs, une extraordinaire importance. (p. 86)

Au loin, au-dessus du pont, se dressait, comme fond à ce tableau, la réclame monumentale peinte sur le mur d’une maison à six étages de l’île Saint-Louis, la redingote grise géante, vide de corps, que le soleil battait d’un rayonnement d’ apothéose.
Gilquin remarqua la redingote, au moment où elle dominait les deux voitures. Il cria : « Tiens ! l’oncle, là-bas ! » (p. 97)

Et, dans le léger brouillard qui montait de la Seine, là-bas, à la pointe de l’île Saint-Louis, on ne distinguait plus, au milieu du gris brouillé des façades, que la redingote géante, la réclame monumentale, accrochant à quelque clou de l’horizon, la défroque bourgeoise d’un titan, dont la foudre aurait mangé les membres. (p. 109)

  • 23 La Curée, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1961, t. I, p. 450.
  • 24 Voir le passage précité des p. 344-345.
  • 25 F° 196, p. 646.

25Le détail figure dans les Notes prises par Zola sur le terrain (dans le repérage qu’il fait sur les lieux où il note à propos de cette pointe de l’île Saint-Louis : « Au loin, la redingote grise, bras replié, un peu retroussé, avec deux gros plis, le collet et le revers », f° 245) comme dans le Plan du chapitre (« La Redingote – L’horizon », f° 19). Il sera finalement sémantisé tout au long du chapitre dans les trois visions successives du paysage, avant et pendant le passage du cortège, enfin quand les lieux sont désertés. Il y a dans La Curée un détail similaire, lorsque Renée s’accoude à la fenêtre du Café Riche où elle est enfermée avec son beau-fils : c’est la réclame d’un chapelier qui présente une tête toute hérissée et que la jeune femme ne comprend pas23. Ce qui, dans l’un et l’autre cas, est une chose vue, qui renvoie à la ville moderne, couverte d’enseignes et de publicités, n’est pas seulement un indice du réel mais est ici répété et commenté par l’un des personnages – Gilquin qui se vante d’avoir « fait Rougon » – avec suffisamment d’insistance pour que l’attention du lecteur soit en éveil. Ce que dit cette redingote vide, qui a l’air d’avoir été quittée et habitée, c’est la vacuité de l’Empire, c’est l’impossibilité pour le nouvel empereur de se vêtir de cette « défroque », qui est celle d’un « titan », à savoir « l’oncle », Napoléon Ier. La redingote ne fait pas l’empereur en somme. Cependant, la métaphore de la dévoration (« dont la foudre aurait mangé les membres ») fait signe aussi vers ce corps géant de Rougon dévoré peu à peu par ses acolytes qui l’escaladent et le paralysent progressivement24. La redingote grise serait alors l’emblème du pouvoir en général, qui n’est qu’une parure, un vêtement, une enveloppe. Si c’est l’ombre de « l’oncle » qui plane ainsi au-dessus de la cérémonie qui voit « l’apogée de l’empire », c’est que cet empire ne tire sa légitimité, très incertaine, que de lui. Cette redingote fait en outre écho à une série de signaux comportementalistes qui tiennent à la représentation même de l’empereur, de son corps, qui est le corps même du pouvoir : de son œil vague à son pas hésitant, en passant par ses propos brumeux et par la torsion, compulsionnelle, de ses moustaches. La redingote du titan ne saurait être investie par le corps mou et flottant de Badinguet : « Héritier naïf d’une légende, il ne l’a pas troublée par son individualité » dit le Dossier préparatoire et aussi : « Il fit de la légende [de] Napoléon une religion mystique plutôt qu’une opinion25 ». L’une des icônes de cette religion, c’est la redingote grise qui sert de réclame géante à un tailleur.

  • 26 Voir f° 28, f° 33, resp. p. 408, 414.

26Pourquoi Napoléon à Sainte-Hélène ? N’est-ce pas là encore le titan vaincu, voire le titan martyr ? Zola avait d’abord envisagé dans les Plans de comparer Eugène à Moïse, référence biblique qui disparaît du texte définitif26. Comme le note Gilquin, double bohème du ministre, « il a l’air de joliment s’embêter là-dessus ». Napoléon à Sainte-Hélène, c’est Eugène Rougon contraint à la retraite qui, depuis deux ans, fait des réussites ou projette de coloniser un département. Il en offre un reflet dégradé et burlesque, renvoyant ainsi à cette grande bouffonnerie sinistre qu’est le Second Empire – dont le roman offre maints exemples (Clorinde en « Junon fille de brasserie » par exemple, p. 332). La figure de Napoléon Ier se diffracte ainsi mais renvoie toujours à l’échec, à la perte, au vide. Les emblèmes du pouvoir que sont donc ces deux images font signe vers le Premier Empire et vers la vacuité, vers l’impossibilité du pouvoir absolu, rêvé par Eugène.

  • 27 « un roman qui aura pour cadre le monde officiel et pour héros Alfred Goiraud, l’homme qui a aidé (...)

27Zola se proposait d’« étudier l’ambition dans un homme. L’amour du pouvoir pour le pouvoir lui-même » et Son Excellence Eugène Rougon s’efforce de réaliser ce programme, fixé d’ailleurs dès le projet soumis à l’éditeur Lacroix en 186927. L’approche du pouvoir se fait, nous l’avons vu, par divers procédés : procédés d’écriture d’une part (dans une composition qui mime la subordination despotique et dans une répétition des scènes qui dit l’uniformité), d’autre part analyse du germe destructeur que contient, en son essence, le pouvoir du maître. Ce pouvoir n’est donc jamais absolu, mais sourdement miné par ceux qui ont aidé à sa conquête. Rougon, parce qu’il ne fait rien d’autre que satisfaire les appétits de sa bande, comme Napoléon III ceux de la sienne, ne peut goûter ce pouvoir pur, toujours repoussé.

  • 28 Claude Lefort, Essais sur le politique. xixe-xxe siècles, Le Seuil, coll. « Essais », 1986, p. 28.

28Quel serait-il d’ailleurs ? Claude Lefort, lorsqu’il analyse la démocratie dans ses Essais sur le politique la définit comme un « lieu vide » et note que la problématique fondamentale du régime démocratique gît dans la question de la représentation, du corps et de la chair du pouvoir (la royauté l’incarne précisément dans le corps même du roi : « incorporé dans le prince, le pouvoir donnait corps à la société28 ») : « Vide, inoccupable […] le lieu du pouvoir s’avère infigurable ». C’est, me semble-t-il, ce que perçoit excellemment Zola qui voit dans l’autoritarisme du second Empire un « champignon » despotique « poussé en pleine société démocrat.* » (f° 1), à une période de l’histoire où il n’est plus possible de revenir à une incarnation du pouvoir dans un corps – et la représentation vacillante de Napoléon III dès La Curée jusqu’au fantôme errant sur le champ de bataille de Sedan le dit on ne peut plus nettement, comme la redingote géante et vide sur la façade de l’île Saint-Louis.

  • 29 Robert Lethbridge, « Zola et la fiction du pouvoir : Son Excellence Eugène Rougon », Les Cahiers n (...)

29Le surnom de « Mlle Machiavel » appliqué à Clorinde par Rougon dit aussi que la politique est avant tout dol, tromperie – dans les Dossiers, Napoléon III est défini comme « le mensonge fait homme » (f° 197), Clorinde « ment par nature » (f° 116) – ce que le parcours d’Eugène, avec son grand reniement final, exemplifie aussi. Le romancier s’enjoint ainsi de finir « en plein cynisme politique, [co] ainsi que j’ai fini dans la Curée en plein cynisme moral » (f° 124). Tous menteurs donc. Tous inventeurs d’histoires et créateurs d’intrigues. Robert Lethbridge29 a bien analysé cette référence à la fiction romanesque, en particulier chez une Clorinde, présentée dans l’Ébauche comme occupée « des histoires qui se passent autour d’elle, avec le besoin d’observation et l’amour d’intrigues d’un romancier » (f° 116, p. 558). C’est bien le pouvoir de la fiction qui est métaphorisé dans celui de l’homme politique toujours menteur, mais, loin d’être une figure de puissance et d’autorité, c’est sur l’impossibilité du pouvoir, sur les failles de l’autorité que s’attarde le romancier. Plus que la force d’Eugène, c’est sa faiblesse et sa dépendance qui sont mises en lumière. La défroque du titan dit aussi la vanité d’un pouvoir qui n’est jamais absolu (c’est-à-dire délié, détaché) et qui déchoit en fait dans le réel.

  • 30 Je renvoie à ce propos à l’analyse que propose Michel Crouzet de Lucien Leuwen : « Lucien Leuwen e (...)

30Je terminerai sur un détail : le jeu. Les réussites auxquelles Rougon s’adonne dans sa retraite, renvoient sans doute au jeu d’un romancier plus joueur qu’il n’y paraît d’abord, et surtout plus libre. Comme chez Stendhal, le vrai politique est un joueur, qui n’attend rien et joue pour jouer, non pour gagner30. Il y a ainsi dans le roman trois types de jeu, celui, solitaire, qu’on pratique avec et contre soi (la réussite), celui qu’il faut jouer, dans un cadre social contraignant (la partie de palets avec l’empereur) et pour perdre, celui dont une femme est la maîtresse et l’homme, la dupe (le tourniquet de la jolie Madame Bouchard puisqu’on est sûr de se faire rouler en tirant « un coup » « à 20 sous » – un coup avec Madame Bouchard ne saurait coûter vingt sous !). Les réussites fournissent l’analogon, dans le récit, du seul pouvoir absolu : il est solitaire, désintéressé, s’exerce à part, il prétend faire fi du hasard, l’éliminer. Il n’est pas un pouvoir d’agir, de faire, de construire, mais un pouvoir tout court. C’est peut-être là « le pouvoir pour le pouvoir lui-même » dont parle l’Ébauche. Et puis il est infini et sans limites : le livre « s’arrêtera quand j’aurai fini. Mais il pourrait continuer encore » (f° 118), à l’image de ces réussites qui réussissent toujours et qu’il faut sans cesse recommencer.

Notes

1 Toutes mes références aux avant-textes renvoient à la remarquable édition qu’en a donnée Colette Becker, avec la collaboration de Véronique Lavielle, La Fabrique des Rougon-Macquart, Champion, t. II, 2005, « Notes générales », f° 180/9, p. 630. Cf. sur le f° 1, cette notation : « L’empire, beau champignon de despotisme poussé en pleine société démocrat* » (« Plan », ibid., p. 366). J’applique, dans toutes ces citations, les principes de la transcription diplomatique.

2 Ce qui rappelle la définition de la tyrannie dans Le Politique d’Aristote comme déviation ou perversion de la démocratie, suscitée notamment par de trop grandes inégalités entre riches et pauvres.

3 Zola a en effet concentré dans le dernier chapitre, à des fins évidentes de signification, des faits datant de 1861 (le premier débat sur l’adresse, en réponse au discours du trône, les paroles de Jules Favre en mars 1865, et le rétablissement de la tribune de la presse en 1867).

4 Différences entre Balzac et moi, Appendices aux Rougon-Macquart, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1961, t. V, p. 173.

5 La Fabrique des Rougon-Macquart, op. cit., p. 638.

6 Voir La Chair de l’idée. Poétique de l’allégorie dans Les Rougon-Macquart, Droz, 2007.

7 Jacques Rancière, Aux bords du politique, Gallimard, coll. « Folio Essais », 1990, p. 13.

8 Préface à l’édition de Son Excellence Eugène Rougon, Gallimard, coll. « Folio », 1982, p. 7.

9 Voir à ce propos Émile Zola. Notes d’un ami de Paul Alexis : « Eugène Rougon, c’est pour moi Émile Zola ministre, c’est-à-dire le rêve de ce qu’il eût été, s’il eût appliqué son ambition à la politique » (Charpentier, 1882, p. 97).

10 Le Roman expérimental, Œuvres complètes, Tchou, coll. « Cercle du livre précieux », t. X, 1968, p. 1373.

11 Voir à ce propos le livre de Colette Becker, Zola : le saut dans les étoiles, PUSN, 2002, p. 75.

12 « Nous sommes le gouvernement de demain », disait sérieusement Du Poizat. / Il établissait des parallèles entre eux et les hommes qui avaient fait le Second Empire. Il ajoutait : « Je serai le Marsy de Rougon » (Son Excellence Eugène Rougon, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1961, t. II, p. 187). Désormais mes références à cette édition seront indiquées dans le texte.

13 Cette généralisation affleure à diverses reprises dans le Dossier préparatoire. Voir en particulier cette notation : « C’est l’histoire des gouvernements. Un gouvernement n’est pas un roi, mais les créatures qui entourent ce soir* et qui ont intérêt à ce qu’il garde l [a]/e [dr] trône. De là, le soutien du parti, de là les héroïsmes et les sottises » (f° 99/3, p. 524).

14 F° 114/18, p. 554.

15 « – A été député sous Louis-Philippe, contre Guizot : alors orléaniste – A été député sous la république : républicain, profession de foi splendide – Sous l’empire est bonapartiste […]/Est le bonapartiste anciennement orléaniste, puis républicain. » (f° 158, p. 606).

16 « Lorsqu’il parut, rajeuni, comme allégé, ayant démenti en une heure toute sa vie politique, prêt à satisfaire sous la fiction du parlementarisme, son furieux appétit d’autorité, elle céda à son entraînement, elle alla vers lui […] en disant : “Vous êtes tout de même d’une jolie force, vous” » (Excipit, p. 369).

17 « Le grand silence du premier moment, apre* 52 » (f° 179/7, p. 628). « Le redoublement de terreur après le 14 janv. 58 » (f° 180/9, p. 630).

18 F° 196, p. 646.

19 Voir p. 345.

20 « Notes prises dans l’Histoire du second empire d’Ernest Hamel » : c’est l’affaire du notaire Lebrun (f° 176, p. 626).

21 La formule fut lancée par Jules Favre en réponse à l’adresse, en mars 1865.

22 La phrase a été prononcée quatre ans plus tard par un député qui n’appartenait pas au groupe des cinq, ici décrit. La tribune des journalistes ne fut rétablie qu’en 1867. Zola condense en fait diverses données pour accentuer la libéralisation du régime.

23 La Curée, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1961, t. I, p. 450.

24 Voir le passage précité des p. 344-345.

25 F° 196, p. 646.

26 Voir f° 28, f° 33, resp. p. 408, 414.

27 « un roman qui aura pour cadre le monde officiel et pour héros Alfred Goiraud, l’homme qui a aidé au Coup d’État. Je puis en faire soit un ministre, soit un grand fonctionnaire. L’ambition d’Alfred est plus haute que celle des autres membres de sa famille. Il a moins soif d’argent que de puissance. Mais le sens de la justice lui manque ; il est un digne soutien de l’Empire. D’ailleurs, c’est un homme de talent. Un Morny au petit pied » (cité dans le Dossier de l’éd. de la Pléiade, p. 1492).

28 Claude Lefort, Essais sur le politique. xixe-xxe siècles, Le Seuil, coll. « Essais », 1986, p. 28.

29 Robert Lethbridge, « Zola et la fiction du pouvoir : Son Excellence Eugène Rougon », Les Cahiers naturalistes, 1998, n ° 72, p. 291-304.

30 Je renvoie à ce propos à l’analyse que propose Michel Crouzet de Lucien Leuwen : « Lucien Leuwen et le “Sens politique” », Le Plus méconnu des romans de Stendhal : Lucien Leuwen, SEDES, 1983, p. 99-139.

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