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Les Formes du politique

 | 
Corinne Grenouillet
, 
Éléonore Reverzy

II. Puissances narratives de l’image

Un paradoxe stendhalien : le coup de pistolet au milieu d’un concert

Pierre-Louis Rey

Texte intégral

  • 1 Vie de Henry Brulard, dans Œuvres intimes, éd. de V. Del Litto, Gallimard, coll. « La Pléiade », t (...)

1Quand Stendhal tient une bonne formule, il ne la lâche plus : on la retrouve tout au long de son œuvre. C’est le cas, entre autres, de l’image de l’archet : « Un roman est comme un archet, la caisse du violon qui rend les sons c’est l’âme du lecteur1 », comparaison utilisée avec quelques variantes à cinq reprises au moins. Ou encore du coup de pistolet au milieu d’un concert, illustrant l’intrusion de la politique dans une œuvre littéraire.

2Cette comparaison (musicale, comme l’autre) apparaît pour la première fois dans le Racine et Shakespeare de 1823, où elle est appliquée aux œuvres qui offrent des « plaisirs délicats » :

  • 2 Racine et Shakespeare, éd. R. Fayolle, GF, 1970, p. 115.

Que l’on vienne nous dire dans le salon où nous rions et plaisantons avec des femmes aimables que le feu est à la maison, à l’instant nous n’aurons plus cette attention légère qu’il faut pour les bons mots et les plaisirs de l’esprit. Tel est l’effet produit par toute idée politique dans un ouvrage de littérature ; c’est un coup de pistolet au milieu d’un concert2.

3S’abstenir d’aborder la politique dans un ouvrage est ici une simple question de bienséance. La nature de la comparaison, toutefois, mérite attention : le plaisir de la conversation aimable n’a pas été troublé par l’indiscrétion d’un des invités, mais par un événement extérieur dont nul n’est responsable ; s’il y a vraiment un incendie, faut-il s’abstenir de crier « au feu ! » sous prétexte de ne pas nuire à la gaîté de la réunion ?

  • 3 Œuvres romanesques complètes, éd. Ph. Berthier et Y. Ansel, Gallimard, coll. « La Pléiade », t. I, (...)
  • 4 En marge de Lucien Leuwen, Romans et Nouvelles, éd. H. Martineau, Gallimard, coll. « La Pléiade », (...)

4La formule se retrouve dans Armance (1827), premier roman publié par Stendhal. Au terme d’un bref entretien entre Octave et Armance, où Octave déplore la toute-puissance de l’aristocratie, Stendhal s’excuse : « Ce n’est pas sans danger que nous aurons été historiens fidèles. La politique venant couper un récit aussi simple, peut faire l’effet d’un coup de pistolet au milieu d’un concert3 ». Devenu romancier, Stendhal demeure fidèle à son éthique d’écriture : aller vite et ne pas ennuyer le lecteur. « Le roman doit raconter, c’est là le genre de plaisir qu’on lui demande », note-t-il jusqu’en 18354. Les considérations « historiques » nuisent à l’alacrité du récit. Encore faut-il remarquer qu’elles n’occupaient dans le texte que quelques lignes et qu’elles étaient placées dans la bouche d’un personnage, manière d’enrichir son portrait psychologique autant que d’informer le lecteur sur la situation de la France de l’époque. L’excuse apparaît ici tellement superflue qu’on est tenté de la mettre au compte de la coquetterie du romancier, qui saute sur le moindre prétexte pour engager, à la manière de Diderot dans Jacques le fataliste, une conversation avec son lecteur.

5Dans Le Rouge et le Noir, c’est au cours de l’épisode de la « Note secrète » que Stendhal imagine un dialogue entre l’auteur et son éditeur :

(Ici l’auteur eût voulu placer une page de points. Cela aura mauvaise grâce, dit l’éditeur, et pour un écrit aussi frivole, manquer de grâce, c’est mourir.

La politique, reprend l’auteur, est une pierre attachée au cou de la littérature, et qui en moins de six mois la submerge. La politique au milieu des intérêts d’imagination, c’est un coup de pistolet au milieu d’un concert. Ce bruit est déchirant sans être énergique. Il ne s’accorde avec le son d’aucun instrument. Cette politique va offenser mortellement une moitié de lecteurs, et ennuyer l’autre qui l’a trouvée bien autrement spéciale et énergique dans le journal du matin…

  • 5 Œuvres romanesques complètes, t. I, p. 688.

– Si vos personnages ne parlent pas politique, reprend l’éditeur, ce ne sont plus des Français de 1830, et votre livre n’est plus un miroir, comme vous en avez la prétention…5).

6La parenthèse est fermée, le récit peut reprendre. Le soupçon de coquetterie ou d’artifice est ici renforcé. Allonger son discours pour s’excuser de ses longueurs, c’est aggraver son cas. Si encore Stendhal prétendait, au moyen de ce dialogue, donner de la vivacité à son récit… Mais le chapitre (II, XXII), intitulé « La discussion », a été, depuis son début, lui-même composé de dialogues évidemment mieux en situation que celui qui les interrompt.

  • 6 Vie de Henry Brulard, dans Œuvres intimes, op. cit., p. 685.

7Si l’on analyse le contenu de l’interruption du Rouge et le Noir, on y relève d’abord l’allusion à un mode très stendhalien de l’ellipse : les points. C’est, non une page, mais une ligne de points qui a suggéré, trois chapitres plus tôt, l’extrême bonheur de Julien et de Mathilde. Le recours à l’ellipse peut obéir, en somme, à deux motivations opposées : évoquer le sublime (donc l’ineffable) ou gommer le prosaïque. Ensuite, jouant un peu sur les mots (car « grâce » est désémantisé dans l’expression « mauvaise grâce »), l’éditeur invoque paradoxalement un idéal moral et esthétique de Stendhal (souvent nostalgique de la grâce et de la gaieté de l’Ancien Régime) pour réclamer l’inscription dans l’ouvrage de ce que l’écrivain répugne à lui donner. Cette « grâce » est censée, il est vrai, sauver un écrit « frivole », c’est-à-dire un roman, soit que Stendhal entérine ici la conception, encore vivace en 1830, de la fiction romanesque en général, soit qu’il joue faussement au modeste (qui, aujourd’hui, rangerait Le Rouge et le Noir parmi les œuvres « frivoles » de notre littérature ?). C’est, comme il convient, au nom de l’avenir de l’ouvrage que proteste l’éditeur, et au nom du même argument que l’auteur le contredit. L’avenir du Rouge, Stendhal continuera de s’en préoccuper (« […] mais où diable sera le Rouge en 1880 ? Il aura passé les sombres bords6) ». Faut-il situer la politique du côté du sérieux, garant de la durée, ou au contraire de l’éphémère, c’est-à-dire de ce qui se démode (donc qui démode) ?

  • 7 Œuvres romanesques complètes, op. cit., p. 671.

8À sa comparaison avec le coup de pistolet au milieu d’un concert, Stendhal donne une résonance en même temps esthétique (« déchirant ») et morale (« énergique »). On trouverait plus d’une illustration, dans son œuvre, des capacités d’énergie du pistolet (à commencer par la paire de pistolets qui permet à Julien Sorel d’accomplir son destin…), mais c’est là une simple contingence de la civilisation moderne : l’épée avec laquelle Julien menace Mathilde rappelle avec une puissance supérieure les époques où l’énergie était la première des vertus. Énergique est ici ce qui frappe au premier chef l’intérêt du lecteur. Dans le domaine de la réalité : le journal plutôt qu’une œuvre de fiction. Faut-il donner droit de cité, au sein d’un roman, à ce qui intéresse le lecteur au quotidien ? Ici intervient la question du roman comme miroir, image plus ambiguë qu’on ne le dit parfois. Le miroir est-il promené par le romancier le long d’un chemin, comme l’exprime l’épigraphe du chapitre XIII du Livre I du Rouge, ce qui laisse une place à l’initiative (l’écrivain pourrait orienter le miroir à sa guise, voire choisir son chemin) ? Ou est-ce que « le roman est un miroir qui se promène sur une grande route7 », comme il est dit plus loin dans le Rouge, formule qui semble ôter toute part au créateur ? On pourrait admettre que le Rouge balance entre les deux pôles. Le romancier souhaiterait éviter la politique, qui plombe son ouvrage, mais le miroir baladeur l’entraîne malgré lui dans des ornières. Cette parabole se plie complaisamment au jeu stendhalien : le romancier en réalité (et Stendhal plus que quiconque) fait ce qui lui plaît et feint seulement de se plier aux contraintes du réel. Notons, pour finir, que l’éditeur du dialogue réclame de l’auteur que ses « personnages » parlent politique. C’est le cas, nous l’avons vu, dans les passages incriminés par Stendhal lui-même dans Armance comme dans le Rouge. Il ne paraît même pas imaginable que ce soit le romancier-narrateur qui prenne en compte ces analyses, solution dont Balzac, parmi bien d’autres, ne se privera pas. Ainsi Stendhal semble-t-il adhérer spontanément à une dynamique romanesque qui exclut les dissertations étrangères à l’intrigue et au caractère des personnages.

9La formule réapparaît une dernière fois dans La Chartreuse de Parme pour excuser non ce qui a précédé, comme dans Armance ou Le Rouge et le Noir, mais ce qui va suivre, en l’occurrence le récit fait à la duchesse Sanseverina par Bruno, homme de confiance du comte Mosca, de l’assassinat du prince :

  • 8 Romans et nouvelles, éd. H. Martineau, Gallimard, coll. « La Pléiade », t. II, 1952, p. 405.

La politique dans une œuvre littéraire, c’est un coup de pistolet au milieu d’un concert, quelque chose de grossier et auquel pourtant il n’est pas possible de refuser son attention.
Nous allons parler de fort vilaines choses, et que, pour plus d’une raison, nous voudrions taire ; mais nous sommes forcés d’en venir à des événements qui sont de notre domaine, puisqu’ils ont pour théâtre le cœur des personnages8.

10L’acception du mot « politique » apparaît ici comme très extensive, voire déconcertante. Alors qu’il a été souvent question, au cours du roman, d’intrigues de palais qui auraient mérité qu’on leur appliquât le terme, c’est à un récit somme toute pittoresque que la formule sert cette fois de préambule. Ce qui est politique en vérité, c’est moins l’épisode lui-même que les motivations qui l’ont déterminé. Quand on sait la fascination, voire la complaisance de Stendhal pour la violence, on suppose que les « vilaines choses » désignent la tyrannie du prince plus encore que les extrémités auxquelles ses adversaires ont été contraints. Au demeurant, le « coup de pistolet », comme dans Racine et Shakespeare et Armance, est présenté comme une intrusion étrangère, et, pourtant, c’est parce qu’il a rapport avec le principal sujet du livre (« le cœur des personnages ») que le romancier est « forcé » de lui donner droit de cité. L’ambiguïté de la métaphore du « miroir » est en somme la même que dans Le Rouge et le Noir : on ne sait trop jusqu’à quel point le réel s’impose à l’œuvre, ou dans quelle mesure il revient à l’écrivain de l’y admettre.

  • 9 Dictionnaire Stendhal, publié sous la direction de Y. Ansel, Ph. Berthier et M. Nerlich, Champion, (...)
  • 10 Romans et nouvelles, op. cit., t. I, p. 1067.

11On s’étonnera peut-être que la comparaison soit absente de Lucien Leuwen, le plus ouvertement politique des romans de Stendhal. Le Dictionnaire de Stendhal9 y relève, dans l’avertissement au « lecteur bénévole », une formule de signification voisine : « Le vinaigre est en soi une chose excellente, mais mélangé avec une crème il gâte tout10 ». La précaution est toutefois ici d’une portée différente : Stendhal formule d’une façon imagée qu’il a tout fait pour que le lecteur ne reconnaisse pas dans son récit un ministre de Louis-Philippe, c’est-à-dire pour que son roman ne soit pas un roman à clefs. La question des clefs se posait déjà dans Le Rouge et le Noir, où sous le nom de M. de Nerval se devinait la figure de Polignac, sans que le romancier esquissât de parade contre cette éventuelle reconnaissance. On peut très bien faire de la politique dans un roman sans que celui-ci dégénère en satire ad hominem : l’épisode de la « Note secrète » désoriente les critiques, au point que ceux-ci se demandent si c’est un complot fomenté en 1823 ou en 1827 qui a inspiré à Stendhal celui de son roman ; or, c’est bien à propos de cet épisode que le romancier a cru bon de s’excuser d’avoir introduit de la politique au sein de son récit.

  • 11 Ibid., p. 1400.

12Non seulement Lucien Leuwen ne contient pas la formule du « coup du pistolet », mais les notes que Stendhal prend en écrivant son roman (« Marginales ») contiennent une remarque qui la nuance ou en précise du moins la portée : « Quelques phrases de politique ne font pas longueur et distraction, mais au contraire introduction (passage des idées habituelles du lecteur aux idées du roman) au commencement of a novel11 ». C’est donc la place des considérations politiques (à mettre en tête d’ouvrage plutôt qu’au cœur du récit), non leur contenu proprement dit qu’incrimine l’image du coup de pistolet. Il faut ne pas nuire à l’unité esthétique de l’ouvrage, ou à la rapidité avec laquelle on s’adresse au lecteur : aux yeux de Stendhal, les deux se confondent. L’étonnant est qu’il n’ait jamais suivi son propre précepte et introduit un de ses romans par des réflexions sur la politique. L’Avertissement de La Chartreuse de Parme offrirait même de ce point de vue un contre-exemple puisque Stendhal, sur un mode assurément ludique, y détourne son lecteur de lire dans le récit qui va suivre la moindre allusion aux événements de la monarchie de Juillet.

  • 12 Ibid., p. 1189.
  • 13 Ibid., p. 1192.
  • 14 À la recherche du temps perdu, éd. J.-Y. Tadié, Gallimard, coll. « La Pléiade », t. IV, 1989, p. 4 (...)

13Au vrai, si Stendhal avait répété sa comparaison du « coup de pistolet » dans Lucien Leuwen, elle eût constitué une prétérition plus étonnante encore que dans les autres ouvrages. Sans examiner en détail le cas du plus politique de ses romans, disons que Stendhal accepte plus qu’il ne le fera jamais que le miroir reflète, selon l’expression du Rouge et le Noir, « la fange des bourbiers de la route ». L’expression est à prendre ici au pied de la lettre, puisque Lucien reçoit une pelletée de boue à l’occasion de la mission très politique qu’il accomplit à Blois12, ce qui lui vaut cette réflexion de Coffe : « Cette boue, c’est pour nous la noble poussière du champ d’honneur13 ». La prétérition de Stendhal, déjà remarquable dans les trois autres romans cités, s’apparente cette fois à la mise en garde de Proust écrivant dans Le Temps retrouvé, au beau milieu d’un long passage où il expose ses idées sur la littérature : « Une œuvre où il y a des théories est comme un objet sur lequel on laisse la marque du prix14 », formule parfois expliquée (de façon peu convaincante) par l’inachèvement de ce texte posthume, d’où auraient pu être ultérieurement soustraites les pages qui contreviennent au principe qui y est exprimé. Mais Stendhal, à la différence de Proust, ne feint pas de respecter l’interdit. Il l’assume comme une discordance gênante, mais inévitable.

  • 15 Œuvres intimes, op. cit., p. 432.
  • 16 Cité dans l’Introduction de Paris-Londres, éd. R. Dénier, Stock, 1997, p. XXIX.

14La politique est depuis longtemps au cœur des intérêts quotidiens de Stendhal. Dans Souvenirs d’égotisme, il raconte comment elle l’empêcha jadis de se suicider : « En 1821, j’avais beaucoup de peine à résister à la tentation de me brûler la cervelle. Je dessinais un pistolet à la marge d’un mauvais drame que je barbouillais alors (logé casa Acerbi). Il me semble que c’est la curiosité politique qui m’empêcha d’en finir […]15 ». Si, comme le suggère le dialogue entre l’auteur et l’éditeur du Rouge et le Noir, la politique relève essentiellement de l’éphémère, elle est pour cette raison même susceptible d’intéresser celui qui va, pendant plus de sept années, gagner sa vie comme correspondant de journaux ou revues britanniques. Il s’agit en principe, pour l’auteur du Courrier anglais, de rendre d’abord compte de l’état de la littérature de son pays. En réalité, le propos glisse souvent vers les affaires de la politique. « Rien de plus à la mode que les discussions politiques, tantôt sur la nouvelle forme du gouvernement, tantôt sur les chances de succès des deux partis, ultra et libéral », confie-t-il comme à regret16, mais cette pente de l’esprit parisien convient à merveille à son esprit satirique. Elle s’accorde au génie de sa plume qui, dans toutes les circonstances, s’attache à saisir l’événement au plus près, aussi rapidement que possible, parce que cette rapidité est un gage de sincérité.

  • 17 Il n’est qu’à voir ses repentirs après Le Rouge et le Noir et ses « marginales » de Lucien Leuwen.

15Coller au plus près de l’actualité, c’est ce qu’il continue de faire quand il aborde au roman. Le sujet de ce qui va devenir Armance lui a été inspiré par deux romans intitulés Olivier dont le sujet tenait tout entier dans l’impossibilité d’un jeune homme à prouver physiquement sa passion à la femme qu’il aimait. Dès qu’il s’empare de ce sujet, Stendhal lui donne des implications politiques, l’impuissance de son héros étant liée à sa condition aristocratique dans une société où les nobles sont devenus des parasites. Pour déclencher l’intrigue, il part du vote sur le milliard des émigrés, au terme duquel les bénéficiaires se trouvent plus que jamais en position d’assistés. Plus significatif encore, Stendhal escamote la date à laquelle la loi fut votée (avril 1825), faisant comme si (même s’il ne risque guère d’abuser les lecteurs de son temps) ce vote intervenait pendant l’année affichée dans le sous-titre du roman : « Quelques scènes d’un salon de Paris en 1827 ». En somme, ce qui aurait chance, le recul aidant, de devenir déjà de l’Histoire est changé fictivement par Stendhal en événement d’une politique brûlante. Au rebours de la tentation du roman historique qui, dans la lignée de Walter Scott, séduit la plupart des jeunes écrivains romantiques, Stendhal semble vouloir faire profiter sa carrière naissante de romancier de l’éveil permanent au quotidien que lui dicte son activité de journaliste. Mais sans doute a-t-il conscience qu’on ne saurait impunément contaminer les genres. « Je n’avais jamais songé à l’art de faire un roman », écrira-t-il à Balzac (16 octobre 1840) après son compte rendu de La Chartreuse de Parme. Nous savons bien qu’il y a plus d’une fois songé17, mais sans aboutir à une ferme doctrine qui lui permettrait de se défendre contre celui qui s’est imposé comme le romancier par excellence. Chroniqueur au quotidien pour gagner sa vie, grand écrivain à un improbable horizon : il juge interdit de mélanger ses activités. Ce n’est pas à une esthétique du roman qu’il s’enjoint de se conformer : jusqu’en 1830 au moins, il se verra un avenir d’homme de théâtre. Mais il a une idée, plus générale, de ce qu’il appelle dans Racine et Shakespeare un « ouvrage de littérature ». Et tout en refusant les charmes de l’Histoire, il croit bon de distinguer la vraie littérature de l’éphémère. Il ignore que c’est la pente à laquelle il consent malgré tout (l’intérêt pour la politique) qui fera son originalité de romancier.

  • 18 Le Rouge et le noir, Le Livre de poche classique, 1997, p. 379.
  • 19 Œuvres romanesques complètes, op. cit., t. I, p. 162.
  • 20 Ibid.

16Refuser de recourir aux personnages à clefs n’est certes pas renoncer à introduire de la politique dans un roman. Ce peut être une simple mesure de prudence. Quand Stendhal écrit Le Rouge et le Noir, il ignore, avant d’avoir atteint les trois quarts environ de l’intrigue, que son roman ne paraîtra pas sous la Restauration, mais sous un régime plus libéral. Inscrire le nom du ministre Polignac, ou même le nom du souverain régnant (il se contente pour désigner le pouvoir royal de dire « le Château »), serait d’une audace contraire à ses habitudes, lui qui joue au conspirateur jusque dans ses écrits intimes et alors même qu’il s’abstient de toute impertinence. Commentant dans une note de son édition l’emploi dans Le Rouge et le Noir de l’image du « coup de pistolet au milieu d’un concert », Michel Crouzet écrit que la formule « implique que l’aspect politique, c’est-à-dire partisan, d’une œuvre contredit sa valeur proprement littéraire : la politique, intérêt réel, est trop violente et trop vécue ; d’où la nécessité de l’adapter à l’effet esthétique. Stendhal nous explique alors pourquoi cette scène éminemment politique évite la satire personnelle, déguise les individus, et généralise les faits : c’est le régime tout entier qui est représenté avec une sorte de distance et de flou, et dans ses lignes de force profondes18 ». Ce commentaire me paraît convenir au mieux à l’excuse formulée dans Armance, à condition de donner de l’« effet esthétique » une portée limitée, accordée à la fois à l’ambition encore réduite de Stendhal quand il écrit son premier roman, et à la roublardise avec laquelle il dissimule le sujet principal de l’intrigue, à savoir le secret d’Octave. Ce « récit aussi simple », qu’il convient de ne pas compliquer par des digressions politiques, ne peut être, aux yeux du lecteur, que l’histoire d’un amour impossible entre un jeune homme et une jeune fille. De façon significative, c’est d’ailleurs dans une note (donc hors du récit) que Stendhal développe des considérations ironiques sur les bienfaits du ministère Villèle19. Toutefois, lorsque Octave déclare à Armance : « Ne m’attaquez pas sur le plus grand de mes malheurs, être obligé de mentir toute la journée…20 », la formule est à double entente. À un premier niveau, elle signifie que sa noblesse l’oblige à cacher le mépris que lui inspirent les gens de sa classe. Mais, instruit de son secret, le lecteur comprendra que c’est son constant mensonge par omission à Armance qui lui cause en réalité le plus grand des malheurs. Les deux malheurs sont liés, si l’on admet avec la plupart des critiques que l’impuissance physique d’Octave (il n’aura pas de fils) symbolise l’impuissance d’une aristocratie qui n’aura pas de descendance. Bref, quand il accuse la politique de parasiter son récit, Stendhal détourne son lecteur de donner une portée à la fois précise et profonde au sujet de son roman. L’« effet esthétique » réside ici dans une apparente simplicité qui voile le fond.

17La « distance » et le « flou » invoqués par M. Crouzet, tel est bien l’effet que Stendhal recherchera à réaliser dans La Chartreuse de Parme, avec le dessein avoué d’y pratiquer un art comparable à celui du Corrège. On en est encore loin dans Armance, où il s’agit de procurer des plaisirs délicats que ne contaminent pas les affaires qui fâchent, quitte à masquer la vraie portée de l’ouvrage. Cet idéal esthétique s’est-il imposé à son esprit quand il compose Le Rouge et le Noir ? À suivre le commentaire de Michel Crouzet, Stendhal dirait en somme : conscient que j’écris une œuvre de littérature, j’ai gommé les noms et les références trop visibles et je demande qu’on le porte à mon crédit. Il me semble plutôt que la parenthèse du Rouge doit être lue de la même manière que celles d’Armance et de la Chartreuse, c’est-à-dire que, dans les trois cas, Stendhal, loin de se prévaloir d’avoir évité les pièges, plaide ludiquement coupable (tout en rejetant une partie de la responsabilité sur son éditeur) en avouant que, même si les noms des principaux acteurs sont masqués (comment pourrait-il en être autrement ?), c’est bel et bien un couplet politique qu’il a introduit dans son ouvrage.

  • 21 Œuvres romanesques complètes, t. I, p. 559.

18La référence à l’année de l’action, inscrite jusque dans le sous-titre d’Armance, l’est aussi dans celui du Rouge et le Noir. La « Chronique de 1830 » est seulement devenue « Chronique du xixe siècle », changement que j’interprète (sans preuve formelle) comme une conséquence de la révolution de Juillet 1830. Celle-ci survenant alors que le roman n’est pas achevé et Stendhal n’ayant pas le temps (ou pas le désir) d’en introduire les événements dans l’intrigue, la date de « 1830 », désormais identifiée à elle dans l’esprit des lecteurs, deviendrait trompeuse si elle figurait dans l’annonce du livre. Le dessein de Stendhal est bel et bien d’illustrer, au delà du destin de Julien Sorel, la réalité de la France contemporaine, et ses attaques contre la Congrégation, en particulier, ne sont certes pas épargnées par l’esprit « partisan ». Au demeurant, bien avant d’avoir raconté l’épisode de la « Note secrète » qui va susciter les excuses qu’il adresse au lecteur, Stendhal a introduit dans son roman un passage beaucoup plus ouvertement politique : le dialogue entre Falcoz et Saint-Giraud, auquel assiste en témoin intéressé Julien Sorel dans la malle-poste qui le conduit à Paris, au début du Livre Second. C’est d’une politique de « café du commerce », comme on dirait aujourd’hui, que débattent les deux voyageurs, avec des jugements à l’emporte-pièce sur Napoléon et sur les intérêts de la société. « Cette conversation d’une sombre politique étonnait Julien, et le distrayait de ses rêveries voluptueuses21 », écrit Stendhal, comme pour justifier la présence de ce dialogue : comprenons qu’il contribue à l’éducation de Julien. Mais on en dirait autant de l’épisode de la « Note secrète » où, faute de comprendre les rouages du complot qui se prépare, Julien s’instruit beaucoup sur les agissements de ces étranges personnages. Pourquoi, dans ces conditions, jouer de l’excuse dans le second cas, et non dans le premier, pourtant qualifié expressément de « politique » ? Je n’y vois d’explication que dans le caractère des personnages et dans les questions débattues. Dans Armance déjà, la politique était épinglée et honnie comme telle lorsque Octave évoquait la toute-puissance de l’aristocratie. Elle est mise au ban de la littérature, dans Le Rouge et le Noir, du moment que de grands seigneurs complotent contre les libertés, mais non quand de braves citoyens débattent des affaires du monde.

19Dans la Chartreuse enfin, roman politique dans son ensemble, ce sont les conséquences extrêmes de l’exercice de la tyrannie qui sont désignées comme de la politique de mauvais aloi, et qu’il aurait donc fallu bannir de l’ouvrage. On voit que Stendhal montre, par ses interventions d’auteur, l’esprit le plus partisan qui soit, témoignant de sa répulsion, non pour la politique en tant que telle, mais pour les aspects de la politique qui ne lui plaisent pas. En quoi on pourrait le comparer à Julien Benda qui, au siècle suivant, dénoncera dans La Trahison des clercs les intellectuels qui fourvoient leur mission en s’engageant contre Dreyfus, mais non ceux qui mettent leur force et leur talent au service d’une juste cause.

  • 22 D’un nouveau complot contre les industriels, Éd. « La Chasse au snark », 2001.
  • 23 « La démocratie est trop âpre pour ma façon de sentir », dit Lucien Leuwen, qui reflète ici l’opin (...)

20Cet esprit partisan ne peut se ranger dans une école de pensée, moins encore dans un mouvement de politique. Michel Crouzet a montré, dans sa préface à D’un nouveau complot contre les industriels22, pamphlet publié en 1825 quelques mois seulement après le second Racine et Shakespeare, comment Stendhal, qui n’a pas encore à cette date écrit de roman, ferraille sur sa droite et sur sa gauche. Contre la droite : les réfutations dans Racine et Shakespeare de l’académisme, du conservatisme, de tout ce qui prétend corseter les règles du bon goût. Contre la gauche : le défi lancé dans le Nouveau complot aux industriels saint-simoniens, épris de libéralisme, qui rangent la production littéraire dans l’ordre de l’utile. Il n’y pas là de vraie contradiction : c’est plutôt que Stendhal se place sur le fil du rasoir et que, faute d’accepter l’inféodation à un parti, il s’expose à manquer d’alliés dans les combats qu’il mène. On trouvera des incohérences plus radicales dans sa pensée, ou plutôt dans sa sensibilité politique. Jacobin, partisan farouche de la Révolution au point de ne jamais blâmer les excès de la Terreur et d’avoir applaudi avec persévérance à l’exécution de Louis XVI, il se montre souvent nostalgique de l’Ancien Régime. Démocrate, il redoute les conséquences de la démocratie, qui font d’un simple négociant, investi du droit de vote, un tyran bien plus redoutable qu’un monarque23. Admirant par-dessus tout les vertus de l’énergie, on le voit, tantôt approuver les mouvements qui déclenchent les révolutions, tantôt accorder du mérite aux régimes despotiques qui, en contraignant les individus à s’opposer, leur donnent une force dont les auraient privées les douceurs et les mollesses de la liberté démocratique.

21En somme, quand il jette l’anathème sur la politique dans les œuvres d’imagination, il paraît viser les aspects de la politique qui l’indisposent, non parce que ceux-ci nuiraient à un effet esthétique général dont il n’a pas, quand il aborde au roman, une idée très ferme, mais parce qu’ils apportent une contradiction trop visible à une pensée dont il se soucie, plus ou moins, de préserver la cohérence. On n’échappe aux incohérences de la politique au quotidien qu’en devinant comment elle peut devenir de l’Histoire. Il en a assurément l’intuition dès Armance, où les discussions de salon sur le vote des Chambres, qui risquent d’apparaître comme des futilités ennuyeuses, prennent une tout autre portée si on y lit le symptôme d’un déclin général de la noblesse, qui est le phénomène capital du xixe siècle. Revenons au vrai sujet, écrit Stendhal, quand ses héros s’entretiennent de politique, c’est-à-dire à l’histoire d’un amour impossible. Mais cette histoire toute simple peut se lire comme la métaphore d’une évolution historique décisive. Sa conviction est plus nettement, et peut-être plus lucidement, affirmée dans Le Rouge et le Noir. Plusieurs critiques ont fait observer l’usage, dans le roman, de l’expression « le siècle » ou « ce siècle ». À partir de la chronique de petits faits, Stendhal donne l’idée d’une évolution plus large de son époque. Au reste, la Révolution de 1830, qui survient au cours de l’écriture de son roman sans qu’il ait le temps de l’intégrer à l’intrigue, dérange moins son dessein qu’on ne s’y attendrait : avant et après Juillet, les grandes lignes de la politique ne sont pas somme toute si différentes (l’ascension de Valenod, par exemple, signifie à elle seule cette montée de la bourgeoisie qui sera le phénomène dominant de la nouvelle monarchie).

  • 24 Richard N. Coe, « La Chartreuse de Parme, portrait d’une réaction », Omaggio a Stendhal, II, Actes (...)

22De ce passage de la politique à l’Histoire, ou, si on se conforme à l’ordre de la genèse aussi bien que de l’intrigue, de l’Histoire à la politique, La Chartreuse de Parme offre l’exemple le plus éclatant. Dans l’ordre de la genèse : Stendhal s’est inspiré, pour écrire son roman, d’un récit italien authentique qui racontait les origines de la famille Farnèse, à l’époque de la Renaissance, et qu’il a librement transposé quelques-unes de ses données au xixe siècle. Ce qui relevait de l’Histoire prend donc une couleur politique, en particulier quand il s’agit des intrigues qui se trament à la cour de Parme. Dans l’ordre de l’intrigue aussi, l’Histoire cède le pas à la politique. On sait que la figure de Napoléon est le lieu sinon d’une contradiction, du moins d’une discordance dans la pensée de Stendhal. Admiratif devant le jeune général Bonaparte, il est sans indulgence pour l’Empereur despote, et globalement reconnaissant à celui qui, après avoir libéré les Italiens, leur a rendu leur fierté et l’espoir de réaliser leur unité. Grâce aux yeux des Milanais enthousiastes et d’un Fabrice idolâtre, n’émerge au début du roman, de la première campagne d’Italie jusqu’aux Cent Jours, que le libérateur de l’Italie. Du moment où sa figure s’efface, dès le cinquième chapitre, il ne sera plus qu’un fantôme terrorisant pour les partisans de la réaction. En bref, l’Histoire s’interrompt à Waterloo pour céder la place à de mesquines affaires de cour. Si on qualifie de « politiques » des questions vulgaires et avilissantes, La Chartreuse de Parme répond idéalement à la définition : il fallait cette tourbe ridicule ou nauséabonde pour que s’aperçût au mieux, par contraste, la distinction des héros. L’intrigue n’est pas un concert divin troublé par quelques notes discordantes, mais une partition où hauteur et bassesse d’âme (en d’autres termes : chasse au bonheur et politique) se font sans cesse contrepoint. Les clairs-obscurs à la manière du Corrège se détachent sur cette comédie de cour, assez fournie et vaine à la fois pour que la Chartreuse puisse s’apprécier comme « un des plus profonds romans politiques de tous les temps », précisément parce qu’il illustre « l’impossibilité de faire de la politique24 ».

  • 25 Vie de Henry Brulard, Œuvres intimes, t. II, p. 624-625.

23Nous avons jugé étrange la précaution du romancier de la Chartreuse, qui s’excuse de parler de politique en tel endroit de l’intrigue plutôt qu’en tel autre, à propos du meurtre du Prince plutôt que des bassesses de son ministre de l’Intérieur ou du gouverneur de la prison. Admettons donc que cet épisode violent cristallise tout ce que la cour de Parme pouvait inspirer de répulsion au lecteur. Ayant conscience de nous montrer continûment indiscret ou grossier vis-à-vis d’autrui, il peut arriver que nous éprouvions le besoin ponctuel de formuler une excuse, qui vaudra moins pour la dernière indélicatesse que pour l’ensemble de notre conduite. Un peu arbitrairement peut-être, Stendhal a choisi ce moment critique de son intrigue pour articuler le mea culpa qui lui démangeait la plume depuis que, la grandeur napoléonienne disparue, il avait bien fallu que le « miroir » revînt sur terre ou, ce qui est pire, dans les antichambres des palais. Le caractère circonstanciel des excuses de Stendhal, on peut l’évaluer pareillement quand on aborde le dernier chapitre (XXVIII) du roman, qui commence par ces mots : « Entraînés par les événements, nous n’avons pas eu le temps d’esquisser la race comique de courtisans qui pullulent à la cour de Parme et faisaient de drôles de commentaires sur les événements par nous racontés ». Il est vrai que ce M. Gonzo dont il va avoir besoin pour amorcer son dernier chapitre, Stendhal ne l’a pas encore présenté, et c’est un peu son défaut (contre lequel il s’est déjà mis en garde) d’introduire ses personnages dans le récit au fur et à mesure qu’il en a besoin. Mais enfin, la peinture de la cour de Parme n’a pas manqué, au cours des chapitres précédents, de figures caricaturales, sinistres ou cocasses, pour illustrer la veine satirique du romancier. Il en va ici comme de la « tache dans le télescope » : « Tous les détails qui forment la vie de Chrysale sont remplacés par moi par du romanesque. Je crois que cette tache dans mon télescope a été utile pour mes personnages de roman, il y a une sorte de bassesse bourgeoise qu’ils ne peuvent avoir : et pour l’auteur ce serait parler le chinois qu’il ne sait pas25 ». À quoi le lecteur est tenté de répondre que, bourgeois ou nobles, les Rênal, Valenod aussi bien que les comploteurs réactionnaires de Nancy dans Lucien Leuwen composent une belle galerie de personnages qui parlent le « chinois ». Il est seulement vrai qu’ils ont pour principal mérite de mieux faire ressortir les âmes d’élite auxquels ils s’opposent.

  • 26 Michel Guérin, La Politique de Stendhal, PUF, 1982, p. 10.

24Tout est politique, chez Stendhal, si l’on étend l’acception du terme de la légende napoléonienne aux sordides intrigues de la cour de Parme, de la figure idéale de Danton aux conspirateurs ultras, et aussi à la manière dont un jeune homme pauvre affronte la Congrégation toute-puissante, ou dont un jeune homme bien né (Octave) souffre des embarras de sa condition dans un siècle d’aristocratie déclinante, ou dont l’amant fait la cour à une femme difficile à conquérir. « La politique de Stendhal, elle n’est pas dans ses “idées” ; elle habite son travail26 ». Politique est la manière dont il gouverne son écriture et même, si on veut, sa stratégie avec ses éditeurs. Au sommet de la « politique » stendhalienne, Michel Guérin place l’Art, et il intitule le dernier chapitre de son essai : « Prima la musica ». Mais il y a politique et politique. On sait bien, aujourd’hui encore, comment nos hommes politiques, quand ils prétendent à une vision élevée des desseins du pays, en arrivent à traiter leurs adversaires de politiciens. Stendhal, alors qu’il a toujours été passionné par la politique, se traite lui-même de politicien quand il a le sentiment de trop s’aventurer dans ces zones fangeuses qui font contraste avec son idéal. Mais il sait que, quand on compose un roman, cette fange ne peut être exclue du tableau.

Notes

1 Vie de Henry Brulard, dans Œuvres intimes, éd. de V. Del Litto, Gallimard, coll. « La Pléiade », t. II, 1982, p. 699.

2 Racine et Shakespeare, éd. R. Fayolle, GF, 1970, p. 115.

3 Œuvres romanesques complètes, éd. Ph. Berthier et Y. Ansel, Gallimard, coll. « La Pléiade », t. I, 2005, p. 162.

4 En marge de Lucien Leuwen, Romans et Nouvelles, éd. H. Martineau, Gallimard, coll. « La Pléiade », t. I, p. 1581.

5 Œuvres romanesques complètes, t. I, p. 688.

6 Vie de Henry Brulard, dans Œuvres intimes, op. cit., p. 685.

7 Œuvres romanesques complètes, op. cit., p. 671.

8 Romans et nouvelles, éd. H. Martineau, Gallimard, coll. « La Pléiade », t. II, 1952, p. 405.

9 Dictionnaire Stendhal, publié sous la direction de Y. Ansel, Ph. Berthier et M. Nerlich, Champion, 2003 (article : « Concert »).

10 Romans et nouvelles, op. cit., t. I, p. 1067.

11 Ibid., p. 1400.

12 Ibid., p. 1189.

13 Ibid., p. 1192.

14 À la recherche du temps perdu, éd. J.-Y. Tadié, Gallimard, coll. « La Pléiade », t. IV, 1989, p. 461.

15 Œuvres intimes, op. cit., p. 432.

16 Cité dans l’Introduction de Paris-Londres, éd. R. Dénier, Stock, 1997, p. XXIX.

17 Il n’est qu’à voir ses repentirs après Le Rouge et le Noir et ses « marginales » de Lucien Leuwen.

18 Le Rouge et le noir, Le Livre de poche classique, 1997, p. 379.

19 Œuvres romanesques complètes, op. cit., t. I, p. 162.

20 Ibid.

21 Œuvres romanesques complètes, t. I, p. 559.

22 D’un nouveau complot contre les industriels, Éd. « La Chasse au snark », 2001.

23 « La démocratie est trop âpre pour ma façon de sentir », dit Lucien Leuwen, qui reflète ici l’opinion du romancier (Romans et nouvelles, t. I, p. 825).

24 Richard N. Coe, « La Chartreuse de Parme, portrait d’une réaction », Omaggio a Stendhal, II, Actes du VIe Congrès international stendhalien (Parme, 22-24 mai 1967), Aurea Parma, 1967, p. 43-61.

25 Vie de Henry Brulard, Œuvres intimes, t. II, p. 624-625.

26 Michel Guérin, La Politique de Stendhal, PUF, 1982, p. 10.

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