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Les Formes du politique

 | 
Corinne Grenouillet
, 
Éléonore Reverzy

Introduction

Corinne Grenouillet et Éléonore Reverzy

Texte intégral

  • 1 Michel Meyer, Langage et littérature. Essai sur le sens, PUF, « L’interrogation philosophique », 1 (...)

1Le séminaire du CERIEL dont les actes sont aujourd’hui réunis a invité durant l’année 2006 un certain nombre de chercheurs à réfléchir aux formes du politique. Dans la lignée de la réflexion ouverte par les travaux de Claude Lefort et de Jacques Rancière, il s’agissait pour nous de cerner la manière dont l’objet politique modifie la forme littéraire, la travaille, comment il tente de soumettre la forme, d’en faire le véhicule du discours, ou au contraire comment la littérature elle-même conteste cet objet, voire en introduit, par la bande, la critique. Michel Meyer dans son essai sur Langage et littérature rappelle que « la littérature occulte les idées, autant qu’elle les exprime, parce qu’elle les exprime, précisément » : « figurative », elle produit un effet esthétique, une émotion qui tiennent justement à ces représentations1. Cette figurativité, pour se mettre au service de l’idée, est aussi ce qui introduit du jeu, qui peut détourner l’attention du récepteur de l’idée vers l’image, l’intéresser finalement davantage à la beauté qu’au discours. À ce propos, la question de l’émotion, que la rhétorique définit dans le cadre du pathos, renvoie à une double face : puissance du discours qui se diffusera d’autant plus efficacement qu’il affectera l’auditeur, avec les dangers inhérents à l’émotion collective, mais aussi porte ouverte vers une esthétisation pure qui oublierait l’idée au profit de l’image, qui verrait la séduction exercée par les mots l’emporter sur le sens.

  • 2 Jean Baudrillard, Le Crime parfait, Galilée, 1995, p. 148, cité par Laurence Guellec dans Tocquevi (...)

2La forme n’est pas seulement véhiculaire ; elle est aussi pensée. Non pas le lieu où s’énonce la pensée politique, mais la pensée politique elle-même. La littérature d’idées n’est en effet pas réductible aux idées qu’elle véhicule et/ou représente, elle ne transmet des idées que dans et par le langage. Comme le rappelle Jean Baudrillard dans Le Crime parfait : « la critique idéologique et moraliste, obsédée par le sens et le contenu, ne tient jamais compte de l’écriture, de l’acte d’écriture, de la force poétique, ironique, allusive du langage, du jeu avec le sens. Elle ne voit pas que la résolution du sens est là, dans la forme même, dans la matérialité de l’expression2 ». Il convient d’enquêter sur un style politique ou une poétique politique de l’œuvre et de traquer les formes du politique, la manière dont il s’exprime dans la forme même de l’œuvre.

3Il faut sans doute commencer par définir ce qu’on entend ici par politique. L’adjectif, polysémique, confond délibérément le champ du politique et les domaines de la politique. Il existe des œuvres politiques au sens où elles traitent de la politique. Qu’il s’agisse de livres d’histoire ou de romans, c’est la politique qui constitue leur objet, c’est la vie politique d’une époque donnée qui y est restituée. Ainsi Lucien Leuwen que Stendhal écrit en 1833-1834 est le roman des mœurs politiques de la jeune Monarchie de Juillet lorsque le dieu Spéculation exerce sans partage ses attraits auprès de la classe politique au pouvoir, et ce lors même que Stendhal ne cesse d’inscrire le refus de parler de politique dans une œuvre de fiction, comme un insupportable couac, un « coup de pistolet au milieu d’un concert ». L’activité politique s’y trouve analysée ou représentée avec les opérations qu’elle suscite : élections, débats parlementaires, discours des personnages, complots divers.

  • 3 Jacques Rancière, Aux bords du politique, La Fabrique, 1998, p. 13

4L’œuvre qui traiterait du politique renverrait au contraire à la philosophie, à la littérature d’idées : comme le rappelle Jacques Rancière dans Aux bords du politique (1998), « parler du politique et non de la politique, c’est indiquer qu’on parle des principes de la loi, du pouvoir et de la communauté et non de la cuisine gouvernementale3 ». Cette « cuisine » cependant n’est que la face concrète du politique, et peut-être, dans le cadre narratif en particulier, le meilleur moyen d’appréhender la Loi dans sa complexité. La Loi, le Pouvoir sont-ils en effet accessibles autrement que dans et par l’image, la parabole, la métaphore ou l’allégorie, et donc déjà par le biais de procédés fictionnels ?

  • 4 Voir à ce propos les analyses de Claude Lefort, Écrire à l’épreuve du politique, Calmann-Lévy, 199 (...)
  • 5 Nous renvoyons à l’ouvrage de Pierre Rosanvallon, Le Peuple introuvable. Histoire de la représenta (...)
  • 6 Voir à ce propos l’analyse de Bakhtine dans Esthétique et théorie du roman et dans La Poétique de (...)

5Ils peuvent cependant aussi être mis en débat, intégrés dans un jeu discursif, qui les fait échapper au statisme du traité. Le dialogue socratique constitue dans les temps anciens le paradigme d’une telle volonté de confrontation. Au xixe siècle, la forme de l’essai s’enrichit d’un je, de l’énoncé d’un sujet qui renvoie à la fois à l’hésitation qui peut étreindre le locuteur, mais aussi à sa liberté. Chateaubriand dans l’Essai sur les révolutions, écrit en 1791, énonce ainsi un point de vue singulier, celui du témoin, qui annonce la voix du mémorialiste. Dans De la démocratie en Amérique, Tocqueville fait entendre sa voix singulière et se présente d’emblée comme un « être plein de contrastes », ce que la poétique même de son essai, reposant sur les antithèses – entre passé et présent, entre monarchie et démocratie, entre Amérique et Europe4 –, va refléter. Position du sujet et rôle de l’antithèse sont ainsi deux éléments qui ressortissent tant à des questions de stylistique que de politique : produits de la société démocratique issue de la Révolution, ils sont propres à la littérature qu’elle invente. L’œuvre de Tocqueville correspond donc à une société dans laquelle chacun peut exprimer son point de vue, dans laquelle s’impose non l’autorité d’un seul, mais le gouvernement de tous – lors même qu’il s’agit d’une démocratie censitaire et que le peuple en est exclu5. La forme polyphonique du roman6, tout comme le dialogisme théâtral correspondent à une société où tout le monde est censé avoir droit à la parole, où le débat est possible.

6Sans doute le style de l’œuvre politique, celle qui relève nettement de la littérature d’idées, pourra être argumentatif, obéissant à une visée définie, qu’il peut atteindre ou manquer, mais qui justifie et informe le projet de l’écrivain. C’est ainsi que Laurence Guellec étudie par exemple De la démocratie en Amérique de Tocqueville. Elle énonce très clairement tout ce que cette orientation lui permet : sortir du débat sur la sincérité ou l’insincérité de l’écrivain, éviter celui sur la scientificité ou la non-scientificité de la méthode tocquevillienne. C’est en somme parce qu’elle tire l’œuvre de Tocqueville du côté de la littérature et la sort du politique ou du sociologique stricto sensu qu’elle lui restitue sa véritable dimension, celle d’être une œuvre démocratique, reflétant à la fois les débats contemporains et les contradictions de son auteur, mouvante, polyphonique et cependant didactique, animée par les visées éthiques d’un écrivain engagé dans son temps.

  • 7 Voir à ce propos l’ouvrage souvent cité de Susan Rubin Suleiman : Le Roman à thèse ou l’autorité f (...)

7Rappeler la position d’un écrivain comme Tocqueville n’est pas un détour, elle permet de présenter l’un des côtés du tableau, pour lui emprunter une métaphore qui lui est chère. L’œuvre politique n’est en effet pas seulement argumentative, ni coupée de passages argumentatifs ou de débats, comme les romans balzaciens qui voient leur narration interrompue par des « tartines » politiques ou la conversation de ses personnages développer longuement des considérations sur le droit d’aînesse ou les dangers de la propriété individuelle. Cette question de la relation de l’œuvre fictionnelle au discours est en particulier posée par le roman à thèse, genre narratif parasité ou plutôt dominé par le discours, et qui repose d’ailleurs lui aussi bien souvent sur l’antithèse7. Il s’agit là précisément du cas limite : celui d’une œuvre de fiction qui se constitue en système et recourt à la batterie de l’argumentation. Mêlant deux types d’énonciation, le récit et le discours, ou plus exactement mettant en scène le parasitage de l’un par l’autre, l’annexion de la fable par l’idée, le roman à thèse est bien hybride. Par là même, et selon l’équilibre entre les images et le discours et selon le poids de la démonstration, il court le risque de perdre son intérêt romanesque, tout entier mû par la volonté de convaincre, de rallier le lecteur à sa (nécessairement) bonne cause. Et, s’il intègre la polyphonie et joue de points de vue contradictoires, il risque alors d’oublier la thèse à défendre. L’ironie, qui peut intervenir dans la structure du texte et dans les rapprochements que le texte opère, peut ainsi constituer une force de résistance à la stratégie du discours.

  • 8 Claude Lefort écrit ainsi : « Le politique se révèle ainsi non pas dans ce qu’on nomme l’activité (...)

8Dans une réflexion sur les formes du politique, il s’agit également d’interroger une poétique qui échappe à la structure argumentative tout en maintenant le jeu de l’antithèse. Toute la tradition du roman du réel aux xixe et xxe siècles repose sur la dialectique du visible et du secret : l’écrivain doit, tel Asmodée, dévoiler ce que cachent les façades, montrer ce qui se joue sous les apparences sociales, démonter les machines, en mettre au jour le fonctionnement. Cette volonté de montrer les dessous (qu’il s’agisse de passions individuelles ou de grandes forces sociales) est capitale dans la perception du politique, dans la lignée de la réflexion ouverte par Le Prince de Machiavel, dont la pensée se retrouve aussi bien chez Stendhal ou Balzac que chez Zola. S’impose ainsi un modèle d’intelligibilité du réel et de la société. L’exercice du pouvoir est lié au secret : il s’agit ainsi toujours pour le romancier ou le dramaturge d’annoncer au lecteur ou au spectateur, plus ou moins explicitement, qu’il va lui montrer les coulisses, les arcanes. Ainsi, de ce qui concerne les tripotages électoraux (Le Député d’Arcis, les épisodes de Blois et de Caen dans Lucien Leuwen, l’engagement sur le terrain du ministre de Napoléon III pour favoriser l’un de sa bande dans Son Excellence Eugène Rougon) ou de la manière dont un roi d’Espagne gouverne (Don Carlos dans Hernani, qui exerce dans le champ de l’érotique comme dans le rapport aux nobles – Don Ruy Gomez – la tyrannie de la surveillance et la domination absolue de l’espace). Cette opposition du visible et du caché8, cette représentation du politique comme pouvoir occulte et d’autant plus efficace qu’il est dissimulé (voir Napoléon III enfermé dans sa chambre à Compiègne dans Son Excellence Eugène Rougon et désigné dans les Dossiers préparatoires du roman comme « le sphinx, l’énigme »), sont au cœur de la représentation fictionnelle de la politique.

  • 9 Mona Ozouf, Les Aveux du roman, Gallimard, coll. « Tel », 2001, p. 21.

9Elles recoupent une autre grande antithèse, déjà effleurée au sujet de Tocqueville, celle de l’ancien et du nouveau. Mona Ozouf a bien montré dans ses Aveux du roman comment la forme romanesque du xixe siècle était une forme « métisse » qui combine « l’ancien et le nouveau », est « le lieu même des négociations » entre l’aristocratie et la démocratie9. Ce métissage pourrait qualifier la littérature post-révolutionnaire dans sa globalité, et en particulier tout autant le drame romantique que le roman du réel ou la poésie d’un Baudelaire. La forme moderne, au sens baudelairien du terme justement, est le lieu même de cette pensée des oppositions. Comme si l’œuvre moderne n’avait cessé de « penser ensemble les contraires », pour reprendre l’expression de Claude Lefort, ce dont les figures de l’oxymore et de l’antithèse, triomphantes au xixe siècle, sont bien sûr les indices les plus évidents. C’est en cela la poétique historique d’un certain nombre d’œuvres que nos travaux ont cherché à éclairer.

  • 10 Jacques Rancière, Politique de la littérature, Galilée, coll. « La philosophie en effet », 2007, p (...)
  • 11 Voir en particulier la lecture que fait Barbey d’Aurevilly des romans de Flaubert, des Goncourt ou (...)
  • 12 Ibid., p. 20.
  • 13 Voir à ce propos les travaux d’Alain Vaillant et de Marie-Ève Thérenty sur la naissance de « l’ère (...)
  • 14 Rappelons à ce propos les préfaces envisagées successivement par Stendhal pour Lucien Leuwen. Dans (...)

10Nous serions dès lors autorisées à parler d’une politique de la littérature qui, selon la définition de Jacques Rancière, « suppose qu’il y a un lien essentiel entre la politique comme forme spécifique de la pratique collective et la littérature comme pratique définie de la littérature10 ». En opposant à la réflexion de Sartre qui condamne l’absolutisation flaubertienne de la littérature comme aristocratique, celle des contemporains de Flaubert qui dénoncent au contraire dans son écriture tous les vices de l’égalité, la ruine de tous les dogmes11, Jacques Rancière montre que l’œuvre d’un Flaubert est bien née dans une société qui « ne détermine par elle-même aucun régime d’expression particulier12 ». Il n’y a plus de relation entre des manières de parler, des manières d’être et des manières de faire. De plus, l’œuvre s’adresse à tout le monde et surtout à n’importe qui. C’est cette fameuse « crise du destinataire » qu’enregistrent déjà les écrivains de l’Empire dans les Préfaces et Préambules dont ils font précéder leurs ouvrages. Cette ouverture sur un lectorat non seulement vaste mais également indifférencié modifie radicalement la production même de l’œuvre, désormais publiée d’abord par la presse – qu’il s’agisse des romans tronçonnés en feuilletons à partir de 1836 ou des poèmes en prose d’un Baudelaire. Le journal, espace démocratique par excellence, est le laboratoire où s’élabore une œuvre13 qui l’est inévitablement aussi lors même qu’elle prétend ne s’adresser qu’aux happy few14. Tout comme la salle de spectacle du drame romantique et, à la fin du xixe siècle, les projets d’un Théâtre du peuple, dans la lignée des réflexions menées sous la Révolution, la littérature ne peut plus échapper à sa médiatisation – seules les petites revues symbolistes des années 1880-1890 chercheront à endiguer ce flot de « l’universel reportage », mais mettront ainsi en œuvre, tout aussi nettement, une pratique politique de la littérature. Que l’œuvre programme sa publicité ou cherche au contraire à l’éviter se donne à lire dans la manière dont elle se fait chambre sonore : dans le dialogue théâtral, le scripteur s’efface pour devenir tous les personnages ; le roman, ou la poésie résonnent de toutes les voix : chanson populaire, tradition savante ou cris de la rue se mêlent dans les recueils d’un Verlaine, d’un Rimbaud ou d’un Laforgue.

  • 15 Nous renvoyons aux analyses de Claude Lefort sur la démocratie comme « lieu vide » (Essais sur le (...)

11Dans la mesure où elle instaure un espace vide en lieu et place d’un pouvoir incarné dans un « corps » (celui du roi), la démocratie ouvre au questionnement infini et établit une vacance paradoxale du pouvoir, un pouvoir devenu insaisissable15. Le débat démocratique lui-même se recrée spontanément dans la forme de l’œuvre post-révolutionnaire.

12Dans ce que nous recenserons donc comme des formes du politique, trois champs nous ont paru se dégager : celui de la parole et de sa représentation ; celui de la figuration du politique dans l’œuvre narrative ; celui de l’argumentation, qui peut être une argumentation négative, celle d’un refus.

  • 16 Madame de Staël, De la littérature…, Flammarion, coll. « GF », 1991, p. 77.

13En premier lieu est posée la question de l’éloquence et de la manière dont la parole et son action sont représentées dans l’œuvre. Un idéal de sociabilité se dégage des Discours familiers de Lamartine : l’orateur politique ayant quitté la tribune et renoncé pour quelques mois à l’éloquence parlementaire, rétablit un « un petit forum à dimension humaine » (Dominique Dupart). Cette éloquence lyrique, qui réconcilie le je et la foule, l’intime et le public, dans une sorte d’utopie du discours, relève d’une rhétorique romantique qui prétend échapper à la manipulation et au trucage par les techniques du discours que le xixe siècle a bien souvent dénoncés. Madame de Staël avait dans De la littérature considérée sous ses rapports avec les institutions sociales (1800) affirmé que dans un État démocratique, il fallait laisser la place aux œuvres de pensée et à l’éloquence, « qui sont les liens naturels d’une association républicaine ». La relation entre pensée, parole et liberté est en effet, selon elle, capitale : « Que pouvez-vous sur la volonté libre des hommes, si vous n’avez pas cette force, cette vérité de langage qui pénètre les âmes, et leur inspire ce qu’elle exprime ? Si les hommes appelés à diriger l’état n’ont point le secret de persuader les esprits, la nation ne s’éclaire point, et les individus conservent, sur toutes les affaires publiques, l’opinion que le hasard a fait naître dans leur tête16 ». L’éloquence est donc bien direction des consciences, chargée d’abolir ce « hasard ». Hugo en fournit ici même l’autre exemple frappant : la parole spontanée, géniale et vivante de l’orateur politique, réel ou fictif – Mirabeau ou Gwynplaine par exemple – « peut détruire et reconstruire un monde » (Marieke Stein).

  • 17 Voir Les Fictions du politique du xviiie siècle à nos jours, actes du colloque des 29, 30 et 31 ja (...)
  • 18 Voir à ce propos, à la suite de la notion d’iconicité définie par Dominique Combe (« Poésie, ficti (...)

14La représentation du politique dans la fiction offre-t-elle une spécificité qui distinguerait ce continent-ci de la « politique de la littérature » dont nous parlait tout à l’heure Jacques Rancière ? Les travaux à venir sur les fictions du politique nous ont conduites à le supposer17. La fiction, entendue au sens large, c’est-à-dire l’histoire qu’on raconte, quelles qu’en soient les modalités (narratives, théâtrales, poétiques), présente sans aucun doute un mode d’incarnation spécifique du politique, qui passe en particulier par l’allégorie : ce trope, lors même qu’il relève du visuel ou de l’iconique, raconte une histoire18. L’idée de discordance est ici explorée à travers les ambivalences de Stendhal qui estime que l’objet politique est un élément inassimilable par le roman, et voit dans la politique la boue que le miroir « qui se promène sur une grande route » (Le Rouge et le Noir) ne peut exclure (Pierre-Louis Rey). La politique, c’est peut-être chez Stendhal la laideur du réel. Dans Son Excellence Eugène Rougon, Zola exprime le même dédain de ce que les journalistes d’aujourd’hui nomment la politique politicienne. Il dénonce en effet sous le terme de « fictions du parlementarisme » (Son Excellence Eugène Rougon) le mensonge de la représentation parlementaire sous le Second Empire : ce mensonge est le paravent d’un despotisme, que les structures du pouvoir, par leur empilement, se chargent d’exprimer. Ce roman de 1876, à contenu politique, est lu sous l’angle de sa poétique, politique, mais à un autre niveau : c’est la forme qui est vouée à inscrire un discours d’opposition (Éléonore Reverzy). Autre figuration du politique : l’usage (abusif) du terme d’hystérie à la fin du xixe siècle comme métaphore d’un état social permet, par la représentation du corps, de « renvoyer dos à dos l’ambition politique de la médecine positiviste, et la tutelle obscurantiste de la religion » (Bertrand Marquer).

15Quant au roman à thèse, qui suppose la convergence de la narration, de la structure du roman, des personnages vers l’expression d’un système de valeurs (éventuellement politiques) inambigu, il entre en tension avec l’essence même du genre, qui est d’inventer des hypothèses pour comprendre la complexité du réel. Les Particules élémentaires dans lequel la critique a voulu voir un roman à thèse accompli (au prix d’une lecture tendancieuse selon Reynald Lahanque) est interprété comme le lieu de la mise à mal des certitudes qui nous aident à « supporter le monde d’aujourd’hui ». À l’inverse, Aurélie Filippeti, dans un récit de filiation récemment consacré à son père mineur, oppose de manière inambigüe voire manichéenne « culture ouvrière, naguère vivante, aujourd’hui liquidée » et « barbarie patronale ». Le texte, composite dans sa forme et son style, situé aux confins de plusieurs voies génériques, mythifie l’expérience des mineurs et de la classe ouvrière par des métaphores attachées à la terre, aux paysages, et à la Lorraine. Figurations innervées par la défense et l’éloge de la mémoire ouvrière que l’auteur entend promouvoir.

16Les « formes du politique » peuvent enfin s’accomplir par le biais d’un discours d’auteur, dans l’essai philosophique ; mais aussi dans l’énoncé d’idées au sein de textes qui ne sont pas argumentatifs. La question du langage, dont Barthes a bien montré la dimension éminemment politique, s’impose comme centrale. Des discours philosophiques et théoriques de Nietzsche et Rousseau sur la musique et le langage, Timothée Picard dégage les points de convergence : tous deux cherchent à expliquer la décadence philosophico-historique de leur temps qui a mené loin d’un « âge d’or » (celui de la tragédie antique chez Nietzsche) et identifient un « idéal de régénération » dans la fête rédemptrice (Rousseau) ou dans l’utopie festivalière (Nietzsche) ; pour Nietzche, l’art de Wagner réalise une « forme politique » supérieure permettant de résister à la décadence moderne par la reconquête de la simplicité, de la naïveté ou le retour de la langue (allemande) à un « état originel ». L’idéal bayreuthien, plus clairement encore que la fête rousseauiste, a une signification politique : Wagner invente le « peuple futur », c’est-à-dire un « peuple poétiquement créateur ».

17La littérature postcoloniale explorée ici par Romuald Fonkoua, pose, en relation avec les questions de la domination et de l’altérité, la langue comme pouvoir. Cette langue du pouvoir, qu’explore autour de la rouerie de l’interprète Wangrin, ce maître ès-langues, L’Étrange destin de Wangrin d’Amadou Hampâté Bâ, se retourne en langue de la rébellion qui voit le soumis entrer en révolte langagière (ou linguistique) contre le pouvoir colonial. C’est seulement ainsi que la littérature peut fonder sa nation car « le langage de la nation est le langage dans lequel la nation produit », comme l’écrit Édouard Glissant.

18Les formes du politique sont aussi marquées par l’ambiguïté et les atermoiements d’écrivains qui adoptent des postures anti-intellectualistes, prônent la contemplation, la vie, la sensibilité ou la poésie, seules valables selon Drieu en regard de l’intelligence abstraite (Jean-Michel Wittmann) : Drieu la Rochelle, comme Cendrars, se situe dans une position affichée de défiance, voire de rejet de la politique et surtout de l’engagement où se fourvoie l’écrivain. Chez l’un comme chez l’autre, cette posture se traduit dans l’invention critique de personnages : portrait de l’écrivain politique desséché dans Blèche (1928), élus magouilleurs et autres « Topaze » chez Cendrars (L’Homme foudroyé). Cendrars, qui se montre attaché à une figure mythifiée du peuple, déplore la politisation des ouvriers d’après la Première guerre mondiale (Corinne Grenouillet), mais n’envisage pas de réponse au malheur de ceux-ci, sinon de tout faire « sauter ». L’imaginaire de la décadence et de la destruction est plus profond chez Drieu qui aspire paradoxalement à une littérature « essentiellement politique ».

19Les études ici réunies ne sauraient prétendre constituer un panorama des formes du politique du xixe siècle à nos jours. Elles permettent de dégager un certain nombre de pistes de réflexion, dont certaines, celle de la fictionnalisation du politique, ont d’ores et déjà donné lieu dans les derniers travaux du CERIEL, à de nouvelles explorations. Elles espèrent contribuer à nourrir les réflexions à venir sur les relations entre l’espace et le politique en particulier, ou sur les figurations du politique, sur une stylistique du politique, qui reste à creuser. Les recherches en cours à Strasbourg sur le corps comme figuration du politique, dans la lignée des ouvrages d’Antoine de Baecque, dont les travaux paraîtront dans l’année à venir, poursuivent, à travers la notion d’incarnation, la réflexion engagée collectivement dans le cadre de notre séminaire strasbourgeois.

Notes

1 Michel Meyer, Langage et littérature. Essai sur le sens, PUF, « L’interrogation philosophique », 1992, p. 157.

2 Jean Baudrillard, Le Crime parfait, Galilée, 1995, p. 148, cité par Laurence Guellec dans Tocqueville et les langages de la démocratie, Champion, 2004, p. 19.

3 Jacques Rancière, Aux bords du politique, La Fabrique, 1998, p. 13

4 Voir à ce propos les analyses de Claude Lefort, Écrire à l’épreuve du politique, Calmann-Lévy, 1992, p. 57.

5 Nous renvoyons à l’ouvrage de Pierre Rosanvallon, Le Peuple introuvable. Histoire de la représentation démocratique en France (Gallimard, coll. « Folio Histoire », 1998). Voir également la présentation des actes du colloque du CERIEL : Corinne Grenouillet et Éléonore Reverzy éd., Les Voix du peuple dans la littérature des xixe et xxe siècles, PUS, 2006.

6 Voir à ce propos l’analyse de Bakhtine dans Esthétique et théorie du roman et dans La Poétique de Dostoïevski.

7 Voir à ce propos l’ouvrage souvent cité de Susan Rubin Suleiman : Le Roman à thèse ou l’autorité fictive, PUF, « Écriture », 1983. Voir ici même la lecture de Houellebecq menée par Reynald Lahanque.

8 Claude Lefort écrit ainsi : « Le politique se révèle ainsi non pas dans ce qu’on nomme l’activité politique, mais dans ce double mouvement d’apparition et d’occultation du mode d’institution de la société. Apparition, en ce sens qu’émerge à la visibilité le procès par lequel s’ordonne et s’unifie la société, à travers ses divisions ; occultation, en ce sens qu’un lieu de la politique […] se désigne comme particulier, tandis que se trouve dissimulé le principe générateur de la configuration de l’ensemble » (Essais sur le politique. xixe- xxe siècles, Le Seuil, coll. « Points essais », 1986, p. 20).

9 Mona Ozouf, Les Aveux du roman, Gallimard, coll. « Tel », 2001, p. 21.

10 Jacques Rancière, Politique de la littérature, Galilée, coll. « La philosophie en effet », 2007, p. 11.

11 Voir en particulier la lecture que fait Barbey d’Aurevilly des romans de Flaubert, des Goncourt ou des réalistes.

12 Ibid., p. 20.

13 Voir à ce propos les travaux d’Alain Vaillant et de Marie-Ève Thérenty sur la naissance de « l’ère médiatique » : 1836 : l’an I de l’ère médiatique. Étude littéraire et historique du journal La Presse d’Émile de Girardin, Nouveau Monde Éd., 2001. Nous renvoyons en particulier à l’avant-propos de Presse et plumes. Littérature et journalisme au xixe siècle, Nouveau Monde Éd., 2004.

14 Rappelons à ce propos les préfaces envisagées successivement par Stendhal pour Lucien Leuwen. Dans la Première préface, l’auteur déclare qu’il « ne voudrait pour rien au monde vivre sous une démocratie semblable à celle de l’Amérique, pour la raison qu’il aime mieux faire la cour à M. le Ministre de l’Intérieur qu’à l’épicier du coin de la rue » (Lucien Leuwen, coll. « GF », 1982, éd. de Michel Crouzet, p. 88). Dans la Troisième préface, l’auteur affirme qu’il « aime mieux faire sa cour à M. Guizot que faire la cour à son bottier. Au xixe siècle, la démocratie amène nécessairement dans la littérature le règne des gens médiocres, raisonnables, bornés et plats, littérairement parlant » (ibid., p. 91).

15 Nous renvoyons aux analyses de Claude Lefort sur la démocratie comme « lieu vide » (Essais sur le politique, op. cit, p. 28-31).

16 Madame de Staël, De la littérature…, Flammarion, coll. « GF », 1991, p. 77.

17 Voir Les Fictions du politique du xviiie siècle à nos jours, actes du colloque des 29, 30 et 31 janvier 2009, organisé à Strasbourg par Romuald Fonkoua, Pierre Hartmann et Éléonore Reverzy (à paraître).

18 Voir à ce propos, à la suite de la notion d’iconicité définie par Dominique Combe (« Poésie, fiction, iconicité », Poétique, no 61, 1985, p. 35-48), la réflexion d’Éléonore Reverzy dans La Chair de l’idée. Poétique de l’allégorie dans Les Rougon-Macquart de Zola (Droz, 2007).

© Presses universitaires de Strasbourg, 2010

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